Marta Morais da Costa · Os tipos de romance são os mais ... com biografia e carteira de identidade, um ser socialmente ... através da predominância do estilo indireto livre.2

Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

Untitled-2 5 22/10/2012 15:11:13

A estrutura da narrativa: elementos do romance

Os tipos de romance são os mais variados, mas há neles elementos permanentes, que podem ser estudados em separado, embora façam sentido pleno apenas quando vistos em conjunto e relacio-nados. Como se apresentam e que valor têm os principais componentes que integram uma estrutura narrativa do gênero romance?

Mikhail Bakhtin vê no romance uma multiplicidade de “unidades estilísticas heterogêneas”, que dão a essa forma literária originalidade e identidade, e o autor as enumera:

A narrativa direta e literária do autor (em todas as suas variedades multiformes).::::

A estilização de diversas formas da narrativa tradicional oral.::::

Estilizações de diversas formas da narrativa (escrita) semiliterária tradicional (cartas, diários etc.).::::

Diversas formas literárias, mas que estão fora do discurso literário do autor: escritos morais, filosóficos, científicos, ::::declamação retórica, descrições etnográficas, informações protocolares etc.

Os discursos das personagens, estilisticamente individualizados. (BAKHTIN, 1988, p. 74)::::

A multiplicidade é composta, portanto, pela combinação de vários discursos que interferem e se combinam no momento de produção do romance – desde as narrativas orais, que permanecem na memória e afloram na escrita no momento de criação do romance, até diferentes tipos de narrativa não literária, que fornecem informações, modos de dizer e estruturas linguísticas para o romancista. O romance, gênero democrático, gerencia todas essas formas. Como resultado, temos uma variedade de subgêneros, bem como uma diversificada gama de procedimentos e elementos que formam o grande gênero. A seguir, vamos tratar de alguns desses elementos.

O foco narrativoNa crítica literária atual há uma sobrevalorização do foco narrativo no momento de análise de um

romance, ou conto, ou crônica. E o foco narrativo recebe diferentes denominações: ponto de vista, foco de narração, visão, ângulo de visão, perspectiva. Qualquer que seja essa denominação, o importante é

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conhecer sua função e seu funcionamento. Lígia Leite faz pequenas distinções entre eles. Para ela, “ân-gulo de visão é o lugar a partir do qual são enfocados os fatos narrados” (LEITE, 2000, p. 87). A autora dá essa mesma conceituação para visão, mas o ponto de vista ela iguala à definição de

[...] foco narrativo: problema técnico da ficção que supõe questionar “quem narra?’’, “como?”, “de que ângulo?’’. Para muitos é sinônimo de ponto de vista, perspectiva, situação narrativa ou mesmo narrador. O termo ficou conhecido a partir do livro de Cleanth Brooks e R.P. Warren, Understanding Fiction, de 1943, onde aparece, em inglês como focus of narration. (LEITE, 2000, p. 89)

Qual a importância do estudo desse elemento no estudo do romance? A perspectiva adotada pelo narrador direciona não apenas o desenrolar da narrativa, mas também indica sob que condições ela foi escrita. A partir do conhecimento dessas condições, o leitor é conduzido a entender de determi-nada maneira o que está sendo contado. Há, portanto, um valor determinante, de ordem semântica: a compreensão do texto passa pelo filtro do narrador, que é o responsável direto pela variedade de escritas sobre um mesmo tema, além de conduzir o olhar do leitor para a história, ou fábula, ou enun-ciado do texto. O narrador se situa, por conseguinte, dentro do processo de enunciação, que pode ser definido como “ato pelo qual as frases de um enunciado são atualizadas por um locutor particular, em circunstâncias temporais e espaciais determinadas” (LEITE, 2000, p. 88). Conhecer essas circunstâncias temporais e espaciais determinadas ajuda a entender por que o romance se organiza do modo que se apresenta ao leitor. Entender essa organização capacita o leitor a descobrir linhas e entrelinhas da cria-ção literária.

De todo modo, uma outra distinção se faz necessária: a diferença entre o autor e o narrador. O pri-meiro é uma pessoa física, com biografia e carteira de identidade, um ser socialmente diferenciado, que cria e narra histórias com as mais diferentes finalidades e direcionadas a leitores empíricos, de carne e osso. Já o narrador é o contador da história, existe somente no papel, pode ou não representar as ideias do escritor. Quando assume uma fala semelhante à do escritor, pode ser considerado um alter ego do autor, isto é, um outro eu. No entanto, para Aguiar e Silva (1976, p. 268), “o narrador constitui a instância produtora do discurso narrativo, não devendo ser confundido, na sua natureza e na sua função, com o autor, pois o narrador é uma criatura fictícia como qualquer outra personagem”1. Se, por vezes, ideolo-gicamente podem ser confundidos autor e narrador, sob o ponto de vista discursivo é impossível con-fundir os dois, que têm funções diferentes no discurso: o narrador atua no discurso como personagem, enquanto o autor está fora desse discurso.

Segundo o escritor Henry James, o narrador deveria ter uma presença discreta e “por meio do contar e do mostrar equilibrados possa dar a impressão ao leitor de que a história se conta a si própria, de preferência, alojando-se na mente de uma personagem que faça o papel de refletor de suas ideias” (LEITE, 2000, p. 13). Essa presença seria tão discreta que poderia ser considerada como um “desapare-cimento estratégico do narrador, disfarçado numa terceira pessoa que se confunde com a primeira” (LEITE, 2000, p. 13).

A narrativa do romance mistura imaginação e realidade, ficção e história. Nessa narrativa, a me-mória da personagem e a memória do autor se confundem, podendo chegar à valorização das peque-nas coisas, dos fatos cotidianos, como pode ser verificado na obra do cronista e jornalista Carlos Heitor Cony – o escritor e o narrador se confundem:

Já a minha vingança, − se é que a mereço − é que o pai realizou o que se prometia todos os dias: fazer grandes coisas. Mandou-me uma mensagem que eu não preciso abrir nem ler. Tudo pode ter acabado, menos o pai que continua

1 Para evitar duplicidade de gênero, adotamos como feminina a palavra personagem e fizemos as concordâncias necessárias ao longo do texto, mesmo nas citações.


