AQUECIMENTO CORRIDA

Objetivos: Criar um ambiente de descontração em um trabalho de esforço aeróbico corporal.

Descrição: Todos correndo em círculo. O corpo deve estar ereto, os braços dobrados junto ao peito, com os punhos fechados. O condutor procura sempre estimular os atores para a descontração e o riso. Mesmo com dor ou cansaço, o riso está presente. O rosto já começa a buscar expressões do palhaço de cada ator.

Variação 1: Os ombros são o foco de atenção, o ator deve soltar o tônus e deixar os ombros relaxados, mantendo a corrida, mas com os braços soltos ao longo do corpo. Durante a corrida os atores devem aproveitar o impulso do trote da corrida para subida e descida dos ombros, que reverbera também nos braços.

Nota: Inicialmente, o grupo acaba forçando a descontra-ção, mas com o tempo, a condição do jogo vai se tornando hábito e o riso é incorporado de forma orgânica. O condutor deve a todo o momento cobrar essa manifestação de riso, mesmo que forçadamente.

AQUECIMENTO BOLINHAS

Objetivos: Atenção, concentração, treinamento das ações do palhaço.

Descrição do jogo: Os atores estão andando pelo espaço e o condutor joga uma bolinha para um deles. A bolinha é jogada de um ator para outro, sem que parem de andar e nem deixem ela cair no chão. É importante a percepção do espaço como um todo, trabalhar o olhar 180º para saber quando a bolinha está por perto, sem que isso interfira na caminhada.

Variação 1: Agora os atores brincam com as possibilidades de andares, tropeços e quedas do palhaço, enquanto jogam a bolinha.

Variação 2: O condutor estabelece seis gradações de velo-cidade do andar, em que um é bem lento e seis é correndo. A bolinha continua a ser jogada e os atores têm que brincar com as possibilidades de andares e de tropeços, dentro das velocida-des propostas e sem deixar a bolinha cair.

Variação 3: Agora o número de bolinhas aumenta. O con-dutor acrescenta bolinhas até o limite máximo, em que o grupo ainda possua qualidade satisfatória de movimentação.

Variação 4: A brincadeira das bolinhas pode ser feita tam-bém durante a execução de esquetes, para aumentar a concen-tração e condicionamento dos atores.

AQUECIMENTO BAMBU I

Objetivos: O bambu, como a corda, é um excelente aque-cimento para a comédia. A rapidez e atenção exigidas no jogo despertam os elementos necessários ao picadeiro.

Descrição do jogo: Os atores andando pelo espaço e en-quanto andam, vão jogando um bambu entre si, tomando o cuidado para que o ato de jogar não seja displicente, mas sim que envolva o corpo todo e de forma certeira. A escolha de para quem jogar pode ser cotejada à tomada de decisão. Essa etapa pode ser feita com vários bambus, dependendo do treinamento do grupo.

Variação 1: A cada vez que os atores pegarem o bambu, de-vem pular, dando um giro de 360° no ar, em torno de si, e aí sim jogar o bambu pra quem estiver na frente, assim que terminar o giro .

Variação 2: A cada vez que os atores jogarem o bambu, devem ficar congelados, mantendo o gesto da última ação de quando soltou o bambu. O ator só descongela quando puder pegar o bambu novamente. Como estará congelado, terá que utilizar o olhar 180° para perceber o momento em que o bambu estiver por perto.

Variação 3: (triangulação) Antes e depois de cada gesto (jogar ou pegar o bambu) os atores comentam com a platéia a ação realizada.

AQUECIMENTO BAMBUII (roda)

Objetivos: O bambu, como a corda, é um excelente aque-cimento para a comédia. A rapidez e atenção exigidas no jogo despertam os elementos necessários ao picadeiro.

Descrição do jogo: Os atores em roda. Um bambu é joga-do entre os atores, aleatoriamente. Prestar a atenção no movi-mento de jogar o bastão. O bastão é uma continuação do corpo do ator, como a corda. Ele modifica a organização corporal de quem o joga. O condutor deve pontuar quando o ator faz o mo-vimento de forma displicente.

Variação 1: Dois bambus. Jogar um bambu pra um dos ato-res e o outro para um outro ator, a primeira pessoa que recebeu o bambu o coloca no chão. O outro é jogado normalmente en-tre os atores, mas quando a pessoa que colocou o bambu no chão receber o segundo, ela joga os dois novamente. Então, o próximo ator que receber o segundo bambu coloca-o no chão e assim por diante. Os atores devem ter o máximo de agilidade.

Variação 2: Quatro bambus, sendo que agora três ficam no chão e um rodando. Sempre que a pessoa estiver com dois bam-bus no mesmo momento, deve imediatamente jogar os dois bambus para outras pessoas sendo que quem receber o primei-ro bambu, coloca-o no chão. Se o ator A já tem um e recebe dois, ele põe os três no chão e joga os três, um por vez. A prioridade é sempre de quem joga. E é sempre o último que continua, pois os dois primeiros põem o bambu no chão.

Variação 3: Cinco bambus - Mesma dinâmica. Começam quatro bambus no chão e um rodando. Mantém tudo igual, mas agora em vez de jogar o bastão, os atores levam-no até o outro ator, andando. Ao levar, exageram a ação e dilatam o movimen-to. Podem criar objetos com o bambu durante o percurso (ex: bengala, foice, enxada, carro, avião, etc.).

AQUECIMENTO CAMBALHOTAS

Objetivos: Exercitar as diferentes possibilidades de queda com a cambalhota, ganhando condicionamento físico e destre-za corporal.

Descrição do jogo: O condutor coloca os atores em uma fila em frente a uma fileira de colchonetes. As cambalhotas seguem uma após as outras, sem paradas ou interrupções. A princípio, cada ator dá uma cambalhota e volta ao final da fila. Importante definir bem o início e término da ação. Pontuar o olhar e gesto.

Variação 1: O ator deve dar uma cambalhota da forma mais exagerada possível, ampliando e expandindo cada parte do mo-vimento, tornando as ações muito maiores. Buscar a dilatação total dos movimentos.

Variação 2: Os atores escolhem alguma maneira de dar uma cambalhota ridícula, pode ser que ele caia, que erre, que a bunda fique para cima, que ele finja machucar o pescoço, que arrume a cueca ou a calcinha antes, que esteja cagado... de al-guma forma deve deixar o movimento ridículo. Assumir algum tipo cômico para fazer o movimento, já evidencia e estabelece o efeito do ridículo.

Variação 3: O ator que está de próximo na fila, dá um chute no outro ator que irá executar a cambalhota (ver o jogo TAPAS E CHUTES - Aquecimento). O ator que levou um chute, pula e cai, já organizando a cambalhota.

Variação 4: (triangulação): Os atores devem mostrar algo antes e depois da cambalhota, para platéia. Pode ser que antes do movimento ele tenha medo de fazê-lo, ou se mostre muito corajoso, ou veja um buraco, um degrau, algo que o motive a fazer a cambalhota. Depois de ter feito, ele pode mostrar dor em alguma parte do corpo ou comemorar o ótimo movimento.

Variação 5: (triangulação): Depois de dar a cambalhota, o ator demonstra dor pra platéia. Logo em seguida, o próximo participante, que deu o chute, deve triangular, mostrando que a sua dor foi maior do que a do participante anterior.

Notas: Esse exercício pode ser feito com qualquer tipo de cambalhota (de costas, no ar, pulando pessoas deitadas etc.). Antes de fazer esse jogo, é importante já ter passado por um treinamento de como realizar a cambalhota.

AQUECIMENTO DESEQUILÍBRIO (escuro)

Objetivo: Aguçar a percepção do corpo pelo espaço, a audi-ção, o olhar periférico e o equilíbrio.

Descrição do jogo: Os atores distribuídos no espaço, com os olhos fechados, procuram posições de equilíbrio e desequi-líbrio. Explorar diversas maneiras: com apenas um pé, na ponta dos pés, dando uma volta de 360° em torno de si, levantando e abaixando etc.

Variação 1: Em duplas, andar de mãos dadas, pé ante pé, de olhos fechados, para frente, para trás, para os lados etc.

Variação 2: Agora em roda, todos fecham os olhos e cami-nham pé ante pé até o centro, para depois voltar de costas, ain-da de olhos fechados.

Variação 3: Todos em roda, de mãos dadas e olhos abertos, dão um pequeno passo a frente juntos e tentam inclinar o corpo inteiro para trás, mantendo equilíbrio. É como se todos fossem deitar para trás, estando apoiados uns nos outros.

Variação 4: Em roda, todos de mãos dadas e de cócoras, le-vantar e abaixar juntos.

Variação 5: Continuar a levantar e abaixar, porém em efeito dominó (a roda abaixa de um em um em seqüência para depois levantar novamente, de um em um, no caminho inverso).

Variação 6: Todos em roda e com as mãos livres, devem per-ceber quando a pessoa do lado se abaixou, mas sem olhar dire-tamente para ela, treinando o olhar 180°. Em efeito dominó, brin-car com os diferentes ritmos partindo do normal para o rápido.

Variação 7: Todos em roda, mas com a frente do corpo vira-da para fora, devem trabalhar a visão periférica e fazer o efeito dominó dos movimentos, em que um ator só se move depois que o do seu lado se moveu.

Variação 8: Fazer o efeito dominó, com olhos fechados, virados pra dentro da roda. As palmas são o guia do comando de movimento de abaixar e levantar. O ator faz um movimento e abaixa, batendo uma palma. O outro faz outro movimento e abaixa e assim por diante. Com o tempo, as palmas são desne-cessárias, pois os atores percebem o movimento do outro ape-nas pelo uso dos sentidos.

AQUECIMENTO TAPAS E CHUTES

Objetivos: Exercitar o jogo entre a dupla; exercitar as técnicas de palhaço e a triangulação.

Descrição do jogo: Em dupla, treinar as técnicas de tapa e chute. O tapa deve ser dado com a mão em concha, bem embaixo da orelha do outro ator. Quem recebe, bate uma palma rápida e discreta, mas que emita um som alto, com os braços soltos, que já sobem e emendam no movimento de colocar a mão em cima do lugar onde apanhou. O chute é dado sem encostar realmente o pé na bunda de quem o toma; Quem dá o chute bate com a palma da mão na própria bunda, para fazer o som do chute e, quem leva, apenas esbo-ça a reação de ter levado o chute, tudo de forma exagerada.

Variação 1 : A toma o tapa de B e revida.

Variação 2: A toma o tapa, amolece e cai. B se preocupa, achando que A morreu. A levanta e revida, B amolece e cai.

Variação 3: A toma o tapa, amolece, antes de cair limpa o chão. Levanta e revida, B faz a mesma seqüência de A.

Variação 4: A dupla deve criar um pequeno esquete, usando tapas e chutes como mote.

