entrevista a César A. NaselliCórdoba, Argentina

por Omar Paris

contenido< 01

Guillermo Banchinimaterialidad y evolución formal

Rosario, Argentina

policarbonato / madera, Carapicuíba, BrasilAndrade Morettin, arquitetos associados

por Maria Alice Junqueira Bastos

hormigón y madera + cobre, Chicureo, ChileClaudio Labarca y J. I. López

por Sandra Iturriaga

luz + agua + vegetación, Caseros, ArgentinaCarlos Cárdenas

por Enrique Amoroso

guadua + metal + macana, Caucasia, ColombiaJuan Manuel Peláez F.

por Luis Fernando González E.

tierra y cielo, Samaipata, BoliviaDaniel Contreras del Solar

por Javier Bedoya S.

piedra y madera + agua, Villa Berna, ArgentinaCHERUCONS - Silvia A. Cherubini, M. Cecilia Cherubini y José M. Carranza

por Lucas Períes

24323846546270

> en portada:complejo turístico Villa Berna, Cheruconsconsultorio en Chicureo, Claudio Labarca y J. I. Lópezcasa macana, Juan Manuel Peláez F.

30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura :materia-les / dirigido por Omar Paris. -1ª. ed.- Córdoba : I+P, 2005.84 p. ; 24 x 17 cm.(30-60; 5 dirigida por Omar Paris)

ISBN 987-22273-0-6

1. Arquitectura I. Paris, Omar, dir.CDD 720

7802 > apuntes 11 > agenda 14 > libros17 > internet 22 > editorial 84 > humor

02 >

apuntes

Un equipo de arquitectos mexicanos y eslovenos radicados en Barcelona ganó el concur-so internacional de ideas para el futuro Centro Federico García Lorca, en la ciudad deGranada. El concurso que propuso el proyecto de un edificio que se ubicará en el centrode la ciudad, con un ajustado programa de más de 6.500 m2 cubiertos, tuvo una convo-catoria de 173 trabajos, entre los cuales fueron seleccionados cinco finalistas.El proyecto ganador, desarrollado por Héctor Mendoza y Mara Partida -de México- sedenomina Escenarios Urbanos y obtuvo siete de los once votos del jurado presidido porel arquitecto Rafael Moneo. Propone la construcción de un edificio de hormigón de 14.50metros de altura, cuya textura se percibirá como roca por los añadidos de piedras mine-rales, con cuatro niveles sobre nivel de la calle, y dos subsuelos de estacionamientos.

Con motivo del congreso internacional de la Lengua realizado en Rosario en 2004 fuedesarrollada una intervención como una imagen de la Estación de ómnibus de la ciudad.Los arquitectos Marcelo Villafañe, Diego Arraigada, Eleonora Flores y Laura Rois, trabaja-ron sobre un bloque de hormigón existente incorporando una red de líneas luminosas queparecen flotar, creando una tensión entre la denso y lo sutil, lo macizo y lo leve. El rec-tángulo de hormigón ligado a la retícula que representa y que se divide en dos cuadra-dos casi iguales donde coexisten dos órdenes diferentes permitiendo un doble paso decontigüidades de uno a otro y no una fuerte oposición.

materia densa / materia sutil

el Centro García Lorca en Granada

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apuntes

"Si quieres avanzar hacia el futuro, carga la tradición en tu mochila"

Uno de los peligros de la llamada globalización es la pérdida de la diversidad cultural.Tenemos en Iberoamérica viejas tradiciones constructivas, aun utilizadas, que ofrecengrandes posibilidades en el marco de un desarrollo sustentable. A partir de ellas podemosrealizar auténticas innovaciones tecnológicas, asegurando y exportando la sustentabilidadpara todo el mundo. Se trata de utilizar los materiales renovables que tenemos en abun-dancia, promover su difusión y estudiar las tecnologías apropiadas para los mismos.En ese marco, en la Universidad de Tucumán desarrollamos tecnologías arquitectóni-cas apropiadas para el Bambú, el material más rápidamente renovable de la naturaleza,por sus notables propiedades naturales, físicas y tecnológicas. Es la base de viejas tradi-ciones constructivas precolombinas y coloniales, retomadas hoy en varios países.Trabajamos con estudiantes para que ellos aprendan investigando, como un modo de ase-gurar además la "sustentabilidad" del conocimiento desarrollado.

Ante la trágica situación de miles de damnificados por las intensas lluvias ocurridas enfebrero de este año en Venezuela, un sistema constructivo modular desarrollado por laempresa OTIP es adaptado para la creación de refugios para las personas que han per-dido sus viviendas.La iniciativa, al realizar esta propuesta tecnológica, se basa en la idea de que la tecnologíadebe tener como fin primario estar al servicio de la sociedad en la cual ella se crea, sedesarrolla y se aplica, y que, independientemente del nivel económico de la intervenciónque se haga, lo primordial es lograr un medio construido útil, seguro y bello, que colabo-re a satisfacer, en lo espiritual y en lo material, las necesidades sentidas de la población.La dilatada experiencia, por más de cuatro décadas, en la creación, desarrollo y puestaen marcha de técnicas constructivas, aplicadas en múltiples proyectos de diferente índo-le; así como el desarrollo y ejecución de procesos constructivos para proyectos especia-les, le han permitido al equipo profesional multidisciplinar de OTIP ca, perfeccionar cono-cimientos y prácticas no convencionales en la industria de la construcción.

refugios OTIP

por: Horacio Saleme tradiciones futurizas

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apuntes

El 1º Premio fue otorgado a los arquitectos Juan Munuce, Rodrigo Hirsch, Laura Col. Lapropuesta reivindica la situación de "vacíos sin nombre en la ciudad" como espaciospotenciales para la transformación del paisaje urbano.Dos ejes proyectuales caracterizan el diseño: el trabajo sobre los límites y los procesos deocupación del vacío.Los límites se proponen como un filtro; espacios que envuelven al vacío para abordarlo,reconocerlo y contenerlo, pero sobre todo, para poder realizar los intercambios interior -exterior.La intervención en el vacío no busca una idea total sino un grupo de operaciones queactúen ya juntas o por separado: El jardín de las vías, El Puerto Norte, las plantaciones,las urbanizaciones.Dice la memoria del proyecto: "Una mancha variable donde la ciudad se suspenda ale-gremente para inquietar los ojos aturdidos de tanta ciudad reglada, de tanta libertad vigi-lada…"

La iniciativa de Arquitectum, convocatoria a nivel internacional para un concurso de ideas,surge de la intención de celebrar Las Pampas de Nazca mediante la realización de unalbergue que proponga un edificio original y creativo desde el interés por el disfrute delpaisaje.El grupo del jurado fijó como principales criterios de valoración los siguientes temas: laarquitectura como parte del escenario con la cual se exalte de algún modo la experienciafenomenológica del lugar. El aporte de una imagen actualizada y apropiada con el espíri-tu de la época, sin dejar de contemplar economía de recursos, materiales más apropia-dos, y realizar la menor intervención física posible en el lugar. La introducción de temascomo la conciencia ecológica y el respeto al paisaje; de tal modo que se ponga en evi-dencia además la discusión de ideas con respecto a la intervención en patrimonios cultu-rales o santuarios ecológicos en todo el mundo.El primer premio fue para proyecto de Raphael Gabrion de Francia, como el que agrupay sintetiza los anteriores conceptos. Se recibieron 450 proyectos, con la intervención demás de mil arquitectos en equipos a nivel mundial.

concurso Nazca 2005

por: Cecilia Kesman concurso de anteproyectos e ideas para Puerto Norte, Rosario

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apuntes

700 emisiones cumplió el ciclo que desde hace 15 años se emite los domingos, conduci-do por Francisco Fassano. Cineasta y conductor, Fassano entiende a la arquitectura comoespacio que por lo tanto debe ser contada espacialmente. Esta fue la idea fundamentalque dio origen al programa periodístico documental de televisión.El programa se proclama como nexo entre las obras y el público. Recorrió importantesobras de arquitectura nacional e internacional, además de ser testigo, durante estos últi-mos quince años, de transformaciones urbanas, eventos históricos, congresos, nuevosproyectos, recuperaciones de edificios patrimoniales… Un capítulo interesante del progra-ma es el momento de las entrevistas. Entre las más recordadas se cuenta a Testa, Pelli yÁlvarez, celebrando en una reunión íntima sus 90 años; o el encuentro con Portzamparcen París; o con Gehry en Los Ángeles, conversando tranquilamente en la puerta de suscasa.

Supersudaca! organizó una muestra sobre el Caribe en la Bienal Internacional deArquitectura de Rotterdam obteniendo el premio a la mejor presentación. El fallo del jura-do destaca que la presentación contiene una importante cantidad de nuevo conocimien-to sobre las consecuencias urbanísticas, sociales, económicas y culturales del turismomasivo sobre una región relativamente pobre pero extraordinariamente bella - a través deuna muy efectiva, clara y atractiva presentación.Supersudaca! es un grupo de arquitectos latinoamericanos que se conocieron realizandosus estudios en el Berlage Institute de Holanda. Supersudaca! es un espacio indepen-diente de investigación sobre nuevas condiciones urbanas en Latinoamérica, una red deurbanistas de distintas partes que informalmente se fue conformando. Supersudaca! sedefine como una red de acción aun cuando actúa desde las universidades. Dice Manuelde Rivero uno de sus integrantes: "Nuestro objetivo esta afuera, en la realidad, la socie-dad, la política. Usamos la academia tanto como generador conocimiento así como paraformular nuevas preguntas. Los talleres que hacemos son para formar equipos de traba-jo, y construir conocimiento haciendo".

Supersudaca! gana en la Bienal de Rotterdam

Teleproyecto: enfoque audiovisual que narra la arquitectura

apuntes

Harlem Park se prevé como el primer hito a gran escala que marque el renacimiento deHarlem al Siglo 21. Localizado al norte de Central Park será el primer edificio en NuevaYork diseñado por un arquitecto mexicano: Enrique Norten / TEN Arquitectos.

El edificio de 34 niveles y 138 metros de altura destacará en el horizonte de Harlem,durante el día como una silueta a base de capas de vidrio y mampostería, enmarcando laentrada al distrito; y por la noche como un faro que dramáticamente ilumine el cielo delnorte de Manhattan. La construcción se compone del ensamblaje de distintos volúmenescorrespondientes a diversas funciones. La estrategia de diseño consiste en crear una ima-gen memorable y atemporal que permanezca como un hito prominente en Harlem, mien-tras el vecindario continúa creciendo y cambiando. La fachada ondulante de las torres leproporciona a Harlem Park una identidad única en el horizonte de Manhattan.

La torre se conecta con el basamento al apoyarse suavemente sobre un volumen de cris-tal que alberga un espacio comercial en la primera y la segunda planta. Anclando laestructura se encuentran 5 niveles de oficinas que se ciernen sobre la sala de banquetesen el tercer nivel. Hacia arriba, la composición retrocede hacia un par de volúmenes flo-tantes que alojan restaurantes, spas, un centro de conferencias y otros servicios. ElMarriott Courtyard Hotel, de 220 habitaciones, ocupa la parte baja de la torre, mientrasarriba se extienden amplias unidades de lofts. A nivel de la calle, los espacios comercia-les envolverán el conjunto para activar la zona y alentar a las personas que la transitan adoblar la esquina hacia Park Avenue. La publicidad se integrará a este nivel a través deescaparates y fachadas para atraer otras actividades y para enriquecer la experiencia lospeatones.

Harlem Park actuará como un nodo conector entre Harlem este y oeste, y ayudará a esta-blecer y reforzar los estándares del corredor de la Calle 125, mientras se convierte en laCalle Principal del barrio en los años por venir.

Enrique Norten en Nueva York

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agenda

La Facultad de Construcciones y el Centro de Investigación y Desarrollo de Estructuras y Materiales (CIDEM) de laUniversidad Central de las Villas (UCLV), la Red del Hábitat Económico y Ecológico ECOsur y la Red BASIN, convo-can a la tercera edición de esta serie de conferencias, con el tema: "Ecomateriales: conectando la ciencia con lapráctica".La Conferencia se propone crear un medio ideal para propiciar contactos e intercambios multilaterales entre las per-sonalidades e instituciones vinculadas con el desarrollo, producción y comercialización de ecomateriales, divulgandolas experiencias en la diseminación de los mismos y su introducción como tecnologías comerciales en el mercadoformal e informal.

3º Conferencia InternacionalECOMATERIALES

14/17noviembre 2005

Santa Clara, Cuba

CIDEM-UCLV -Tel/Fax: +53.42281539ecomateriales@ecosur.orgwww.ecomateriales.ecosur.org

Este evento esta siendo organizado por la Universidad del Bío-Bío a través de su Laboratorio de Estudios Urbanos,con el patrocinio del Instituto Geográfico Militar de Chile y del Centro de Política de Suelo y Valoraciones de laUniversidad Politécnica de Catalunya, que organizó la primera versión en el 2004 en Barcelona, España. El Congresoconcentrará los últimos avances tecnológicos en representación, análisis y gestión urbana y territorial, permitiendocompartir experiencias de trabajo y nuevos desarrollos. Convoca a profesionales y especialistas de universidades,consultoras, empresas de servicios y organismos públicos y privados provenientes de distintos países.

2º Congreso InternacionalCiudad y Territorio VirtualPrimera Convocatoria de Trabajos

12/14octubre 2005

Concepción, Chile2ctv@ubiobio.clwww.ubiobio.cl/2ctv

Con el apoyo de la UNESCO, del Getty Grant Program y del Getty Conservation Institute, el Municipio de Cusco y laOrganización de las Ciudades del Patrimonio Mundial (OCPM) invitan a los profesionales, responsables políticos ygestores del Patrimonio a participar de este encuentro que tendrá por tema central: "PATRIMONIO DE LA HUMANI-DAD, UN PATRIMONIO CON HUMANIDAD".Las sesiones de trabajo de la reunión científica se centrarán en temas específicos, presentados a forma de charlamagistral por connotados especialistas en la Materia.

