Lugares de Fractura: A Auto-Reflexividade na Ficção Artística

Lugares de Fractura: A Auto-Reflexividade na Ficção Artística
Maria José Berquó de Aguiar Rodrigues Cavaco
Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de
Doutor em Arquitectura
Faculdade de Belas-Artes de Lisboa
Co-orientador:
Prof. Doutor Arq.º Paulo Alexandre Tormenta Pinto, Professor Auxiliar (com Agregação)
ISCTE - Instituto Universitário de Lisboa
Julho, 2016
Lugares de Fractura: A Auto-Reflexividade na Ficção Artística
Maria José Berquó de Aguiar Rodrigues Cavaco
Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de
Doutor em Arquitectura
Prof. Doutor Arq.º Pedro Bandeira, Professor Associado, Universidade do Minho
Prof. Doutor Jacinto Lageira, Professor, Universidade de Paris I
Prof. Doutor Delfim Sardo, Professor Auxiliar, Universidade de Coimbra
Prof. Doutor Arq.º José Luís Possolo de Saldanha, Professor Auxiliar, ISCTE-IUL
Pintora Maria João Pestana Noronha Gamito, Professora Catedrática, Faculdade de Belas-
Artes de Lisboa
Prof. Doutor Arq.º Paulo Alexandre Tormenta Pinto, Professor Auxiliar (com Agregação),
ISCTE-IUL
Tese teórico-artística decorrente de uma prática de projecto incidente na dimensão
crítica da auto-reflexividade na ficção. Fazendo convergir as duas vertentes da tese, baliza-se
a investigação na articulação dos conceitos de ficção, auto-reflexividade e fractura, com os de
moldura e lugar. A auto-reflexividade é concebida como a interiorização de um exterior que
configura o conceito de ‘dobra’ em Gilles Deleuze; a fractura é concebida como a abertura da
crise que um exterior exerce num interior, ao ser interiorizado; a moldura é concebida como o
espaçamento que funciona como parergon, identificando-se alternadamente com cada um dos
termos que distingue e une; finalmente o lugar aparece com um evento transformador, em que
se unem em relação diacrítica espaço e tempo, enquanto um corpo vivo interage com o que o
envolve. O nexo entre estes conceitos apresenta o fundamento operatório da ficção: a
duplicidade entre interior e exterior como possibilidade de caracterização, envolvendo uma
transformação. Esta transformação gera-se com a moldura/espaçamento como dispositivo;
com a fractura como possibilidade; e com a união de espaço e tempo como condição. Com
este fundamento, a ficção delineia-se como uma contínua construção e produção de
conhecimento. A hipótese de que a auto-reflexividade num trabalho artístico fundado numa
dimensão ficcional produz criticamente lugares delimitando um espaço crítico apresenta-se
como estratégia para a articulação de conceitos que expõe as circunstâncias, os dispositivos e
os factores que anunciam, justificam e expressam os contornos do conceito de ficção a partir
do seu fundamento operatório.
A Auto-Reflexividade na Ficção Artística
Lugares de Fractura
The dissertation addresses the nexus between theoretical knowledge and artistic
practice at the basis of a body of work grounded in the critical scope of self-reflexivity in
fiction. The two main strands converge as the research moves towards the articulation of the
concepts of fiction, self-reflexivity, and fracture, with those of frame and place. Self-
reflexivity is conceived as Gilles Deleuze’s ‘fold’, i.e. the internalization of an outside;
fracture is conceived as the opening of a crisis that the outside forces upon the interior as it
gets internalized; the frame is conceived as spacing, functioning as parergon, alternately
identifying with each of the elements that it unites and distinguishes; finally, place is seen as a
transforming event in which time and space connect in a diacritical relation while a living
body interacts with its surroundings. The link between these concepts presents the foundation
of fiction from an operative stance: the polarity inside/outside as a possibility of
characterization through a transformation. Such transformation occurs via spacing as device,
fracture as possibility, and the union of space and time as precondition. From this stance,
fiction emerges as an ongoing process of producing knowledge. The starting hypothesis – that
self-reflexivity in artistic works rooted in fiction engenders the production of places while it
circumscribes a critical space – strategically triggers the articulation of concepts that displays
the circumstances, the devices and the preconditions that foreshadow, explain and convey the
operative foundation of the concept of fiction. 1
Keywords: self-reflexivity; fiction; fracture; place; frame
1 Tradução de Leonor Sampaio.
Lugares de Fractura
Agradecimentos
Um agradecimento especial aos meus orientadores, Pintora Maria João Gamito e
Doutor Arq.º Paulo Tormenta Pinto, que acompanharam este projecto de modo determinante,
com as suas sugestões e comentários, com confiança e generosidade, e sobretudo, com
amizade.
Vários dos meus amigos seguiram o desenvolvimento deste trabalho com o seu
incentivo e as suas observações. Agradeço a todos, mas expresso aqui o meu reconhecimento
em especial à Ana Margarida Mafra, que foi a minha principal interlocutora, e cuja força me
tem acompanhado, à Ana Lúcia Barbosa, que me conduziu para este programa de
doutoramento, e à Leonor Sampaio, que fez a tradução do resumo e a revisão do texto da tese.
Finalmente, obrigada à Ana Isabel e ao Mário pela confiança e pelo apoio em todo este
processo.