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fazendo coisas − grandes coisas − para deslumbrar o filho, surgindo magicamente entre os túmulos do cemitério com os caramelos, na sacristia da catedral com o sanduíche de presunto, no velório do cardeal com o prato de botequim enrolado no guardanapo de quadradinhos vermelhos e brancos, tão banal, tão ele, tão grande. (CONY, 1996, p. 211)

Em 1921, surgiu uma obra de capital importância para o estudo do narrador, A Técnica da Ficção (The Craft of the Fiction), de Percy Lubbock. Nela, o autor estabelece que a diferença entre narrar (telling) e mostrar (showing) reside na intervenção, ou não, do narrador:

[...] completa essa dupla (narrar e mostrar) a oposição cena e sumário (panorama). Na cena, os acontecimentos são mostrados ao leitor, diretamente, sem a mediação de um narrador que, ao contrário, no sumário, os conta e resume; condensa-os, passando por cima de detalhes e, às vezes, sumariando em poucas páginas um longo tempo da história.

Na verdade, Lubbock distingue a apresentação, que pode ser cênica ou panorâmica, e o tratamento dado, que pode ser dramático ou pictórico, ou uma combinação dos dois, pictórico-dramático.

O tratamento é dramático quando a apresentação se faz pela cena, e é pictórico quando ele é predominantemente feito pelo sumário. Pictórico-dramático, combinação da cena e do sumário, sobretudo quando a “pintura” dos acontecimen-tos se reflete na mente de uma personagem, através da predominância do estilo indireto livre.2 (LEITE, 2000, p. 14-15)

Vamos exemplificar o que seja, em um romance, uma cena. Observe que não há a presença do narrador, mas é possível distinguir dois interlocutores, as histórias em comum, os sentidos subentendi-dos, o jogo entre passado e presente, uma ligação afetiva entre eles.

− Nós queremos tanta coisa, não é mesmo?

− É. Suponho que sim.

− Você me beijou na beira de um lago.

− Dez mil anos atrás.

− Ainda está acontecendo.

− Num certo sentido, está.

− Na realidade. Está acontecendo naquele presente. Isto está acontecendo neste presente.

− Você está cansado, querido. Precisa descansar. (CUNNINGHAM, 2001, p. 58)

Agora, um exemplo da presença do narrador na forma panorâmica:

Enquanto ele dava os primeiros passos na Companhia Fluvial do Caribe escrevia cartas grátis no Portal dos Escrivães, os amigos de Florentino Ariza tinham a certeza de que o perdiam pouco a pouco, sem retorno. Assim era. Ao voltar da viagem pelo rio ainda via alguns deles na esperança de atenuar as lembranças de Fermina Daza, jogava bilhar com eles, foi aos últimos bailes, prestava-se aos azeres de ser rifado entre as moças, prestava-se a tudo que lhe parecesse bom para voltar a ser o que tinha sido. (GARCÍA MÁRQUEZ b, s.d., p. 214)

O narrador resume os acontecimentos, não os narra em detalhes, economiza o tempo da narrativa e acelera o ritmo. Vejamos, agora, um exemplo de representação pictórico-dramática, com o uso do diálogo indireto livre:

Quando chega à Quadrant (o açougue e a quitanda já suspenderam o toldo) dobra rumo à estação de trem. Ela irá, acha, até Londres; simplesmente irá até Londres, como Nelly durante a tarde, embora sua incumbência seja a própria viagem, a meia-hora no trem, o desembarque em Paddington, a possibilidade de descer uma rua e mais outra e outra ainda. Que agitação! Que mergulho! Parece-lhe que pode sobreviver, prosperar, se tiver Londres à sua volta... (CUNNINGHAM, 2001, p. 135)

É possível verificar como a voz do narrador, que vinha descrevendo os pensamentos da persona-gem, é interrompida por duas expressões, marcadas pelos pontos de exclamação, que não pertencem

2 Discurso direto é a reprodução da fala da personagem, em primeira pessoa, introduzida por travessão ou aspas (− Vamos para casa. ). O discurso indireto se dá quando o narrador conta o que a personagem pensou ou disse, frase introduzida por um verbo com o sentido de declaração (O marido disse: “Vamos para casa.”). No estilo indireto livre, há uma fusão dos dois modos de enunciar a fala da personagem, como, por exemplo “O marido quase intimou a mulher: – Vamos para casa”.



ao narrador – foram ditas pela personagem, que se mistura com a narração em forma de fala, de diálo-go, mas sem as marcas de, por exemplo, “e ela disse: Que agitação!”

A seguir, veremos ao menos três perspectivas para o foco narrativo:

A perspectiva restrita, com limitação do horizonte narrativo, é a da primeira pessoa, que Jean ::::Pouillon denomina visão com. Ele assim a define:

Escolhe-se uma única personagem que constituirá o centro da narrativa, ao qual se atribui uma atenção maior ou, em todo caso, diferente da que se atribui aos demais. Descrevemo-lo de dentro; penetramos imediatamente a sua conduta, como se nós mesmos a manifestássemos (...) Na realidade, [a personagem] é central não porque seja vista no centro, mas sim porque é sempre a partir dela que vemos os outros. (POUILLON, 1974, p. 54)

A perspectiva do narrador onisciente, que tudo sabe, desde os comportamentos exteriores até ::::os pensamentos das personagens. Jean Pouillon denomina essa perspectiva de visão por trás ou por detrás:

Em lugar de situar-se no interior de uma personagem, o autor [narrador] pode tentar distanciar-se da mesma, não para vê-la do exterior, para ver os seus gestos e ouvir simplesmente as suas palavras, mas para considerar de maneira obje-tiva e direta a sua vida psíquica. (POUILLON, 1974, p. 62)