8º Coloquio Mundial de laOrganización de las Ciudadesdel Patrimonio Mundial

19/23septiembre 2005

Cuzco, Perú

Tel:(051) (84) 235718info@cusco8col.com.pewww.cusco8col.com.pe

Se discutirán temas relativos al paisaje (townscape/landscape). La propuesta forma parte de las actividades deinvestigación que realiza la Red Hipótesis de Paisaje. Este 5º Seminario promueve el intercambio de experienciasproyectuales y teórica sobre el tema del paisaje urbano. Los organizadores, son investigadores que colaboran desdehace cinco años dentro de estas temáticas. Se prevé la presencia de participantes de facultades de arquitectura deAmérica Latina.

seminarioHipótesis de paisaje 5

20/23septiembre 2005

Córdoba, Argentina informacion@30-60.com.ar

agenda12 >

presentación: 1/2septiembre 2005Argentina

Premio STEEL FRAMING

www.steelframing.com.ar

Organizado por la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), el certamen está dirigido a profesionales matriculados delcampo de la arquitectura, ingeniería, maestros mayores de obra y constructores, que hayan construido o recicladouna obra íntegra o mayoritariamente con estructuras portantes de acero galvanizado liviano, lana de vidrio, placas

de roca de yeso, multilaminado fenólico o placas cementicia. El concurso contempla premios de $5.000 a 30.000 entres categorías.

La presentación de los trabajos se realizará entre el 1 y 2 de septiembre de 2005, y la fecha de anuncio de losganadores está prevista para el 13 del mismo mes. Toda la información sobre el concurso estará disponible a partir

de mediados de junio en www.steelframing.com.ar

8 de octubre/11 de diciembre2005São Paulo, Brasil

6ª Bienal Internacional deArquitetura de São Paulo

http://bienalsaopaulo.globo.com

Tema: Vivir en la Metrópolis, realidad - arquitectura - utopíaEl tema seleccionado para la Bienal es la de crear condiciones no solo para los arquitectos y urbanistas sino también

para los otros segmentos de la sociedad moderna, de debatir y reflexionar sobre los conflictos y el difícil arte devivir en las ciudades contemporáneas, principalmente en las grandes metrópolis.

entrega: 12septiembre 2005Argentina

3ª Edición del concursonacional de diseño en

PVC 2005

www.aapvc.com

Organizado por la Asociación Argentina del PVC el concurso está dirigido a profesionales y estudiantes de diseño. Elobjeto del concurso es premiar diseños de objetos y productos de PVC útiles e innovadores. Los premios son de

$7.000 para la categoría PROFESIONAL Y $3.000 para la estudiantil.La fecha límite de entrega de los proyectos es el lunes 12 de septiembre de 2005.

21/25noviembre 2005Loja, Ecuador

XXI CLEFA 2005Conferencia Latinoamericana de

Escuelas y Facultades de Arquitectura

Tel:+593 072570275xxiclefa2005@utpl.edu.ecwww.xxiclefa2005.com.ec

La Universidad Técnica Particular de Loja a través de la Escuela de Arquitectura, será la encargada de organizar laXXI CLEFA 2005, con el fin de socializar experiencias, discutir enfoques y presentar novedades en el tema: "El Rolde las Escuelas y Facultades de Arquitectura en el Contexto Regional". Dicho evento se realizará en la ciudad deLoja, Ecuador y va dirigido a profesionales, nacionales y extranjeros, vinculados a la investigación y al desarrollo

comunitario; quienes tendrán la oportunidad de conocer experiencias nuevas en este, vitalizar la reflexión, encami-nar acciones hacia los cambios requeridos y asumir responsabilidades en el contexto socio cultural.

14 >velez sarsfield 252 (X5000JJP) Córdoba, Argentinatel: (0351) 4226817 - mail:amerindiados@arnet.com.ar

PAPELES DE CALEYCAT

autor: Adolfo Nigro

"Tiempo y materia, en arte siempre seha tratado de este aparente par de ene-migos. El tiempo destruyendo la mate-ria, la materia venciendo al tiempo". Asíinicia Hugo Achugar la presentación deeste catálogo de la exposición de losbellísimos collages del artista AdolfoNigro (Rosario, 1942).Los collages narran historias de la esta-día del artista en México entre 1995 y1996. Los papeles son materia cargadade significado que dialoga con el tiempoy lo cotidiano. Esa materia frágil: carto-nes, recortes de periódicos, cajas defósforos, los mismos fósforos, monda-dientes, ramitas, sellos, envolturas degolosinas, fragmentos de cajas de hue-vos, hilos y piolines, el billete de entra-da al zoológico, una hoja de block escri-ta por su hija, trozos varios, paja, pun-zadas que modifican el papel y, a veces,simples agujeros, un universo de mate-riales desechables, de objetos no presti-giosos, de fragmentos no trascendentes,cotidianos. El collage es un modo denarrar que supone integrar lo que unahistoria oficial entiende como descarta-

ble, intrascendente, no merecedor deregistro o archivo.Estos collages no reúnen simplementemateriales. Junto al acto de "recortar" y"pegar" está el dibujante y el pintor. Elfragmento o el objeto aislado, extraídode su situación de enunciación original,se vuelve color y textura y se hace pala-bra plástica.En "Aguascalientes", la imagen de laportada, el guerrero combina, desde la"pobreza" del palo, del piolín, del recor-te de diario y del cartón de la caja, el"oro" de la tradición con el "rojo ynegro" del presente en la construcciónde la figura emblemática del alzamientode Chiapas.El prologuista cierra con la siguientereflexión: "Convocados por una mirada,atraídos por una sensibilidad, ordenadospor una voluntad, estos fragmentosdiseñan esa otra historia, arman otracartografía y significan en torno al imánque es el arte particular de Adolfo Nigroposicionado en las coordenadas estéti-co-ideológicas de nuestra América."

editorial: Museo Torres García (Uruguay)año: 1997

formato: 21 X 17.2 cmpáginas: 32

dirección de contacto: info@adolfonigro.com

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libros

De un tiempo a esta parte, los materialesy la construcción han alcanzado un statusprivilegiado en la definición de la formaarquitectónica. Parece ser que en unmomento particularmente permisivo, quecomo tal corre el riesgo de la arbitrarie-dad y la irrelevancia propia del formalis-mo vacío, se espera que la concretitud yprecisión de las leyes que gobiernan lamateria, acoten el espectro de posibilida-des de un proyecto. Sin embargo, dadoque sólo donde hay reglas hay libertad, elverdadero interés de atender a la mate-ria, está en su capacidad de volver a darsentido a la tarea del arte que consisteen "hacer siempre lo mismo, pero nuncaigual".Material de Arquitectura, es una compila-ción que está pensada como parte deuna bibliografía básica para estudiantesde arquitectura, donde se traducen alcastellano textos claves que no están dis-ponibles en nuestro idioma. Incluye tex-tos de Mohsen Mostafavi, Francesco DalCo, Ron Witte, Marco Steinberg, ToshikoMori, Peter Rice, David Leatherbarrow,Richard Serra y obras de Peter Mârkli,

MATERIAL DE ARQUITECTURAeditorial: Ediciones ARQ, Escuela de Arquitectura,Pontificia Universidad Católica de Chile, SerieArquitectura-Teoría y Obra, Vol 5, (Santiago de Chile)año: 2003formato: 21 X 17 cmpáginas: 231

Jûrgen Mayer-Hermann, Solano Benítez,Marlon Blackwell, Lina Bo Bardi, ShigeruBan y Sigurd Lewerentz, y arquitectoschilenos. Contiene entrevistas originalesa Martín Correa OSB, Teodoro Fernández,Luis Izquierdo y Alejandro Lüer, entreotrosEsta antología intenta entonces aprenderde aquellas experiencias en que la buenaconstrucción da consistencia a las obrasy, por la vía ejemplar, mostrar que van-guardia y sentido común podrían formarparte de un mismo impulso. Obras cerca-nas en el tiempo y circunstancias deencargo similares a las que nos podríantocar a todos, pretenden mostrar que lacalidad podría ser algo cotidiano.Aravena Mori, editor de la publicación,señala que estamos bastante lejos delos centros de producción para poderdistinguir lo relevante de lo meramenteingenioso. "Esta orientación hacia lamateria y en el fondo hacia lo concreto,es particularmente pertinente en unmedio profesional que debe buscartrascendencia en lo estrictamentenecesario", explica.

Editor: Alejandro AravenaEditores asociados: Sandra Iturriaga, Ricardo Torrejón

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internet

Producto de investigaciones sobre las actuales condiciones de vivienda popular brasilera,las Unidades Experimentales de Habitación 001 y 002 fueron construidas por el grupoNomads, de la Universidad de São Paulo, con estructura de eucaliptus, cerramientos depaneles de madera, adobe, cubierta de chapa prensada de residuos de celulosa, ademásde algunos cierres de chapa de fibra de vidrio translúcida. El proyecto reflexiona sobre lanecesidad de rediseño del espacio doméstico, y busca redefinir criterios para la concep-ción de viviendas de interés social, justificada por las alteraciones que han sufrido los gru-pos familiares contemporáneos, tanto en su formato como en su modo de vida.Las Unidades no constituyen prototipos destinados a ser repetidos idénticamente, a pesarde incorporar principios de seriación sino que pueden ser utilizados combinando espaciosy volúmenes arquitectónicos distintos entre sí. Elementos flexibles posibilitan los usosmúltiples, respondiendo a necesidades contemporáneas. Se quiere llamar la atenciónsobre el hecho de que es posible trabajar en forma innovadora y barata, cuando se tratade producir habitación social en Brasil.

Uruguay, 2002: un tornado dejó devastadas viviendas y establecimientos productivos deaproximadamente 1500 productores. El Centro Regional Sur, estación experimental de laFacultad de Agronomía, no fue ajeno al desastre y sus instalaciones fueron gravementeafectadas. Los integrantes de la Asociación de Estudiantes de Agronomía, se acercaron alCentro de Estudiantes de Arquitectura en busca de soluciones. Es así como nace elProyecto Hornero, de la inquietud de experimentar técnicas constructivas alternativas, conmateriales económicos y tecnologías fácilmente apropiables, investigando y construyendoen tierra, y realizando el ensayo de diferentes manejos eficientes de la energía.Estudiantes y docentes de las Facultades de Agronomía y Arquitectura de la Universidadde la República, con el apoyo de otros servicios universitarios, conforman un grupo únicode trabajo.El sitio informa de novedades sobre la construcción en tierra, cuenta con una bibliotecade recursos en pdf, una galería de imágenes de procedimientos y técnicas (adobe, baha-reque, barro alivianado, etc.) y una tienda de recuerdos.En inglés, francés, español y portugués

proyecto hornero

www.eesc.usp.br/nomads/livraria_artigos_online_terra_madeira.htmnomads

www.proyectohornero.itgo.com

Dirección: Omar ParisRedacción: Gueni Ojeda e Inés MoissetAsistencia de redacción: Juan Pablo Scarabello y Lorena FernándezArte y diseño: Lucas Períesedición gráfica: Javier Giorgis y Matías DinardiActividades especiales: Fabiana Agusto

30-60 / cuaderno latinoamericano de arquitectura es una publicacióntrimestral editada por: i+p editorialGral. Paz 1550(X5000JMR) Córdoba - Argentina

30-60@30-60.com.arwww.30-60.com.ar

Colaboraron en este número:Javier Bedoya S. (Bolivia), Maria Alice Junqueira Bastos (Brasil), LuisFernando González E. (Colombia), Sandra Iturriaga (Chile), CeciliaKesman, Horacio Saleme, César Naselli, Guillermo Banchini, MarceloVillafañe, Enrique Amoroso, Germán Baigorrí (Argentina).Fe de erratas:En el nº 3 de 30-60 se publicó el Jardín Botánico de Córdoba. La plani-metría general que figura en la página 52 de ese cuaderno, correspon-de al proyecto inicial realizado por los arquitectos Bertolino y Barrado.

30-60 N5 materia-les, junio de 2005ISBN: 987-22273-0-6ISSN: 1668-2939

Impresión y encuadernación: Gráfica Musumeci S.R.L.Tirada: 2500 ejemplares

Los integrantes del staff participan en calidad de colaboradores.Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o trans-mitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabacióno por fotocopia, sin la previa autorización por parte de la editorial. El contenido de la publicidad es responsabi-lidad exclusiva de los anunciantes. Las críticas son responsabilidad de sus autores y no expresan necesaria-mente la opinión de la revista.

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editorial

En su sustancia material la arquitectura tiene la posibilidad dereflejar un momento, el espíritu de su tiempo. A la materialidadle confiamos el carácter de lo construido, es el sostén del pro-yecto, ya que éste sólo existe como principio abstracto duran-te un breve instante en el estado más inicial del proceso dediseño. De esta manera la materia se convierte en uno de loscomponentes insustituibles de la arquitectura.

Podemos iniciar una obra de arquitectura a partir de una idea,que se transforma en proyecto y luego se le elige una materiacon la cual se corporice adecuadamente.Otro de los caminos posibles es iniciar un proceso a partir dela elección de una materia, conocer su estructura, sus cualida-des, sus capacidades y luego entender que nos sugiere encuanto a formas y posibilidades tecnológicas.

materia-les tiene como objetivo dar a conocer obras de arqui-tectura de producción reciente donde el uso de la materia seevidencia como principio que fundamenta y dirige las opera-ciones proyectuales. Materias densas y materias más sutiles -con sus características de peso, textura, grados de transparen-cia, brillo y opacidad- interactúan intencionalmente para darconcreción y sentido a las obras que mostramos en este núme-ro.

En la sección teoría, Guillermo Banchini nos muestra una líneade trabajos donde se enfatizan las cualidades constructivas, lasustancialidad de las materias y sus propiedades organizativasabstractas.César Naselli nos muestra en la entrevista, la diferencia entremateria y materiales a partir de sus experiencias como Directordel Instituto de Diseño de la Facultad de Arquitectura,Universidad Católica de Córdoba desde hace 15 años.