Lugares de Fractura
1.1.1. Traidores e Heróis ………………………………………………………………………………13
1.1.2. Escritores de Ficção …………………………………………………………………………….16
1.1.3. Versões de Mundos ……………………………………………………………………………..19
1.1.4. Bartleby ……………………………………………………………………………....................22
1.2.1. Artes do Espaço …………………………………………………………………………….......33
1.2.2. Espaço ……………………………………………………………………………......................42
1.2.3. Molduras ……………………………………………………………………………..................54
1.2.4. Espaços Pouco Concretos ……………………………………………………………………...68
2. DOBRAS: LUGAR DE ESPERA E A SENSE OF POSSIBILITY ………………………………….85
2.1. Espelhos: Lugares de Espera …………………………………………………………………...85
2.1.1.“Sedimentações de brancura” …………………………………………………………………...85
2.1.2. Dobras ……………………………………………………………………………......................94
2.1.4. Lugar de Espera ……………………………………………………………………………….110
2.2. Fractura: Possibilidades de Sentido ……………………………………………………..........123
2.2.1. Pense-Bête …………………………………………………………………………….............123
2.2.3. Barre de [Texte] ……………………………………………………………………………….149
2.2.4. A Sense of Possibility ………………………………………………………………………….165
X
3.1. Nove Projectos: A Delimitação de Um Espaço Crítico ………………………………………187
3.1.1. El Memorioso: Introdução …………………………………………………………………….187
3.1.2. Ausência …………………………………………………………………………….................191
3.1.3. Orientação ……………………………………………………………………………..............195
3.1.4. Acção …………………………………………………………………………….....................198
3.1.5. Corpo …………………………………………………………………………….....................201
3.1.6. Futuro …………………………………………………………………………….....................204
3.1.7. Mobilidade …………………………………………………………………………….............208
3.1.8. Multiplicação …………………………………………………………………………….........216
3.1.9. Moldura ……………………………………………………………………………..................220
3.1.10. Ficção ……………………………………………………………………………...................226
3.2. Nove Projectos: A Delimitação de Um Tempo Crítico ……………………………………....237
3.2.1 A Delimitação de Um Tempo Crítico ………………………………………………………….237
3.2.2. (Ficção) Moldura ………………………………………………………………………….......241
3.2.3. (Moldura) Multiplicação …………………………………………………………………........244
3.2.4. (Multiplicação) Mobilidade …………………………………………………………………...246
3.2.5. (Mobilidade) Futuro …………………………………………………………………………...248
3.2.6. (Futuro) Corpo …………………………………………………………………………….......250
3.2.7. (Corpo) Acção …………………………………………………………………………………253
3.2.8. (Acção) Orientação ……………………………………………………………………………255
3.2.9. (Orientação) Ausência ………………………………………………………………………...257
3.2.10. (Ausência) Lugar …………………………………………………………………………….260
4. LUGARES DE FRACTURA: UM EPÍLOGO …………………………………………………....269
4.1. Lugares de Fractura: Cartógrafos, Florestas e Um Contador de Histórias …………………269
4.2. Lugares de Fractura: ‘Publicities’ ……………………………………………………………285
CONCLUSÃO …………………………………………………………………………….................297
BIBLIOGRAFIA …………………………………………………………………………….............305
ÍNDICE DE FIGURAS
Fig. 1- Blinky Palermo, esboço para To The People of New York City, 1976. Acrílico sobre papel,
32,5x24 cm. In http://blog.art21.org/2011/01/27/flash-points-friends-and-influence/#.U4hrdnlF2M8
[21 Mai. 2014] .………………………………………..........................................................................42
Fig. 2- Blinky Palermo, To The People of New York City, 1976. Vista parcial. Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington, 2011. In http://www.hirshhorn.si.edu/collection/hirshhorn-past-
exhibitions/#detail=/bio/blinky-palermo-retrospective-1964-1977/&collection=hirshhorn-past-
exhibitions [29 Mai. 2014] ….................................................................................................................43
Fig. 3- Blinky Palermo, To The People of New York City, 1976. Parte V. Acrílico sobre alumínio,
26,5x21 cm, cada painel. In COOKE, Lynne; KELLY, Karen; SCHRÖDER, Barbara (Ed.s), Blinky
Palermo: To The People of New York City. New York: Dia Art Foundation, 2009. p. 136
…............................................................................................................................................................53
Fig. 4- R. H. Quaytman, Distracting Distance, Chapter 16, 2010. Vista parcial. Whitney Museum of
American Art, Nova Iorque, 2010. In
http://www.miguelabreugallery.com/R.H.Quaytman/whitney_2010/installation/4.htm [09 Jun. 2014]
…………................................................................................................................................................57
…………....……………………………………………………………………....................................59
Fig. 6- Edward Hopper, A Woman in The Sun, 1961. Óleo s/ tela. 101,9x155,6 cm. In
http://whitney.org/Collection/EdwardHopper/8431 [ 14 Jun.2014] .……….………............................60
Fig. 7- R. H. Quaytman, Distracting Distance, Chapter 16 – A Woman in The Sun With Edges, 2010.