Variação 5: (triangulação): Nesse jogo, a triangulação está presente em todos os momentos. A cada vez em que um ator dá o tapa, ele deve mostrar o sucesso à platéia e o outro demonstra o fracasso. Quando caem, demonstrar dor. Na variação 2, quando o ator B acha que A morreu, deve mos-trar-se desesperado à platéia, dando tempo para A levantar e atingi-lo por trás.

Nota: Os atores sempre devem jogar com algum tipo, ou alguma deformação corporal, mesmo que não tenha cons-truído tipo. Nunca se joga com o corpo do cotidiano ator, já que os movimentos são exagerados. As triangulações, se possíveis, já devem sugerir algum tipo que fala com a platéia. Se ficar só na técnica de dar tapa e chute, o jogo não se de-senvolve. Os atores devem sempre após o tapa, andar ate o público e reagir para ele. Lembrando-se sempre dos gestos amplos e limpos. Sentir dor nos braços e nas pernas também. Esticar bem o braço para dar o tapa. Lembrar de abrir espaço, não ficar colado no parceiro.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇODESLOCAMENTO NO ESPAÇO (pés)

Objetivos: Explorar corpos extra-cotidianos, desequilíbrios, deforma-ções corporais e mudanças no apoio da base para construção de tipos cômicos.

Descrição do jogo: Enquanto os atores andam pelo espaço, o condu-tor indica os diferentes tipos de andares (tabela abaixo) que devem ser explorados. É importante que os atores busquem a “ressonância” dos an-dares no resto do corpo. De que maneira a coluna, os ombros, a barriga, se modificam, a partir das mudanças da base?

Variação 1: O condutor apenas bate palmas e os atores é que decidem qual parte explorar.

Variação 2: Entre as mudanças das partes do pé, agora novamente orientadas pelo condutor, os atores devem dar um pulo, grande e limpo, mudando de direção no espaço, caindo já preparados, sem ter que arru-mar os pés para recomeçar a andar.

Variação 3: O condutor apenas bate palmas e os atores é que decidem qual parte explorar, agora com os pulos.

Variação 4: (triangulação): A cada mudança, depois do pulo, os atores devem demonstrar alguma reação (dor, alívio, sucesso, fracasso) para a platéia (escolher algum ponto no espaço).

Variação 5: (triangulação): Antes de cada pulo, os atores olham para platéia e indicam uma situação para que haja o pulo (pedra, degrau, bura-co). Depois do pulo demonstram também a resolução ou não do obstácu-lo, antes de continuar a caminhada.

Nota: As deformações corporais levadas ao exagero levantam possi-bilidades para construção de tipos cômicos. É importante que os atores explorem a característica física gerada pelo desequilíbrio do pé nas trian-gulações, já desenhando algum possível tipo que triangula com a platéia.

Pés paralelos, alinhados

com quadril

Pés paralelos, bem distantes um do outro

Pés pra dentro Pés pra fora

Pés bem juntos, encostados um

no outro

Pontameia-pontacalcanhar

Borda internaBorda externa

Objetivos: Explorar corpos extra-cotidianos, desequilíbrios, de-formações corporais e mudanças de base a partir da valorização de determinadas partes do corpo para construção de tipos cômicos.

Descrição do jogo: Enquanto os atores andam pelo espaço, o condutor indica partes do corpo que devem guiar o seu caminhar (ex: ombros, bunda, pescoço, joelhos, umbigo, nariz, coluna, so-brancelhas). É importante que os atores exagerem no destaque da parte solicitada, deformando o corpo a partir dela e expandindo ao máximo sua movimentação.

Variação 1: O condutor apenas bate palmas e os atores é que decidem qual parte explorar.

Variação 2: Entre as mudanças das partes, agora novamente orientadas pelo condutor, os atores devem dar um pulo, grande e limpo, mudando de direção no espaço, caindo já preparados, não tendo que se arrumar para recomeçar a andar.

Variação 3: O condutor apenas bate palmas e os atores é que decidem qual parte explorar, agora com os pulos.

Variação 4: (triangulação): A cada palma, antes do pulo, os ato-res viram para platéia e fazem uma pose congelada, enfatizando a parte que irá guiar o caminhar e apresentando o próximo tipo aos espectadores. Depois de apresentado o tipo, os atores pulam e re-começam a caminhar.

Variação 5: (triangulação): Depois do pulo, os atores fazem uma outra pose congelada, para platéia, que demonstre o mesmo tipo da foto anterior, mas modificado por alguma situação (cocô nas cal-ças, pedra no sapato, dor de barriga, pisou no chiclete). Ao sair da pose, o caminhar é modificado pela situação (mancando, se segu-rando para ir ao banheiro, com o sapato grudando no chão).

Nota: É importante que os atores explorem a característica física gerada pelo desequilíbrio a partir das partes escolhidas, nas trian-gulações, já desenhando o palhaço com cada vez mais detalhes. O importante é não pensar na construção e deixar que o corpo aja, transformando-se a partir das sensações corporais geradas pelas de-formações.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇODESLOCAMENTO NO ESPAÇO (partes do corpo)

Objetivos: Explorar corpos extra-cotidianos, desequilíbrios, de-formações corporais e mudanças de base a partir da estrutura dos tipos cômicos; reorganização e quebra corporal.

Descrição do jogo: Os atores andam pelo espaço enquanto o condutor indica os tipos cômicos que devem ser testados corporal-mente, sem que se pare o caminhar (ex: velho, bobo (rapaz), do-méstica, mocinha, ingênua, louco).

Variação 1: O condutor apenas bate palmas e os atores é que decidem qual tipo explorar.

Variação 2: Entre as mudanças orientadas pelo condutor, os atores devem dar um pulo, grande e limpo, mudando de direção no espaço, caindo já preparados, com o corpo do tipo já organizado.

Variação 3: O condutor apenas bate palmas e os atores decidem qual tipo explorar, agora com os pulos.

Variação 4: (triangulação): A cada mudança, depois do pulo, os atores devem demonstrar alguma reação para platéia (que pode es-tar em qualquer ponto), que seja condizente com as características do tipo.

Variação 5: (triangulação): Antes de cada pulo, os tipos (já cons-truídos pelos atores) olham para platéia e, a partir de suas caracte-rísticas, indicam uma situação para que haja o pulo (pedra, degrau, buraco). Depois do pulo, demonstram a resolução ou não do obstá-culo, já com as características de um próximo tipo que irá começar a caminhar.

Nota: É importante que os atores explorem as características corporais geradas pelos tipos e que comecem a identificar as defor-mações corporais e as personalidades que mais combinam com sua personalidade e conseqüentemente, com seu palhaço.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇODESLOCAMENTO NO ESPAÇO (tipos)

Objetivos: Treinar quebras corporais e ganhar agilidade; agregar repertório corporal ao palhaço.

Descrição do jogo: Cada ator escolhe aleatoriamente quatro ti-pos cômicos (ex: bobo, madame, criado, velho). Tendo trabalhado individualmente a construção do corpo destes quatro tipos (já ini-ciada nos jogos de deslocamento), os atores devem treinar as possi-bilidades de mudança de um para o outro (partindo do pé, partindo da bacia, todo corpo de uma vez, pelas extremidades do corpo etc.) de forma a atingir cada vez mais rapidez e precisão.

Variação 1: Agora, o condutor bate palmas para orientar o mo-mento das mudanças. A transformação corporal deve partir de um salto, grande e limpo, que reorganizará o próximo tipo.

Variação 2: Adicionar mais um elemento: o ator. O corpo teatral do ator é outro “tipo” a ser explorado. O condutor continua a indi-car com palmas as mudanças, mas agora uma palma indica os tipos, duas palmas indicam o corpo do ator.

Variação 3: Outra maneira é o condutor estabelecer quatro tipos fixos para todo o grupo, cada um determinado por um número es-pecífico de palmas (1- bobo, 2- madame, 3- velho, 4- criado, 5- ator). Esse número, na batida das palmas, é que indicará as mudanças.

Variação 4: (triangulação): Entre uma mudança e outra, todas às vezes, colocar o corpo do ator, que critica ou comenta o tipo que virá, ou falando ou apenas corporalmente (ex: ator: “Como é pos-sível ser assim tão estúpido?” -- bobo – ator: “Ai quanta frescura essa madame tem!” – madame – ator: “Agora vou me ferrar, como é difícil ser empregado nesse país!” – criado).

Variação 5 (triangulação): Os atores, um por vez, mostram à platéia os cinco tipos, incluindo o corpo teatral entre cada um deles, que comenta e critica o tipo que virá. Cada mudança é feita a partir do pulo e sempre há mudança de direção no espaço.

Nota: É importante ter executado os jogos de DESLOCAMENTO NO ESPAÇO anteriormente. Aqui, o ator deve ser rápido para não se perder nas mudanças ou nas palmas. Se houver confusão, os atores devem retomar de onde conseguirem, sem parar o andamento do coletivo. Os comentários e o corpo teatral devem ser bastante ex-plorados, pois dão base para criação de uma identidade do artista que manipula o palhaço.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOTROCA-TROCA

Objetivos: O estudo do repertório de movimento pessoal do palhaço; o treinamento da quebra e da fragmentação corporal.

Descrição do jogo: Os atores estão distribuídos pelo espaço e individualmente, devem experimentar movimentos extra-cotidia-nos, de maneira a explorar todas as partes do corpo, variando as diferentes possibilidades de movimentação. É interessante partir de algum gesto cotidiano que vá se transformando em extra-cotidiano a partir de elementos como a dilatação, o exagero, a repetição etc.

Variação 1: Partir das dobras e articulações do corpo, testando novas organizações corporais. Fragmentar ao máximo todas as par-tes do corpo, tentando fazer com que cada uma fique em uma posi-ção diferente e desconexa das outras partes. Observar as diferentes formas de apoio e mudanças de peso de uma articulação para outra. O rosto não deve ficar neutro, buscando expressões e máscaras que acompanhem os movimentos, dentro da lógica do palhaço (o im-portante é fazer rir).

Variação 2: Criar situações ridículas a partir das novas desco-bertas de organização corporal pelas articulações. Escolher alguma situação criada e apresenta-la ao grupo em um esquete. O condutor deve mediar reflexões sobre a linguagem e as técnicas a partir das apresentações.

Variação 3: Escolher uma parte ridícula do corpo e refazer o es-quete anterior, agora com a parte escolhida em destaque. Perceber as modificações do roteiro, da situação, da improvisação e do cor-po. É normal que ao focar na parte ridícula, os problemas ocorridos no primeiro esquete diminuam, pois o ator desvia o pensamento para o corpo e deixa de complicar certas questões em cena. O con-dutor deve estar atento para isso.