Una materia tan sutil como la luz, trabajada de un modo inten-cional, tiene la cualidad de transformar y brindar característicasque hacen sentir único e irrepetible a todo aquello que alcan-za. En la casa Sensitura, obra del arquitecto Carlos RubénCárdenas, la luz, el agua y la vegetación -tres materias vivas-se complementan con los materiales que habitualmente se uti-lizan en la construcción para otorgar emociones a partir demensajes estéticos que evocan la memoria.

Hormigón, madera, cobre y luz materializan y desmaterializanel volumen diseñado para consultorio en un barrio de la peri-feria de Santiago de Chile por Claudio Labarca y Juan IgnacioLópez . Este volumen, cualificado con la elección de cada unade las materias que lo componen, busca responder del modomás apropiado a condicionantes climáticas, funcionales y esté-ticas. Sutiles juegos entre luz, vegetación y hormigón cualificana éste último otorgando distintas situaciones durante el trans-curso del día.

Conocer los grados de transparencia y los materiales que tie-nen esa cualidad permite que Andrade y Morettín insinúen algode lo que ocurre en el ámbito de lo privado en el pequeñopabellón ubicado en un medio de fuerte relación con la natu-raleza en Carapicuíba, San Pablo. En la casa D`alessandro seseparan estructura resistente de cerramiento. La primera serealiza en un muy definido sistema constructivo de madera,mientras que el cerramiento se materializa con un sistema depiel compuesta de policarbonato y vidrio lo cual permite dis-torsiones de imágenes, de luz y un alto grado de relación entreel interior y el exterior.

En el diseño de la cabaña de Samaipata, cerca de SantaCruz de la Sierra, pareciera que Daniel Contreras busca rela-

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cionar a sus moradores con las materias de la naturaleza: tie-rra y cielo. La contundencia con la que la masa muraria emer-ge desde el suelo y se afina a medida que se aleja de él, juntoa la raja de vidrio que lo separa del plano de cubierta superiorrealzando su solidez y permitiendo una relación directa con elcielo son una prueba de ello. De esta manera materias densasy materias sutiles se entrelazan en la formalización de estelugar de descanso.

Macana es el nombre con el que el arquitecto Juan ManuelPeláez F. denomina la casa que diseña en Caucasia. Este nom-bre hace referencia a una herramienta (palo) con la cual losindios americanos labraban la tierra. Se caracteriza por su tex-tura gruesa y rígida que le otorga durabilidad y resistencia a laintemperie. En esta casa, un ensamble de macana, estructurametálica y guadua materializan el cerramiento. Las macanaspermiten el paso del viento y es el filtro para la intensa luzambiental que posibilita una sombra constante.

Estereotomía y tectonicidad se entrelazan para dar forma a lascabañas de Villa Berna en las sierras de Córdoba. Madera,piedra, agua y hormigón son trabajadas por Cherucons paradar materialidad a la primera parte de este complejo con finesturísticos ubicado en las Sierras de Córdoba.

La definición de la materialidad es propia de cada proyecto yno puede entenderse como algo separado. De esta manera laelección de la materia se constituye en germen morfogenéticode arquitecturas.

Omar Paris

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Guillermo Banchini es Arquitecto, Universidad Nacional de Rosario - Realizó el Master of Metropolitan Researchand Design en el Architecture, Southern California Institute of Architecture con beca para estudiar en los EEUUpara el desarrollo Teórico y Crítico en un Programa Master. (FOMEC - Gobierno de la Republica Argentina). Esprofesor en la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño (Rosario). Ha recibido premios y menciones porsus obras que han sido publicadas internacionalmente (L'Arca, Milán; Icon Magazine, Londres; A+U magazine;Cuadernos de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Rosario; SCA Magazine, Buenos Aires; Sociedad Centralde Arquitectos, Buenos Aires)

latitud:32°57'Slongitud:60°40'O

Las complejas transformaciones de los flujos físicos y los materiales dentro del espacioformal habitado se manifiestan a través de una cartografía de técnicas y procesosabstractos.Estructura y materialidad se utilizan para describir los aspectos cualitativos ycuantitativos de los materiales y componentes utilizados para la construcción.

materialidad y evolución formal:segunda naturaleza

por Guillermo Banchini, Rosario - Argentina

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"Hago una distinción entre movimiento y estática, sólo para hacer-me entender ya que en efecto no existe tal cosa como la estática,sólo existe el movimiento. La estática es sólo relativa, una meracuestión de apariencia".S. Kwinter.

Invariablemente se puede afirmar que coexisten diferentesaproximaciones y entendimientos sobre el comportamientoen la evolución de una forma o especie, y que numerososfactores forman parte de este proceso. En este sentidosegunda naturaleza refiere a esa dicotomía entre la"naturaleza" como acto natural de evolución no lineal y lo"artificial" como acto racional de ensamblaje.

En el año 1998 el artista Roxy Paine presentó una exhibi-ción que se focalizó entre dos cuerpos distintos pero a suvez interrelacionados: máquinas "constructoras de arte" ymedioambientes botánicos, naturales. Estos dos tipos detrabajo ilustran una inversión entre el artista, cuyos proce-sos repetitivos son "cuasi maquínicos" y las máquinas, lascuales son programadas para emular arte realizado por elhombre. Paine subestima las expectativas del espectador yeleva las cuestiones sobre las percepciones creativas. Porun lado construye máquinas que producen objetos que unopiensa que fueron realizados a mano y por el otro producearte que aparentemente es el producto de la naturaleza.De esta manera Paine nos permite explorar este "espaciodinámico" donde la tecnología converge con la naturalezay la ciencia.

Una vasta bibliografía e investigaciones que ya ha aborda-do el tema de la relación entre forma y génesis deja vermúltiples accesos para su comprensión. Desde teorías geo-métricas, cartesianas, de relación de proporciones,Darwinianas, astrológicas, etc., hasta teorías biológicas,químicas, híbridas, etc. han sentado bases para este enten-dimiento.

> a

> b

En este caso particular nos focalizaremos, en D'ArcyThompson como asentamiento base y sus posibles deri-vaciones dentro del campo de la arquitectura/ingenieríatomando los parámetros de evolución formal ymaterial.

Si bien en el libro "On growth and form"1 algunos capítulostratan sobre performance (rendimiento) el tema dominan-te es el de los procesos de formación y ensamble deestructuras orgánicas. A través de múltiples ejemplos seprueba que los procesos juegan el papel esencial en ladeterminación de la forma orgánica. Thompson demuestraque bajo todos los procesos de formación existen principiosmatemáticos que organizan los procesos de crecimiento yrevelan también, similitudes en formas orgánicas a travésde diferentes especies.

Lo más valioso dentro de sus estudios y verificaciones radi-ca en sus examinaciones de formación y rendimiento de lamateria en la biología. Este análisis contiene secciones yejemplos de inevitable afinidad con los procesos arquitec-tónicos en los cuales "forma" es también, en parte, deter-minada por sistemas de ensamblaje y función. Cabe acla-rar que si bien existe una afiliación clara, por el otro ladoradica una diferencia bien marcada.

Mientras que en el diseño arquitectónico existe un gradode conciencia inteligente, en la naturaleza los procesosse dan mediante un grado de acumulación por selecciónnatural los cuales siguen un régimen propio. Los orga-nismos crecen por medio de una acumulación gradual alo largo de la vida mientras que las estructuras arquitec-tónicas lo hacen mediante un ensamblaje relativo eintenso, compaginado de acuerdo a una cierta lógicaposible. En esta comparación podemos determinar queentre los procesos de diseño y los procesos orgánicosexisten múltiples diálogos de afiliaciones más que deter-minados linajes.

Un caso claro para poder demostrar estas afinidades podríaser el del ingeniero arquitecto Pier Luigi Nervi. En el casode Nervi se demuestra una afinidad de fluida riqueza yclara relación entre el mundo de lo orgánico y el mundo delo construido en sus trabajos de superficies para grandesluces. Para estos trabajos la manipulación geométrica hizoposible la construcción (se podría hacer un paralelo con elproceso empleado por Utzon para el desarrollo de la Operade Sydney). El empleo del espiral de ángulos equivalentesemerge como consecuencia de la habilidad de Nervi parabalancear fuerzas de rendimiento (performance) y cons-trucción.

Por lo tanto su trabajo no se traduce a nivel visual sino enrelaciones de balance matemático y de afiliaciones deestructuras geométricas. Se podría decir que bajo estostérminos el trabajo de Nervi es puramente local y es, a lamanera de Bacon, un diagrama invisible pero tangible. Eneste sentido, Nervi sugiere una "organicidad" que radica enlas relaciones entre procesos estructurales y el uso y laelección del material mas adecuado para que esto ocurra.

Thompson ya hacía referencia en este punto al afiliar lasconstrucciones humanas y el mundo natural a través de lanoción de diseño como adaptación de recursos y no cons-trucción como experiencia espacial o gráfica. Los resulta-dos formales poseen una belleza particular no sólo por suproporción visual sino por la lógica implícita. Su secuenciade patrones y su eficiencia matemática se percibe y pro-duce una inmediata atracción al análisis.

Las secuencias de diferenciación y repetición son tanarmónicas que se puede decir que es un proyecto "actual",claro que actual en estos términos está referido a su pro-ceso de acumulación constante de la cual deriva. Casiorgánico, casi maquínico. La comparación entre estas dosaproximaciones demuestra las relaciones entre la bellezaorgánica y la geometría de algoritmos y sugiere las rela-

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ciones y limitaciones entre lo orgánico y morfogénesisestructural.

La espiral de ángulos iguales es uno de los más elocuentesejemplos de algoritmos hechos realidad por su obligacióngeométrica y su descubrimiento en diversos fenómenosnaturales.2

Para Thompson, sin embargo, el crecimiento exponencialno fue una simple consecuencia de hecho o de acumula-ción, pero sí el resultado del acrecentamiento de materiasegún el paso del tiempo. O sea, se produce un crecimien-to de tamaño sin modificación de su forma. En el caso delcaracol de mar se produce un constante crecimiento delcaparazón exterior siguiendo un ángulo positivo del capa-razón interno. El trabajo de Thompson puede ser tomadono sólo como un catálogo de ejemplos de formas natura-les, sino también como una forma de encuadre para anali-zar formas (naturales y producidas) e incluyendo a su vez,ese perfecto balance entre forma y función.

Haciendo un paralelismo, la postura de Nervi se entrelazacon esta coherencia Thompsoniana, quizás desde un cami-no inverso, no tanto desde el lado del descubrimientocomo sí desde el lado de la "invención maquínica"3 debidoa que para Nervi "las condiciones arquitectónicasestructurales deben expresar el material con el cualson ejecutadas y también, encontrar en las caracte-rísticas tecnológicas del material los recursos y for-mas, y los detalles de su propia arquitectura”.

Las categorías generales dentro de los cuales se producenlas variables de generación formal son: técnicas/proce-sos, estructura/materialidad, geometría y sus pro-piedades intrínsecas. Las técnicas y procesos describenlas formas desde las cuales los componentes son genera-dos y manipulados, en otras palabras, el "cómo" del de-sarrollo morfológico. Estructura y materialidad se utilizan

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Estamos fascinados con los procesos internos de la arqui-tectura como práctica material, las complejas transforma-ciones de los flujos físicos y los "informes" materiales den-tro del espacio formal habitado los cuales se manifiestan através de una cartografía de técnicas y procesos abstrac-tos. Dentro de esta línea de trabajo y de significados deexploraciones intensivas y de restricciones impuestas porlas realidades materiales, tratamos de comprometernoscon la singularidad arquitectónica de nuestra disciplina,enfatizando las lógicas y cualidades constructivas,sus propiedades organizativas abstractas, su sus-tancialidad material y sus consecuencias de efectostangibles.

1 D'Arcy Wentworth Thompson, On growth and form, Cambridge, 1917.2 La espiral es el producto de un algoritmo de resolución simple, el cual con-siste en una curva trazada mediante el movimiento, desde un punto, la cualhace un barrido alrededor del mismo y al mismo tiempo acelera desde esecentro fijo. El resultado es una curva cuyos segmentos son exactamentesimilares en proporción y constantes en su relación angular con el puntocentral. A su vez, este sistema tiene aún relación estrecha con la llamada"sección áurea" o "sección dorada". Esto implica que si agregáramos cua-drados sucesivos, el resultado sería un rectángulo de proporción1:1.618034, o sea, el llamado número o razón de oro. La repetición de larazón también tiende a producir proporciones basadas en la secuenciaFibonacci (la serie de números en la cual cada parte es igual a la suma delos dos previos y en la cual los cocientes de términos sucesivos llegan a1:1618034. [1 - 1 - 2 - 3 - 5 - 8 - 13 - 21 - 34 - ...].3 Imaginación maquínica refiere a toda aquella invención que crea o postu-la una regla en su régimen propio.4 Patterns (patrones) es un estudio que se dedica la investigación de lapráctica arquitectónica. Conformado originalmente por Marcelo Spina yGuillermo Banchini, ha obtenido numerosos premios de diseño.Sus obras se pueden visitar en www.p-a-t-t-e-r-n-s.net

Roxy Paine:a > Scumak, (sculpture-producing machines) crea esculturas de polietileno.El proceso lo hace la máquina mandado capas de polietileno y entre capa ycapa le inyecta aire frío para solidificarlo. Cada escultura difiere de la otrade acuerdo a factores como inyección de material, humedad, temperatura,viscosidad. Paine deja que se mezclen interacciones complejas al azar, sinsu control.b > Psilocybe Cubensis Field, campo de hongos alucinógenos, polímero conlaca y pintura al óleo.

para describir los aspectos cualitativos y cuantitativos delos materiales y componentes utilizados para la construc-ción. Geometría se podría decir que esta hermanada conel desarrollo material/estructural describiendo líneas ycampos de organización generados por la estructuramaterial. Se puede decir que a veces la geometríaestá generada por el material a emplear y otrasveces el material se elige acorde a una forma pre-determinada (usualmente estas dos posibilidadesse retroalimentan una de otra en un régimen tancambiante que al final es difícil decir cual el origenreal). Finalmente las propiedades son el resultado y elefecto producidos por posibles intersecciones de las otrastres categorías. Dentro de cada categoría se encuentrauna cantidad contable de elementos específicos los cua-les pueden ser colocados de forma de generar nuevoselementos.