Óleo, serigrafia e gesso sobre madeira, 63x101,6 cm. In
.................................……………………………………………….......................................................60
...………………….................................................................................................................................63
Fig. 9- Maria José Cavaco, Espaços Pouco Concretos, 2007. ‘Project-room’ na Arte Lisboa 2007.
(Fotografia: Ana Mafra) ……………………………………………………………………………….78
Fig. 10- Maria José Cavaco, Espaços Pouco Concretos, 2007. 1ª Página, Grupo 1. Técnica mista sobre
papel, 100x70cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………………………………..80
papel, 100x70cm. (Fotografia: Tito Cardoso) ………………………………………………………...80
XII
papel, 100x70cm. (Fotografia: Tito Cardoso) ……………………………..………………………….83
papel, 100x70cm. (Fotografia: Tito Cardoso) ……………………………..………………………….83
papel, 100x70cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ……………………………..……………………84
Fig. 25- Maria José Cavaco, Espaços Pouco Concretos, 2007. ‘Project-room’ na Arte Lisboa 2007.
(Fotografia: Ana Mafra) ………………………..……………………………………………………...84
Fig. 26- Robert Ryman, Surface Veil, 1970. Óleo s/ fibra de vidro com moldura de papel encerado e
fita crepe p/ pintura, 33x33 cm. In
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A5098&page_num
ber=9&template_id=1&sort_order=1 [28 Jan. 2015] …………………………………...…………….85
Fig. 27- Figuras de Klee reproduzidas em Le Pli. In KLEE, P., Théorie de L’Art Moderne. Genève:
Éditions Gonthier, 1980. p. 73 ………………………….……………………………………………..95
Fig. 28- Simetria na relação do número inverso com o respectivo número natural ……….……….....97
Fig. 29- Reduplicação ao infinito ……………………………………………………………………..99
Fig. 30- Maria José Cavaco, Lugar de Espera, 2013. Óleo s/ tela e s/papel, esmalte aquoso, tinta
plástica, primário p/ madeira e betume sobre madeira, espelho, alumínio e pregos, 195x440x160cm.
Da esquerda para a direita, na parede: LE1; LE2; LE3; LE4. À frente: LE5. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ………………………………………………………….…………………………………...116
Fig. 31- Maria José Cavaco, Lugar de Espera, 2013. Arco Madrid 2013. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ……………………...……………………………………………………………………….118
Cavaco) ……………………………………………………………………………………………....119
Fig. 33- LE4, 2013. Óleo s/ tela, 25x16cm. (Fotografia : Maria José Cavaco) ……………………...120
XIII
Cavaco) ……………………………………………………………………………………………....121
Fig. 35- Marcel Broodthaers, Pense-Bête, 1964. Livros, papel, gesso, bola de plástico e madeira,
30x84x43 cm. In http://www.frieze.com/issue/review/marcel_broodthaers/ [09 Jun. 2015]
………………………………....……………………………………………………………………..123
Fig. 36- Marcel Broodthaers, Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard. Image, 1969. Imagem de
página dupla. Impressão sobre papel mecanográfico transparente, 32,5x25x0,3 cm. In
http://www.theoriedesigngraphique.org/?p=349 [16 Set. 2015] …………………………………….134
Fig. 37- Imagem de página dupla do poema de Mallarmé Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le
Hasard. In http://www.theoriedesigngraphique.org/?p=349 [16 Set. 2015] ………………………...135
Fig. 38- René Magritte, La Trahison des Images (Ceci N’Est Pas Une Pipe), 1929. Óleo sobre tela,
60,33x81,12x2,54 cm. In http://www.moma.org/explore/inside_out/2013/11/01/lettering-magritte/ [15
Set. 2015] …………………………………………………………………………………………….141
Fig. 39- Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures,
1972. Fragmento. In http://projets.iedparis8.net/wordpress/?p=2957 [15 Set 2015] ………………..142
Fig. 40- Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures,
1972. Düsseldorf Kunsthalle. In http://0black0acrylic.blogspot.pt/2013_12_01_archive.html [15 Set.
2015] …………………………………………………………………………………...…….............147
Fig. 41- André Cadere, Barre de Bois Rond, 1977. Branco, preto, laranja, vermelho. Madeira e tinta,
181,5x 3,5x3,5 cm. In http://museumuesum.tumblr.com/post/62174994641/andre-cadere-barre-de-
bois-1970-1978-wood-and [15 Set. 2015] ……………………………...……………………............150
Fig. 42- André Cadere na inauguração da exposição Marcel Broodthaers - Dan Van Severen,1974.
Palais des Beaux Arts, Bruxelas. In http://www.frieze.com/issue/article/unconcealed/ [15 Set. 2015]
………………………………………………………………………………..………………………152
Fig. 43- André Cadere, Barre de Bois Rond, 1975. Violeta, branco, amarelo, azul. Madeira e tinta,
178x3,5x3,5 cm. In http://museumuesum.tumblr.com/post/62174994641/andre-cadere-barre-de-bois-
Fig. 44- André Cadere, 1973. Avenue des Gobelins, Paris. In
http://thesingleroad.blogspot.pt/2011/08/andre-cadere.html [15 Set. 2015]………………………....162
Fig. 45- Johannes Vermeer, Briefslendes Mädchen am Offenen Fenster, 1657. Óleo sobre tela,
83x64,5 cm. In http://www.wga.hu/html_m/v/vermeer/02a/06gread.html [15 Set. 2015] ………….165
Fig. 46- Maria José Cavaco, A Sense of Possibility, 2013. Vista parcial. Galeria Fonseca Macedo.
(Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………..…………………………………………172
Fig. 47- Maria José Cavaco, A Fairer House Than Prose, 2013. Livro com 108 páginas, edição da
autora (70 exemplares), 21,8x34,7x2,1 cm. Em exposição sobre suporte de madeira pintada de branco,
80x34,7x21,8 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………………………………173
Fig. 48- Maria José Cavaco, A Fairer House Than Prose, 2013. Páginas 10-11. Livro com 108
páginas, edição da autora (70 exemplares), 21,8x34,7x2,1 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco)
……………………………….….........................................................................................................175
XIV
……………………………….……………………………………………………………………….175
……………………………….……………………………………………………………………….176
……………………………….……………………………………………………………………….176
……………………………….……………………………………………………………………….176
Fig. 54- Maria José Cavaco, A Hazy Medium of Mist, 2013. Na parede: A Hazy Medium of Mist 1. À
frente: A Hazy Medium of Mist 4. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………………...177
Fig. 55- Maria José Cavaco, A Hazy Medium of Mist, 2013. À frente: A Hazy Medium of Mist 7
(pormenor). Na parede: A Hazy Medium of Mist 6 e A Hazy Medium of Mist 3. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ………………………………................................................................................................178
Fig. 56- Maria José Cavaco, A Hazy Medium of Mist 5, 2013. Óleo sobre tela e base de madeira
pintada de branco, 200x200x20 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ……………………………...178
Fig. 57- Maria José Cavaco, A Hazy Medium of Mist 2, 2013. Óleo sobre tela, 46,5x75 cm.
(Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………………………………………………......179
Fig. 58- Maria José Cavaco, A Hazy Medium of Mist, 2013. Vista parcial. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ……………………...……………………………….............................................................179
(Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………..…………………………………………183
(Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………..…………................................................184
Fig. 61- Maria José Cavaco, Adereços Para Uma Pintura (Imergir), 2009. Vista parcial. Óleo sobre
tela, tinta plástica, cadeira dupla de avião e protectores auriculares, 300x500 cm. Arco Madrid 2009.
(Fotografia: Rui Coutinho) …………………………………………………………………………..191
Fig. 62- Maria José Cavaco, Adereços Para Uma Pintura (Imergir), 2009. Vista parcial. Arco Madrid
2009. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………………………………………………193
Fig. 63- Maria José Cavaco, Adereços Para Uma Pintura (Imergir), 2009. Pormenor. (Fotografia:
Maria José Cavaco) …………………………………………………………………………………..194
Fig. 64- Maria José Cavaco, Não Sei Onde Estou (Por Favor Fica Comigo), 2011. Peça A. Óleo e
esmalte sobre tela, e espelho, 216x195 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ....................................195
Fig. 65- Maria José Cavaco, Não Sei Onde Estou (Por Favor Fica Comigo), 2011. Peça B. Óleo e
esmalte sobre tela, e espelho, 216x195 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………195
Fig. 66- Maria José Cavaco, Arvorar, 2004. Madeira, primário para madeiras, esmalte, tubo plástico,
vidro acrílico e uma araucária, 240x410x100 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………..199
Lugares de Fractura
XV
Fig. 67- Maria José Cavaco, Arvorar, 2004. Vista parcial. Madeira, primário para madeiras, esmalte,
tubo plástico, vidro acrílico e uma araucária, 240x410x100 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco)
……………………………………...………………………………………………………………...200
Fig. 68- Maria José Cavaco, Repouso, 2007. Vista da exposição. Galeria Fonseca Macedo.
(Fotografia: António Macedo) ………………...……………………………......................................202
Fig. 69- Maria José Cavaco, Repouso, 2007. Vista da exposição. Todas as peças: esmalte sobre
madeira, primário para madeiras, cabos de aço e esticadores inox. Da esquerda para a direita: Repouso
#19, 7,5x125x7,5 cm; Repouso #18, 7,5x125x7,5 cm; Repouso #3, 7,5x150x7,5 cm; Repouso #2,
7,5x150x7,5 cm; Repouso #12, 7,5x130x7,5 cm; Repouso #9/10, 7,5x125x7,5 cm (x2); Repouso #1,
7,5x150x7,5 cm. (Fotografia: António Macedo) …………………………………………………….203
Fig. 70- Maria José Cavaco, Repouso, 2007. Vista da exposição. Todas as peças: esmalte sobre
madeira, primário para madeiras, cabos de aço e esticadores inox. Da esquerda para a direita: Repouso
#6, 7,5x125x7,5 cm; Repouso #17, 7,5x125x7,5 cm; Repouso #22, 7,5x125x7,5 cm; Repouso #11,
7,5x130x7,5 cm. (Fotografia: António Macedo) …………………………………………………….204
Fig. 71- Maria José Cavaco, Caderno (Livrinho de Lembranças), 1999. Vista parcial. À esquerda:
Cem Desenhos Vermelhos, 1999. Ao fundo: Histórias de Uma Princesa, 1999. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ……………………………………………………………………………………………....205
Fig. 72- Maria José Cavaco, Perseu: Uma Terceira Peça, 1999. Madeira, ferro, tela de aço, tubo
plástico, tinta plástica e dois pombos, dimensões variáveis. (Fotografia: Maria José Cavaco)
……………………………….….……………………………………………………………………206
Fig. 73- Maria José Cavaco, Histórias de Uma Princesa, 1999. Esmalte acrílico, graxa e grafite sobre
cartolina colada sobre platex, 390x600 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco)
………………………….………………..…………………………………………………………...207