À perspectiva do narrador em terceira pessoa não onisciente, Pouillon denomina :::: visão de fora:

O exterior das personagens é apresentado de uma maneira a nos ir revelando progressivamente o seu caráter. O ro-mancista se abstém mesmo de o mostrar explicitamente, de o comentar; limita-se a descrever a conduta. Seria esta a visão natural que teríamos das personagens quando nos colocamos frente a eles, na posição de um outro; [...] ficamos “por fora” e por assim dizer “diante” do herói, vendo-o agir, ação a partir da qual tomamos conhecimento do que lê é, conhecimento esse que permanece evidentemente abstrato e mais ou menos hipotético. (POUILLON, 1974, p. 75-76)

Mais recente, a teoria de Norman Friedman multiplica as situações e as denominações. Segundo ele, existem as categorias a seguir:

O :::: autor onisciente intruso ou onisciência do autor-editor, em que o autor pode ocupar as mais diferentes visões, e pode tecer comentários sobre vários aspectos da narrativa, sejam eles de ordem moral, de costumes ou de caracteres.

A :::: onisciência neutra ou narrador onisciente neutro, semelhante à anterior, mas sem as intromis-sões.

O :::: “eu” como testemunha – trata-se de narração em primeira pessoa, em que o narrador é per-sonagem periférica.

O:::: “eu” como protagonista – também narração em primeira pessoa, nesta situação o narrador é a personagem principal.

A :::: onisciência seletiva múltipla ou onisciência multisseletiva – o narrador desaparece e em seu lugar assumem a voz da enunciação as próprias personagens, várias delas.

A :::: onisciência seletiva – o ponto de vista em terceira pessoa é sustentado por uma única perso-nagem fixa, que tudo conhece, tanto o exterior como o interior.

O :::: modo dramático – com a ausência de ardor, de autor, a enunciação é assumida pelas perso-nagens, que se apresentam diretamente e são identificadas pelo que dizem ou fazem.

A :::: câmera, caso-limite da narração, presente em narrativas contemporâneas – há exclusão total do autor e os fatos são relatados como flashes, takes (tomadas de cena), “como se apanhados por uma câmera, arbitrária e mecanicamente” (LEITE, 2000, p. 62).



Em sua obra Figures III, Gerard Genette propõe uma outra classificação. Há um primeiro tipo, o do narrador que está representado dentro daquilo que é narrado – a diegese3. Esse é o narrador homodie-gético, que pode se subdividir em extradiegético (o narrador não é uma das personagens nominadas) e intradiegético (o narrador é uma das personagens).

Quando o narrador não está representado no discurso, pode ser confundido com o autor implí-cito. Essa ausência do narrador leva à classificação de narrador heterodiegético (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 270-271).

Como podemos inferir, as denominações são mutáveis e se referem a conceitos de literatura que se alteram ao longo do tempo. E, embora a nomenclatura se altere, podemos observar que as posições mudam pouco:

o narrador representado ou não na fábula ou diegese;::::

o narrador é uma das personagens do relato;::::

o narrador tem visão ampla ou restrita.::::

Ação: história e discursoA distinção entre história e discurso surge na linguística e, em especial, em Ferdinand Saussure,

quando ele entende que há uma oposição entre parole (“fala”) e langue (“língua, sistema linguístico”). Posteriormente, baseado nessa distinção, Émile Benveniste criou a oposição entre história e discurso (LEITE, 2000, p. 86).

No romance, a história compreende o plano do conteúdo, o enunciado, aquilo que é possível resumir em um romance.

Discurso, por sua vez, compreende o plano da forma, a enunciação, o modo como vem contada a história.

Os dois planos são indissolúveis, pois temos acesso ao enunciado somente por meio do dis-curso. Isso significa que o estudo do romance precisa levar em conta essa dicotomia que aponta para resultados diferentes. O leitor que se prende à história, mesmo que tenha acesso a ela no discurso, tem sua atenção condicionada aos fatos e acontecimentos narrados. Já a atenção dada ao modo como a narrativa, o romance se organiza, permite aprofundar a análise e a compreensão literária e estética do texto lido.

Dentro do conhecimento da história, ressalta-se a ação narrativa, entendida como o encadea-mento coerente de acontecimentos, regido pelas leis da sucessividade e da causalidade e dotado de um sentido unitário, embora passe por situações transformadoras. Não obstante a literatura contempo-rânea, em função das alterações havidas na cultura e na ciência, venha experimentando novas formas narrativas nem lineares e nem causais, essas leis ainda explicam grande parte da produção romanesca de séculos.

A palavra ação pode ser tomada como sinônimo de enredo, argumento e fábula. “A ação sempre engloba mais de uma personagem”, segundo Moisés (1997, p. 10), o que faz com que muitas vezes a

3 Diegese é denominação semelhante a história, fábula, enunciado ou narrado: trata-se do relato, produto da narração do narrador, o mundo fictício no qual se situam as personagens, situações e acontecimentos que constituem o enunciado narrado no romance.



compreensão da ação de um romance passe pela soma da ação de todas as personagens que compõem a sua narrativa.

A esse entendimento da ação narrativa, Aguiar e Silva (1976, p. 289) acrescenta a presença das descrições, que, embora não sejam fatos, têm “por função representar personagens, objetos e aspectos vários do espaço geográfico e histórico-sociológico, constituem uma pausa ou uma síncope na sin-tagmática narrativa”, sempre relacionadas com o foco narrativo, que ajuda a distinguir seus diferentes modos de realização e funções. Temos assim que a narrativa é feita de momentos dinâmicos, quando se relatam fatos, e estáticos, quando procede às mais diferentes descrições.

Voltando à reflexão sobre a ação, devemos lembrar que entre suas leis estão as duas unidades, originadas na Antiguidade clássica: a unidade de tempo e a unidade de ação.