Por ejemplo: si tomamos el prototipo de Nervi para el Hallde Exhibición de Turín (1957) se ve que la simple repeti-ción [técnica] de vigas regulares [estructura] producen,entre otros efectos, una organización de grado uniforme yde un aspecto monolítico.

Los trabajos presentados a continuación son de diferentesescalas, programas e intensidades. En Patterns4, comocuerpo colectivo, compartimos un creciente interés respec-to a la exploración de las condiciones emergentes dentrode las organizaciones materiales asociadas con las nocio-nes de estructura y superficie. Nuestra práctica se sitúa enla cultura de la producción dentro de nuestra propia disci-plina.

Creemos en la evidencia propia de cualquier disciplina cre-ativa. Al tiempo que estímulos externos provenientes deotras disciplinas continuamente reverberan, inspiran einfluencian nuestra práctica, nuestro trabajo está funda-mentalmente preocupado con el medio arquitectónico.

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fluido laminar singular - maderaPrimer premio concurso privado. SOHO - Wine Bar. Rosario 1999.

El espacio se organiza en torno a las barras, que conforman elcentro del espacio. Su configuración responde a un activo siste-ma de circulación que simula las potenciales trayectorias de lagente. El cielorraso-lucernario es el único elemento que proveeluz natural y luz artificial hace también las veces de articuladorprogramático y de movimiento. Este posee dos tipos de cambiosmorfológicos y ambos son de naturaleza gradual. El primero arti-cula variaciones programáticas a través de diferencias en altura,mientras que el segundo tipo de variación instrumenta un com-plejo mecanismo de iluminación y opera a través de diferencia-ciones localizadas. Bandas continuas de madera son torsionadasgradualmente, pasando de posición horizontal a vertical y vuelta

a horizontal, generando solapas las cuales permiten el ingreso deluz. Estas solapas son cubiertas con policarbonato arenado el cualproduce una iluminación gradual y difusa. En cuanto a la estruc-tura se resuelve con 15 cerchas de caño tubular reticuladas col-gantes desde la cubierta existente y espaciadas a 1.40 mts unade otra. Cada sección es diferente y soporta 5 bandas de made-ra terciada de 4mm de espesor y 0.80 mts de ancho. Cada banda,a su vez, se compone de 14 piezas a lo largo de su recorrido total.El concepto de esta estructura obedece a un régimen sistemáticode aprovechamiento y optimización de materiales en términoscuantitativos y cualitativos.

Soho Wine Bar:Marcelo Spina, Guillermo Banchini

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fluido singular ramificado - aluminioSci-arc. Primer Premio "Nuevo Board room y bar". Los Ángeles, CA 2003.

espacio textil - Una idea avanzada de equipamiento.La intervención trata de generar un medioambiente de efectos yfunciones. Estamos interesados en los micro cambios que los texti-les generan tanto en su propia estructura, así como también, y almismo tiempo, estas estructuras acomodan de forma "indéxica" laforma del cuerpo humano. De esta manera podemos afirmar que labelleza inherente de algunos textiles radica en su carácter formal,pero al mismo tiempo, en que serán cambiados, doblados, refor-mados a lo largo del tiempo. Los sistemas físicos dentro de esta pro-puesta intentan generar un espacio textil y de equipamiento activo.La rítmica coordinación entre ellos aspira a generar una belleza de

poderosa intensidad y al mismo tiempo, inducir nuevas posibilidadesde percepción, experiencia, y apropiación espacial.A su vez, la especificación del sistema pretende indexar qué clasede herramientas y técnicas serán utilizadas en la construcción decada una de las partes. Al tiempo que la propuesta en su totalidadsugiere una "trenza" continua de espacios y artefactos, el sistemaque provee el espacio para que esto ocurra permanece de formadiscreta. Esto significa que estos sistemas pueden ser pensados deforma holística o a "la carta". Todo este sistema complejo quedaráligado a regulaciones, posibles cambios en las demandas o ajustesde presupuesto.

Sci-arc: Marcelo Spina, Guillermo Banchini, Georgina Huljich

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fluido lineal troquelado - hormigón y aluminioWinery House. Sydney. Australia.

Winery House: Marcelo Spina, Guillermo Banchini

Esta nueva tipología requiere y hace uso de las últimas tecnolo-gías de fabricación, tales como CNC, Láser CUT, Vacuum formingpara el desarrollo de un sistema de piezas que luego pueden serensambladas como un sistema de lego. En este sentido la orga-nización material pasa a ser la base de sustentación del proyec-to, es el recurso de la idea y en consecuencia, de sus efectos.En este punto del proceso el sistema estructural del total del edi-ficio se convierte en un sistema homogéneo donde el sistema deflujo de fuerzas alcanza un grado de libertad como para darforma a la figura final del sistema.La totalidad del sistema está pensada como para ser desarrolla-da en aluminio premoldeado para la cubierta y perfiles metálicosdoble T rolados para la estructura de las vigas. En este momen-to del proyecto el proceso necesita alcanzar cierto grado de inte-ligencia como para que se pueda realizar.Para ello, se consultó a una compañía de construcción navieraque posee todos los recursos para desarrollar este sistema enpiezas para su posterior ensamblaje.

0planimetría 1 2 3 4 5 10

La solución formal de esa pequeña casa en Carapicuíba,con su pabellón translúcido, establece una asociación conalgunos "pabellones" residenciales emblemáticos del movi-miento moderno: la casa diseñada por Mies van der Rohepara Edith Farnsworth (Plano, Ilinóis, 1946-1951) o la GlassHouse que Philip Johnson diseñó para sí mismo (NewCanaan, Connecticut, 1949). La caja de vidrio de la resi-dencia de Philip Johnson tiene un contrapunto en el bloquede paredes macizas de la casa de huéspedes, pero los dosbloques están apartados, independientes. En la casa deCarapicuíba habitación y sala, integrados en un solo volu-men, ocupan un bloque translúcido, en tanto que las áreashúmedas, baño y servicios, un volumen cerrado inmedia-tamente yuxtapuesto. En la residencia que diseñó para síen la Estrada de Canoas (Rio de Janeiro, 1953), OscarNiemeyer también propone un pabellón de vidrio contra-puesto a un área reservada, íntima, en el subsuelo. Entanto que en la propuesta de Niemeyer hay una divisiónfuncional entre áreas de uso social y privado, la divisiónpropuesta en la casa de Carapicuíba nos remite más a laidea de espacios servidos y espacios de servicio de la arqui-tectura de Louis Kahn. Cabe especular además con lasCase Study House californianas, que llevaron a la difusióndel diseño moderno en soluciones constructivas adecuadasal medio americano de entonces, así como el pabellón deCarapicuíba sugiere una interesante adaptación constructiva.

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policarbonato / madera, casa D’alessandro

Vinicius Andrade y Marcelo Morettinpor Maria Alice Junqueira Bastos

ubicación: São Paulo, Brasilsuperficie: 62 m²año: 1998

latitud:23°31'Slongitud:46°50'O

colaborador:J.G. da Silveira, J.E. Alvesestructura de madera:ITA: Helio Olgacontractista:J Francisco Chaves

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fotografía:Nelson Kon

> a Farnsworth House, Mies van der Rohe> b Glass House, Philip Johnson

> c ????????????????, Oscar Niemeyer > a > b > c

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Carapicuíba forma parte de la región metropolitana de SãoPaulo, es un municipio que abriga tanto una periferia pobrede São Paulo, como condominios residenciales de clasemedia. Estos últimos ejercen atracción por ofrecer menorprecio por m2 en relación a las áreas residenciales más cen-trales, lo que permite la adquisición de terrenos mayores,con la posibilidad de una vida en contacto más íntimo con lanaturaleza. Esos condominios, en general derivados del loteode antiguas propiedades rurales, son semi-urbanos: callessin vereda, algunas todavía en tierra, obedeciendo a un tra-zado libre, que se ajusta a la topografía.

El encargo de esta casa en Carapicuíba partió de una jovenpareja de fotógrafos sin hijos. La casa ocupa un claro en elterreno. El medio físico fue mantenido con sus árboles origi-nales y vegetación rastrera. Implantada perpendicularmenteal declive del terreno, la casa se enraíza en el suelo con elnúcleo húmedo, construido en bloques de hormigón.También en bloques son los apoyos para la caja traslúcida enmadera y policarbonato alveolar y para el pequeño deck queprecede a la puerta de entrada. La integridad formal delparalelogramo translúcido, punto clave de la composición,fue mantenida por medio de dos recursos constructivos: laindependencia entre caja y suelo y entre caja y cobertura. Lacaja leve que los arquitectos concibieron para el área devivencia de la casa -con su volumen íntegro, su clara modu-lación marcada por los apoyos de madera- y su contraposi-ción con el área convencional de los servicios permite unaespeculación en torno a la tensión entre modelo ideal y rea-lidad.

El pabellón translúcido tiene uno de sus lados mayores aco-plado al volumen sólido de mampostería, uno de sus cantostiene marcos de vidrio. Esas asimetrías hablan acerca de laespecificidad de inserción del objeto en el lugar. El volumenmacizo protege la cara oeste del pabellón de la insolaciónexcesiva, los marcos con vidrio encuadran una visión elegi-da del lago que limita uno de los lados del terreno. La aso-

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opaco conforme a la distancia a que se coloca el observadoro conforme a la incidencia de la luz, lo que genera una razo-nable variación en la percepción del objeto y, también, en lapercepción del paisaje desde el objeto, con diferentes gra-dos de distorsión. La contraposición entre el material trans-lúcido y el vidrio valoriza y jerarquiza la transparencia.

En los pabellones de Mies y Philip Johnson hay una divisióndel espacio en sectores, para cumplir con los distintos usosde una residencia en un espacio virtualmente único. En lacasa de Carapicuíba, baño y servicios están albergados en elbloque de mampostería, así el pabellón translúcido no estárepartido por un divisorio fijo. Tiene, en medio, un divisoriomóvil que delimita el área de dormitorio y que consiste enuna cortina clara de tejido, que puede ser totalmente reco-gida. La flexibilidad y continuidad del espacio fueron temasrecurrentemente explorados por el movimiento moderno, entanto, la división por cortinas de paño también incurre encierta ambigüedad. Se trata de un cerramiento tenue, mássugerido que efectivo y que, más de una vez, nos remite ala vivienda popular.

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ciación a modelos paradigmáticos del movimiento modernopuede, en el caso, ser acompañada de la asociación con losmodelos de construcción popular, como aquellos que ofrecenel terreno con un núcleo húmedo en mampostería, a partirdel cual la casa gradualmente se desarrolla. En la casa deCarapicuíba, la exigüidad del núcleo húmedo, su construc-ción convencional yuxtapuesta al "galpón" de madera y plás-tico, asociado a la falta de un paisajismo intervencionista,remite a la construcción precaria popular. La traduccióndesde los pabellones en acero y vidrio de Mies y PhilipJohnson, hacia la madera y el policarbonato alveolar, la ele-vación de la caja por medio de soportes de mampostería, lacobertura a media agua con tejas metálicas termoacústicas,son opciones que viabilizan y tornan adecuado el modelo alclima, a la economía, a la disponibilidad de materiales. Y, porqué no, emprenden una revisión del modelo.

El pequeño pabellón de Carapicuíba es translúcido y notransparente, lo que no se resume en un mero detalle. Laopción por el material translúcido aumenta cierta ambigüe-dad en la solución. El material translúcido es más o menos

43210planta vista este 5

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-0.08-0.78

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El desarrollo del pabellón como tipo, en la arquitectura deMies, está ligado a la idea de un "espacio genérico", que sepresta a diferentes usos, en una situación en que la funciónse adapta a la forma. En la casa de Carapicuíba, pese a loinusitado de la resolución del programa, existe una lógicafuncional. La solución propuesta buscó atender el programade manera racional, con el mínimo de área útil para cadauno de los usos. En este sentido, el doble uso del mismoespacio como dormitorio de noche y sala durante el día opti-miza la relación de áreas de la casa. En tanto, esta lógicafuncional queda tensionada por la oposición entre la carac-terística diáfana del policarbonato y la noción de intimidadusualmente asociada al área de dormir.

El pabellón de Carapicuíba tiene su estructura en Jatobá,madera nativa de Brasil. La estructura de madera, aunquesimple, fue construida con rapidez por una firma especiali-zada1. El rigor constructivo y la precisión industrial, fue fun-damental en el efecto deseado. La distorsión del paisaje per-cibida por medio de las placas translúcidas de policarbonatoalveolar se contrapone al orden establecido por la estructu-ra del pequeño pabellón con su marcación precisa de pilaresy vigas que forman una sucesión regular de pórticos que, asu vez, rigen las aberturas para el bloque de apoyo.

La simplicidad evidente y comprensible de esta obra noexcluye cierta dosis de complejidad. El diálogo que estable-ce con la historia no es una mera cita, es comprometido ocontaminado por una serie de factores puntuales, desdecondiciones de producción de la obra, soluciones constructi-vas características del sitio, modo de vida, sensibilidad plás-tica. Una arquitectura consciente de la propia historia, perotambién de su tiempo y lugar.

1 Estructura a cargo del Ing. Hélio Olga Jr., constructor y calculista especialis-ta en estructuras de madera, que a su vez, hizo el cálculo y construyó para síuna casa en estructura de madera y cabos de acero, proyectada por el arq.Marcos Acayaba (1987-1990), solución bastante interesante y que tuvo razo-nable repercusión en Brasil.

corte a-a

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alcances de una LecturaDos son las intenciones que orientan esta lectura críticasobre la obra presentada:

1. Reconocer que si bien en la última década hemos asis-tido a una continua proliferación de obras centradas en loshechos constructivos y cualidades matéricas como deto-nantes del proyecto, no siempre la publicación de las mis-mas ha contribuido a esclarecer con real nitidez la perti-nencia de estas operaciones arquitectónicas frente a unencargo determinado1. La fotografía -las más de las veces-centra su objeto de interés en fragmentos parciales de esarealidad construida, dejando de lado la rica complejidad desituaciones que engloba. Intentar superar esta dificultadforma parte de la tarea que me he propuesto, para poderacercar al lector con mayor justeza al fenómeno descrito, ariesgo de que constituya igualmente una lectura fragmen-taria de la realidad.