Fig. 74- Maria José Cavaco, As Minhas Casas Voadoras, 2002. Vista parcial. Galeria Fonseca
Macedo. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………...…………………………………………210
Fig. 75- Maria José Cavaco, As Minhas Casas Voadoras #5, 2002. Esmalte aquoso e esmalte oleoso
sobre tela, 200x150 cm. (Fotografia: João Silveira Ramos) …………………………………………211
Fig. 76- Maria José Cavaco, As Minhas Casas Voadoras #5, 2002. Quadro de registo das tintas
utilizadas, cores e respectivas áreas ocupadas. Fotocópia em papel OfficePrint, 80g, 29,7x21 cm
…………………………………..……………………………………………………………………211
sobre tela, 200x150 cm. (Fotografia: João Silveira Ramos) …………………………………………212
………………………………………………………………………………………………………..212
sobre tela, 200x150 cm. (Fotografia: João Silveira Ramos) ………………………...……………….213
…………………………………..……………………………………………………………………213
Fig. 81- Maria José Cavaco, As Minhas Casas Voadoras, 2002. Livro. Edição de 500 exemplares,
31x21x1 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ……………………………...……………………….215
XVI
Fig. 82- Maria José Cavaco, As Minhas Casas Voadoras, 2002. Livro, páginas 6-7. Edição de 500
exemplares, 31x21x1 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) …………………….…………………..215
exemplares, 31x21x1 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………...………………215
exemplares, 31x21x1 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………..……………….215
Fig. 85- Maria José Cavaco, Are We a Pair (Oxide Black), 2010. Óleo sobre tela, 329x180 cm.
(Fotografia: José António Rodrigues) ……………………..…………................................................216
Fig. 86- Maria José Cavaco, Are We a Pair, 2010. Óleo sobre tela, 180x109 cm. (Fotografia: José
António Rodrigues) …………………………………………………………………………………..218
Fig. 87- Maria José Cavaco, Are We a Pair (Naples Yellow Red), 2010. Óleo sobre tela, 329x180 cm.
(Fotografia: José António Rodrigues) ……………………………….……………………………….219
Fig. 88- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo A, Nº 6. Verniz e grafite sobre papel, 29,7x42 cm.
(Fotografia: José Manuel Costa Alves) ……………………………...………………………………220
Fig. 89- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Imagem C. Óleo sobre papel, 29,7x42 cm. (Fotografia:
José Manuel Costa Alves) ……………………………………………………………………………220
(Fotografia: José Manuel Costa Alves) …………………………….………………………………..221
Fig. 92- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo B, Nº 3. Verniz e grafite sobre papel, 150x106 cm.
(Fotografia: José Manuel Costa Alves) ……………………………………………………………...223
Fig. 94- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo A, Nº 2. Óleo sobre papel, 21x29,7 cm.
(Fotografia: José Manuel Costa Alves) ……………………………………………………...............224
Fig. 95- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo A, Nº 7. Verniz e grafite sobre papel. 29,7x21 cm.
Fig. 98- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo A, Nº 10. Óleo sobre papel, 21x29,7 cm.
Fig. 99- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, 2005/… Múltiplo. Impressão a jacto de tinta
sobre papel fotográfico mate, 29,7x21 cm ………………………….…………………………..........226
Fig. 100- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, Atlântico Norte / 37°48’0’’ Lat (2º
Acontecimento Relatado em 1997), 2006. Óleo sobre tela, 60x30x3,8 cm. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ………………………………………….…………………………………………………...227
XVII
Fig. 101- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, Atlântico Norte / 37°48’0’’ Lat
(Acontecimento Relatado em 1998), 2008. Óleo sobre tela, 30x40x3,8 cm. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ………………………………………….………………………….......................................228
Fig. 102- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, Atlântico Norte / 37°48’0’’ Lat (4º
Acontecimento Relatado em 1997), 2006. Óleo sobre tela, 60x30x3,8 cm. (Fotografia: Maria José
Cavaco) ………………………………………….………………………………………...................229
Fig. 103- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, Atlântico Norte / 37°48’0’’ Lat (De Um
Relato Não Datado, Provavelmente Fictício), 2006. Óleo sobre tela, 30x40x3,8 cm. (Fotografia: Maria
José Cavaco) ……………………………………………………..…………………………………..230
Fig. 104- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, 2005/… Esquema de montagem na feira de
arte contemporânea Arco Madrid 2006. Área ocupada: 224x334 cm .................................................231
Fig. 105- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, 2005/... Esquema de montagem na feira de
arte contemporânea Arco Madrid 2009. Área ocupada: 227x341 cm ……………………………….231
Fig. 106- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, 2005/... Esquema de montagem na feira de
arte contemporânea Arte Lisboa 2009. Área ocupada: 240x328 cm ………………………………...232
Fig. 107- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, 2005/... Esquema de montagem na
exposição Colectiva 2010, na Galeria Fonseca Macedo. Área ocupada: 280x344 cm
……………………..…………………………………………………………………………………232
Fig. 108- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, 2005/… Vista da montagem na Arco
Madrid 2009. Área ocupada: 227x341 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………241
Fig. 109- Maria José Cavaco, Uma Escultura Imaginária, Atlântico Norte / 37048’0’’ Lat. (7º
Acontecimento Relatado em 1997), 2008. Óleo sobre tela, 24x30x3,8 cm + 40x30x3,8 cm. Díptico.
