U

U

nu [outubro 2002]

[ editorial ] mecanismos p03

Pedro Jordão

invólucros significativos p04

Ana Dourado

ao ritmo infernal das coisas paradas p08

José Brites

mecanismos da arquitectura p12

João Santa-Rita

a crítica como instrumento p14

Nuno Grande

dominique perrault p16

A. Joana Couceiro & Pedro Baía

[ 1º acto ] casa em casas novas p23

Ana Fróis & Eduardo Mota

fractais p26

Joana Alves

[ prova final ] grau zero: os limites dos modelos p30

Ana Fróis

[ contaminações ] al berto p32

Mário Carvalhal

[ cheese-ham files ] #4 p34

Vasco Pinto

[ ? ] rcr aranda pigem vilalta p35

[ ficha técnica ]

DIRECTOR

Pedro Jordão

REDACÇÃO

Bruno Gil, Carina Silva, CarlosGuimarães, Carolina Ferreira, IrinaSales Grade, Joana Alves, José Brites,Pedro Canot i lho, Vera Pinto

COLABORADORES

Ana Dourado, Ana Fróis, A. JoanaCouceiro, Eduardo Mota, João Santa-Rita, Nuno Grande, Pedro Baía, PedroGanho, Vasco Pinto

GRAFISMO

Bruno Gil, Eduardo Nascimento, MárioCarvalhal, Pedro Jordão, Rui Aristides

IMPRESSÃO

Imprensa de Coimbra, Limitada

TIRAGEM

400 exemplares

ISSN

1645-3891

PROPRIEDADE

NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura

CONTACTOS

NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura

Departamento de ArquitecturaFaculdade de Ciências e TecnologiaUniversidade de CoimbraColégio das ArtesLargo D. Dinis3000 Coimbra

tel [ darq ] : 239 851 350fax [ darq ] : 239 829 220

e-mail: nuda_aac@hotmail.com

[ índice ]

[ editorial ]

MecanismosPedro Jordão *

1. O que me permite expressar uma ideia, ao dispor estas palavras no papel,é a linguagem. É o mecanismo da comunicação. Mas não existe uma linguagemporque não existe um mecanismo. Posso comunicar através da escrita, damúsica, da matemática ou de códigos visuais. Posso comunicar de infinitasmaneiras, dependendo do mecanismo a que recorra.

2. A arquitectura não é, não pode ser una. A sua pluralidade, simultaneamenteinevitável e imprescindível, reside na multiplicidade de linguagens e de processosque a constróem. Mecanismos. As possibilidades são imensas. Posso, porexemplo, produzir arquitectura através de um processo geométrico (e comotal, matemático) como o fractal, tal como o fez Peter Eisenman ou Greg Lynn.(A geometria é a linguagem dos homens, dizia Le Corbusier.) Posso tambémpartir da música, de todas as artes a mais directamente comparável com aarquitectura. De La Tourette de Le Corbusier até à Stretto House, de StevenHoll, os exemplos são muitos e evidentes. Num sentido mais lato, podemosinclusivamente considerar a crítica como um mecanismo que vai condicionandoe estimulando a arquitectura.

3. Antes da introdução do valor do tempo (a quarta dimensão) na arquitectura,o exterior dos edifícios, a sua pele, traduzia-se essencialmente numa fachada,sendo tudo o resto negligenciado. Não havia, na grande generalidade, umanoção clara de percurso, interessavam apenas os pontos de vista estáticos.A pele actuava apenas como um cenário. E se mudança veio com o Modernismo,o actual movimento Sobremoderno levou o valor da pele ao seu expoentemáximo. A pele tornou-se fulcral, em alguns casos um mecanismo quaseautónomo.