2. Reconocer asimismo, que toda obra inaugura una relaciónentre forma y vida que sólo es abarcable en su verdaderamagnitud en el tiempo, en tanto experiencia cotidiana con larealidad de la obra. En el mejor de los casos se tratará portanto, de reconstruir una lectura posible de las circunstan-cias que rodean al encargo y de verificar cómo la obra res-ponde a estas circunstancias con lo que viene al caso.

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hormigón y madera + cobre, consultorio. cubo

Claudio Labarca y Juan Igncio Lópezpor Sandra Iturriaga

ubicación: Chicureo, Región Metropolitana, Chilesuperficie: 35 m²año: 2003

latitud:34°38'Slongitud:58°28'O

colaboradores:Iván López (dibujo)Ricardo Andrade (maqueta)Felipe Meruane (presentación)

cálculo estructural:Ing. Pamela LazoConstrucción:Constructora DLH

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fotografía:María Paz Gomez-Lobo y Giuseppe Bruculleri

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un pabellón en un jardín suburbanoAsí como en la década de los años 40 y 50 en Norteaméricaaparece un nuevo tipo de cliente, miembros de la clase diri-gente o profesionales, que viven fuera de la ciudad ensuburbios incipientes; la consulta para una psicóloga en unbarrio satélite cercano a Santiago, parece un encargo cadavez más usual para el Chile de hoy. Es así que el proyectonace de la necesidad de ampliación de una vivienda unifa-miliar emplazada en el barrio de Chicureo, para dar cabidaa un estudio multifuncional independiente de la casa y elentorno doméstico, que sirviera tanto originalmente paraun estudio de música, como finalmente para el estudio-consulta de la dueña de casa.

La reinterpretación de este encargo en un sector que aúnmantiene características de un paisaje semi-rural, constitu-ye el primer contrapunto del cual la obra da cuenta: unvolumen aislado al modo de un pabellón elemental que seemplaza a borde de camino, en la antesala de un jardíndoméstico que adquiere con ello mayor cualidad de piezaurbana (tal como un paradero a la orilla de un camino ruralurbaniza un determinado territorio).

Al mismo tiempo, la obra recoge el requerimiento de pri-vacidad propio del encargo, acentuando su condición de

pabellón aislado como la de refugio arquetípico: un recintocapaz de albergar actos retirados de la cotidianeidad de lavida doméstica, al modo como en su origen el pabellón seestablece como una situación de cobijo en la cual disfrutarde la soledad y el aislamiento, en un intento por aproxi-marse a un cierto estado ideal. Así como los pabellonesen el jardín de la tradición europea aparecen como retirosde las actividades de la casa en la posibilidad de interac-ción con una naturaleza domesticada, o como los pabello-nes que aún permanecen en la tradición japonesa para elritual del té, en este caso comporta el necesario retiro paracobijar una actividad ligada a la psiquis y el psicodrama2.

Si bien el origen francés de la palabra pabellón-pavillon,cuya raíz latina papilionis o mariposa, alude a una condiciónmás bien transitoria y leve de un edificio que se instalamomentáneamente sin relación específica con un suelo, eneste caso es reinterpretada desde la condición de un prismariguroso de hormigón visto abierto en dos de sus caras, unrecinto de 5 x 7 m donde orden geométrico y orden cons-tructivo se superponen -sin alardes espaciales ni gestosbanales- y que responde inequívocamente a su inserción enrelación a las orientaciones del lugar y a la condición de gra-vedad, de la cual depende y a la vez se despega.

vista oeste

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piezas de una piezaEl Pabellón puede ser entendido como un kit de piezas-elementos que conforman una pieza-recinto, cada unareconocible en sí misma y cualificada matéricamente deacuerdo a la orientación y situación elemental a la cual res-ponde, pero que en conjunto conforman una trama deacontecimientos al modo de una narración continua:

1 muro de hormigón visto que recibe la luz poniente con lasombra del manzano y la perforación del acceso ,1 rampaelevada al modo de un pliegue que da forma y cobija alacto de acceder desde la calle, 1 puerta revestida en cobrecomo contrapunto al modo de un farol sobre el muro dehormigón del acceso, 1 muro de hormigón visto sur con lagárgola que recibe las aguas de lluvia y una iluminacióncontrolada, 1 cubierta de losa de hormigón visto que cierrala caja estableciendo un cambio dimensional en la relacióncon el borde, 1 suelo que se eleva 40 cm del terreno con-formando el piso noble del recinto; y por último, el dispo-sitivo más radical que detona la obra y que tiene relacióncon las caras abiertas del prisma: 1 doble cerramiento deventanales correderas y celosías pivotantes de maderahacia el Norte y Oriente, conformando una doble membra-

na en un espesor de 50 cm que establece un microclimasingularmente benigno para un recinto de esta naturaleza.

Más que una pretendida relación de transparencia y conti-nuidad diáfana con el entorno circundante, el recinto con-formado por esta doble membrana contiene una notableambigüedad: es recinto interior templado con las cualida-des de un exterior cubierto, y su relación dependerá decómo activemos ese dispositivo para que el jardín se hagapresente en sus cualidades lumínicas, de transparenciavisual, de temperatura o sonido: no se incorpora la natura-leza a la escena de la habitación, sino que la escena escambiante gracias a la habitación.

A través de la dimensión de lo próximo y lo matérico quepresentan las celosías y la envolvente en su justa medida3,la condición formal abstracta se hace así concreta y sensi-ble al tacto, a la temperatura, y a la luz a través de estemecanismo, trascendiendo un efecto puramente visual enuna experiencia que compromete el total de los sentidos,una resonancia que establece la relación entre cuerpo yobra como algo vivo: .. "en esta contigüidad entre cuerpo

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y edificio, algo de los movimientos del habitante terminapor impregnar a lo edificado, algo de su condición de serviviente se traduce en la materia o hace que ahí se nosaparezca" 4.

Así como el hormigón visto, la madera, el metal y el cobreresultan ser materiales determinantes de la obra, el clima5

como circunstancia física y fenomenológica que inunda eltotal de la obra, resulta ser un material significante para lavida que ésta alberga.

El pabellón se vuelve así un particular punto de vista desdeel cual contemplar el mundo: por un lado el prisma de hor-migón da cuenta de la permanencia e intemporalidad delos actos del lugar, y por otro, la membrana de celosías ensu posibilidad de cambio y movilidad dan cuenta de lo tran-sitorio de la naturaleza en la cual nos desenvolvemos.

1 Este flanco de la disciplina ha sido ampliamente abordado en el libro"Material de Arquitectura", editado por Alejandro Aravena, Sandra Iturriagay Ricardo Torrejón, Ed ARQ, Santiago de Chile,2003.2 Los pabellones del renacimiento constituían también el lugar de las repre-sentaciones teatrales y del ejercicio de la fantasía, circunstancia que secruza con el psicodrama como disciplina.3 La celosía surge además como una determinante fuertemente orientadapor la condición del propietario de exportador de maderas finger joint, portanto dada la disponibilidad de esta circunstancia favorable, se mandaronrebajar las escuadrías a una dimensión ajustada de 38 x 38 mm para elajuste preciso con los perfiles metálicos del bastidor.4 "Aproximaciones: de la Arquitectura al detalle", editor Alejandro Crispiani,Ed. ARQ, Santiago de Chile, 2001.5 El "weathering", palabra difícil de traducir al castellano, en su doble acep-ción de clima y duración como una materia relevante para el proyecto. "OnWeathering: The Life of buildings in Time", Mostafavi, Mohsen;Leatherbarrow, David, Cambridge Mass., MIT Press, Londres 1993.

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luz + agua + vegetación, casa Sensitura

Carlos Rubén Cárdenaspor Enrique Amoroso

ubicación: Wenceslao de Tata 4170, Caseros, Buenos Aires, Argentinasuperficie: 208 m²año: 2003

latitud:34°36'Nlongitud:58°33'O

paisajismo:Ana Bajcuradibujo digital:Gustavo Albarello,Laura Androsiuk

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luz agua vegetacion

planta baja 1 2 3 4 50planta terraza planta de techo

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1 vestíbulo2 cochera

3 sala4 dormitorio5 comedor6 cocina

7 lavadero8 fuente9 pileta

10 galería11 escritorio12 vestidor13 pérgola14 solarium

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La casa "Sensitura" está ubicada en un barrio típico delconurbano industrial bonaerense. Este contexto es hetero-géneo, posee pocas similitudes de formas, usos, materia-les, símbolos e incluso, historias y anécdotas. También sesabe ausente de criterios de planificación y regulación, res-ponde a una escasa seguridad y determina expresionesintrovertidas que constituyen motivos para la construcciónde esta vivienda unifamiliar.

Aquí son todos los sentidos y todas las memorias construi-das por los sentidos la recurrencia para diseñar. El hechoque el autor sea arquitecto y escultor habla de una parti-cular sensibilidad que se corporiza coherentemente en estarealización.

sobre las formasSe puede definir morfológicamente a la casa "Sensitura"como un prisma de base rectangular, con tres desnivelesmínimos ascendentes en la dirección frente-fondo. La carasuperior del prisma se encuentra perforada y plegada, deeste modo, configura cada lugar tanto por debajo (techode la vivienda) como por encima de ella (terraza). Es estacara el determinante de los lugares, es aquello que los par-ticulariza, los diferencia, los define y a veces los limita. Seentiende a partir de ella un trabajo de modelado de volu-men que estructura el todo.

No obstante lo importante de este elemento, existen otrosque también cumplen roles morfológicos significativos. Enplanta baja los muros rotados en tres direcciones rom-

fotografía:Pablo Dufranc

1 2 3 4 50

cero

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pen la ortogonalidad inmanente del prisma y sugieren enel eje circulatorio -que se desarrolla desde el frente hastael fondo, sube a la terraza y vuelve al frente hasta el hito-una variedad de situaciones espaciales que proponen algu-nos lugares más contenidos y algunos más abiertos, algu-nos ligeramente estáticos y algunos ligeramente dinámi-cos.

Los plegados ortogonales escalonados que cubren las fun-ciones de solarium, pileta y quincho están acompañadospor geometrías que hacen coherente el repertorio formalen barandas, en recortes de muros, en perfiles de losas, enescaleras y en gradas.

Por último, las perforaciones de la cara superior del prisma,que ayudan a configurar los patios y las claraboyas, deter-minan a la luz, según los casos, como medio para ver ytambién, como situación para ser vista.

Este rol protagónico de la luz es pensado para construirformas que mutan según el recorrido solar. Es pensadopara dramatizar objetos y situaciones; para evidenciar las

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cualidades texturales de transparencia, opacidad, brillo ymatidad. Para determinar una secuencia de lugares distin-guidos cada uno por su caudal lumínico. Es pensado paraentender la oscuridad.

sobre las formas y los lugaresLa casa está organizada sobre un recorrido funcional axial.Sin embargo, a pesar de lo obvio que parece esta idea, esla forma secuencial arquitectónica1 lo que hace inte-resante la propuesta. El recorrido que va desde el ingresohasta la escalera para subir a la terraza, se encuentra cons-tituido por un conjunto de recintos que actúan como unaestructura compuesta por figuras huecas. Se constituyenen episodios del recorrido y el vínculo entre ellas se pro-duce por nichos, huecos pequeños o por las transiciones,de modo tal que no sea tan previsible lo que va a aconte-cer. Desde estas entidades se provocan visuales que amplí-an en virtualidad a cada uno de estos lugares. En algunoscasos éstas se subordinan; en otros, tiende a percibirse unefecto multiplicador de ellas por la presencia de, que sontambién figuras huecas. Otro factor de contagio y multipli-

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diez1 2 3 4 50

cación virtual es la aparición de pliegues o de bajo-techosque debilitan los limitantes, sin que por ello se deje debeneficiar al sistema. En planta baja los espacios configu-rados pueden ser descriptos a partir de la sensación de loque pertenece al aquí y de lo que pertenece al allá. Primapor lo tanto la contención, lo introvertido sobre la disper-sión, lo extrovertido.

Una situación más interesante dentro del campo de laforma hueco secuencial es visible en la terraza, en el entor-no que va desde el patio de la escalera para subir a laterraza hasta la piscina. Esto ocurre porque existe unasuperposición de hechos que aumenta la ambigüedadentre las partes y por ello, todo resulta de mayor comple-jidad y de difícil definición. Los hechos son: la multiplicidadde recorridos en diversos sentidos que crea secuencias quese entrecruzan; la densidad formal manifestada en cubier-tas, gradas, muros, escaleras y planos horizontales; lavariedad funcional con el solarium, el quincho, la pileta ylas circulaciones; la organización entre las partes con dis-tintas alturas que provoca situaciones dinámicas y por últi-mo, aquello para ser visto, los patios de planta baja y elhito, que hacen un collage poco habitual para una terraza.Un uso que conmemora los perfiles del entorno caótico,pero que aquí es controlado por una dialéctica, que buscaorden y razón de formas.

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uno dos cuatro

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sobre historias y anécdotasPatios infundadores de luz y a la vez de sonidos. Paredescon mostraciones superficiales lisas, rugosas y pétreas, esdecir con materiales utilizados para uniformar y con mate-riales utilizados para acentuar o distinguir. No importa suprocedencia; sí importa su rol, su posibilidad de brindaremociones a partir de memorias y de mensajes estéticos.La cascada del patio central, los pluviales de acrílico queconducen el agua de toda la terraza, los tubos que se mue-ven con el viento en la entrada. Los reflejos del agua. Elestanque. El inmaculado césped y la vegetación pénsil. Larugosidad del hierro en la baranda de la terraza. La cañaque acomete al hierro. La piedra áspera como muro y comopiso. Pisos que recorren lo rugoso, lo liso y lo brillante. Laspiedras. Las esculturas.