Nota: Atenção com a dispersão de energia: a experienciação de novas organizações corporais leva, muitas vezes, ao descontrole energético. Para este exercício enfatizamos a idéia do controle do não-controle, analisada no capítulo III. Os atores devem estar aten-tos para a mobilidade do corpo do palhaço, que jamais fica rígido ou tenso e devem buscar a organicidade dos movimentos.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOCORPO REPARTIDO

Objetivos: Praticar a interdependência das partes do corpo; tra-balhar a conscientização da fragmentação corpórea.

Descrição do jogo: Os atores devem escolher aleatoriamente uma parte do corpo, exagerá-la e deixar que ela puxe todo o restan-te. Em seguida, deve estabelecer no corpo uma zona de conflito, ou seja, partes corporais que se opõem (o braço direito puxa o corpo para frente, mas o braço esquerdo puxa o corpo para trás). Assim, a parte do corpo que inicialmente comandava terá uma oposição de vontade por uma outra parte do corpo que então, ganhará vida. Essas partes corporais conflitarão para puxar o corpo e levá-lo na direção desejada. As partes podem ser de qualquer lugar do corpo e não precisam ter qualquer relação (ex: braço com barriga, cabeça com bunda, pé com cotovelo), desde que levem o corpo a lugares diferentes, gerando algum conflito.

Variação 1: Todos em roda. Um ator vai até o centro da roda e demonstra no corpo a sua zona de conflito. Todos devem testar e o condutor vai dando dicas e trabalhando a gestualidade em cada ator. Os comentários e sugestões do grupo e do condutor devem ser assimilados pelos próximos que forem entrar na roda.

Variação 2: Ainda em roda, entram dois atores por vez. Eles devem criar uma relação de conflito corporal em conjunto. O mo-vimento de um corpo reverbera no outro e vice e versa. A ação deve ficar clara, sem grandes complicações e buscando limpeza e precisão.

Nota: Nesse jogo, mais do que nunca, deve-se ressaltar o contra gesto em cada oposição das partes, antes das ações. A quebra cons-tante do movimento deve ser valorizada e os atores devem evitar movimentos muito curtos e rápidos, pontuando o início e o fim de cada quebra.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOCORPO TEIMOSO

Objetivos: Treinar a percepção do corpo do outro; o exercício da observação e da imitação; trabalhar a reorganização corporal.

Descrição do jogo: Cada ator escolhe uma parte ridícula para ca-minhar pelo espaço. Buscar o exagero máximo da parte e o trabalho da expressão facial junto com a corporal. Brincar com os andares, os tropeços, as cambalhotas, sem perder o foco da parte ridícula.

Variação 1: A uma palma do condutor, os atores rapidamente formam um par com quem estiver mais perto e “trocam de corpo” com o parceiro, assumindo sua parte ridícula. Depois, os atores vol-tam a caminhar com o novo corpo “emprestado”. A uma segunda palma do condutor, os atores voltam ao seu corpo ridículo inicial.

Variação 2: O condutor fala o nome de um dos atores e os ou-tros devem fazer o corpo que ele estava fazendo, sem olhar para ele. O condutor bate palmas e todos voltam ao seu corpo ridículo. O palhaço deve estar atento em cena e essa variação treina essa observação constante.

Variação3: A cada palma do condutor, os atores param ao lado de quem estiver mais perto e realizam a seguinte seqüência: Parte ridícula de um ator e de outro se cumprimentam; troca de partes ri-dículas, um ator assume a do outro; despedida com partes ridículas trocadas; separação dos atores, que voltam a caminhar, ainda com a parte trocada. O condutor vai indicando os momentos de cumpri-mento com palmas e, ao final, todos devem ter passado por todas as partes ridículas do grupo.

Nota: É interessante que nas trocas os atores busquem a carac-terística total do corpo do outro e não só a parte ridícula. A parte ridícula determina certa personalidade ao corpo e essa personalida-de é que deve ser imitada. A maneira de andar, de olhar, de cumpri-mentar, o ator deve observar o máximo de características possíveis para imitar.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOTROCA DE CORPOS

Objetivos: Aquecer o corpo de maneira lúdica aprimorando o condicionamento físico; trabalhar a fragmentação corporal e coor-denação motora; agregar repertório corporal ao palhaço.

Posição inicial: Os pés estão paralelos, na mesma linha dos om-bros, com os joelhos levemente flexionados. As costas estão retas em um ângulo de 45º em relação à bacia, com os braços soltos com o vetor para o chão. (figura 1)

Andar em movimento: A cada passo, o ator dobrará o cotovelo (do braço que está oposto à perna da frente) no ângulo de 90º em relação ao próprio braço, alternando sucessivamente os cotovelos (figura 2 e 3). As costas não ficam imóveis, elas acompanham o im-pulso gerado pelos passos subindo e descendo, mas sem alterar a curvatura da coluna, que deve continuar reta.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOANDARES EXPRESSIVOS (macaco)

Objetivos: Aquecer o corpo de maneira lúdica aprimorando o condicionamento físico; trabalhar a fragmentação corporal e coor-denação motora; agregar repertório corporal ao palhaço.

Posição inicial: Tronco ereto com os braços ao longo do cor-po. O pé direito com a planta no chão, o esquerdo em ponta-de-pé. Mão direita num ângulo de 90° em relação ao braço direito, com os dedos direcionados para frente e a mão esquerda num ângulo de 90° em relação ao braço esquerdo, com os dedos direcionados para trás (figura 1).

Andar em movimento: Cada passo é feito com um pequeno pulo no andar, em que pé direito e pé esquerdo e mão direita e mão esquerda movem-se juntos, rapidamente. O pé direito (que estava com a planta no chão) vai para trás, ficando em ponta, enquanto o pé esquerdo que estava em ponta, vem para frente, inteiro no chão. As mãos alternam juntas, sem sair do ângulo de 90°, hora com os dedos para frente, hora para trás. O mais importante é que quando o pé está em ponta, a mão do lado correspondente está com os dedos para trás e quando o pé está inteiro no chão, a mão do lado correspondente está com os dedos para frente (figura 3).

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOANDARES EXPRESSIVOS (Tápt-tápt)

Objetivos: Aquecer o corpo de maneira lúdica aprimorando o condicionamento físico; trabalhar a fragmentação corporal e coor-denação motora; agregar repertório corporal ao palhaço.

Posição inicial: A posição inicial é o ator com o corpo em estado de prontidão, pronto para o pulo. As mãos num ângulo de 90° em re-lação aos braços, com os dedos voltados para as laterais do corpo.

Andar em movimento: Pular para cima e torcer rapidamente a bacia para os lados direito e esquerdo, num movimento próximo ao de uma máquina de lavar roupas, em que a bacia fará rotações no eixo da coluna vertebral (figura 2 e 3). Os joelhos devem se mover no ar, acompanhando os movimentos da bacia. Os braços estão es-ticados e funcionam como alavancas para dar impulso ao movimen-to de rotação da bacia e dos joelhos. Eles fazem o mesmo movimen-to da máquina de lavar roupas, mas no sentido oposto ao da bacia e do joelho, formando uma espécie de cruzamento entre os braços e os joelhos (junto com a bacia).

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOANDARES EXPRESSIVOS (maluquinho)

Objetivos: Aquecer o corpo de maneira lúdica aprimorando o condicionamento físico; trabalhar a fragmentação corporal e coor-denação motora; agregar repertório corporal ao palhaço.

Posição inicial: O joelho direito está ligeiramente flexionado, com o pé direito para trás em meia ponta. A perna esquerda está esticada com a planta do pé inteira no chão. Os braços estão dobra-dos, com os punhos fechados, como que segurando as rédeas de um cavalo (figura 2).

Andar em movimento: Pensar em um trote de cavalo: o pé de apoio na meia-ponta impulsionará o corpo para frente e, neste mo-mento, a coluna funcionará como um “chicote”, reverberando o im-pulso do pé para toda a coluna, partindo da bacia até as vértebras cervicais, que jogarão a cabeça para trás. Simultaneamente ao movi-mento das pernas, coluna e cabeça, os braços esticarão para frente do corpo. A cabeça jogada para trás junto com os braços esticados, finaliza o ciclo do movimento. (figura 2 e 3) Depois, o pé, cabeça e braços se recolhem para perto do corpo, retornando para posição inicial e recomeçando o ciclo. O andar pode ser resumido em peque-nos pulos que impulsionam todo o corpo para frente.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOANDARES EXPRESSIVOS (cavalo)

Objetivos: Agregar repertório corporal ao palhaço; aquecer o corpo de maneira lúdica; treinar o controle corporal e precisão.

Posição inicial: Os atores caminham pelo espaço. O corpo deve estar em estado de prontidão para o tropeção que antecede à queda.

Queda em movimento: A queda frontal se inicia com um dos pés prendendo atrás da canela da outra perna. Em seguida, antes de o corpo pender para frente, a cabeça acentua a aparência do tropeção, se deslocando para trás, num movimento rápido, como um chicote (figura 1). Nesse momento, há o tropeção, em que o corpo pende em bloco para frente, com a coluna em arco para trás (figura 2). O tro-peço do pé reverbera-se para as pernas e depois para a coluna. Com o corpo ereto em direção a diagonal superior (o corpo está penden-do para frente), um dos braços se direciona para o chão, enquanto a perna oposta sobe, como uma balança, proporcionalmente (figura 3). Nesta etapa o ator está seguro, já apoiado e com estabilidade, então usa o segundo braço para bater a mão no chão e causar o barulho do tombo. Depois é só simular o fim da queda, descendo o corpo até o chão, com a força do abdômen. O esquema numérico de ações do movimento seria:

1. Tropeço (pé prende atrás da perna)

2. Cabeça para trás (como chicote)

3. Mão para apoio do peso do corpo, no chão (garante a estabilidade) e perna oposta para o alto.

4. A outra mão que faz o som da queda, batendo a palma no chão. (simula o barulho)

Nota: Antes das quedas, devido ao uso da parte cervical no movi-mento da cabeça, é importante um alongamento e aquecimento es-peciais nessa região. A cabeça sempre acentua os movimentos, alon-gando bem o pescoço. O ator deve tomar cuidado para não bater os joelhos no chão. É importante começar o trabalho da queda com um colchão no chão e sem buscar intenções ou exageros, mas apenas a técnica. Nunca é queda, é sempre descida. O palhaço não cai, ele desce. Depois da técnica assimilada, o palhaço começa a brincar para que ela pareça cada vez mais real.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOQUEDA FRONTAL

Objetivos: Agregar repertório corporal ao palhaço; aquecer o corpo de maneira lúdica; treinar o controle corporal e precisão.

Posição inicial: Os atores de pé, descem com a bacia rapida-mente, deixando-a bem próxima aos pés.

Queda em movimento: A queda é nada mais do que um “sen-tar” rapidamente desenrolando a coluna no chão. A bacia, ao descer bem próxima dos pés, encosta no chão, enquanto a coluna faz uma curvatura como um “tatu-bola”. As vértebras devem se desenrolar uma por uma no chão, partindo da lombar até a cervical, ou seja, da bacia para a cabeça. No momento em que as vértebras toráxicas encostarem no chão, o ator deve bater com uma das mãos no chão para causar o efeito sonoro de queda.