4. Deyan Sudjic, o director da Bienal de Arquitectura de Veneza 2002, defendeurecentemente, aquando da abertura do evento, que a arquitectura é arquitectura,é matéria, demarcando-se das representações fantásticas que devem serdeixadas à arte, numa alusão à Bienal de 2002 dirigida por Massimiliano Fuksas,com as suas instalações, vídeos e outros processos virtuais. Aparentemente,uma questão de matéria vs. virtual. Acontece que o virtual, sendo, por definição,imaterial, também pode ser matéria.

5. Se eu escrever luz artificial, o mais provável é que ninguém pense em nadamais do que iluminação. De facto, até há bem pouco tempo, era exclusivamenteassim que era tratada. Um mero instrumento, parente pobre da excelsa e tãoamada luz natural. Mas há uma consciência recente que nos aponta a luzartificial como um interessantíssimo mecanismo perfeitamente capaz deconstruir espaço. Alguém entendeu que não deviam ser deixadas à arte, pelomenos em exclusivo, as suas capacidades geradoras de espaços arquitectónicos,observadas, por exemplo, nas obras de James Turrel ou em imensos espaçoscénicos, momentos em que a arquitectura sobe ao palco. Mas também naTorre dos Ventos, de Toyo Ito ou no Laban Centre, o novo projecto de Herzog& de Meuron.

6. Se a arquitectura é criada através dos espaços, então a arquitectura é criadaatravés de limites. Talvez seja necessário redefinir esses limites. Talvez residaaí o equívoco. No ignorar de novos mecanismos. Um limite físico, palpável,como uma parede de tijolo ou betão, não é o único limite possível. O limiteestá em nós, na nossa percepção do espaço. Pode ser uma questão meramentevisual ou mental. Pode ser virtual. Deixará, por isso, de ser arquitectura?

* aluno do 6º ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

p 02.03

nu [outubro 2002]

Invólucros Significativosinvólucro_pele_fachada_superfície_membrana_véu_filtro_facies_rosto_ecrã_envelope

Ana Dourado *

A passagem de uma arquitectura visual a umaarquitectura táctil é testemunho da passagem dotema da imagem ao da matéria: do mundo surrealao mundo da pop art e ao da arte povera1

Invólucro, pele, superfície, membrana, véu, filtro,facies, rosto, ecrã, envelope. Vários termos paraum mesmo conceito: pele é membrana activa ereaccionária, plena de significado e textura material.Regradora da relação interior/exterior, o invólucro,ou pele, é potência de luz e sombra, densa na suamaterialidade táctil e funções, sensível e conscienteda imagem do edifício face à urbe: em sábio silênciodilui valores de escala; mediática comunica comoecrã, novo transmissor urbano; reactivo interagecomo ser animado presente, pleno na suasimplicidade formal e pureza silenciosa.

Face aos excessos da condição sobremoderna, aarquitectura contemporânea segue o caminho daredução. Redução não no sentido de reducionismo,mas em direcção ao essencial, ao sublime, aoverdadeiro conceito de wabi. Este expressionismomatérico é alcançado pelo domínio do detalhe queleva o material ao extremo para mostrá-loindependente de outra função que não a de ser2.É um minimalismo material que transcende aambiguidade do less is more e se concentra nosensorial. Neutralidade, transparência ematerialismo, reduzem o edifício quase à negação;rejeitando a ambiguidade do cheio/vazio de quea colunata é paradigma e confundindo o claro/escuroatravés de jogos de semi-transparências, tornandoo vazio/cheio numa mesma forma em que sóvariam texturas. Trata-se de uma nova poética doespaço.

[ imaterialidade vs. materialidade_vidro ]

O vidro, na sua clara evidência, foi um dos primeirosmateriais a ser explorado como material epidérmico.O vidro entrega a pele a uma sublime nudez. Comonos pavilhões de vidro e espelho de Dan Graham,a ambiguidade nasce do reflexo potenciador deuma sobrepos ição de imagens entreexterior/interior, numa ambígua dissoluçãoobjecto/ambiente.