La posibilidad de abstraerse en cada lugar a escala deapropiación, de pertenencia. No hay una búsqueda de loextraordinario, hay una voluntad de hacer notorio lo ordi-

nario. La casa realizada con todo lo necesario se inunda derincones, rincones que no son para el olvido o productosdel mal diseño, son lugares del reencuentro y del pensar.

Carlos Cárdenas en su Manifiesto de Arquitectura escribe:Buscando que lo sensible permanezca y celebrandola posible recuperación de la arquitectura y su capa-cidad de percibirse como un poema para nuestrossentidos. Con la casa Sensitura ha logrado su cometido.

1 AMOROSO Juan Enrique & POKROPEK Jorge Eduardo "La noción de trans-formación en el origen del diseño de la forma secuencial arquitectónica" IICongreso Internacional -IV Cong. Nac. Transforma de SEMA- Córdoba,2003- Recordemos que por "Forma Secuencial Arquitectónica entendemosun tipo de forma secuencial cuyas entidades formales pueden consistir enconfigurados huecos o macizos explícitamente vinculados por una trayecto-ria espacial trascendente cuya percepción impone un tiempo existencialdurante el cual se propone la lectura de una estructura narrativa o argu-mento que sirva de base a la celebración de ritos o ceremonias sociales.

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guadua + metal + macana, casa macanaJuan Manuel Peláez Freidelpor Luis Fernando González E.

ubicación: Caucasia, Antioquia, Colombiasuperficie: 400 m²año: 2003

latitud:08°00'Nlongitud:75°12'O

Construcción:Mauricio López

colaboradores:Andrea DíazJuan Pablo Pereacálculo estructural:Ing. Gabriel Ignacio Gutiérrez

Desde principios del siglo XX en la arquitectura deLatinoamérica ha rondado el fantasma de la identidad. Labúsqueda de un espacio y una forma que respondiera a lasparticularidades culturales, una arquitectura que fuera"nuestra", que correspondiera no sólo a los tiempos con-temporáneos sino, también, históricos, fue una gran preo-cupación para muchos arquitectos e intelectuales.

Hacer arquitectura contemporánea que retome lo mejor deesa nueva tradición moderna pero ubicada en un contextoespecífico, desde sus múltiples variables, ha sido y siguesiendo un reto para muchas generaciones de arquitectos.No caer en el patetismo local ni la puerilidad universalistaparecen ser normas de conducta en el quehacer demuchos arquitectos contemporáneos, y más específica-mente en el caso colombiano.

Juan Peláez Freidel forma parte de un grupo amplio yvariado de arquitectos jóvenes que sin renunciar a ciertospostulados de la modernidad no han sucumbido ante elfacilismo, los cantos de sirena o las provocaciones de lasmodas del Star System arquitectónico mundial; por el con-trario, han asumido una posición de crítica, búsqueda yapropiaciones que recoge y se entronca con lo mejor deesas "genealogías de confluencia de enorme valor" de lasque habla Sergio Trujillo, por lo cual se sitúa en ese proce-so de construcción de una tradición local.

Ya en otros proyectos Peláez Freidel había dado muestrasdel manejo diestro de los lenguajes de las vanguardias, tal

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fotografía:archivo estudio Peláez Freidel

> tolva forrada en esterilla de guadua> puente atirantado

> detalle de cerramiento de lata de guadua

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el caso de la Casa Horas Claras1, donde establece una rela-ción plena de poesía entre una obra sobria, contemporá-nea y racional con el paisaje circundante.

Aparentemente lo opuesto a la "Casa Horas Claras" es la"Casa Macana", tanto en emplazamiento geográfico, con-diciones ambientales, lenguaje, técnica y materiales utili-zados. La primera está en un altiplano, con una topografíade colinas, un paisaje de montañas -bosque muy húmedomontano bajo- y un clima húmedo y superhúmedo; mien-tras que la segunda se ubica en una zona de planicies, conuna topografía de leves inclinaciones, un paisaje infinito dezona ganadera y un bosque húmedo premontano con unclima cálido2. En tales circunstancias existe un primer retoen las condiciones ambientales adversas por el fuerte calor,la irradiación solar y aun las lluvias; un segundo en las con-diciones geográficas y paisajísticas. Si bien se puede decirque tales condiciones ambientales son determinantes fun-damentales del diseño, no lo definen per se, ni amarran aldiseñador a una voluntad mecánica bioclimática.

La "Casa Macana" parte de una dialéctica exterior-interior:emplazamiento, geografía, paisaje, medio ambiente ymedio circundante -cultural e histórico- juegan, de un lado,un papel equivalente a la voluntad del diseñador desde suspreconcepciones estéticas, la destreza en el manejo de len-guajes y técnicas, como también de sus propias memoriasde reconocimiento de paisajes y materiales.

La casa es un largo rectángulo cuyo eje principal está en laorientación oriente - occidente, quedando las fachadasexpuestas al norte y al sur. En el primer piso, sobre el ejey a ambos lados del mismo, se ubican las unidades de ser-vicios, dejando las demás áreas como zona social, recibo yaccesos. En el segundo piso está la zona privada de lashabitaciones, también a lo largo del eje longitudinal, acce-diendo por un largo corredor paralelo al eje. Lo interesan-te es que al ubicar en los extremos las unidades de servi-

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vista frontal

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cios se formó deliberadamente un puente, el cual liberó laparte central permitiendo la libre circulación entre las zonassociales, ubicadas con diferencia de nivel entre la parte sury norte a partir del eje. Todo este conjunto está desarro-llado en mampostería estructural y sirve de soporte a lacaja envolvente.

La caja envolvente es un gran paralelepípedo rematadocon una cubierta a dos aguas en teja de barro, que se quie-bra en el eje longitudinal. Las fachadas se estructura porcolumnas de guadua cada dos metros y una estructurametálica adherida a estas para recibir por el lado exteriorlos bolillos de macana y la madera, y por el interior el anjeode protección. Las dos fachadas largas se abren al exteriorpor un juego de cuatro puertas pivotantes -cada una condos alas de dos metros.

En este juego entre puente soporte - caja envolvente einterior - exterior, está en gran medida el acierto y loslogros en la ejecución arquitectónica del arquitecto PeláezFreidel. Mientras el volumen formado por la caja envolven-

te mantiene el equilibrio con la línea de horizonte del pai-saje lejano, el interior se acomoda a la pendiente sutil condesniveles, maneja diferencia de escalas, con dobles y tri-ples alturas, algo que no se nota desde el exterior. El puen-te soporte con acabado en revoque en concreto y colorocre, contrasta con las texturas de los bolillos de macana yla madera, tanto al interior como al exterior.

La vivienda se abre al exterior por las puertas pivotantesque se alinean, tanto en las fachadas -norte y sur- con lascremalleras de soporte al puente, generando no sólo lacontinuidad de espacios en el interior sino con el paisajeexterior. Con las puertas abiertas la vivienda gana en gra-cilidad y en liviandad.

El manejo del clima se logra por las paredes de guadua yestructura metálica, con recubrimiento de bolillo de mane-ra horizontal al exterior y el anjeo al interior; esto permitela circulación del aire permanentemente, la tamización dela fuerte luz y radiación solar y la no circulación de insec-tos propios a estos climas. La distancia entre la piel exte-

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1 Esta casa recibió una mención de honor, en la Categoría diseño arquitec-tónico, de la XVI Bienal de Arquitectura de la Sociedad Colombiana deArquitectos en 1998. Está ubicada en el municipio de El Retiro, en el alti-plano oriental del departamento de Antioquia, a hora y media en automóvilde la ciudad de Medellín; esta subregión está en la parte central de la regiónandina colombiana.2 La casa fue construida cerca del área urbana de Caucasia, municipio quese ubica en el valle bajo del río Cauca y a orillas de este río. Esta subregiónal norte del departamento de Antioquia es el límite con las planicies delCaribe colombiano.

rior y la interior también impide que las lluvias horizontalesentren al interior. Con todo se genera un microclima y unambiente interior de gran confort y calidad.

El manejo de guadua, macana, cañabrava y maderas, paracerramientos, cielorrasos y acabados de paredes podría darla sensación de un vernaculismo en la vivienda, pero nohay tal. No hay literalidad ni concesiones gratuitas. Haybúsquedas tecnológicas y nuevas formas de apropiar losmateriales. Ni siquiera la guadua, que podría pensarsesigue la larga experiencia del trabajo del arquitecto SimónVélez, en este caso se retoma volviendo a su uso más con-vencional de columna, con una regulación espacial yestructural que, junto a la estructura metálica, permitelograr el doble y triple espacio interior. Aun así, los mate-riales de acabados no dan para pensar en el "rusticismo",los folklorismos o las nostalgias.

En términos espaciales y formales tampoco hay una inten-ción de retomar las concepciones tipológicas locales. Nohay patios centrales, ni formas en U o en L, tan propias delas arquitecturas regionales y a los que acuden los arqui-tectos que hacen este tipo de arquitectura. La planta rec-tangular, con rigor funcional, tiene continuidad y fluidezespacial tanto horizontal como vertical. No tiene, además,un eje que jerarquice, con lo cual se elimina el tema de lagran portada de acceso, para dar lugar a grandes terrazas.

En síntesis Peláez Freidel recurre en esta casa a la tradiciónque combina el rigor de las vanguardias modernas con laslecturas particulares del medio colombiano, que ha forma-do lo mejor de la arquitectura en Colombia desde mediadosdel siglo XX. De esta manera esta obra forma parte de ungrupo de obras que se plantea la "identidad" sin citas lite-rales, patetismos ni retóricas ideológicas como a principiosdel siglo XX. La Casa Macana y su autor, Peláez Freidel,aportan en esta búsqueda que aun es incipiente pero quecon obras como estas, apuntalan mejor el camino.

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tierra y cielo, cabaña en SamaipataDaniel Contreras del Solarpor Javier Bedoya S.

ubicación: Samaipata, Boliviasuperficie: 220 m²año: 1999

latitud:18°09'Slongitud:63°52'O

colaborador:Javier Guardiaconstrucción:Empresa Constructora Mediterráneoingeniería estructural:Orlando Suárez

un espacio para el reencuentroSiempre he pensado que diseñar una cabaña de vacacio-nes es una especie de bendición que muy pocos arquitec-tos reciben. Quien tiene esta posibilidad, tiene el caminoallanado para reencontrarse con los orígenes, no sólo de supropia arquitectura, sino de la arquitectura en general.

Transformar un espacio natural insertando en él un espa-cio construido expresamente para el hombre, y hacerlobien, es haber develado ese punto de equilibrio donde seneutraliza todo el dinamismo que confronta al hombre conel universo para, una vez descubierto, convertirlo en "ellugar" del que nos habla Heidegger. Un lugar capaz de brin-dar al usuario protección y gratificación en una perfectaarmonía.

Esa sensación de paz y armonía es justamente aquello quese tiene al estar en este espacio diseñado y construido paraser un lugar de descanso para dos pequeñas familias quebuscan salir de la urbe para reencontrarse entre ellas y conla naturaleza de un lugar rico en vegetación y en historia.

Es que el valle mesotérmico de Samaipata con una altitudde 2.500 msnm, lugar donde se encuentra esta cabaña,ubicada sobre la antigua carretera entre Santa Cruz de laSierra y Cochabamba, a 10 kilómetros del Fuerte deSamaipata, considerado por los esposos Mesa y Gisbertcomo "el conjunto mayor de arquitectura rupestre que se

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fotografía:Daniel Contreras

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> Fuerte de Samaipata

conoce en todo el imperio incaico, incluyendo el Kenko".Son precisamente estas ruinas las que han generado en losúltimos años un importante flujo turístico hacia la región yla han convertido en la zona vacacional preferida de lospobladores de la ciudad de Santa Cruz, quienes han idocomprando tierras y ocupando el valle central más próximoa la ciudad de "Nuestra Señora de la Purificación deSamaipata", nombre con el cual fue fundada.

Pero, mientras la mayoría de las cabañas vacacionales quese han ido construyendo en la zona sacrifican el confort yalteran el contexto buscando solamente el lucimiento per-sonal de sus dueños en función de grandes superficiesconstruidas, uso de materiales onerosos traídos desde lasciudades de Santa Cruz o Cochabamba, tipologías cons-tructivas no adecuadas para el lugar; la cabaña de la quehablamos mantiene en todos sus espacios una proporciónagradable como resultado del manejo de dimensionesbasadas en una escala humana. Los materiales utilizadosson, en su mayoría, del lugar, y se ha recuperado el tradi-

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1 espacio de lectura2 estar3 comedor4 dormitorio niños5 dormitorio 16 dormitorio 27 dormitorio niños 2

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cional sistema constructivo-espacial de los horcones, lagalería y las grandes alturas para el control climático.

El proyecto, que fue construido con mano de obra de lazona, está concebido como un gran contenedor de doblealtura definido por dos muros inclinados, orientados de sura norte, y una gran cubierta a una agua que une ambosmuros y que se prolonga hasta cubrir la galería. Pero,mientras el muro posterior es contundente y mantiene sufuerza a lo largo de todo su desarrollo, el otro muro, queva adelante y que delimita el espacio interior con el de lagalería, tiene una forma curva que parte muy próxima almuro posterior en la fachada sur y se separa en la facha-da norte, perdiendo en la parte central su contundencia.Este manejo del muro delantero crea diferentes sensacio-nes conforme el observador recorre el perímetro. Cuandoestá frente a la fachada sur, se encuentra simplemente conun muro que soporta una gran cubierta en clara reminis-cencia a los orígenes de la arquitectura como un simplecobijo. Pero al verla desde el norte, la separación entre

ambas paredes nos insinúa que ese cobijo se ha transfor-mado para permitirle al usuario actividades de socializaciónde las dos familias.