Atenção: a cabeça nunca irá para trás. Ela deve ficar encolhida para frente durante toda a queda até acabar. O queixo deve encos-tar no peito, para que assim, haja maior proteção para a cabeça não bater no chão.

Nota: Todas as quedas são “o controle do não controle”. A velo-cidade e precisão estão diretamente relacionadas à boa execução do movimento. Inicialmente, a queda deve ser trabalhada lentamente, limpando cada etapa do movimento, para que só depois o ator impri-ma o tom de veracidade à situação. O condutor deve cuidar para que o ator caia sempre relaxado.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOQUEDA DE COSTAS

Objetivos: Agregar repertório corporal ao palhaço; aquecer o corpo de maneira lúdica; treinar o controle corporal e precisão.

Posição inicial: O palhaço está de pé em cima de uma cadeira.

Queda em movimento: O ator bate duas vezes um dos pés na beirada da cadeira para mostrar que está em “terra firme”. Na terceira, o pé pisa em falso e cai, ou desce para o chão (na lateral da cadeira), fixando a planta inteira no chão, que fará a base para todo resto do corpo descer, na seqüência. O outro pé permanece em cima da cadeira até o último movimento. Logo que o pé está fixado no chão, a cabeça vai para trás no movimento de chicote, pontuando o desequilíbrio que virá. (Ver foto 1 e 2) O corpo penderá para frente como se estivesse em desequilíbrio, ainda sem tirar o outro pé que está sobre a cadeira. (Ver foto 3) O braço correspon-dente à perna que caiu, vai para o chão, segurando o peso do corpo, enquanto a perna que estava sobre a cadeira levanta. Depois que a perna levantar, o outro braço desce e a mão bate no chão para causar o efeito sonoro da queda. Agora é só simular o fim da queda, descendo o corpo até o chão, com a força do abdômen.

Resumo das etapas:

1. Colocar o pé no chão, para dar base pra descida.

2. Quebrar a cabeça para trás, no movimento do chicote.

3. Desequilibrar o corpo, pendendo para frente.

4. Colocar a mão de apoio no chão e transferir o peso do corpo pra ela.

5. Bater com a outra mão no chão para fazer barulho, enquanto le-vanta a outra perna que estava sobre a cadeira.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOQUEDA DA CADEIRA

Objetivos: Agregar repertório corporal ao palhaço; aquecer o corpo de maneira lúdica; treinar o controle corporal e a precisão.

Posição inicial: O ator numa posição de despedida, dando tchau ou acenando, mas andando de costas em direção à parede.

Em movimento: Quando estiver a aproximadamente meio pas-so de distância da parede, a base do corpo (pés, pernas e bacia) deve girar para trás, torcendo a bacia em 180º, mas mantendo o tronco e cabeça ainda virados para frente. No giro, a lateral de um dos pés encosta na parede, marcando o momento da cabeça e do tronco virarem (figura 2). O tronco e a cabeça viram rapidamente para a mesma direção da bacia. Uma das mãos deve bater na pare-de, evitando o choque da cabeça e simulando o barulho da batida (figura 3); Logo em seguida, a cabeça vai para trás no movimento de chicote e é acompanhada pelo tronco que pende para trás (figura 4). Depois de terminado o movimento, o palhaço pode demonstrar inúmeras reações à batida, utilizando seu repertório.

CONSTRUÇÃO DO PALHAÇOBATER A CARA NA PAREDE

IMPROVISAÇÃO DESEQUILÍBRIO II

Objetivos: Criar um ambiente de descontração em um trabalho de esforço aeróbico corporal.

Descrição: Todos correndo em círculo. O corpo deve estar ereto, os braços dobrados junto ao peito, com os punhos fechados. O condutor procura sempre estimular os atores para a descontração e o riso. Mesmo com dor ou cansaço, o riso está presente. O rosto já começa a buscar expressões do palhaço de cada ator.

Variação 1: Os ombros são o foco de atenção, o ator deve soltar o tônus e deixar os ombros relaxados, mantendo a corrida, mas com os braços soltos ao longo do corpo. Durante a corrida os atores devem aproveitar o impulso do trote da corrida para subida e descida dos ombros, que reverbera também nos braços.

Nota: Inicialmente, o grupo acaba forçando a descontração, mas com o tempo, a condição do jogo vai se tornando hábito e o riso é incorporado de forma orgânica. O condutor deve a todo o momento cobrar essa manifestação de riso, mesmo que forçadamente.

IMPROVISAÇÃO OBJETO IMAGINÁRIO

Objetivos: Exercitar a improvisação, a triangulação e a quebra.

Descrição do jogo: Os atores ficam todos em uma roda que tem uma caixa no centro. Um por vez, os palhaços entram, se apre-sentam a todos os lados da platéia, vêem o objeto na caixa (o ob-jeto não existe, cada palhaço imagina o seu) e ao tentar pega-lo, demonstram com o corpo a incapacidade de adquiri-lo e o porquê. Correm para roda, empurrando outro palhaço para o centro.

Variação 1: Um por um, apenas se assustam com a caixa e saem correndo, empurrando outro palhaço para dentro da roda, que já deve entrar com certo receio e medo.

Variação 2: (triangulação): Novamente, um por um, entram na roda e começam a caminhar até que percebem o objeto. Valorizar o momento dessa descoberta. O que é aquele objeto? Despertar o interesse por pegá-lo. Ao abaixarem para pegar, fazem um truque com as mãos para que o objeto escorregue, como se fosse impossí-vel pegá-lo. A reação de frustração é sempre para platéia (ver jogo da CAIXINHA SURPRESA). Com o corpo, devem mostrar o objeto indo embora, expressando decepção/raiva/frustração, sempre para platéia. Resolvem buscá-lo novamente e mostram à platéia que vão conseguir pegar. Cada palhaço faz o truque três vezes, para os diferentes lados da platéia (roda) e a cada vez a decepção por não pegar o objeto é maior. Na última, saem decepcionados e puxam outro palhaço para roda.

Variação 3: (triangulação): A mesma seqüência, mas em vez do palhaço é o ator que entrará na roda com seu corpo teatral para pegar o objeto. Nessa parte cuidar para que a triangulação não se perca e para que o corpo consiga descrever o objeto de forma cla-ra, ampla e dilatada.

Variação 4: (triangulação): Agora entra o palhaço, se apresen-ta, vê o objeto, mostra, descreve, mas quando não consegue pegá-lo, quem olha para platéia frustrado é o ator, que comenta a sua decepção.

Nota: O condutor deve perceber se todas as direções da roda são valorizadas. Sempre pontuar quando o palhaço ignora algum espectador, quando faz as ações sem compartilhar e sem valorizar os gestos e quando não aproveita as reações da platéia para impro-visar, fugindo do roteiro.

IMPROVISAÇÃO OBJETO DESEJADO

Objetivos: Treinar a fisicalização dos objetos, o jogo entre as duplas, a improvisação e a triangulação.

Descrição do jogo: Um dos atores está com um objeto e o outro observa. O ator que está sem nada passa a ter o dese-jo pelo objeto do outro, tentando pegá-lo e fracassando por conta do egoísmo do primeiro. O objeto aqui não é fundamen-tal e nem precisa existir de fato, ele é explorado no desejo do palhaço que quer o objeto e nas ações do que o possui. É interessante se não houver objeto e mesmo assim os outros atores conseguirem identificar o que era, apenas pelos gestos dos palhaços.

Variação 1: O condutor ou os atores interferem o tempo todo, mostrando os momentos em que é possível haver des-vios do roteiro, limpeza nos gestos, exagero do movimento. A cena volta de onde parou e é refeita, valorizando as sugestões propostas.

Variação 2: O condutor e os outros atores interferem o tempo todo, não comentando, mas agindo: atrapalhando a cena, rindo sem parar, chorando, falando com os palhaços, começando a discutir alguma outra questão na platéia etc. Si-tuações que desviem o roteiro e gerem novas possibilidades de improvisação, fazendo com que os palhaços tenham que deixar de lado o objeto desejado.

Nota: O exercício de avaliar e refazer a cena é algo que esclarece a práxica da linguagem cômica e que agrega muito ao processo.

IMPROVISAÇÃO BOLINHA IMAGINÀRIA

Objetivos: Criação de cena e treinamento do uso do reper-tório de palhaço.

Descrição do jogo: Os atores imaginam que há uma bolinha em algum lugar e começam a brincar com ela, individualmente, lembrando de tudo que já aprenderam sobre palhaços: ingenui-dade, desvios, triangulação, tropeços, quedas, gags etc. Brincar com o ridículo, com o escatológico, com o grotesco.

Variação 1: Depois de experimentar as diversas possibilida-des, criar um esquete curto com a bolinha, aproveitando as me-lhores situações vivenciadas nas experimentações.

Variação 2: Agora em duplas, sintetizando as situações de cada palhaço, criar um esquete com a bolinha, que será apre-sentado para o grupo. É importante nas apresentações cuidar para que o roteiro elaborado não prenda a improvisação dos atores. O objetivo é sempre arriscar, sair do que está pronto ou fácil e experimentar o erro, isso trará o riso.

Notas: O condutor deve cuidar para que os palhaços não se envolvam demais na história e esqueçam dos movimentos e das técnicas.

IMPROVISAÇÃO IMPROVISO DIRECIONADO

Objetivos: Aguçar a racionalidade do ator, que é obrigado a criar diversas saídas para as situações expostas pelo orientador.

Descrição do jogo: Os atores andam pelo espaço. O condu-tor dá instruções que devem ser seguidas prontamente. É como uma pequena história que se desenrola com o maior número de contratempos e surpresas possíveis (ex: você está na floresta, aparece um urso enorme, você sente vontade de ir ao banheiro, o urso está vindo atrás de você, chega um leão, seu pé está pre-so no toco de uma árvore, você acha uma arma, está entupida, você fica com sede etc.). O importante é que a cada novo ele-mento, os atores mostrem a situação que está por vir à platéia e depois comentem com a platéia o resultado de sua ação.

Variação 1: (triangulação): Aos poucos o condutor vai colo-cando elementos de dificuldade (ex: você está num desfile de moda, fica com dor de barriga, mas não pode demonstrar ao público; você quer arrumar a cueca/calcinha, mas o público não pode ver; você pisou em alguma coisa muito fedida e tem que fazer parecer que é cheiroso). A cada situação inesperada, de-monstrar para a platéia a reação primeira.