Aristóteles, o primeiro dos teóricos a doutrinar acerca da matéria, postulava a unidade da ação, pois “tal como é neces-sário que nas outras artes miméticas haja unidade de imitação, dada a unidade de objeto, assim também a fábula, por-que é imitação de ações, deve mimetizar as ações que sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se devem suceder em conexão tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, também se confunda ou mude a ordem do todo.” (MOISÉS, 1997, p. 11)

Além dessa visão unitária, podemos verificar que a ação serviu de base para que Alfredo Bosi classificasse os diferentes tipos de tensão criados pelos fatos narrados nos romances brasileiros a partir de 1930. São quatro diferentes tipos.

a) Romance de tensão mínima. Em que há conflito, mas este configura-se em termos de oposição verbal, sentimental quando muito: as personagens não se destacam visceralmente da estrutura e da paisagem que as condicionam. Exemplos, as histórias populistas de Jorge Amado, os romances e crônicas da classe média de Erico Verissimo e Marques Rebelo e muito do neorregionalismo mais recente.

b) Romances de tensão crítica. O herói opõe-se e resiste agonicamente às pressões da natureza e do meio social, formule ou não em ideologias explícitas o seu mal-estar permanente. Exemplo, as obras maduras de José Lins do Rego e todo Graciliano Ramos.

c) Romances de tensão interiorizada. O herói não se dispõe a enfrentar a antinomia eu/mundo pela ação; evade-se, subjetivando o conflito. Exemplos, os romances psicológicos em suas várias modalidades (memorialismo, inti-mismo, autoanálise...) de Otávio de Faria, Lúcio Cardoso, Cornélio Pena, Cyro dos Anjos, Lygia Fagundes Telles, Osman Lins.

d) Romances de tensão transfigurada. O herói procura ultrapassar o conflito que o constitui existencialmente pela transmutação mítica ou metafísica da realidade. Exemplos, as experiências radicais de Guimarães Rosa e Clarice Lispector. O conflito, assim “resolvido”, força os limites do gênero romance e toca a poesia e a tragédia. (BOSI, 2000,

p. 442)

A ação se organiza em uma unidade temporal: começo, meio e fim. Para melhor descrever essa sequência, vamos lembrar que Henry James a dividiu e nomeou da seguinte maneira:

apresentação;::::

complicação;::::

desenvolvimento; ::::

clímax; e ::::

desenlace:::: (MESQUITA, 1986, p. 25).

Para a mesma sequência, os teóricos franceses Greimas e Larivaille propuseram um esquema abs-trato de uma superestrutura, também denominada esquema canônico da narrativa ou esquema quinário, que se apoia na noção de transformação e é composta por esta sequência (REUTER, 1996, p. 49):



Estado Inicial → Complicação ou Força Perturbadora → Dinâmica → Resolução ou Força Equilibradora → Estado Final

Há nessa mudança uma alteração realizada entre o estado inicial da narrativa e seu final.

No romance O Nome da Rosa, de Umberto Eco, o primeiro crime ocorrido no mosteiro é o fato desencadeador, que perturba a tranquilidade da vida das personagens e obriga a uma dinâmica de fatos até que a resolução dos crimes restaure o estado inicial de equilíbrio, no final do romance.

Entre os formalistas russos, destaca-se Tomachévski, que estudou os motivos que, distribuídos intencionalmente ao longo da narrativa, podem se associar ou não, criando vínculos entre as partes da história, a ela conferindo unidade e coerência. Tomachévski denominou-os motivos associados e moti-vos livres (cf. MESQUITA, 1986, p. 27).

Os motivos associados são aqueles que não podem ser retirados da narrativa, sob pena de ela não manter a relação de causa e efeito entre as partes do romance, a causalidade.

Já os motivos livres podem ser omitidos sem comprometer a história, embora representem sem-pre uma alteração significativa em nível de discurso.

Por exemplo, se for retirada da fábula de O Nome da Rosa o motivo do livro de Aristóteles sobre a comédia, todo o enredo desaba.

Na ação, deve-se considerar que a relação com personagens, com tempo e espaço é estreita e indissolúvel. Não se entende a ação desvinculada dos demais elementos da história. Se os separamos, é apenas por uma atitude analítica formal. No texto literário, eles são inseparáveis.

Espaço e tempo: realismo e imaginárioEm um sentido mais primário, o espaço pode ser entendido como os locais em que se passa a

ação romanesca, podendo estar mais próximo do real ou mais estranho e fantasioso. Há, porém, um entendimento mais amplo e complexo do que seja o espaço. Uma primeira distinção pode ser estabe-lecida entre espaço e ambientação:

Por ambientação, entenderíamos o conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a provocar, na narra-tiva, a noção de um determinado ambiente. Para a aferição do espaço, levamos da nossa experiência do mundo; para ajuizar sobre a ambientação, onde transparecem os recursos expressivos do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte narrativa. (LINS apud DIMAS, 1985, p. 20)

Essa distinção permite que o leitor transite de uma visão denotativa (o espaço, como salas, pai-sagens, edifícios, ruas) para uma visão conotativa (a ambientação, que pode ser de beleza, de alegria, de tristeza, de calor humano). Para Antônio Dimas, o espaço é patente e explícito e a ambientação é subjacente e implícita (DIMAS, 1985, p. 20). Portanto, o espaço preenche funções que extrapolam a verossimilhança necessária para o entendimento das ações e situações das personagens, contribuindo de forma significativa para o entendimento final de um texto. Em O Nome da Rosa, a biblioteca é o de-pósito dos livros, suas estantes, andares e forma física, mas é também o ambiente indispensável para o mistério, a noção de cultura, a sensação de ausência do livro de Aristóteles, o labirinto da inteligência humana e muitos sentidos mais.