(Fotografia: Maria José Cavaco) ……………………………………………………………………..243
Fig. 110- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo B, Nº 1. Verniz e grafite sobre papel, 106x150
cm. (Fotografia: José Manuel Costa Alves) ………………………………...………………………..244
Fig. 111- Maria José Cavaco, S/Título, 2011. Grupo B, Nº 2. Óleo sobre papel, 21x29,7 cm.
(Fotografia: José Manuel Costa Alves) ……………….…………………….……………………….244
Fig. 112- Maria José Cavaco, Are We a Pair, 2010. Vista da montagem de Are We a Pair (Naples
Yellow Red) e de Are We a Pair na Arco Madrid 2010. (Fotografia: Dora Nogueira)
………………………………………………………………………………………………………..246
Fig. 113- Maria José Cavaco, As Minhas Casas Voadoras, 2002. Vista parcial. Galeria Fonseca
Macedo. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………….………………………………..248
Fig. 114- Maria José Cavaco, Cem Desenhos Vermelhos, 1999. Tinta de água e papel sobre cartolina
colada sobre platex, 250x1300 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ……………………………….250
Fig. 115- Maria José Cavaco, Caderno (Livrinho de Lembranças), 1999. Vista da exposição.
Academia das Artes dos Açores. (Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………………251
Fig. 116- Maria José Cavaco, Repouso, 2007. Vista da exposição. Galeria Fonseca Macedo.
(Fotografia: António Macedo) ……………….………………………………………………………253
Fig. 117- Maria José Cavaco, Arvorar, 2004. Vista da manutenção da peça: rega da árvore.
(Fotografia: Fátima Mota) ………………………………………………………………..………….255
XVIII
Fig. 118- Maria José Cavaco, Não Sei Onde Estou (Por Favor Fica Comigo), 2011. Vista da
montagem na exposição Dear Painter. Galeria Fonseca Macedo. (Fotografia: José António Rodrigues)
……………………………………………………………………………………………………......257
Fig. 119- Maria José Cavaco, Não Sei Onde Estou (Por Favor Fica Comigo), 2011. Peça A. Óleo e
esmalte sobre tela, e espelho, 216x195 cm. In
http://www.fonsecamacedo.com/ver_expo.php?ling=pt&id_expo=81 [25 Jan. 2016] ……………...259
Fig. 120- Maria José Cavaco, Adereços Para Uma Pintura (Imergir), 2009. Arco Madrid, 2009.
(Fotografia: Rui Coutinho) ………………………..……….………………………………………...260
Fig. 121- Maria José Cavaco, maqueta de estudo para Cartógrafos, Florestas e Um Contador de
Histórias, 2016. Cartolina Bristol, cartão prensado, cartão canelado, papel craft, e impressão a jacto de
tinta sobre papel, 53x91x169 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………………...269
Fig. 122- Maria José Cavaco, fotografia de diapositivo do arquivo de J. R. Cavaco, 2013
………………………………………………………………………………………………………..270
…………………………….………………………………………………………………………….271
……………………………….……………………………………………………………………….272
…………………………….………………………………………………………………………….273
……………………………….……………………………………………………………………….273
…………………………….………………………………………………………………………….274
…………………………….………………………………………………………………………….274
Fig. 129- Maria José Cavaco, montagem justapondo a fig. 122 com as maquetas de estudo dos
volumes que integram a instalação Cartógrafos , Florestas e Um Contador de Histórias
…………………………..…..………………………………………………………………………..275
volumes que integram a instalação Cartógrafos, Florestas e Um Contador de Histórias
…………………………..…...……………………………………………………………………….276
…………………………..…...……………………………………………………………………….277
…………………………..…….……………………………………………………………………...279
Fig. 133- Maria José Cavaco, maqueta de estudo para Cartógrafos, Florestas e Um Contador de
Histórias, 2016. Cartolina Bristol, cartão prensado, cartão canelado, papel craft, e impressão a jacto de
tinta sobre papel, 53x91x169 cm. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………………...282
XIX
Fig. 134- Maria José Cavaco, esquema de montagem da instalação Cartógrafos, Florestas e Um
Contador de Histórias, 2016. Vista de frente. Área aproximada ocupada: 280x454 cm (total); 160x274
(peça) ………………………………………………..……………………………………………….283
Fig. 135- Maria José Cavaco, esquema de montagem da instalação Cartógrafos, Florestas e Um
Contador de Histórias, 2016. Vista superior. Área aproximada ocupada: 454x757 cm (total); 274x507
(peça) ………………………………………………..……………………………………………….284
Fig. 136- Maria José Cavaco, Cartógrafos, Florestas e Um Contador de Histórias, 2016. Esc. 1:10.