Variação 3: Dividir os atores em duas fileiras. Em duplas, um ator é assistido pelo outro, que está a sua frente. Depois do esquete, o ator que viu, dirigi a cena que é reapresentada. Trocam as posições e quem dirigiu será dirigido. Lembrar das pontuações importantes sobre as técnicas, corpo, voz, gestos. Evitar comentários sobre o tema da cena ou sobre a história. O importante não é o texto, mas a linguagem.

Nota: O condutor deve perceber as dificuldades do coletivo e estar atento para explorá-las mais em cada nova instrução. O ator tem aqui a tendência de perder as técnicas aprendidas de gestualidade e triangulação, preocupado com a cena, fazendo gestos pequenos e cotidianos e priorizando o roteiro e as ações, quando o que deveria ser priorizado é o desvio do roteiro e as técnicas já aprendidas.

IMPROVISAÇÃO CRIAÇÃO DE ESQUETES

Objetivos: Exercitar a criatividade dos atores, o jogo entre as duplas e a apreensão das técnicas da linguagem cômica.

Descrição do jogo: Utilizando os elementos já apreendidos: soco, tapa, chute, caminhar, desequilíbrio, quebras, triangula-ção etc., em duplas ou trios, elaborar o roteiro e a improvisa-ção de um esquete e apresentar ao grupo. O condutor media a avaliação com todo grupo, analisando as técnicas utilizadas (ex: se a cena teve triangulação com a platéia, quebra, corpos extra-cotidianos, gestos claros e não ilustrativos, desvios do roteiro, o tempo cômico, a segurança e tranqüilidade em cena. Como foram os momentos de tomada de decisão dos atores? Quais as oportunidades desperdiçadas?)

Idéias para elaboração dos roteiros:

1. Dois palhaços querendo cortejar uma mocinha. Não precisa ser feito com dois homens e uma mulher. Jogo: Disputa pela conquista.

2. Dois palhaços. Um dos dois cai em algum lugar ou prende alguma parte do corpo em algum lugar e o outro o ajuda, de forma atrapalhada.

3. Uma corrida, enquanto A se mata de esforço, B corre tranqüi-lamente como se estivesse caminhando. Ambos não saem do lugar. Brincar com o contraste. Parar e triangular.

4. JOGO DO VENTILADOR

5. JOGO DA LUTA

6. JOGO DA TEIA

7.JOGOS DO OBJETO IMAGINÁRIO E DO OBJETO DESEJADO

8. Esquetes do livro: palhaços, de Mário Bolognesi.

Nota: É bom que todos leiam o roteiro do esquete após a improvisação, para que o grupo discuta se houve desvios, que-bras, improvisação, ou se os atores apenas executaram as ações já antes decididas. Atentar para o detalhamento do roteiro, quanto menos detalhes melhor.

IMPROVISAÇÃO PARÓDIA COLETIVA

Objetivos: Exercitar a observação; trabalhar a percepção e o olhar externo: como vejo o outro e como o outro me vê; ob-servar a reorganização do corpo do imitador; exercitar a dilata-ção do movimento cotidiano.

Descrição do jogo: O grupo divide-se em duas fileiras, uma de frente para outra, mantendo uma distância razoável entre elas, para que haja improvisação neste espaço. Um ator come-ça: coloca-se entre as duas fileiras e imita alguém do grupo, pa-rodiando a pessoa, exagerando ao máximo as movimentações, fazendo uma espécie de caricatura do outro. Pode haver falas também ou pequenas ações que o outro faz. Assim que um dos atores se reconhecer na paródia ou for reconhecido, ele deve tomar o lugar do outro e começar uma outra paródia, de outro ator, que está presente no momento e que ainda não foi imita-do. Todos devem imitar e ser imitados.

Variação 1: Agora em duplas, um faz a paródia do outro. De-pois, o ator deve ver a paródia que o outro fez dele e fazer a paródia da sua paródia. Para esclarecer, em cada dupla temos quatro possibilidades:

1. Ator A parodia ator B

2. Ator B parodia ator A

3. Ator A imita paródia do ator B (do ator A)

4. Ator B imita paródia do ator A (do ator B)

Fazer um esquete com essas quatro possibilidades que será apresentado ao grupo.

Variação 2: (triangulação): Depois de apresentar os esque-tes com as paródias, os palhaços devem inserir uma quebra em que o palhaço, enquanto faz a paródia do outro, pára, quebra o palhaço e, como ator, faz um comentário sobre a pessoa que está imitando. Deve-se privilegiar esse comentário a partir do corpo e só depois colocar a palavra.

Nota: Este jogo deve ser aplicado em grupos que já tem um tempo de convívio relativamente longo, já que para a execução do mesmo as pessoas devem se reconhecer nas paródias.

IMPROVISAÇÃO ESPANTALHO

Objetivos: Treinar a fragmentação corpórea, a dilatação, o corpo extra-cotidiano, a improvisação e a criatividade.

Descrição do jogo: Fazer de conta que é um espantalho, colocando-se em posição confortável, mas com braços e per-nas abertas. O condutor fala inúmeras situações embaraçosas, as quais os palhaços espantalhos devem reagir (ex: pousam moscas e mosquitos no nariz, nos ombros; formigas pelo corpo todo; passarinho faz cocô na cabeça).

Variação 1: Em duplas, um imagina-se amarrado pelos pés e braços, formando um x grande com o corpo. O outro deve inco-modá-lo: cócegas, beliscões, assopros etc. Quando o que está “amarrado” reage, deve cuidar para não mexer os membros que estão fixos nos pontos imaginários, controlando as tensões do corpo e movimentando apenas as partes possíveis.

Variação 2: (triangulação): Um palhaço dorme enquanto o outro finge ser um espantalho. O espantalho fica incomodando o dorminhoco, que sempre acorda para ver quem está incomo-dando, mas só vê o espantalho parado do seu lado. Treinar a triangulação nos momentos em que o dorminhoco acorda e não acha o motivo do incômodo e nos momentos em que o espanta-lho se mexe e resolve atrapalhar o outro.

IMPROVISAÇÃO PALAVRAS E ELEMENTOS

Objetivos: Trabalho de pesquisa vocal; limpeza e agilidade corporal do tipo.

Descrição do jogo: Os atores andando pelo espaço de-vem explorar algum tipo que queiram construir, livremente. Explorar as formas de andar, pular, correr etc. Ao comando do condutor, devem escolher uma palavra que será falada em diferentes intenções e timbres, explorando todas as possibili-dades de voz. Sempre que mudarem de direção no caminhar, lembrar dos pulinhos. Um pulo grande e limpo para cada mu-dança de direção.

Variação 1: Explorar o corpo e voz do tipo a partir dos ele-mentos: terra, água, fogo e ar. Procurando as tensões corpo-rais, os equilíbrios, as dinâmicas de movimento, sempre a par-tir dos elementos (ex: terra: enraizamento, chão, peso; fogo: rapidez, agilidade, calor; água: densidade, fluência, velocida-de; ar: leveza, pluma, fluidez).

Variação 2: Construir um pequeno esquete, utilizando os elementos e as palavras, primeiro individualmente e depois em duplas.

IMPROVISAÇÃO COTIDIANO

Objetivos: Observação, elaboração de roteiro e agilidade.

Descrição do jogo: O ator deve observar uma cena do co-tidiano que ache engraçada e colocar em um papel todas as informações que dêem referências para a execução da cena: quantas pessoas, qual situação, quais as ações. Tudo num pe-queno roteiro de ações, o menos detalhado possível. Apenas a essência da cena deve ser escrita, os detalhes serão criados a posteriori. Depois dos papéis prontos, o condutor sorteia para cada trio um papel. Dessa maneira, apenas um terço dos papéis será utilizado, restando mais duas possibilidades de criação para cada trio. Os trios têm cinco minutos para ler as ações e improvisar, sem combinar muitas coisas.

Variação 1: Fazer a cena de forma extremamente realista, tentando fazer gestos naturais e utilizar o tempo cotidiano, de maneira a reproduzir o acontecimento escrito.

Variação 2: Os trios devem refazer a improvisação, tentan-do incorporar os conceitos da triangulação, a limpeza dos ges-tos, os movimentos e tempos extra-cotidianos, etc.

Nota: O condutor deve, em roda, pedir que os atores pon-tuem as diferenças das linguagens. Perceber as diferenças en-tre a linguagem realista e a cômica ajuda na incorporação das técnicas.

TRIANGULAÇÃOAPRIMORAMENTO DO ESQUETE I

Objetivos: Desprendimento do roteiro de ações; criação de novas possibili-dades de jogo; brincar com a personagem, manipulando-a em diversas situações.

Descrição do jogo: Esse jogo é para aperfeiçoamento de cenas já elabora-das, para que o condutor trabalhe as questões da linguagem cômica: a quebra, a triangulação, a personagem e a gestualidade, o roteiro etc., dentro de cada esquete; Uma dupla ou trio apresenta um esquete e os outros podem parar e pontuar as ações que estão mal construídas, as triangulações que poderiam ser feitas etc. O condutor vai mediando e pontuando também.

Variação 1: A cena começa normalmente, mas a cada palma do condutor, as personagens trocam de papéis entre si. É interessante testar a cena inteira com personagens trocados.

Variação 2: A cena corre normalmente, mas na palma do condutor, os atores dão um pulo grande e limpo, congelando o movimento em uma fotografia para platéia e, depois de alguns segundos, retomando a cena de onde haviam parado, retornando com o mesmo pulo, agora para dentro da situação.

Variação 3: Na palma do condutor, os atores pulam e continuam a cena ape-nas triangulando com a platéia, sem se olhar.

Variação 4: Na palma do condutor, os atores quebram o personagem, vão para platéia como atores, e depois voltam pra cena.

Variação 5: Na palma do condutor, os atores devem continuar a cena dançando.

Variação 6: Na palma do condutor os atores devem realizar uma queda ou tropeço e, depois, continuar a cena.

Variação 7: Na palma do condutor, os palhaços quebram, vão pra platéia, nar-ram a próxima ação como atores ou como palhaços e só depois é que continuam.

Variação 8: O condutor coloca outros dois atores em cena, do lado de cada palhaço. Toda vez que o ator está com as mãos para cima, o palhaço deve fazer a ação para platéia, toda vez que o ator está abaixado, o palhaço contracena com o parceiro. Pode acontecer de um ator estar abaixado e o outro de pé, fazendo com que o palhaço contracene com o parceiro que estará olhando pra platéia. O condutor pode coordenar com palmas o momento em que os atores estão de pé ou abaixados.

Nota: São inúmeras as possibilidades de interferência que podem aprimorar a cena. O condutor deve estar atento para não haver congelamento ou “decore-ba” das cenas, pois isso é ocorrência comum.

TRIANGULAÇÃOAPRIMORAMENTO DO ESQUETE II

Objetivos: Desenvolver as técnicas da improvisação de forma mais elaborada; arriscar outras possibilidades e comparar outras linguagens à cômica.