El otro elemento que refuerza el eje sur norte es la galería,soportada por callapos de madera de "cuchi", colocados enforma inclinada y con una alineación tan caprichosa, comocaprichoso es el gesto de la viga superior de madera quese desprende de la cubierta para convertirse en una señalque dirige nuestra mirada hacia el pueblo. Pese a ser, porsus proporciones (más largo que ancho), un espacio queimplica dinamismo, el de la galería es en realidad, un espa-cio bastante estático, tranquilo y agradable, que invita aestar en él. Esto ha sido logrado mediante el manejo delmuro curvo y el tratamiento también curvo del piso exte-rior. La vista frontal (hacia el oeste), y la vista hacia el surdesde esta galería, nos enfrenta a la exuberante naturale-za del lugar. La vista hacia el norte es la que nos muestrael casco original de Samaipata.Interiormente, el espacio está trabajado con materiales

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rústicos como el revoque de cal-cemento frotachado y pin-tado, el piso de cerámica roja y la estructura de cubiertahecha con rollizos de madera extraída de los bosques pró-ximos al lugar. El uso de estos materiales y la proporciónde la doble altura del espacio que se corta por un puenteque comunica ambos dormitorios en planta alta, crean unasensación de frescura que invita a las personas a hacer usode él convirtiéndolo en el espacio ideal para el encuentrode las dos familias. La relación de este espacio con la gale-ría exterior se da a través de un gran paño de vidrio quese abre integrando ambos espacios entre sí y todo el espa-cio con la vegetación del lugar.

En la parte posterior al muro trasero, se encuentran dospequeños dormitorios (uno por planta), dos baños (unopor planta) y las gradas. También existe una salida haciaun espacio exterior dedicado a la lectura y a la contempla-ción del bosque posterior a manera de un área para elreencuentro personal. Lastimosamente, este espacio y surelación con la cabaña a través de un pergolado aún no hasido concluido, lo que hace que el volumen posterior se veadesproporcionado.

Las ventanas están ubicadas una en cada fachada, bus-cando que desde cada uno de los espacios interiores setenga permanentemente dos vistas direcccionadas, unahacia la población y la otra hacia el entorno que rodea lacabaña; en adición, en la parte superior de la cubierta, seha dejado una raja de vidrio que separa a ésta del muroposterior que la soporta, lo que permite apreciar el límpidocielo azul de la zona.

Son todos estos gestos, insinuados en el diseño y plasma-dos en el espacio construido, los que nos llevan a pensar,en una óptica heideggeriana, que este espacio es el lugarperfecto para el reencuentro de sus usuarios con la tierra,con el cielo, con los hombres, y por que no, con su histo-ria y, a través de ella, con sus dioses.

datos y anécdotas proporcionadas por el autor:

> Que muy temprano, a la mañana siguiente de que micuñado hiciera el encargo oficial para realizar el diseño yestando alojado en su casa de Santa Cruz, sólo encontré amano unos marcadores de colores y de punta extrafina, conlos que pude elaborar los primeros esbozos de la idea preli-minar...

> Que es uno de mis lugares favoritos para ir de vacaciones,si pudiera y estuviera al alcance de mi economía, haría unapropuesta para adquirirla.

> Que un buen amigo descendió del auto, justo en un ángu-lo especial que le llevó a decir "me recuerda a Ronchamp".

> Que la gente en el pueblo la reconoce como la cabañarara... como quien se refiere al "patito feo".

> Que a pesar de ello, es la cabaña más frecuentada por lagente joven que se asoma a Samaipata, aunque aquello nocreo que tenga que ver con la arquitectura, sino con la hos-pitalidad de sus propietarios.

> Que mis dos hermanas, que sortearon sus habitaciones,siguen antojadas de la habitación de enfrente... pero luegode tantos años aún no se han animado a realizar el cambio.

Daniel Contreras del Solar

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piedra y madera + agua, complejo turístico Villa BernaCHERUCONS - Silvia Ana Cherubini , María Cecilia Cherubini y José María Carranzapor Lucas Períes

ubicación: Villa Berna, Valle de Calamuchita, Córdoba, Argentinasuperficie: 8 hectáreasaño: 2005

latitud:31°55'Slongitud:64°44'O

colaboradores :Eloisa Minoldo, Federico Wenk,Carolina Delgado, Lucía Ambroggioconstrucción:Cherucons s.a.

1 acceso2 pileta

3 área deportiva4 vertiente5 bosque

6 sarsamoras7 club house8 tipología 19 tipología 210 embalse

> dique los molinos

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fotografía:Lucas Períes

En medio de la noche un abanico de luz se despliega sobreel cielo, definiendo el perfil de un bosque alpino. Esta es laimagen final de un viaje hacia el complejo de Villa Berna1,y en este texto intentaremos transmitir la experiencia dehaber habitado un lugar sorprendente y develar las lógicasmatéricas de su arquitectura.

La complejidad del proyecto y la singularidad del lugaraccionaron indudablemente en la concepción y definiciónde la obra. El rol simultáneo de Cherucons como proyectis-tas, ejecutores, directores y administradores; los 120 kmde escarpados caminos serranos que separan Villa Bernade la ciudad de Córdoba y que plantean dificultades enrelación a la mano de obra, los traslados de materiales, lascomunicaciones, etc., sumados a las condiciones inhóspitasdel lugar son factores que modificaron el proyecto, influ-yendo sobre los modos de hacer y el tipo de arquitecturaresultante.

"La necesidad de aplicar un método que permitiera encon-trar un código para comprender ese lugar"2, dio inicio alproceso de diseño con una serie de registros perceptuales-reconociendo distintas estructuras del paisaje marcadasen esquemas intuitivos como puntos, líneas y manchas-; yun estudio técnico (topográfico) que más tarde es corres-pondido con los esquemas de puntos del relevamiento sen-sible3, determinando posibles localizaciones de los edifi-cios. La decodificación del territorio es resuelta en dos bos-ques, una planicie, un valle y un borde, como escenariosen los que se desarrolla el proyecto. Sobre la planicie seubicarán el club house y un área deportiva. En los bosquesse disponen las viviendas conectadas por una red de callesy senderos. En el valle un camino en forma de "S" conec-ta la pileta con el espacio donde desembocan dos vertien-tes en un muro de piedra que embalsa el agua. Si bien haydos tipologías, cada vivienda se adapta al lugar escogidoconsiderando la topografía y las visuales con variacionesque permiten la fusión entre la arquitectura y su contextopaisajístico.

entre la cueva y la cabañaCueva y cabaña están ensambladas en un único objetohíbrido. La lógica compositiva, emplea un juego complejode leyes combinatorias de cuerpos simples, pero esa sim-plicidad se desdibuja en una articulación de encastres, cor-tes y perforaciones donde lo estereotómico se entrelazacon lo tectónico.

Las viviendas, desde la estereotomía, se anclan al suelocon los muros de piedra -como la misma roca que consti-tuye el suelo y construye la arquitectura-, y se despegancon los principios de la tectónica en el trabajo con la made-ra de las terrazas y los muros de quebracho, un modoalternativo de resolver la envolvente que de tan sólida yrobusta desafía los principios de la tectonicidad, al menosen el orden perceptual. La estereotomía, como arquetipoconstructivo4, se manifiesta en los gruesos muros de pie-72 >

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dra, que pierden la condición genética del mampuesto y seperciben como masa sólida, que es moldeada, generandohuecos que se transforman en ventanas.

Estas perforaciones en los muros -por excavación o recor-te según sea el arquetipo constructivo empleado- constitu-yen un ejercicio sobre las múltiples posibilidades de resol-ver la ventana, como un "filtro" de las materias del paisa-je, que regula los contactos entre el interior y el exterior.Cada ventana propone una mirada diferente: algunas sólopermiten contemplar cielo, otras muy pequeñas (comonichos con bloques de vidrio) solo filtran luz; y otras con untamiz más grueso introducen aire, luz, vegetación, suelo ycielo al espacio interior. La forma, la construcción y la ubi-cación determinan qué elementos del paisaje pueden serobservados desde el interior, y este variado elenco provo-ca atmósferas espaciales en constante transformación.

materias - materialesA modo de aclaración previa, para comprender la obra enrelación al énfasis puesto en el trabajo con las materias ylos materiales, es necesario saber acerca de la intensaactividad académica de Cecilia Cherubini en el ámbito delInstituto de Diseño (ID)5. Las exploraciones realizadas enel terreno académico, tienen una transferencia a la prác-tica proyectual en la obra aquí presentada. En los prime-ros esquemas ya se puede leer el vínculo entre orden -materia - construcción.

Lejos de los modelos minimalistas, esta arquitectura explo-ra los continuos excesos formales reduciendo las distan-cias entre el hombre y la arquitectura, y generando espa-cios extremadamente táctiles -al exacerbar las sensacioneshápticas-, logrados por la elección minuciosa y el trabajorústico de y con los materiales.

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La piedra y la madera son las dos materias principa-les, que se corporizan en tres materiales correspon-dientes con los cuerpos simples que componen lasviviendas: uno de piedra natural6 (fraccionada comomampuesto), otro con terminación de revoque rústico7

(como piedra artificial), y el último de durmientes dequebracho8. La obra es ciertamente pensada desde lamateria, con un conocimiento profundo sobre losmateriales en sus posibilidades constructivas y for-males. La lógica de su construcción se hace explícita yal mismo tiempo determina el lenguaje expresivo dela obra.

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borde entre el bosque y el valle, con su muro de piedra ser-penteante y su deck de madera en voladizo, responde ados ideas paralelas: el acercamiento a la cultura artística-particularmente el land art- en la obra "stone river" deAndy Goldsworthy, y la morfología de los ríos serranos conla serie de ollas alineadas sobre un hilo de agua. Esta con-jugación de ideas determina la resolución formal del lugarpara la vida social de quienes visiten este complejo, unespacio seductor generado desde el agua que se materia-liza como un objeto singular, donde la relación natural-arti-ficial alcanza un estado de fusión y la conjunción de lasmaterias del paisaje definen una continuidad espacial.

La rusticidad de la arquitectura nos demuestra la intenciónde exponer la materia en su máxima naturalidad, minimi-zando las alteraciones en el proceso de convertirla enmaterial.

Pero si tuviéramos que elegir la materia protagonista, nosería la piedra ni la madera, sino el agua que construye ellugar principal del complejo. Un volumen irregular de120.000 litros es definido por una geometría extremada-mente precisa con múltiples curvas y rectas que surge alcombinar la capacidad creativa con la estandarización delsistema prefabricado. La pileta, enclavada sobre la línea de

corte a-a

planta bajatipología 2

planta altatipología 2

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Al atardecer el paisaje se transforma, para construir la ima-gen con la que iniciamos este texto, comienzan ha encen-derse las luces de los senderos y el agua vuelve a ser pro-tagonista al iluminarse. Análogo a las exploraciones conresinas de las prácticas experimentales en el ID, el volu-men de agua se transforma en cristal brillante, cual verda-dera piedra preciosa.

Y a quienes tengan la oportunidad de estar durante el cre-púsculo sobre ese "témpano de luz", en la oscuridad delbosque y cubiertos por millones de estrellas, les asegura-mos que se trata de una experiencia espacio-temporalinolvidable.

1 Ubicado en el Valle de Calamuchita, el complejo turístico Villa Berna segenera en un bosque artificial producto de colonias alemanas que se radi-caron, ya hace tiempo, en las sierras grandes de Córdoba, y recrearon supaisaje cultural. La actividad turística es primordial en la economía deCalamuchita pero el desarrollo se encuentra librado a la iniciativa privada,como es el caso de este proyecto.2 Cecilia Cherubini, entrevista personal, 4 de febrero de 2005.3 Por medio de la tecnología de GPS, en una jornada de trabajo de campose hacen coincidir los puntos del registro perceptual (analógico) con lospuntos del plano topográfico (digital).4 Este concepto es desarrollado por César Naselli: "Decimos arquetipo y nosistema constructivo, porque no es una práctica de la tecnología de erigiredificios sino un cierto modo de imaginar analógicamente su aparienciafigurativa, como derivada de una práctica ancestral de construcción de obje-tos artesanales, hoy inaplicable en la construcción de edificios, salvo de hor-migón." (Texto de información instrumental N°1, Curso Superior de Diseño,Nivel III. ID, 2004).5 El Instituto de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Universidad Católicade Córdoba, es un espacio para la investigación proyectual haciendo énfa-sis en los principios del diseño, dirigido por el Arq. César Naselli.6 Las piedras son extraídas del propio terreno y de canteras ubicadas en elvalle de Calamuchita. Se combinaron piedras de distintos minerales comocuarzo, feldespato, mica, etc., reconocibles por su coloratura (blanca, roja,amarilla, negra, y azul).7 Revoque rústico aplicado sobre muros de ladrillo, realizado con piedra par-tida de granulometría 6 a 9.8 La madera de quebracho es extraída de plantaciones de producción con-trolada de la provincia de Chaco, Argentina, se combinaron las dos varieda-des: blanco y colorado.

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planta 0 1 2 3 4 5

trazado regulador

2,20

1,401,20

1,401,30

1,40

1,30

4.00

3,50

4.001,80

3,50

> “stone river", Andy Goldsworthy, 2001 > objeto en resina, Cecilia Cherubini

O.P. empecemos con una hipótesis, ¿te parece?: En su sus-tancia material la arquitectura tiene la posibilidad de refle-jar un momento, el espíritu de su tiempo. De esta manerala materia se convierte en uno de los componentes insus-tituibles de la arquitectura.

C.N. ¿Y qué es lo que querés saber? ¿Qué me querés preguntar?

O.P. ¿Qué es la materia y cuál es su rol en el proceso dediseño? ¿Cuál es la visión desde tu actividad de Director delInstituto de Diseño desde hace 15 años?

C.N. menuda pregunta. Te voy a decir lo que creo, desdeel punto de vista del diseño como lo entiendo yo y del dise-ño tal como se lo practica en el ID1. Puede no coincidir con

ideas científicas pero en relación a lo pragmático y a su rolen el proyecto de arquitectura -que también es productode la escuela filosófica antigua, Platón, Aristóteles y com-pañía y también Heidegger, porque se mete con estascosas- para mí sería todo aquello de que están hechaslas cosas tangibles e intangibles, corpóreas o incor-póreas pero con identidad o existencia real o irreal.