Pormenor. Óleo sobre papel, alumínio, madeira e tinta de água, 160x274x507 cm. Marcenaria: Bruno
Medeiros. (Fotografia: Maria José Cavaco)…………………………………………………….........293
Medeiros. (Fotografia: Maria José Cavaco) …………………………………………………………294
Vista parcial. Óleo sobre papel, alumínio, madeira e tinta de água, 160x274x507 cm. Marcenaria:
Bruno Medeiros. (Fotografia: Maria José Cavaco) ………………………………………………….296
Vista da pintura. (Fotografia: Maria José Cavaco)…………………………………………………...296
XX
1
INTRODUÇÃO
Uma prática continuada de projecto no domínio artístico – que justifica uma produção
de conhecimento, desde logo, incorporada nas realizações que a configuram 2 – determina a
natureza da tese. De natureza teórico-artística, ela articula justamente a prática de projecto,
concretizada na realização de três obras novas, e a definição do enquadramento conceptual,
teórico e crítico implicado no corpus de trabalho em que essas obras se inscrevem. A tese
consubstancia-se nesta dupla vertente: se à prática artística está necessariamente associada
uma dimensão teórica, que pode ser reflectida – mas que a ela não se reduz – numa lógica
própria do discurso verbal, a essa dimensão teórica, está associada a prática artística, uma vez
que é esta que integra o conhecimento 3 que metodologias de investigação próprias do domínio
artístico produzem. A natureza teórico-artística da tese inviabiliza a separação dos dois
termos; inviabiliza também, por isso, uma concepção claramente demarcada das duas
vertentes.
Se as questões que progressivamente se formulam na prática artística justificam a
investigação teórica, por ela assim passando enquanto a informam, esta última, por seu turno,
na sua própria lógica, abre também possibilidades que ponderam a coerência de
desenvolvimento da prática artística, informando decisões estéticas e, deste modo, por ela
passando também. Em último caso, não obstante, é esta última que delimita a investigação,
uma vez que é ela que a justifica e conduz, definindo também o seu enfoque. Este enfoque é
necessariamente a lógica do processo de desenvolvimento da obra, na “síntese” 4 de Eros e
Poiesis – do desejo e da produção, ou do ‘fazer aparecer’. Configurando a lógica motriz do
trabalho artístico, essa síntese configura também a da investigação e é nela que surgem as
questões que unem as suas duas vertentes num sentido comum.
A questão central formula-se a partir da permeabilidade dos conceitos fundadores – os
de ficção, de auto-reflexividade e de fractura –, nas duas vertentes da investigação; ou seja,
formulados como conceitos teóricos, eles são porém circunscritos pelo modo como se
operacionalizam na prática de projecto, que foca a sua incidência, definindo o nível de
abrangência do seu estudo. Na enunciação da hipótese, o conceito de ficção é assim
circunscrito pelo de ficção artística e o de fractura pelo de lugar. Pretende-se verificar se a
auto-reflexividade – num trabalho artístico fundado numa dimensão ficcional – produz
2 De acordo com o DECRETO-LEI nº 230/2009. D. R. I Série. 178 (14 Set. 2009) 6310-6312.
3 A prática de projecto envolve necessariamente conhecimento teórico, exprimido com os meios específicos das
formulações que produz. 4 A expressão é de Eugenio Trías. Ver TRÍAS, E., O Artista e a Cidade. Lisboa: Fim de Século, 2011. pp. 25-28.
2
criticamente lugares, delimitando um espaço crítico. Esta é a hipótese que atravessa o projecto
teórico-artístico. O campo fundamental em que ela se insere é o da ficção e o que, através dela
– como estratégia inovadora –, se procura, de facto, expor é o domínio em que ficção se
constrói, como se produz e como produz conhecimento, a partir de uma referenciação em
obras artísticas concretas.
Neste sentido, o objectivo geral é ratificar a hipótese e, com esta ratificação, identificar
ilações que informem a perspectivação do conceito de ficção, com uma contribuição do
domínio artístico. Este objectivo desdobra-se nos objectivos específicos da investigação: rever
os conceitos fundadores, designadamente os de ficção, de auto-reflexividade e de fractura, em
função do compromisso de uma prática artística, com esses conceitos; situar o conceito de
ficção artística aproximando-o do de metaficção, e identificando consequências desta
aproximação, para a caracterização de ambos; identificar os dispositivos que fundam o
exercício auto-reflexivo na ficção, mediante a sua operacionalização no domínio artístico;
verificar em que medida a produção de lugares envolve uma fractura que delimita um espaço
crítico; identificar obras de artistas contemporâneos que reflictam a problemática em estudo;
situar a minha prática artística na problemática que a investigação desenvolve, aprofundando-
a em trabalhos inéditos elaborados no âmbito da componente de projecto; testar a hipótese,
articulando as duas vertentes da investigação; e finalmente, validar a tese teórico-artística. A
estrutura é direccionada para a prossecução destes objectivos, e explora, na sua
operacionalização, a interacção das duas vertentes da investigação.
Na primeira parte apresentam-se as verificações da revisão dos conceitos fundadores,
fazendo incidir o primeiro capítulo na ficção e na ficção artística, e o segundo na auto-
reflexividade e na fractura. Deste modo, o primeiro capítulo, intitulado «Ficções: Espaços
Pouco Concretos», divide-se em dois subcapítulos. O primeiro é introdutório e enquadra o
estudo da ficção. Intitulado «A Ficção: Refazendo Mundos», aborda o conceito em quatro
secções, articuladas por obras sobretudo dos domínios da literatura e da crítica literária, que
procuram responder a quatro questões: o que é a ficção; porque se constrói; para quê; e como.