Descrição do jogo: Esse jogo é para aperfeiçoamento de cenas já elaboradas. Os atores devem refazer uma cena já apresentada ou ensaiada anteriormente. De-pois, um outro ator que não faz parte dela mas viu a apresentação, narra as ações em seqüência. Os atores só fazem o que o narrador diz, esperando sempre a pró-xima ação. Cada mudança de ações só pode acontecer depois que for narrada e deve ser executada exatamente como foi narrada. Se o narrador quiser improvisar algumas coisas, elas devem ser seguidas prontamente pelos atores, sem qualquer tipo de hesitação.

Variação 1: Ainda com a narração, fazer a cena como se fosse um espetáculo de dança, só com movimentos dilatados e fluídos, como num balé.

Variação 2: Ainda com a narração, fazer a cena extremamente realis-ta, com os gestos naturalizados, as ações

interiorizadas e o tempo dramático.

Variação 3: Ainda com a narração, fazer só as ações, sem nenhuma fala, mas também sem gestos que digam

literalmente ou ilustrem o que a ação quer dizer.

Variação 4: Ainda com a narração, fazer a cena sem nenhum olhar entre os atores. Todas as falas e ações são direcionadas à platéia. Mesmo se

houver contato, como tapas, eles devem ser feitos com os olhos e

corpo voltados para platéia.

Nota: A narração facilita o entendimento da triangu-lação e do foco. Enquanto o ator narra os outros dois

estão quase que congelados, aguardando a próxima ação. O tempo cômico também é melhor assimilado aqui, pois o ator

começa a entender as pausas, a espera e as pon-tuações.

TRIANGULAÇÃOLUTA

Objetivos: Atenção, concentração, gestualidade, foco.

Descrição do jogo: Em duplas, os palhaços começam uma luta. Cada soco e cada chute devem ser executados com precisão e exagero. Quando o palhaço toma o soco, deve mostrar a reação para platéia, sempre. Quem deu triangula, mostrando a comemoração à platéia. Estar atento aos focos, um de cada vez na triangulação. Depois da reação eles voltam a se olhar para que a luta se reinicie. Na tradição italiana, o palhaço que dará o próximo tapa diz: “Suflê!”, em algum momento, para que o outro saiba que vai apanhar e já se prepare. Esse truque pode ser utilizado.

Variação 1: Fazer a luta em câmera lenta, mas a reação para platéia é em ritmo normal. Na volta para a luta, dar um pulo grande, mudando de direção e retornan-do à relação frontal com o parceiro. O pulo serve como quebra da linearidade, para descontinuar a ação, assim o palhaço está pronto para outra luta, sem psicologizar ou lembrar da ação anterior.

Variação 2: Luta em ritmo acelerado, mas a reação para platéia é em câmera lenta.

Variação 3: O condutor vai contando, alterando os ritmos, ora acelerando, ora ralentando a contagem dos números de cada etapa.

1,2,3 – tempo do golpe (soco, chute, tapa etc.)

4,5,6 – tempo de reagir para platéia (6 = fotografia congelada)

7, 8- tempo de os dois voltarem pra luta.

Variação 4: Brincar com as possibilidades: tudo lento; tudo rápido; lento nas ações e rápido nas triangulações; rápido nas ações e lento nas triangulações; com pulo e sem pulo...

Variação 5: O palhaço recebe o soco em um lugar, mas mostra dor em outro, na hora da platéia.

Variação 6: Em roda, uma dupla por vez mostra a luta, variando as possibilida-des já trabalhadas no jogo.

Variação 7: Agora todos ao mesmo tempo, os lutadores distantes entre si e a luta realizada à distância. Os palhaços podem reagir a socos e chutes de outros que estão mais perto, treinando a visão periférica.

TRIANGULAÇÃOESPELHO CÔMICO

Objetivos: Percepção de um corpo em relação ao outro; recriação do objeto e quebras.

Descrição do jogo: Os atores separados em duplas, um em frente ao outro. O jogo é o já conhecido treinamento do espelho, em que um ator segue os mo-vimentos do outro, como se fosse o seu espelho. Experimentar as possibilidades de espelho: um começa e o outro segue; os dois começam ao mesmo tempo; sem combinar quem começa; movimentos rápidos; movimentos fluidos; movimentos lentos etc.

Variação 1: Em dupla: A faz um gesto do seu palhaço para B. B olha, repete o gesto de A pra platéia, quebra como ator, comentando o gesto imitado, volta ao espelho e faz um gesto do seu palhaço para o ator A. A imita o gesto do ator B para

platéia, quebra como ator, comentando o gesto imitado, volta ao espelho, e faz outro gesto do seu palhaço para B e assim sucessivamente.

Variação 2: A mesma seqüência da va-riação um, mas agora o gesto de imita-ção do parceiro para platéia é paródico, ou seja, não apenas uma reprodução do movimento do outro, mas uma go-zação do movimento, uma caricatura,

uma brincadeira. Neste caso, ele deve compor em cima do que acabou de ver, o que envolve criatividade, repertório e to-

mada de decisão (ver capítulo II).

Variação 3: Agora, enquanto um dos palhaços está satirizando o mo-

vimento do outro, o que está sendo satirizado percebe e olha. Quando

ele olha, o palhaço imediata-mente disfarça, transformando

a caricatura que estava fazen-do em algum movimento aleatório, que disfarce a imitação (ex: fingir que es-

tava varrendo o chão; fingir que coçava o na-riz etc.). A brincadeira continua: um parodia o

outro, mas sempre que o que é parodiado vai olhar e perceber a imitação, o palhaço disfarça e

só volta a parodiar quando o outro não está mais olhando.

TRIANGULAÇÃOCAIXINHA SURPRESA

Objetivos: Entender a quebra de ações (ação e reação), o tempo cômico e a tomada de decisão.

Elementos: Uma caixinha com fio comprido amarrado. O condutor segura na ponta do fio, distante da caixinha.

Descrição do jogo: Os atores fazem um semicírculo como platéia e, um por vez, assumem o espaço de representação. O condutor indica algum tipo cômico (velho, mocinha, vilão, madame, patrão) para o ator, que deve assumir suas carac-terísticas e entrar no espaço, se apresentando à platéia com poucos movimentos. De repente, percebe a caixinha no chão e mostra curiosidade e interesse para pla-téia. Quando vai pegar, o orientador puxa o fiozinho e a caixinha muda de lugar. O tipo reage para platéia, esboçando a reação de frustração e mostrando que vai

tentar novamente. Cada ator repete o procedimento, fazendo sempre três tentativas, todas com triangulação entre elas.

Variação 1: A mesma coisa, mas em vez do tipo é o próprio ator que entra para pegar a caixinha. Cuidado maior com a triangulação e a gestualidade, que tendem a diminuir quando é o ator que está em cena.

Variação 2: Entra o tipo, se apresenta, percebe a caixinha, tenta pegar, e na hora

das triangulações, em que há a frustra-ção pela caixinha que se mexe, quem vai para a platéia é o ator.

Nota: O condutor deve surpre-ender e puxar no momento em

que o ator não está esperando, pois quando a surpresa é real, é mais difícil lembrar de esbo-

çar a reação para platéia. Os tipos podem ser indicados pelos outros atores ou es-

colhidos pelo próprio ator. É interessante falar o tipo apenas para o ator, de

maneira que a platéia tenha que adivinhar que tipo foi pedido e ele tenha que se esforçar gestu-

almente para se fazer entender.

TRIANGULAÇÃOCONTROLE DO CORPO

Objetivos: Trabalhar o controle corporal e a escuta; praticar o estudo da gra-dação corpórea e da quebra.

Descrição do jogo: Os atores devem andar pelo espaço, brincando com os an-dares do palhaço, os tropeços, as posições ridículas, as gags etc. A cada palma do condutor, pulam, mudando a direção e congelando em uma fotografia por alguns segundos, numa posição exagerada, antes de continuar a caminhar.

Variação 1: A uma palma do condutor, o ator pula e congela em uma fotogra-fia, como ator (corpo teatral). Depois de alguns segundos volta a caminhar, ainda com corpo teatral. Se o condutor bate duas palmas, o ator pula e pára em uma fo-tografia como palhaço. Depois da fotografia, que é mantida por alguns segundos, o palhaço continua caminhando, variando andares e quedas. A cada mudança, não esquecer dos pulos limpos e grandes, mudando de direção no espaço, antes de congelar. Modificar todo corpo durante o pulo, caindo já com o corpo do ator ou do palhaço preparado..

Variação 2: Agora a movimentação é mais lenta, coreografada, como se o ator estivesse dançando o “lago dos cisnes”.

Variação 3: Cada palma (uma para o corpo teatral e duas para o palhaço) indi-ca uma fotografia. A ator não anda pelo espaço, mas realiza uma sucessão de fo-tografias, trocadas entre os pulos, a partir das palmas. O importante é o condutor trabalhar os diferentes ritmos para a troca entre um corpo e outro. Se as palmas demoram, o ator mantém-se congelado na fotografia.

Variação 4: Os atores devem mudar de posição, direção e personagem (grada-tivamente), a cada palma do condutor, até completarem o giro de 360°. Demarcar um ponto de início, meio e fim dentro desse giro. No início, a posição é o corpo teatral que gradativamente muda para o tipo que estará completo quando chegar no meio do giro (180°). O ponto do fim é o mesmo do início e o corpo é o teatral. Assim, do 180°, meio do giro, até o 0° ou 360°, os atores voltam do tipo ao corpo do ator: 0°- ator / 180°-tipo / 360°- ator. As mudanças podem ser por fotografias ou de forma fluida, mas seguem sempre o passo marcado pelo condutor.

GESTUALIDADEGRADAÇÃO CORPORAL

Objetivos: Trabalhar a espacialidade e os vetores corporais; obser-var o desenvolvimento das gradações corporais; trabalhar a percepção do corpo cotidiano, de neutralidade aparente, teatral e extra-cotidia-no; explorar as pontuações.

Descrição: Os atores, dispostos em uma fileira horizontal, devem imaginar que andarão sobre uma linha no chão. Na posição inicial, os corpos ficam no estado de neutralidade aparente. A cada passo para frente da linha, o corpo se modifica, buscando exagerar alguma par-te escolhida (bunda, peito, perna). O condutor, com palmas, define o número e a velocidade dos passos. O importante é que o grupo todo, passo a passo, procure chegar no exagero máximo, apenas no final da linha (comprimento que deve ser estabelecido anteriormente).

Variação 1: Em oito tempos, sair do estado de neutralidade aparen-te para um corpo cômico escolhido, em alguma posição ridícula. O con-dutor deve variar as velocidades. Quando chegar ao exagero máximo, o ator faz o processo de volta, em que limpa o corpo, passo a passo, até chegar ao estado de neutralidade aparente.