Lightness: transparência e ligeireza na arquitecturados anos 90 (1995) relançou o debate. Foi a última

exposição marcante para a arquitectura no Museude Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), reunindocerca de trinta projectos para dez países distintos.Exemplos como a Fábrica de Brinquedos de Giegen(o primeiro passo anónimo para os primórdios datransparência na modernidade, de 1903) ou asobras de Pierre Charreau e Mies Van der Roheilustram este fenómeno quando ele encontra umnovo fôlego para a década de 90 do último século.No presente, Lightness atinge enorme ressonânciacom valores de reflexividade, luminosidade,dissolução de contornos, dissolução de escala faceao contexto, opacidade. O vidro ultrapassa osconceitos de transparência literal, em detrimentoda função de revelar assume a de velar.

No Kunsthaus de Bregenz, Peter Zumthor explorao tema da natureza e contraste de dois materiaisdiferentes: betão e vidro, a que correspondemconteúdo e contendor. O conteúdo, monolito debetão polido que materializa paredes e tecto numamesma linguagem, é envolvido por um invólucro,estruturalmente independente de vidro que confereao interior uma luz sem sombras. O detalhe érevelado conferindo à leveza das placas de vidrouma materialidade corpórea, a sua densidadematerial. Na ténue fronteira entre transparente etranslúcido, o invólucro uniforme muda de aparênciade acordo com a posição do observador, luz do diaou época do ano. A pele semitransparente, quaseaquosa, reveste e reduz o edifício à essência deser, ao objecto de arte, de arte urbana. SegundoZumthor: Ce qui m’intéresse est de voir commentun bâtiment construit dans un site particulierrayonne et modifie le lieu, comment il amène cequi à toujours existé à une nouvelle apparence3.

[ pele_materialidade táctil_arte povera ]

Alguns arquitectos contemporâneos procuram aexpressão dos materiais banais, uma espécie deestética low-tech, e introduzem-nos em novoscontextos, conferindo-lhes novos significados detal forma que se torna difícil discernir exactamentea qualidade matérica. Jacques Herzog (Herzog &De Meuron) afirma: Para construir (..) nós pegamosem tudo o que está disponível: tijolo, betão, pedrae madeira, metal e vidro, palavras e imagens,cores e cheiros4. A diversidade destes materiaisperfurados, ou dispostos em rede, conferem a uma

1. Mirko; Pele,Parede,Fachada,in DA 03, Documentos de Arquitectura, outono, 20002. Herzog & De Meuron, Continuidades in Herzog & De Meuron, El Croquis 60, 19933. O que me interessa é ver como um edifício construído num certo sítio resplandesce e modifica o sítio, como ele remeteo que sempre existiu a uma nova aparência , Peter Zumthor in Matiére D’Art: Architecture Contemporaine en Suisse,Centre Culturel Suisse, Birkäuser,2001.pp404. Herzog & De Meuron, Continuidades in ElCroquis 60, 1993.pp225.idem

p 04.05

superfície maior ou menor profundidade,simultaneamente massa e luz, peso e leveza, egeram por vezes uma luz sem sombras. Omonolitismo, feito de betão, vidro ou de chapaexpõe o material ao tacto e à contemplação, liberta-o de significados formais e entrega-o às suaspróprias variações: o betão molhado, o vidroiluminado ou serigrafado, a sombra mutante datorção das tiras metálicas. Uma arquitectura táctilque nos remete à arte povera, às obras de um seuprotagonista, Joseph Beyus (1921-1986).