Estas questões permitem pensar a ficção em função da sua natureza, das suas implicações, das
suas decorrências e do seu processo construtivo. A estas quatro adicionou-se uma quinta
secção, que enuncia na ficção artística um constrangimento espacial, ainda num quadro
introdutório ao subcapítulo seguinte.
O segundo subcapítulo – «A Ficção Artística: Molduras Dentro de Molduras» – incide
sobre a ficção artística. Dividindo-se em quatro secções, parte, na primeira, da distinção entre
‘artes do tempo’ e ‘artes do espaço’, que Lessing formula no Laocoonte, para fixar a natureza
Lugares de Fractura
3
da ficção artística. As duas secções seguintes, informadas por obras de Blinky Palermo e de
R. H. Quaytman, verificam as implicações dessa natureza, identificando nela uma dimensão
social, e caracterizando a sua condição e o seu funcionamento. Finalmente, a quarta secção
reúne as constatações das anteriores, para esclarecer a aproximação da ficção artística à
metaficção. Apresentando o projecto Espaços Pouco Concretos, realizado em 2007, esta
secção situa o meu trabalho artístico no tema aglutinador da tese – a ficção –, esclarecendo
assim como as questões abordadas decorrem da minha prática anterior.
O capítulo estrutura-se do seguinte modo:
Quadro 1- Estrutura do capítulo 1.
4
O segundo capítulo, intitulado «Dobras: Lugar de Espera e A Sense of Possibility»,
divide-se igualmente em dois subcapítulos. O subcapítulo 2.1 – «Espelhos: Lugares de
Espera» – é conduzido por um trabalho inédito realizado em 2012-13, intitulado Lugar de
Espera, e incide na auto-reflexividade, procurando responder a quatro questões que
estruturam as suas quatro secções: como se produz uma representação; como se caracteriza o
mecanismo envolvido nessa produção; quais as consequências desse mecanismo, para os
objectos artísticos; e que condição estas enunciam nesses objectos. O trabalho de Robert
Ryman fornece o argumento que articula a primeira secção com a terceira, identificando o
fundamento e as consequências do exercício auto-reflexivo, no delineamento de uma
condição para os objectos artísticos. A ligar estas duas secções, a segunda, em que se define a
auto-reflexividade, revendo o conceito a partir da sua aproximação ao conceito de ‘dobra’ de
Gilles Deleuze, e caracterizando o mecanismo nela envolvido. Finalmente na quarta secção, o
projecto Lugar de Espera é apresentado, inscrevendo-o na problemática abordada, e
verificando como ela decorre das questões que se enunciam no projecto.
O subcapítulo 2.2 – «Fractura: Possibilidades de Sentido» – é igualmente conduzido por
um projecto inédito: A Sense of Possibility, realizado em 2013. Incidindo no conceito de
fractura, articula as verificações da sua revisão, também em quatro secções, que o
perspectivam a partir do seu fundamento, da sua justificação, das suas consequências e das
suas implicações. Procura-se assim responder a quatro questões: o que se entende por
fractura, no actual contexto; que condições a justificam; o que é que ela produz; com que
implicações. Na primeira secção, uma obra de Marcel Broodthaers fornece o fundamento para
a construção do argumento que delineia o conceito de fractura; na segunda secção, dois
trabalhos ainda de Broodthaers identificam o dispositivo que justifica a inevitabilidade da
fractura, com a abertura de possibilidades de sentido para os objectos artísticos; na terceira
secção, o trabalho de André Cadere esclarece como, a partir da fractura enunciada, se
produzem efectivamente sentidos nos objectos, que os transformam. E finalmente, na quarta
secção, elucida-se como a operação fundamental implicada na fractura se identifica com a que
tem lugar com o mecanismo auto-reflexivo, que justifica igualmente que a produção de
sentidos se inscreva num domínio da esfera pública. A apresentação do projecto A Sense of
Possibility nesta quarta secção permite consolidar o argumento que se enuncia ao longo do
subcapítulo, enquanto o texto que nele é produzido faz aparecer uma possibilidade de sentido
para o projecto, expondo igualmente a reflexão, na sua concepção, sobre a operação
caracterizada no texto.
Lugares de Fractura
Quadro 2- Estrutura do capítulo 2.
A segunda parte da tese dobra-se na direcção da verificação da hipótese. Integrando dois
capítulos, o primeiro, capítulo 3, intitulado «Lugares de Fractura: Uma Arqueologia», incide
sobre o conceito de lugar, circunscrevendo-o na questão central; o segundo – capítulo 4,
intitulado «Lugares de Fractura: Um Epílogo» – apresenta a discussão que articula os
conceitos da primeira parte, com o conceito de lugar.
6
O sentido em que o conceito de lugar é concebido justifica que o capítulo 3 se divida
também em dois subcapítulos. O subcapítulo 3.1 – «Nove Projectos: A Delimitaçã

Documents

Lugares de Fractura: A Auto-Reflexividade na Ficção Artística