Observemos o exemplo de um espaço narrado que passa do sentido denotativo para o conotati-vo, isto é, do espaço para a ambientação:

A seus pés estendia-se a praça triangular, não inteiramente mas quase como a imaginara. As árvores da área ajardinada erguiam-se completamente escuras, debruadas pelo asfalto do largo caminho marginal já ressequido, e cujo cinza se destaca delas. No interior da estação, as lâmpadas estavam acesas. Lá se achava o saguão com os criados de hotel. A. não mais pensava neles. Baixava o olhar sobre as pessoas que caminhavam a passo lento ao longo das casas. Ouvia o rangido da areia sob os sapatos daqueles que perambulavam na rua em forma de “S” através do jardim. Contemplava com prazer os cachorros levados para um passeio. De vez em quando, ainda se ouvia um passarinho. Às vezes um cão latia. Ser dado à luz por uma mãe, ser parido corporalmente por um corpo; ser mesmo corpo; corpo, cujas costelas se dilatam ao ritmo da respiração; corpo, cujos dedos são capazes de cingir uma balaustrada de ferro, de abraçar a matéria morta com a força da carne viva; perene alternação entre o animado e o inanimado, um a amparar o outro em infinita transparência. (BROCH, 1988, p. 64-65)

É possível observar que a descrição dos elementos do espaço físico (árvores, praça, ruas, areia) e do espaço humano-social (criados, passantes) e seres animados (pessoas, cães, passarinho) se combi-nam para criar uma ambiência que leva a personagem A. a refletir sobre a transparência do mundo.

É possível perceber que os elementos que compõem o cenário desse jardim procuram aproximar--se de um cenário real, criando verossimilhança para o entendimento do leitor. Mas há possibilidade de o romance ter espaços imaginários, como nos romances de ficção científica. O efeito de realidade está relacionado muito mais às suas funções na narrativa do que à realidade empírica. Isto é: nas narrativas, mesmo os espaços mais reconhecíveis como reais, não estão lá para servir à geografia, mas à coerência e às relações internas do texto. Podem significar lugares tranquilizadores ou angustiantes, lugares de aventuras, partes diferentes do mundo (conhecidas ou exóticas). E também podem significar “etapas da vida, a ascensão e a degradação social, raízes e lembranças [...] podem caracterizar [personagens] por metonímia (a casa remete à personagem em Balzac) ou simbolizar tal status ou tal desejo” (REUTER, 1996, p. 61). Qualquer que seja sua função, o espaço não existe desvinculado dos demais elementos do romance – tempo, ação, personagens, narrador, gênero literário, tendência estética etc.

A descrição é o tipo de texto escolhido preferencialmente para tratar do espaço. E a descrição pode atuar de diferentes maneiras nas narrativas. Bourneuf e Ouellet tratam de algumas delas:

desvio – depois de uma passagem muito ativa e agitada a descrição de um ambiente oferece a promessa de um ::::repouso;

suspense – a inserção de uma passagem descritiva num momento crítico com o objetivo de aguçar nossa curiosi-::::dade factual;

abertura – ao antecipar o andamento de um romance;::::

alargamento – ao verticalizar informações, complementando dados anteriores, num esforço de microscopia. (DI-::::

MAS, 1985, p. 412; BOURNEUF & OUELLET, 1976, p. 154-162)

Da mesma maneira, as indicações temporais cumprem diferentes funções dentro de um roman-ce. O tempo tem, como o espaço, o objetivo de construir a verossimilhança do texto. Alguns romances baseiam-se em fatos históricos (o passado); outros, no tempo sucessivo e rápido da aventura; outros ainda, têm o presente como tempo privilegiado (o romance psicológico e o de costumes contemporâ-neos); enquanto ainda outros escolhem um tempo imaginário, como o futuro – é o caso dos romances de ficção científica; ou então se misturam todos esses tempos.

O tempo cronológico do texto está preso à enunciação, ao discurso, à narração. Pode ter as se-guintes conformações:



A narração ulterior:::: [...] o narrador avisa que ele narra o que acontece anteriormente, num pas-sado mais ou menos longínquo.

A narração anterior:::: [...] com valor de predição, frequentemente sob a forma de sonhos ou de profecias, ela antecipa a sequência dos acontecimentos, o futuro. [...]

A narração simultânea:::: dá a ilusão de que ela é escrita no momento da ação. Ela está frequente-mente ligada à narração homodiegética centrada no ator ou à narração heterodiegética neutra.

A narração intercalada:::: é na realidade uma combinação das duas primeiras, a narração se inse-rindo, de maneira retrospectiva ou prospectiva, nas pausas da ação (REUTER, 1996, p. 87-88).

Também a enunciação, ao apressar ou retardar os fatos narrados, determina o ritmo do tempo narrativo. Os procedimentos são os de sumário (quando o tempo cronológico longo é resumido, por exemplo, em uma frase como “Sete meses depois...”) ou de cena (quando o leitor tem a impressão de que o fato narrado está se desenrolando naquele momento, sob seus olhos) ou de elipse, quando – para acelerar a narrativa – a narração omite detalhes e minúcias do fato que está ocorrendo.

De um modo geral, os romances mais simples adotam uma narração cronológico-lógica, isto é, obedecendo à cronologia do fato mais distante no tempo ao mais recente, com todos os fatos interme-diários. No entanto, a narrativa complexa adota anacronias, ou seja, alterações na ordem de apareci-mento dos fatos narrados – seja por retrospecção (flashbacks), seja por antecipação (flashforwards).

Qualquer que seja o uso do tempo, tal como os demais elementos da narrativa, o objetivo é inten-sificar o sentido, criando efeitos estéticos insubstituíveis.

As personagens e modos de representaçãoEste é o elemento mais essencial dos romances, de tal maneira que se pode afirmar que “toda

história é história das personagens” (REUTER, 1996, p. 54). É essencial que se defina a personagem, não por sua função imitativa – isto é, mais ou menos semelhante a uma pessoa real –, mas por seu papel, sua função na narrativa. “O problema da personagem é, antes de tudo, um problema linguístico, pois a personagem não existe fora das palavras” (BRAIT, 1999, p. 11), ao ponto de as personagens serem denominadas seres de papel. Mesmo quando representam pessoas, eles só existem dentro de normas da ficção, normas que se alteram no tempo e no entendimento do que seja literatura. Mesmo quando idealizada ou imaginária, a personagem precisa ter verossimilhança interna, isto é, ser plausível, coeren-te em seu ser e seu fazer narrativo.