Beyus introduz com a sua obra temas como aconcepção, desenho, escala, expondo as qualidadesfísicas da matéria ao valor do tempo, num processoque transcende o evento concreto e converte-seem expansão da experiência e da sensibilidade. Oseu trabalho alimenta a obra de muitos arquitectoscontemporâneos, como Peter Zumthor e Herzog& De Meuron. Quando Herzog & De Meuronreflectem Beyus nas suas obras, procuramconcentrar-se na invisibilidade da forma, na suatransformação em mero meio de concretização daespacialidade táctil do quotidiano e da mutabilidadedos materiais face à luz ou à intempérie. O edifícioé transformado em objecto pela sua materialidadetáctil, questionando a escala da envolvente, comono Centro de Sinalização de Auf dem Wolf, onde,na fachada de cobre, o material está para definiro edifício, mas o edifício está em igual medidadestinado a tornar o material visível5. A membranade cobre eleva o edifício ao conceito de objecto,questionando os valores de escala. Por sua vez,este objecto dá a revelar o cobre para além damatéria. Em tiras contorcidas o material fino e frioadquire espessura num jogo de luz e sombra. Oedifício expõe o material a novos significados. Como edifício Ricola, em Mulhose, Herzog & De Meuronexpõem a mutabilidade do betão à intempérie,contrapondo a vulnerabilidade deste material àfrieza das chapas serigrafadas de policarbonato.Imutável face à intempérie, a membrana serigrafadareage à intensidade de luz, ganhando espessura,opacidade ou reveladora transparência, que levao olhar do transeunte a tornar-se penetrante, aparticipar como parte integrante do projecto.

Como Joseph Beyus afirmava: tu que observas,tu és um artista também. É através deste jogo designificado/significante, desta materialidade táctil

e corpórea, que estes edifícios comunicam com oespectador e se revelam à cidade comotransmissores urbanos de verdades veladas pelasua intensa materialidade. Jean Lyotard escreve:material: é aquilo sobre o qual se escreve umamensagem, seu suporte6. Na arquitecturacontemporânea essa mensagem está presente,ora implícita num expressionismo matérico queressuscita os nossos mais adormecidos sentidos,ora explícita em membranas revestidas de textoou imagens efémeras, numa metáfora dearquitectura contemporânea como ecrã.

[ pe le_novo transmissor urbano ]

Na Biblioteca de Ebersweald, concebida pelosarquitectos Herzog & De Meuron, usa-se umprocesso serigráfico, transmitindo fotografias paraa superfície de betão e vidro. A pele é concebidacomo um tecido que conta uma narrativa, expondoo trabalho fotográfico de Thomas Ruff, que reúnefotografias de jornal que formam a composição.A pele situa-se no meio caminho de body art egraph-art.De facto, já desde os anos 60, os arquitectos têmmostrado interesse na pele dos edifícios comoforma de comunicação, olhando-os como novostransmissores urbanos. As peles dos edifíciostornam-se superfícies programáveis, membranasfotossensíveis que narram, desenham e informama organização espacial dos edifícios e suas funções.A arquitectura torna-se ela própria uma unidadede receber, emitir informação. Talvez, no futuroque os smart-materials prometem – processarimagens externas, imagens do junkspace deKoolhaas, das serigrafias de betão de Herzog.Aproximando-se da pop art de Barbara Krüger ouJenny Holzer, a membrana ou pele interage como transeunte. Será esta a resposta à ElectronicAge?

Toyo Ito procura esta resposta quer em teoria querna prática. Para o arquitecto japonês já nãopodemos usar a parede grossa e pesadaconvencional para nos protegermos do mundoexterior, pois estes devem funcionar como sensoresagudos que detectem o fluxo de electrões. E mais,a membrana deve ser flexível e suave. Aarquitectura (...) deveria chamar-se traje dosmédia. Um traje transparente para um corpo

6. AAVV; Capas/Layers, AT nº11, AT ediciones, Abril,1998. pp.147. Ito, Toyo; Tarzanes en el Bosque de los Media, in Toyo Ito, 2G-Nº126, 1997.pp.1418. Herzog & De Meuron, Continuidades in ElCroquis 60, 1993.pp219. Koolhaas, Rem; Converstions with Students, Princeton Architectural Press, 1996.10. definição de envelope in Koolhaas, Rem; Mau, Bruce; SMLXL, Monacelli Press Yolo,1995. pp32011. Editorial da revista Prototypo#003, Stereomatrix_arquitectura Lda, Janeiro 2000.