Variação 2: Agora se inicia o trabalho com as diagonais (ver tabe-la). O condutor, em cada tempo ou passo, dará um comando de dire-ção. O ator fará o mesmo processo, mas agora projetando os passos e a construção corporal para a direção proposta.

Variação 3: Livre, os atores escolhem a direção, procurando variar dentro das diagonais. O condutor ainda comanda o tempo. O andar independe da direção do gesto (ex: na diagonal esquerda alta o ator pode andar para trás).

Variação 4: O condutor marca o tempo de 0 a 5. No 5 o corpo está em cima, no nível alto, projetado para cima. No zero está embaixo, per-to do chão.

Diagonal Alta Diagonal Média Diagonal Baixa

Direita (frente)Esquerda (frente)

Direita (trás)Esquerda (trás)

Nota: Há várias possibilidades de jogo: nível alto para nível baixo; nível médio do início ao fim; movimentos fluídos, como uma dança; movimentos cortados, como fotografias etc.

GESTUALIDADECORDA (horizontal)

Objetivos: Dilatar os movimentos; trabalhar gestos mais precisos; melhorar a concentração e atenção do ator em cena.

Elementos: cordas de aproximadamente um metro. Uma por ator.

Descrição do jogo: Individualmente, com uma mão em cada ponta da corda, pegando-a como uma bandeja, os atores devem experimentar os diferentes mo-vimentos com a corda, deixando o corpo acompanhar, em sua total dilatação e expansão, os movimentos testados. Buscar a precisão e a leveza nos movimentos. Neste jogo, menos é mais. Quanto menos movimentos e mais expandidos e preci-sos, mais precisa a corda fica.

Variação 1: (uma corda por dupla): Pegando a corda ainda como uma bandeja, com as duas mãos, balançar o corpo para trás e para frente e jogar a corda, na horizontal, para o parceiro, tentando fazer com que ela chegue reta, na horizon-tal, sem ter se modificado no percurso. É necessário usar o corpo todo para dar impulso à corda. Com a prática do movimento, a cada vez que se recebe a corda, consegue-se dar uma volta com o corpo e chegar no momento certo de pega-la, utilizando o impulso da própria volta para o arremesso.

Variação 2: (uma corda para o grupo) Um ator no meio da roda, vai se movi-mentando e jogando a corda para algum colega, que devolve para o do centro. O ator do centro não pára de se movimentar, sempre atento e buscando movimen-tos leves e fluidos.

Variação 3: (duas cordas para quatros atores) Uma dupla com os atores A e B. Os atores C e D, atrás, respectivamente, de A e B. O ator A joga a corda para B e quem assume a próxima jogada é o ator C. Vão trocando, dos dois lados, A e C e B e D. A troca deve ser realizada, com um pulo limpo e claro para a lateral. O ator que jogou a corda, pula para o lado e vai para trás enquanto o próximo dá um passo à frente. Escolher uma mesma lateral para saída dos quatro atores (direita ou esquerda).

Variação 4: Todas as etapas feitas acima com as seguintes variações: a corda é arremessada com apenas um dedo em cada ponta; na hora de pegar, o ator utiliza apenas um dedo no centro da corda; corda em forma de gancho.

Variação 5 (triangulação): O condutor pode pedir para que o ator esboce al-guma reação pra platéia antes e depois de jogar a corda, quando o exercício já es-tiver fluindo com razoável precisão. Neste caso, perceber a quebra do corpo fluido que balança a corda, para o corpo tonificado que dialoga com a platéia, como em uma fotografia.

Nota: O corpo todo deve seguir o movimento, como uma dança. Se a corda vai para direita, o corpo do ator deve seguir a corda em sua total dilatação.

GESTUALIDADECORDA (vertical)

Objetivos: Dilatar os movimentos; trabalhar gestos mais precisos; melhorar a concentração e atenção do ator em cena.

Elementos: cordas de aproximadamente um metro. Uma por ator.

Descrição do jogo: Individualmente, com uma mão em cada ponta da corda, pegando-a na vertical, experimentar os diferentes movimen-tos com a corda, brincando e deixando o corpo acompanhar, em sua total dilatação e expansão, os movimentos testados. Buscar a preci-são e a leveza nos movimentos.

Variação 1: (uma corda por dupla): um ator deve pegar a corda como uma pena, com as duas mãos, balançar o corpo para cima e para baixo, nas diagonais maiores, e jogar, na vertical, a corda para o ou-tro ator, tentando fazer com que a corda faça o percurso sem sair da vertical.

Variação 2: (uma corda para o grupo) Um ator no meio da roda, vai se movimentando e jogando a corda para algum colega, que de-volve para o do centro. O ator do centro não pára de se movimentar, sempre atento e buscando movimentos leves e fluidos.

Variação 3: (duas cordas para quatros atores) Uma dupla com os atores A e B. Os atores C e D, atrás, respectivamente, de A e B. O ator A joga a corda para B e quem assume a próxima jogada é o ator C. Vão trocando, dos dois lados, A e C e B e D. A troca deve ser realizada, com um pulo limpo e claro para a lateral. O ator que jogou a corda, pula para o lado e vai para trás enquanto o próximo dá um passo à frente. Escolher uma mesma lateral para saída dos quatro atores (direita ou esquerda).

Variação 4: (triangulação): O condutor pode pedir para que o ator esboce alguma reação pra platéia antes e depois de jogar a cor-da, quando o exercício já estiver fluindo com razoável precisão. Neste caso, perceber a quebra do corpo fluido que balança a corda, para o corpo tonificado que dialoga com a platéia, como em uma fotografia.

Nota: O corpo todo deve seguir o movimento, como uma dança. Se a corda vai para direita, o corpo do ator deve seguir a corda, nessa mesma direção.

GESTUALIDADECORDA (em roda)

Objetivos: Trabalhar os conceitos de Laban: tempo, espaço, força e fluência juntamente com a dinâmica do movimento; praticar a dilata-ção, pontuação e o contra-gesto.

Descrição do jogo: Os atores em roda, a corda passa de um para o outro, como se queimasse a mão. Inicialmente segue-se a seqüência da roda, como a brincadeira da batata quente. Depois de um tempo, os atores jogam a corda para qualquer ator, distante ou não, o que exige mais atenção e rapidez. Os atores devem trabalhar o corpo, pu-lando e correndo para buscar a corda onde estiver, sem deixa-la cair.

Variação 1: Agora o tempo do movimento será lento. A corda deve ser manipulada como um colar delicado e precioso. A dinâmica do mo-vimento será fluída e precisa na passagem da corda.

Variação 2: Um dos atores se posiciona no centro da roda e passa a corda para os outros, que devem sempre devolver a ele. Todos da roda têm que receber a corda. O ator do centro, vai variando as for-mas de entregar a corda, transformando-a em outros objetos e brin-cando com as dinâmicas do movimento.

Nota: Para melhor execução deste jogo, deve-se primeiro realizar os jogos: CORDA (horizontal) e CORDA (vertical).

GESTUALIDADECORPO teimoso II

Objetivos: Trabalhar a fragmentação corpórea com as interde-pendências de movimento.

Descrição do jogo: Os atores, distribuídos pelo espaço, individual-mente, escolhem um movimento qualquer (pegar um copo, chutar a bola, coçar o joelho). A ação desse movimento não é concluída porque alguma coisa impede (vontade de ir ao banheiro, coceira na bunda, parte do corpo que se rebela) e aí o palhaço tenta arrumar o impre-visto, mas não consegue. Ex: MOVIMENTO (pegar o copo) / CONTRA-MOVIMENTO (mão se fecha) / ARRUMAÇÃO (mão esquerda tenta abrir a direita) / CONTRA-MOVIMENTO (mão direita volta a se fechar).

Variação 2 (triangulação): Desta vez, ao arrumar o imprevisto (contra-movimento), o palhaço consegue e, quando alcança o seu objetivo com sucesso, comenta com a platéia. Quando está feliz co-mentando com a platéia, é surpreendido novamente pelo imprevis-to e tenta disfarçar, constrangido. (MOVIMENTO (pegar o copo) / CONTRA-MOVIMENTO (mão se fecha) / ARRUMAÇÃO (mão esquerda abre a direita) / TRIANGULAÇÃO (comentário de sucesso para platéia) / CONTRA-MOVIMENTO (mão direita fecha novamente) / TRIANGULA-ÇÃO (disfarça a mão rebelde, fingindo que nada está acontecendo).

Variação 3 (triangulação): Incluir depois do novo imprevisto e da tentativa de esconder da platéia o que está havendo, alguma ação que deixe o palhaço em situação ainda mais embaraçosa, até que ele tenha que assumir para platéia que tudo deu errado. CONTRA-MOVIMENTO (mão direita fecha novamente) / TRIANGULAÇÃO (disfarça a mão re-belde, fingindo que nada está acontecendo) / SITUAÇÃO EMBARAÇO-SA (mão direita abre e dá um tapa nacara do palhaço, fechando em seguida) / TRIANGULAÇÃO (comentário do fracasso).

Nota: Esse jogo é uma variação um pouco mais complexa do jogo CORPO TEIMOSO, que trabalha zonas de conflito também, mas sem o enfoque no movimento e da triangulação. Aqui, há um trabalho mais elaborado na divisão das ações e na limpeza dos gestos. O contra-movimento não deve ser confundido com o contra-gesto, ele é um gesto que impede a ação inicial, podendo ser ou não oposto a ela. As quebras de cada ação, pontuando início e fim, são fundamentais para a compreensão das características principais de cada gesto.

GESTUALIDADEFOTOGRAFIA RITMADA

Objetivos: Treinamento da memória corporal e agilidade.

Descrição do jogo: Os atores, distribuídos pelo espaço, devem criar quatro posições corporais diferentes, mudando de uma para outra rapidamente. O condutor pode, com uma palma, comandar o ritmo da mudança dessas “fotografias”. É importante que, diferente do jogo: TROCA-TROCA, em que a mudança parte de regiões testadas pelos atores e com uma gradação, a mudança se dê sem que se per-ceba o processo. Uma fotografia que vira outra fotografia e assim por diante.

Variação 1: No momento da passagem de uma posição para outra, dá-se um pulo grande e limpo, com pequeno deslocamento no espaço.

Variação 2 (triangulação): Em uma das fotografias, com a posição exagerada já montada, uma das partes do corpo se revolta e tenta sair da posição. O palhaço tenta, utilizando todo corpo, imobilizar aque-la parte e continuar congelado em fotografia. Faz tudo olhando para platéia, constrangido, tentando disfarçar a situação. Como não con-segue, muda de posição rapidamente, parando em outra fotografia e olhando para platéia para comemorar sua vitória. Em seguida, a parte escolhida ou uma outra se rebela e o movimento se repete. Segue-se uma seqüência de fotografias que não congelam completamente por conta das partes desobedientes e o palhaço que sempre comenta com a platéia os sucessos e fracassos.