Santiago Nasar pôs calça e camisa de linho branco, não engomadas, iguais às que vestira no dia anterior para o casa-mento. Era um luxo para a ocasião. Se não fosse pela chegada do bispo, teria vestido a roupa cáqui e as botas de montar com que ia, nas segundas-feiras, a O Divino Rosto, a fazenda que herdou do pai e que administrava com muito bom juízo embora sem muita sorte. À caça levava ao cinto uma 357 Magnum, cujas balas blindadas, segundo dizia, podiam partir um cavalo pelo meio. Em tempo de perdizes, levava também seus apeiros de cetraria. Tinha no armário, além dis-so, um rifle 30.06 Manlinncher Schönauer, um rifle 300 Holland Magnum, um 22 Hornet com mira telescópica de duplo alcance, e uma Winchester de repetição. Dormia sempre como o pai dormiu, a arma escondida dentro da fronha do travesseiro, mas antes de sair de casa naquele dia tirou-lhe as balas e as pôs na gaveta do criado-mudo. “Nunca deixava carregada”, disse-me sua mãe. (GARCÍA MÁRQUEZ a, s.d., p. 11-12)



A descrição dos gestos e dos costumes da personagem será justificada em seguida por seu assas-sinato. Todas as armas de que dispunha, sem munição ou deixadas em casa, nada puderam fazer para preservar sua vida: será morto desarmado. Mesmo a tradição familiar e os cuidados noturnos foram em vão, pois foi assassinado durante o dia. Mesmo que as informações sobre a personagem sejam negadas pelos acontecimentos, nem por isso deixam de estar em relação com os fatos, nem por isso deixam de justificar o acaso infeliz de que, justo no dia de sua morte, tenha saído de casa desprotegido. A verossi-milhança se mantém.

Há diferentes classificações de personagens. Em Aspects of the Novel (Aspectos do Romance) E. M. Forster classifica as personagens como planas e redondas.

As personagens planas são construídas em torno de uma só ideia ou qualidade, isto é, para qua-lificá-las leva-se em conta o caráter e a ideologia. Podem ser divididas em dois outros modelos: o tipo e a caricatura. No tipo, encontramos uma qualificação que se repete do mesmo modo em outros roman-ces – é o estereótipo, como o da personagem cínica, da sádica, da ambiciosa, da beata, sem aprofun-damento e sem individualização. A caricatura, também baseada em um defeito único, resulta em uma personagem com forte dose de distorção e de exagero. Por exemplo, a personagem José Dias em Dom Casmurro (1900), de Machado de Assis.

As personagens redondas são definidas por sua complexidade, isto é, porque apresentam várias qualidades ou tendências, às vezes até conflitantes, e não podem ser simplificadas. Como exemplo, a personagem Bento Santiago, de Dom Casmurro, ou o capitão Ahab em Moby Dick (1851), de Melville. Personagens redondas podem adquirir ainda status de símbolos, como o Dom Quixote, do romance homônimo de Cervantes (1605-1615).

A análise literária contemporânea substituiu essa classificação por qualidades e assumiu uma po-sição que observa mais a construção da narrativa e suas características de narratividade. Por isso, surgi-ram novas classificações. Philippe Hamon propôs categorias semiológicas para as personagens:

Personagens referenciais: são aquelas que remetem a um sentido pleno e fixo, comumente chamadas de personagens históricas. Essa espécie de personagem está imobilizada por uma cultura, e sua apreensão e reconhecimento dependem do grau de participação do leitor nessa cultura. Tal condição assegura o efeito do real e contribui para que essa espécie de personagem seja designada herói. Como exemplos marcantes, considerem-se todas as personagens de A Ordem do Dia, de Márcio Souza.

Personagens embrayeurs: são as que funcionam como elemento de conexão e que só ganham sentido na relação com os outros elementos da narrativa, do discurso, pois não remetem a nenhum signo exterior. Seria o caso, por exemplo, de Watson ao lado de Sherlock Holmes.

Personagens anáforas: são aquelas que só podem ser apreendidas completamente na rede de relações for-mada pelo tecido da obra. Diadorim, de Grande Sertão: Veredas, poderia estar nessa categoria. Essa classifi-cação, que permite ainda enfrentar a personagem como participante das três categorias ao mesmo tempo, foi utilizada aqui apenas como um exemplo da radicalização da teoria da personagem, tomada como ma-téria do discurso e analisada sob os critérios fornecidos pela Linguística e pela Semiologia e/ou Semiótica. (BRAIT, 1999, p. 45-46)

Quando a personagem é tomada como agente da ação, e não por sua qualidade de caráter ou de ideologia, surge nova classificação. Etienne Souriau, em Deux cent mille Situations Dramatiques, e Wladimir Propp, em Morfologia do Conto, estabeleceram seis categorias a partir desse ponto de observação e análise, que foram retomadas em Semântica Estrutural, obra de Greimas, que deno-minou sistema actancial a esse conjunto de funções.



Condutor da ação: personagem que dá o primeiro impulso à ação; é a que representa a força temática: pode nascer de um desejo, de uma necessidade ou de uma carência.

Oponente: personagem que possibilita a existência do conflito; força antagonista que tenta impedir a força temática de se deslocar.

Objeto desejado: força de atração, fim visado, objeto de carência; elemento que representa o valor a ser atingido.

Destinatário: personagem beneficiária da ação; aquela que obtém o objeto desejado e que não é necessariamente a condutora da ação.

Adjuvante: personagem auxiliar; ajuda ou impulsiona uma das outras forças.