nu [outubro 2002]

transparente e digitalizado7. A Torre dos Ventos(1986) é um protótipo desta resposta para aarquitectura no bosque dos média. O filtro, oumembrana, é literalmente um processador de luz,que reage à envolvente como camaleão: de dia,as chapas de alumínio velam a estrutura; de noite,milhões de pontos de luz tomam poder, sensíveisao ruído do tráfego e à força do vento criamverdadeiros jogos de luz. A Torre dos Ventos é amaterialização simbólica do fenómeno demetamorfose pela luz de muitas cidades aoanoitecer. Este projecto nasce de um assumidoprocesso de packing, de dar uma nova facies auma antiga torre de ventilação e de depósito deágua.

Muitos autores, descrentes na sobrevivência daarquitectura contemporânea, induzem-nos parapensamentos apocalípticos em que a pele,responsável primeira de tal decadência, é motorprincipal de processos de packing, que absortospela superfície caem na superficialidade. Estefenómeno remete-nos para a discussão da pelecomo elemento dependente ou independente doedifício, a pele defendida por Herzog ou o envelopede Koolhaas.

[ Koolhaas vs. Herzog_fenómeno bigness ]

Para Herzog & De Meuron, as superfícies de umedifício devem estar sempre ligadas ao seu interior.Os edifícios nascem de uma quantidade de conexõesentre distintos sistemas8. Em contraponto, nãopodemos deixar de evocar o conceito de Bignessdefendido por Rem Koolhaas. Segundo Koolhaas,a partir de certo tamanho de um edifício, a escalatorna-se de tal forma enorme que a distância entrecentro e perímetro, coração e pele, é tão vastaque o exterior jamais pode esperar fazer qualquerrevelação do interior9. A pele, envelope, converte-se em elemento de unidade, o invólucro que conferehomogeneidade a uma multiplicidade de programas.Segundo a definição de Koolhaas – envelope:dentro da pele deste enorme edifício, os programasestabelecem-se como grutas ou projectosautónomos de tal forma que a pele do edifíciopossui papel próprio na vida da cidade respondendoàs solicitações do contexto10. Observando algunsdos seus projectos, como ZKM (1989), ou aBiblioteca de França (Paris_1989), a pele adquire

valores espaciais. Espaço de transiçãointerior/exterior, no sentido literal, que se representaa si próprio, ora semi-transparente, ora opaco efechado, outras vezes ecrã de imagens. A pele nãoé só superfície, mas espaço que absorve tantointerior como exterior.

[ edifício_pele ]

No extremo oposto ao fenómeno Bigness e suasrepercussões no conceito de pele, situa-se o edifício-pele designado por Xavier Gonzalez por pliegue.Trata-se de uma interiorização do exterior ou vice-versa. A pele não é elemento na concepção de umtodo – é o motor de concepção, o próprio todo. Apele ou membrana é plano contínuo que definecobertura, fachada, chão, tecto, parede. Numaviagem alucinante que nos leva do interior aoexterior, como num jogo que nos remete à perdatotal de referências. Os trabalhos do atelier ForeignOffice ilustram este fenómeno. O Terminal MarítimoInternacional de Yokohama (1995) é um exemploinegável. A membrana da cobertura ondula-se,deforma-se para deixar passar a luz ou mergulhaaté alcançar a cota do piso inferior e converte-seem chão do volume interior, no qual anteriormenteera tecto, num jogo de planos contínuos sem fim.

[ Fim... ]

Falar de pele, resumindo-a a uma mera superfícieinerte de significados justificada em si nasupremacia tecnológica, descrente na concepçãoespacial do edifício como um todo, é afastarmo-nos do verdadeiro sentido da arquitectura tal comoAlberti a definiu.Ao arquitecto cabe o papel de ver as coisas comose os olhos estivessem em perfeita harmonia eacordo com a mente [...]. Só com esta tomada derisco se consegue resgatar a arquitectura dasexistências superficiais. Depois é vivê-la, com asua pele ao lado da nossa: cimento, tijolo, alumínio,aço, látex, madeira, papel, ar, água11.