Nota: É interessante que o ator tenha passado pelo jogo: CORPO TEIMOSO I e II, experimentando as zonas de conflito, para executar a variação 2.

GESTUALIDADEVENTILADOR

Objetivos: Trabalhar o conceito de “controle do não controle”; trabalhar o jogo da dupla; treinar foco e triangulação.

Descrição do jogo: Os atores se colocam no espaço, em duplas. Fazer de conta que um grande ventilador está na frente das duplas, jogando muito ar em todo corpo dos palhaços. O corpo inteiro deve resistir à força do vento, que está empurrando os palhaços para trás. Em determinado momento, o vento é tão forte que vence, empurran-do todos os palhaços para o chão. Lembrar de que a queda é descida e requer certa técnica. A relação não é necessariamente frontal com o ventilador, pode haver quedas laterais ou frontais, se o palhaço es-tiver de costas para o vento. É bom experimentar as diferentes possi-bilidades.

Variação 1 (triangulação): Agora o mesmo exercício, mas um palhaço é suscetível ao vento e o outro nem o sente. Brincar com a improvisação, com a triangulação e com a platéia. Enquanto um fica resistindo arduamente e diz à platéia gestualmente o quão complica-do está manter-se de pé, o outro tira sarro, não a força do vento e também comenta isso com a platéia, sempre dividindo o foco.

Variação 2 (triangulação): As duplas deverão estar distantes entre si. Sem o contato próximo, devem treinar o olhar periférico e a aten-ção constante. Um faz a ação e o outro reage (ex: palhaço luta contra a força do vento (ação), o outro ri e cruza os braços, mostrando que não está sendo afetado (reação)). A cada ação ou reação, param e fotografam para platéia, num gesto congelado.

Nota: Há uma tendência de naturalização do gesto, os atores fa-zem movimentos cotidianos, demonstrando desespero com o vento, como se ele fosse real, e isso tira a limpeza e precisão do movimen-to. O condutor deve cuidar para que a movimentação seja estilizada. Quanto à triangulação: enquanto um olha para a platéia, triangulando, o outro pára, isso deve ser mecânico. Não adianta ficar se agitando se a platéia está olhando para o outro. Cuidar para que se use o corpo todo na triangulação e não apenas o olhar.

GESTUALIDADEDESEQUILÍBRIO

Objetivos: Expansão de movimentos, dilatação do gesto, equilí-brio precário, precisão e limpeza corporal.

Descrição do jogo: Os atores parados em algum ponto do espaço, com os pés fixos no chão, devem experimentar os desequilíbrios nas diferentes posições (ver tabela). Procurar variações de tempo, fluên-cia, peso etc. Experimentar o corpo balançando e as reverberações do desequilíbrio por cada parte dele. Todo o corpo desequilibra junto, como um bloco. O condutor pode indicar as variações para facilitar o trabalho.

Pés Juntos Pés paralelos, na linha da bacia

Pés bem abertos

PontaNormal

Calcanhar

Variação 1: Agora, em cada troca de posição de desequilíbrio pelos pés, os atores darão um pulo grande e limpo, já caindo em uma outra posição de desequilíbrio. O ator precisa estar no máximo controle do movimento, já que os pulos sempre partirão do ponto em que o corpo estiver no estado máximo do desequilíbrio, quase caindo, sem o apoio e o impulso necessários.

Variação 2: Os atores devem experimentar o desequilíbrio até o limite, onde o corpo pende para alguma direção até quase bater ou cair. Antes da queda, mudam rapidamente para outro desequilíbrio e repetem o movimento.

Variação 3 (triangulação): Antes de cair, o palhaço olha para pla-téia demonstrando o medo da queda e depois, quando executa o pulo, se ajeitando em outra posição de desequilíbrio, triangula, mos-trando alívio.

Variação 4 (triangulação): Sempre que estiver no limite, montar uma fotografia, fazendo a pose para a platéia, fingindo que está tudo bem, quando na verdade está prestes a cair. Na fotografia, tenta man-ter congelado mas não consegue, até sofrer mais um desequilíbrio e montar outra pose congelada rapidamente, tentando disfarçar o erro para platéia.

GESTUALIDADEMÁSCARA NEUTRA

Objetivos: Atenuar a expressão facial como forma de comunica-ção para dar um enfoque maior ao corpo, limpando e ampliando os gestos e ações físicas do palhaço.

Elemento: Um pano branco qualquer de tamanho suficiente para cobrir todo o rosto. Ele deve ser fino como um pano de fralda para que não comprometa a visão dos atores, completamente.

Descrição do jogo: Os atores com as máscaras, em duplas, devem tentar estabelecer algum diálogo com o parceiro, apenas corporal-mente, já que a máscara impede a fala e as expressões faciais. Ações claras e sintéticas que demonstrem o que o palhaço quer dizer. O par-ceiro deve entender a comunicação e dar alguma reposta, seguindo a mesma dinâmica de movimento.

Variação 1: As duplas montam um pequeno esquete, utilizando as máscaras no processo e na primeira apresentação. Depois, fazem a cena novamente, agora sem a máscara. O condutor deve mediar a discussão sobre as vantagens da utilização da máscara no objetivo de comunicação clara com a platéia.

Variação 2: O condutor determina uma situação (ex: dois namora-dos num banco da praça). Dois palhaços fazem com máscara neutra e em seguida outros dois fazem sem a máscara. É importante que os dois últimos não assistam a cena anterior, com máscara, para que ela não influencie na cena deles.

Variação 3: O diretor determina alguma situação (ex: patrão bri-gando com empregado bêbado) . Dois palhaços, um com máscara e outro sem, fazem a cena. Depois, repetem a cena, mas quem estava com máscara tira e quem estava sem, põe.

Nota: Após a execução de cada jogo, é imprescindível o debate entre os participantes para levantar as suas impressões acerca do cor-po. O uso da máscara potencializa o trabalho corporal e dificulta a co-municação pela expressão facial ou pelo olhar.

GESTUALIDADEESCADA ATRAPALHADA

Objetivos: Trabalhar o equilíbrio do corpo, concentração e auto-controle; levantar repertório de quedas e trapalhadas.

Descrição do jogo: O jogo consiste em treinar a subida e descida na escada, de diferentes maneiras. A utilização da escada em diversos esquetes de palhaço é tradição do repertório circense (ver no livro: Palhaços, de Mário Bolognesi, o esquete: Salto-mortal na escada, com a lata na mão). Esse jogo é para que o palhaço tenha repertório de ações na escada e aprimore as quedas e os tropeços.

Variação 1: Descer e subir sem as mãos.

Variação 2: Descer e subir de costas, sem as mãos.

Variação 3: Descer e subir sem as mãos, de frente e de costas, mas pulando os degraus, de dois em dois.

Variação 4: Pisar em um degrau e tropeçar. Mesma técnica da queda (ver jogos de queda, nas fichas de construção do palhaço), mas agora com o degrau.

Variação 5: Cada ator deve experimentar as diferentes possibili-dades de carregar, subir, descer, escorregar e brincar com a escada, primeiro individualmente e depois em duplas.

Variação 6: Montar em duplas um esquete com a escada.

GESTUALIDADETEIA (mímica)

Objetivos: Estimular a precisão dos movimentos, a concentração e a memória do ator para improvisação; trabalhar a pontuação e a quebra dentro do movimento.

Descrição do jogo: Os atores devem tecer uma teia imaginária com as mãos em volta de si. Com o máximo de precisão e concentração, tecem linha por linha, pontuando com os braços e com as mãos o início e final de cada fio e se prendendo em meio a eles. É importante que gravem todo o percurso de fios, percorrido. Ao final, quando acharem que teceram uma teia, a ponto de não se moverem mais dentro dela, devem retornar o caminho, do fim para o começo, fio por fio, como que se desprendessem dela. Os atores devem brincar com o desequilíbrio, a base pode sair do chão em alguns momentos, mas sem sujar a movimentação.

Variação 1 (triangulação): Quando o corpo estiver razoavelmente preso, os atores percebem um mosquito que se aproxima e pousa bem no meio do seu na-riz. Presos à teia, não conseguem tirar o mosquito de lá e mostram para a platéia as coceiras que se estendem do rosto para o resto do corpo.

Variação 2- (triangulação): A cada fio tecido, comentar com a platéia, tentan-do tirar a expressão só do rosto e expandi-la para o corpo todo, mesmo que presos à teia imaginária. Brincar com o fato de ter as partes do corpo presas pela teia. No caso das duplas, comentar as vitórias ou fracassos dentro da disputa como no jogo da LUTA – Triangulação.

Variação 3: Agora, um ator tece a teia no corpo do outro, em duplas. Aqui, o jogo torna-se uma brincadeira, como uma disputa. Cada ator tece um fio por vez, tentando prender o corpo do outro o mais rapidamente possível. O ator deve estar muito concentrado para não movimentar as partes que foram presas pelo parceiro e, ao mesmo tempo, lembrar dos fios que teceu nele. A volta, quando algum dos corpos já estiver totalmente preso, deve ser feita da mesma maneira, do fim para o início, movimento a movimento, os dois atores tentando percorrer todo o percurso já feito.

Variação 4: Um ator tece os fios em seu corpo e os outros assistem. Depois, cada ator desembaraça um fio, até que o ator se solte da sua teia. Há inúmeras variações desse exercício e todas exercitam grandemente a memória e concentra-ção dos atores.

Nota: Este exercício sofre grande melhora pela repetição, pois a memória, criatividade e a concentração dos atores aumentam substancialmente conforme o treinamento. A concentração e criatividade são imprescindíveis aqui. Os atores podem prender o corpo de variadas maneiras e o corpo deve estar tonificado para deixar os movimentos claros e precisos.

GESTUALIDADECORPO CANETA

Objetivos: Trabalhar a fragmentação corpórea e a interdependên-cia de movimento.

Descrição: Os atores distribuídos pelo espaço, devem escolher al-guma parte do corpo que funcionará como uma caneta, escrevendo no espaço as três primeiras letras de seu nome ou do nome de seu palhaço. Brincar com as possibilidades de escrita: no chão, na parede, no espaço, em letra de forma, cursiva, maiúscula etc.

Variação 1: Escrever com uma parte ridícula do corpo, as três pri-meiras letras do nome, no mesmo lugar e depois voltar, pelo mesmo percurso, apagando o que escreveu.

Variação 2: O condutor vai indicando as partes que escreverão no espaço: bunda, pescoço, ombros, língua, pés. Os atores devem cui-dar para que a parte que escreve não trabalhe sozinha, o corpo todo acompanha o movimento, mas a parte está em foco, em destaque.

Variação 3: Agora os atores brincam livremente, cada letra é es-crita de maneira diferente, utilizando todas as formas já trabalhadas até aqui (ex: primeira letra com parte ridícula, segunda letra parado no lugar, terceira letra com a cabeça, se deslocando no espaço etc.).