Árbitro, juiz: personagem que intervém em uma ação conflitual a fim de resolvê-la. (BRAIT, 1999, p. 49-50)

Essas são formas de buscar um melhor entendimento das funções das personagens em uma nar-rativa, embora toda classificação apresente um certo reducionismo da questão e não funcione com personagens mais densas e complexas. Northrop Frye, por exemplo, em A Anatomia da Crítica (1957), considera que a evolução da literatura ocidental está ligada à imagem do herói e se caracteriza pela diminuição da força desse herói, substituído por personagens problemáticas. Yves Reuter (1996, p. 58) demonstra também a impossibilidade de esgotar os modos de analisar as personagens:

No entanto, não esgotamos a análise da personagem que não deve esquecer outras dimensões importantes.

Assim, seu funcionamento se diferencia conforme o gênero (as personagens do conto não possuem psicologia...), con-forme a época (nos séculos precedentes, o lugar do herói numa narrativa “nobre” era reservado a homens bem-nas-cidos; a psicologia e o físico remetiam não a um indivíduo, mas a uma representação convencional de sua categoria), conforme a ideologia do autor (Quais tipos de personagens estão presentes? Quais não aparecem? Como elas são descritas? Com referência a quais discursos sociais da época?)

A variedade das formas de apresentação das personagens traz como consequência essa diver-sidade do olhar crítico, que, mesmo múltiplo, auxilia o leitor a enxergar melhor a composição escrita literária desse elemento ficcional, ao mesmo tempo em que municia o olhar crítico a pensar e avaliar esse elemento e sua configuração ao longo da narrativa.

Texto complementar

O discurso que narra(MESQUITA, 1986, p. 33-38)

Insistimos em que essa divisão [matéria narrada da história e discurso que narra] tem por fim iniciar didaticamente os estudos sobre o enredo. Nenhum dos planos referidos pode ser dissociado de outro. História, ação, discurso são interdependentes e o enredo, trama ou intriga é resultante des-sa interdependência.

Fora da obra, podemos ter um assunto, uma fábula, uma sucessão de episódios, com registro na História, na Imprensa, na memória de um indivíduo ou de uma sociedade. [...] esse assunto, por isso, não constitui a obra literária. É o tratamento verbal que um poeta, um escritor dá a esse material que recorta a sua forma, compõe o poema, o conto, o romance, a peça de teatro.



Na narrativa, esse tratamento aparece/se oculta no plano da instância narrante, voz do narra-dor, discurso, enunciação.

Esse plano administra a narração, ordena os fatos, decide a perspectiva, o ponto de vista, o foco narrativo, a partir do qual de focaliza a matéria narrada.

É aí ainda que se articulam as categorias de tempo e de espaço; impõe-se o ritmo, mais lento ou mais acelerado, da narrativa. O enredo é arquitetura do tempo, e arquitetura do espaço, já que o tempo é espaço vivido.

Se há uma cronologia respeitada, isto é, se é narrado antes o que aconteceu antes e depois o que aconteceu depois, o ritmo será mais rápido. Se, ao contrário, há idas e vindas no tempo/espaço – flashbacks (retrospectivas), flashforwards ou prolepses (antecipações) – mistura de planos tempo-rais, tecnicamente chamada analepse, o ritmo se retardará.

Em função de a narrativa voltar-se mais para os acontecimentos exteriores, privilegiando o tempo cronológico, ou para os estados interiores das personagens ou do narrador, com o predomí-nio do tempo psicológico, o seu ritmo será afetado e o enredo se situará tipologicamente.

Sendo a enunciação o ato linguístico, a atitude de quem emite o enunciado (que é o fato linguís- tico), é também nesse plano que se imprime o tom, a dicção, ao discurso que narra. Esse tom pode ser neutro ou se revestir de acento irônico, caricatural, patético, elegíaco, picaresco etc.

Igualmente aí se estabelece a proporção entre narração propriamente dita (diegesis) e descri-ção (mimesis).

A ação em uma narrativa se desenvolverá à proporção que as situações se vão modificando.

Tal processo pode fluir sem interrupções ou pode ser retardado por descrições de objetos, qua-dros, paisagens, detalhes, gestos, traços físicos ou morais de personagens etc.

Além da descrição, outros procedimentos podem retardar o desenrolar da estória, da ação, da matéria narrada.

A digressão, ou desvio da sequência narrativa pelo discurso, é um desses procedimentos. O discurso pode apresentar reflexões, diálogos com o leitor, opiniões, considerações filosóficas, ava-liações, comentários sobre aquilo que narra ou sobre a própria maneira de narrar, estilo etc. (Neste último caso, pode-se falar em metadiscurso, metaliteratura, quase sempre com efeitos anti-ilusio-nistas, a lembrar ao leitor que está diante de uma obra de ficção.) Tais recursos são, entre outros, meios de controlar o ritmo, tornar o texto mais ou menos tenso e, logicamente, interferir no sentido do mesmo. [...]

O enredo necessariamente sofrerá, na sua estruturação, consequências, efeitos diversos, a par-tir dos diversos procedimentos do discurso. Poderá ser mais concentrado ou mais disperso; mais cerrado ou fragmentado. Poderá até ser destruído, quando o discurso chega a pulverizar a linha do tempo e desprezar o princípio lógico da causalidade (causa e efeito) na articulação dos sucessos narrados.

Nos extremos das possibilidades de composição do enredo, podemos citar de um lado um romance policial nos moldes tradicionais, uma narrativa popular, uma narrativa mítica, e de outro, um romance, novela ou conto contemporâneos, um romance, novela ou conto psicológicos, com monólogos interiores, fluxos de consciência etc. [...]



A extinta novela de rádio, a narrativa das novelas de televisão (misto de cinema, teatro, literatu-ra e música), certos tipos de romance romântico, o romance de folhetim do passado, publicado em capítulos (revivido hoje em obras-primas como O Nome da Rosa, de Umberto Eco e A Grande Arte, de Rubem Fonseca), jogam com recursos que, ao mesmo tempo, procuram prender a atenção do leitor/espectador/ouvinte, pela sucessão dos fatos narrados, e fazer durar mais tempo a narração dos mesmos.