* aluna do 6º ano do Departamento de Arquitecturada Universidade de Coimbra

no sentido dos ponteiros do relógio:Torre dos Ventos, Toyo Ito, 1986, Yokoama [Japão]Biblioteca Universitária, Herzog & De Meuron, Eberswalde [Alemanha]Centro de Armazenamento e Produção Ricola, Herzog & De Meuron, Mulhose [França]Terminal Marítimo Internacional, Foreign Office Architects, Yokoama [Japão]Centro de Sinalização Auf dem Wolf, Herzog & De Meuron, Basileia [Suíça]Centro de Arte y Tecnologia ZKM, Rem Koolhas, Karlsruhe [Alemanha]

p 06.07

De Harmonia Mundi, Francesco Giorgi (1525)Igreja de San Francesco della Vigna, Francesco Giorgi, Veneza (1534)Pavilhão Philips, Le Corbusier com Xenakis, Bruxelas (1958)

nu [outubro 2002]

Ao ritmo infernal das Coisas ParadasJosé Brites *

O longe e o perto entre Arquitectura e Música

Goethe dá a Arquitectura como sendo a Músicaem estado de imobilidade; como se tivesse sidocongelada no tempo. Colossal disparate ou evidênciapertinente? Estabelecer paralelos/comparaçõesentre diferentes disciplinas, por questões dedisparidade de natureza, pode tornar-se redutorou absurdo, mas ainda assim pertinente: não sepode isolar um ofício do outro, sabendo que estesreagem em conformidade ao seu contexto e éassim que se completam. Podem é surgir pontosde discórdia.

Na pesquisa efectuada para redigir este artigoocorreu-me discordar da comparação efectuadapor alguns autores entre pauta e projectoarquitectónico – ainda que ambos sejam um métodode representação material prévia de algo que estápor surgir, enquanto que o desenho ilustra de factoo objecto a construir, a pauta é apenas uma espéciede manual de instruções, um faça-você-mesmo-mas-tem-de-experimentar-primeiro-para-ver-como-fica-depois, porque todos aprendemos aolhar para lá e a ver, mas só alguns aprendem aolhar para lá e ouver (não, não é gralha).

Na verdade é difícil falar de arquitectura sem aexposição de exemplos concretos: sem imagensde obras feitas, sem desenhos de rigor, semesquiços, por mais breves que sejam, etc., masseria impossível falar de música com base emexemplos literalmente concretos: não se agarrauma nota ou uma pausa e mesmo uma pautapejada de notações é apenas música no estadolatente, não é som, e o som não tem uma imagemque se possa desenhar. No entanto, as duasrealidades tocam-se. Entre um e outro extremo,o do palpável e perene por excelência, e o dointocável e efémero por natureza, criaram-se laços,relações íntimas de lógica formal, estética eestrutural.

Palladio feat. Pitágoras

A cumplicidade entre os raciocínios musical earquitectónico ascende à Antiguidade Clássica eprende-se com a questão de proporção harmónicadas dimensões de edifícios e compartimentos.Através de experiências efectuadas com ummonocórdio, Pitágoras tinha concluído que quandoduas cordas, numa razão de comprimentos de 2para 1, eram sujeitas a uma tensão igual, geravam

um intervalo sonoro correspondente a uma 8ª. Damesma forma, quando a razão de comprimentosera de 3 para 2, o intervalo gerado eracorrespondente a uma 5ª e, numa razão de 4 para3, a uma 4ª. Estas conclusões provavam queintervalos sonoros podiam ser traduzidos por razõesmatemáticas de números inteiros. Em consequênciada harmonia que traduziam, estas razões passarama ser aplicadas em arquitectura: os compartimentoscuja razão entre os lados fosse de 1/2, 2/3 ou 3/4eram harmoniosos.