O.P. Real o irreal ...

C.N. La cuestión es que todo objeto, toda cosa, real o irre-al, que tiene identidad, es una construcción matérica, por-que es algo que yo puedo reconocer en la realidad talcomo yo imagino que es la realidad. Digo tangible, porquenosotros asimilamos la materia con aquello que puedo78 >

César Augusto Naselli es Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba, y especializa-do en Francia. Autor del libro de Ciudades Formas y Paisajes, co-autor junto con Marina Waisman del libro Diez ArquitectosLatinoamericanos, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas de Argentina y otros países. Director del Institutode Diseño, UCC. Profesor de la Maestría de Diseño Arquitectónico y Urbano y del Doctorado de la Universidad de San Juan, ProfesorPlenario FAUD, UNC. Ha dictado cursos en prestigiosas universidades.

entrevista a César Augusto Nasellipor Omar Paris

Llegué diez minutos antes al lugar de la cita, el lobby de uno de los hotelesdiseñados por el arquitecto Togo Díaz en la ciudad de Córdoba. Allí encontréa César Naselli "sobre" su bitácora escribiendo. Esta es una imagen habitual.Digo, la de ver a Cesar escribiendo en alguna de sus oficinas alternativas ubi-cadas en sitios donde la calidad del diseño se siente. Mientras comíamos unpastel de manzana comenzamos a grabar...

tocar y nos ofrece resistencia (golpea la mesa). Pero haycosas que son intangibles como la música y también tienemateria: el sonido. Y eso es lo que adquiere forma y esintangible o el famoso espacio en arquitectura. El espaciotoma forma, por lo tanto tiene alguna materia.

O.P. La cosa se empieza a complejizar ...

C.N. Entonces... materia es todo aquello que es sus-ceptible de adquirir forma y esto porque la materia sinforma es incomprensible. Es decir yo no entiendo la cerá-mica si no es a través de un objeto como esta taza, hechade cerámica, pero la cerámica entendida como la materiaque crea objetos, en sí misma es inasible o una cosa infor-me y por lo tanto no tiene identidad para nosotros. Lamateria sin forma es incomprensible para el intelectohumano y la forma para ser perceptible debe materializar-se. Es decir, fijate vos, que un cubo para ser perceptibletiene que ser un cubo de algo y sino tengo que recurrir auna abstracción que es la geometría para que lo puedapercibir, pero ya lo estoy materializando a través de undibujo. ¿Te das cuenta? Es de Aristóteles lo que estoydiciendo, mal dicho pero es así (risas).

O.P. ¿qué nos podés decir de la relación entre la materia ylos materiales?

C.N. La materia es distinta de los materiales. En la facultadde arquitectura, siempre estamos hablando de los materia-les y jamás de la materia. Fijate vos que el material es unaforma culturalizada, es una sustancia culturalizada endirección a tectonizarse. Qué frase, ¿no? Es decir, a servira construir objetos artificiales con realidad para la com-prensión humana en el tiempo y en el espacio. La diferen-cia está clara, una cosa es madera y otra cosa es tablón. Eltablón es una geometría técnico constructiva que se le hadado a una materialidad que llamamos madera. Son cosasmuy distintas pero que tienen su coexistencia porque a lamadera la percibo como tablón, como rollizo, como esca-

ma, como astilla. Siempre está unida a una forma.

Estas entidades materias y materiales coexisten en elmismo objeto con sus propiedades específicas que debie-ran dialogar y coordinarse en el diseño. Por ejemplo, unacosa es el ladrillo y otra cosa es la tierra cocida o cerámi-ca y tienen propiedades distintas. El ladrillo es una geome-tría apilable, trabable, tiene sus leyes y no se las podéscambiar. Leyes debidas a la combinabilidad geométrica.Fundamentalmente su ley es la combinabilidad y la tierracocida puede moldearse, desgranarse, esculpirse. Tieneotras posibilidades que no tiene el ladrillo, pero coexistenen la misma entidad. Te puedo dar un ejemplo: esta mesa.La han pensado como material y como geometría, un cír-culo como plano de apoyo y estos paralelepípedos que sonlas patas. Están pensadas como geometría pero comomadera no. Mirá todas las vetas todas las direcciones estáncortadas por el borde, no la han mirado como madera. Hayuna ley perceptual gestáltica que todo lo que se corta porel campo visual tiende a expandirse. Acá hay una tensión,hay algo que está negado. Por eso a veces uno mira cier-tos diseños y no sabe porqué son tan molestos.... hay vio-lencia. Violencia contra la materia, es decir, si deseo teneruna configuración circular, tal vez no la deba hacer de

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madera o la deba hacer de una madera que dialogue conesta configuración.

O.P. O cortarla en rodajas, para que quede concéntrico...

C.N. Eso, hay que dialogar ¿Por qué no arrugar un papel?Porque el papel quiere ser liso. Le destruyo esa voluntadde ser, si lo abollo, lo arrugo bajo ciertas seducciones delíneas estéticas y literatura, puedo encontrar que todas esastexturas sean agradables. Pero para mí es tan agradablecomo un brazo fracturado y con fractura expuesta (risas).

Va contra la naturaleza de las cosas, de la hoja que es elmaterial y de la sustancia que es el papel. La hoja quiereser un rectángulo liso, no quiere ser un bollo y ademáspierde su utilidad y la sustancia tal como está hecha de unaenorme sutileza, se ondula, es flexible, pero cuando empie-za a marcarse (mientras realiza acciones -pliegues, arru-gas- a una hoja de papel) se transforma en un papelito queha sido desconsiderado: "mirá como me han arruinado miperfección figurativa", dice. Porque además hay que buscarla perfección... preguntale a alguien si quiere ser imperfec-to y vas a ver que te contesta que no...Al lado de eso hay muchas otras cosas como la voluntad deser de las materias y del material. Un tablón que quiere ser¿un nudo? No, quiere ser una línea. Miralo a Rem Koolhaastratando de armar con madera cosas que la madera noquiere y no puede... un ejemplo inverso es cómo los jesui-tas trabajaron la iglesia de la Compañía en Córdoba dondela madera que resiste los esfuerzos del coro lo hace de unamanera natural.

Tal vez porque somos demasiado "practicones" y eso de lamateria es sólo para los artistas y los materiales para losconstructores, puede ser una razón por lo que esas distin-ciones no se hacen nunca en nuestros planes de estudio ylos tecnólogos van directamente al material. Tienen razón,¡es construcción!, pero además estamos hablando de loque en el triángulo vitriuviano se llama venustas, que va en

relación con la utilidad: porque a una cosa desagradable yono la uso, es ajena a mí.

O.P. ¿Y qué propiedades deberíamos tener en cuentadesde el punto de vista del diseño?

C.N. Lo que en filosofía antigua se llama preexistencias.Son existencias previas que vienen con algo, las cualespretendemos utilizar para que tengan, a lo mejor, otra exis-tencia y se conviertan en un objeto funcional, en un edifi-cio, una casa, en un concierto. Esos contenidos que tienela materia son un riquísimo acervo matérico natural para eldiseño.

Después de haber transitado con la geología de la mano dela geóloga y artista Silvana Bertolino2 he descubierto pree-xistencias según el tipo de materia en relación a la consti-tución y la estructura específica.

Con ella estamos viendo el tema de los minerales que sonsustancias químicas que se organizan por toda una serie defactores de este globo terráqueo de una manera absoluta-mente dinámica y móvil. Por algo dicen que es un ser vivo.

Hay todo un contenido que es la propia estructurade la materia. Desde el punto de vista microscópico y elmacroscópico. En este te empiezan a aparecer cosas talescomo la ordenación de capas, enlaces, fibras, tejidos, tra-mas, según la materia que sea -rugosidades, granos, etc.y eso también es un material, es algo que identifica. Ahítenemos otro tipo de contenido, tejidos. Después hablamosdel tejido urbano, de las redes, que son macro tejidos. ¿Dedónde sale la idea de tejido? Toda la naturaleza la tienedesde su profunda intimidad, una de las tantas formas queestán en la preexistencia y de alguna manera estamos per-cibiéndolas y teniendo en cuenta.

Otra cosa de los contenidos que hay ahí dentro son las for-mas que te da la sustancia. Esta tiene ideas. La idea de> Las imágenes pertenecen al

archivo fotográfico de ID, FA-UCC.

capas ¿de dónde sale? ¿de dónde viene que las cosas tie-nen capas? Fijate vos... la complejidad en el mundo mine-ral, las sustancias puras se congregan o se formalizan encristales, con geometrías platónicas y además se definenpor fuerzas contextuales que han presionados esos minera-les fluidos o en estado de fusión como si estuvieran en mol-des. Eso es contextualización, utilizar la información que meda el medio donde estoy inserto.

La materia tiene una ordenación macroscópica que es lageometría y después una voluntad de ser, quiere ser algo.Tiene una voluntad de actuar. El que entiende muy bienesas cosas es Calatrava: sabe cómo tiene y puede actuar.Aprovecha eso. Por eso mira la naturaleza, mira los anima-les y demás y descubre que las configuraciones respondenperfectamente a acciones. Descubre la estructura comomovimiento. Es importante conocer las propiedades, la infi-nidad de posibilidades que tiene manteniendo su identidad.Hay otras cosas que están contenidas también en la mate-ria, que son figuras concretas. Lo que decía Miguel ÁngelBuonarotti: que él sacaba lo que sobraba y hacía emergerlo que estaba adentro. Si vos mirás las esculturas inconclu-sas, que alguien discute que son inconclusas, y que estánhechas ex - profeso, vas a ver que el método de trabajar esdistinto a quien hace un dibujo previo de una figura, sinoque ha comenzado escarbando y le ha aparecido una pier-na o no se qué y la continua.

O.P. El está buscando figuras humanas, nosotros figurasarquitectónicas.C.N. Está buscando figuras humanas, pero está buscandolas que le sugiere la materia. La que yo tengo acá adentro(y se señala la cabeza). ¿Te acordás del ejemplo de la cañay la flauta que da Antonio Marina3?

O.P. La flauta está y no está....

C.N. Hay que saber verla en la caña. Concretamente noestá, pero tiene cosas que a alguien le sugirió la posibilidad.

C.N. La topografía es un material dentro del cual hay mate-rias: tierra, roca, piedra, árbol... Desde ese punto de vistaestoy estudiando el paisaje, para encontrar materiales parauna arquitectura apropiada.

O.P. Es decir, si yo conozco la materia, conozco sus órdenesy sus cualidades, debería ser sensible para ver lo que nosestá sugiriendo, que formas están allí.

C.N. Sugiriendo y cómo las utilizás. De la misma maneraque la lana, el hilo, la seda, trabajadores textiles y a losdiseñadores les están sugiriendo prendas, ideas. A algunosno, vos mirás el mamarracho que hacen y te das cuenta queno escuchó. ¿Como cortó esa tela de una manera distinta ala que sugiere su trama? Pero el que realmente la conoce,hace con el corte una pieza perfecta, que además tienerelación con un soporte que es el cuerpo. Fijate vos que elmaterial ahí es el cuerpo, la materia es la tela, cuando lasdos se amoldan hacen un vestido perfecto, cuando formanuna sola entidad. Cuando la tela acompaña el movimientode un cuerpo, no es cuestión de agregarle cosas y rulos.

Cada materia tiene una forma, y cada forma tiene unamateria que le es específica. Cuando junto ambas, me va asalir algo de mucho más valor en el diseño.

Una vez Marina Waisman me contó de una charla con elfilósofo español Xavier de Ventós sobre Peter Eisenman.Estaban divirtiéndose de la ingenuidad de transferir formaslingüísticas directamente a formas construidas, y dijoXavier: "y bueno, si le sirve está bien, si le da buenos resul-tados es suficiente".

Uno dice cosas que pueden no coincidir con la teoría cultu-ral sobre el tema pero mis años de experiencia demuestranque sirve.

1 Instituto de Diseño, Universidad Católica de Córdoba, Argentina.2 Silvana Bertolino es Profesora Invitada en el Instituto de Diseño.3 Haciendo referencia al filósofo y escritor polifacético José Antonio Marina.

La invención o descubrimiento, en realidad, es encontrarlelas posibilidades que tiene la materia. Hay figuraciones con-tenidas a mi modo de ver y algunas otras preexistencias,como esencias, ideas contenidas... serenidad, rudeza, paz,violencia, que sé yo... según lo que tenga la materia.Hay contenidos en la materia que son un material inmensopara el diseño que, por la práctica que conozco, está redu-cida solamente al orden geométrico. Toda la arquitecturaestá limitada a la geometría. Te hacen un rectángulo y tedicen que es una pared... y encima blanco...

O.P. Esa falta de materia que tiene la geometría por abs-traerse de la realidad...

C.N. Falta la materia que configura de forma específica. Lapalabra muro que es tan contundente, está sugiriendo unobjeto distinto de esos papelitos que llamamos paredes yque ni siquiera los llamamos muros. Tenemos una arquitec-tura bastante parecida al cartón, porque además al trabajarcon maquetas estamos trabajando con cartón... entoncesno se extrañen que la arquitectura parezca cartón (risas).Cartón pegado en el cual el hormigón no tiene nada que veraunque materialmente sea de hormigón.

Entre otras cosas no es fácil, en el aprendizaje de la arqui-tectura, que el estudiante materialice su diseño. Por eso meparecen bien esas cátedras de tecnología donde les hacenconstruir a los alumnos aunque sea un cimiento, una pared,por lo menos para entrar en eso. Si no en líneas generales,lo experimentamos sólo a través de abstracciones. Y de lamisma manera vemos un terreno, un lote como una entidadabstracta de dominio o propiedad. Se lo confunde con larealidad del suelo. No te extrañe por qué se desmonta, seaplana, se destruyen las características de identidad quetiene la topografía del lugar para meter la torta ahí arriba.¿qué entenderán por integración y respeto al paisaje, no?.No se ve la topografía ni las posibilidades formales.

O.P. ¿Topografía como material? < 83

humor84 >

peinados latinoamericanospor Germán Baigorrí

El cabello como materia de diseño.