Além dos recursos já referidos, devemos lembrar outros, como as micronarrativas encaixadas, as idas e vindas no tempo, as expressões ou projeções do mundo interior das personagens (suas lembranças, sonhos, desejos, fantasias), todos meios de alterar o fluir e o significar do enredo. [...]

No século XX, as grandes mudanças de concepções, valores, o advento de importantes fatos sócio-históricos e de novas teorias e descobertas, como a Teoria da Relatividade, a Física Quântica, a desestruturação do átomo, a Psicanálise, a razão dialógica, o novo espírito científico, afetarão a construção da obra de arte em geral e da literatura em particular.

Atividades1. Compare os dois trechos de romances e procure analisar a descrição do espaço e do tempo,

sob o ponto de vista de escolhas da enunciação e possíveis efeitos semânticos obtidos pelas descrições.

Era então nos fins de agosto. Na longa alameda macadamizada que vai junto do rio, entre os dois renques de velhos choupos, entreviam-se vestidos claros de senhoras passeando. Do lado do Arco, na correnteza de casebres pobres, velhas fiavam à porta; crianças sujas brincavam pelo chão, mostrando seus enormes ventres nus; as galinhas em redor iam picando vorazmente as imundícies esquecidas. Em redor do chafariz cheio de ruído, onde os cântaros arrastam sobre a pedra, as criadas ralham, soldados, com a sua fardeta suja, enormes botas cambadas, namoravam, meneando a chiba-ta de junco; com o seu cântaro bojudo de barro equilibrado à cabeça sobre a rodilha, raparigas iam-se aos pares, meneando os quadris. [...] E quando o crepúsculo caiu, uma lamparina luziu no nicho do santo, por cima do Arco; e defronte iam-se iluminando uma a uma, com uma luz soturna, as janelas do hospital. (QUEIROZ, 1993, p. 23)

Lá um dia, para as cordas das nascentes do Paraíba, via-se, quase rente do horizonte, um abrir longínquo e espaçado de relâmpago: era inverno na certa no alto sertão. As experiências confirma-vam que com duas semanas de inverno, o Paraíba apontaria na várzea com a sua primeira cabeça-d’água. O rio no verão ficava seco de se atravessar a pé enxuto. Apenas, aqui e ali, pelo seu leito, formavam-se grandes poços, que venciam a estiagem. Nestes pequenos açudes se pescava, lavavam-se os cavalos, tomava-se banho. Nas vazantes plantavam batata-doce e cavavam pequenas cacimbas para o abastecimento de gente que vinha das caatingas, andando léguas, de pote na cabeça. O seu leito de areia branca cobria-se de salsas e juncos verde-escuro, enquanto pelas margens os marizei-ros davam uma sombra camarada nos meios-dias. (REGO, 1960, p. 18-19)


A estrutura da narrativa: elementos do romance172 |

2. Leia o trecho, analise a forma de apresentação da personagem e exemplifique as faces de sua caracterização com exemplos tirados do trecho.

O primeiro a chegar era Julião Zuzarte, um parente muito afastado de Jorge, e seu antigo con-discípulo nos primeiros anos da Politécnica. Era um homem seco e nervoso, com lunetas azuis, os cabelos compridos caídos sobre a gola. Tinha o curso de cirurgião da Escola. Muito inteligente, es-tudava desesperadamente, mas, como ele dizia, era um tumba. Aos trinta anos, pobre, com dívidas, sem clientela, começava a estar farto do seu quarto andar na Baixa, dos seus jantares de doze vinténs, do seu paletó coçado de alamares; e entalado na vida mesquinha, via os outros, medíocres, os super-ficiais, furar, subir, instalar-se à larga na prosperidade! (QUEIROZ, 1971, p. 26)



3. Explique a afirmação a seguir, de Massaud Moisés.

A narração de uma obra constitui a totalidade dos acontecimentos ou atos que envolvem todos os figurantes em cena. Entretanto, pode ser concebida como a soma das ações das personagens in-dividualmente consideradas ou em pequenos grupos. (MOISÉS, 1997, p. 10-11)



Gabarito1. O cenário no primeiro exemplo é predominantemente social. O segundo também trata ao final

de sociedade, mas a predominância está na descrição do rio e das consequências da enchente.

No primeiro exemplo, há a construção mais intensa da ambientação: personagens descritas, movimento, costumes. No segundo exemplo, há referências geográficas mais numerosas: nomes, fatos naturais, flora, e termos regionais.

O tempo é importante nos dois exemplos: determina, no primeiro exemplo, a proximidade do inverno; no segundo, o pleno inverno. São dados importantes para a narrativa global.

Os tipos humanos são mais intensos e mais bem descritos no primeiro fragmento de texto. A descrição tem mais característica de abertura para a ação que virá. Dá para comparar a forma diferente de tratar as pessoas que buscam água nos pequenos poços e reservatórios.

2. O aluno deve observar a descrição que une o físico ao moral.

Deve verificar como a personagem se qualifica pela relação de inveja e desgosto com os outros.

É possível denominar esse personagem de personagem-tipo.

O aluno pode associar as características físicas (“seco e nervoso”) com as condições psíquicas da personagem.

É possível observar também a crítica social: os medíocres é que vencem na vida.

3. A citação pede que o aluno relacione a ação (enredo) à personagem enquanto agente do fazer. Isto é, tem validade pelo que faz e não por qualidades morais, por exemplo.

O aluno deve pensar o quadro das funções e papel da personagem (Souriau, Propp, Hamon).

O aluno deve lembrar que o narrador é também uma personagem, isto é, está representada por um fazer que é a escrita.

O aluno pode exemplificar a partir do repertório de leituras de romances e narrativas que ele traz de sua experiência pessoal de leitor.

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