As questões renascentistas de proporção harmónicarespeitantes à construção de edifícios baseiam-senestes mesmos princípios: Alberti baseou-se nestasproporções para nelas encontrar a beleza eharmonia tanto das edificações romanas como dopróprio universo, Palladio partiu delas para obteroutras razões ainda. Entre os exemplos mais cabaisda utilização destas proporções encontra-se a igrejade San Francesco della Vigna, em Veneza, daautoria de Francesco Giorgi. As proporções dasáreas respeitantes à nave, capela-mor e capelaslaterais, por exemplo, são precisamente de 1/2,2/3 e 3/4, respectivamente, sem contar com asdiversas relações que depois se observavam entreestas proporções. As razões harmónicas dePitágoras – o diapason, o diapente e o diatessaron(a 8ª, a 5ª e a 4ª) – motivaram séculos de estudode proporções arquitectónicas e originaraminúmeros tratados, como De Harmonia Mundi, deFrancesco Giorgi.

Car l Cox nos degraus da Acrópole

O vocabulário do arquitecto inclui termos comointenção, movimento, ritmo, desfecho, etc (o que,devo confessar, me deu um certo gozo nos meusprimeiros tempos de Darq). Ritmo, disse eu. Queritmo poderá transmitir algo cuja função e naturezaé a de estar absolutamente parado?Musicalmente, entende-se ritmo como repetiçãode determinadas estruturas harmónicas oumelódicas com uma certa periodicidade.Arquitectonicamente, ritmo implica a repetição demódulos, de elementos de dimensões uniformesou de quaisquer outros elementos que componhamum edifício. Ou seja, profundamente imiscuído noconceito de ritmo arquitectónico está o de repetição.A regularidade de aplicação de um elementoconstrutivo resulta, de forma subliminar, numasensação de estabilidade, de movimento regular.

O exemplo mais escandaloso do que estou a dizerserá provavelmente o Parthenon, na acrópole deAtenas: a cadência de colunas é quaseabsolutamente regular em toda a volta do edifício,excepto nos cantos, onde a distância entre osfustes é encurtada de forma a criar maior equilíbriovisual. O alinhamento de tríglifos e métopas obedeceigualmente a uma cadência regular. 1, 2, 3, 4;repete; repete outra vez; repete; da capo al fine.

Tem cabimento a analogia entre o entablamentodo Parthenon e, por exemplo, Komm, lieber Maide Mozart, graças à unidade de compasso (6 por8) que rege a peça (análogo à medida dos tríglifos)e ao fraseado que se repete de quatro em quatrocompassos (análogo ao conjunto de tríglifos emétopas que se repete regularmente). Excêntricaou não, a nível formal penso que seria maisoportuna a comparação com Carl Cox ou qualquercoisa do género: uma sobreposição de ritmosexageradamente regulares com uma ou outravariação aqui e ali para não parecer mal.

Loos meets Schoenberg

Se já na Antiguidade se tinham estabelecidos oscânones para o pensamento arquitectónicoocidental, foi preciso esperar até ao barroco paraa tradição musical do ocidente tomar forma. Istopara dizer que os paralelos que tenho vindo aestabelecer são possíveis hoje, porque, pelo menosaté ao séc. XIX, há um sério caso de des-sincroniaentre arquitectura e música no que toca aoestabelecimento de cânones e valores. Porém, issonão invalida a correspondência entre os dois ofíciosface ao desenrolar da história e ao efeito que estasurtiu naqueles.

No início do séc. XX os percursos dos doispensamentos parecem corresponder-se. De umaforma voluntariosa, tanto na arquitectura como namúsica, surge um movimento de reacção contraos conceitos estabelecidos. É na Viena do virar doséculo que Adolf Loos e Arnold Shoenberg (pai doatonalismo e dodecafonia) se cruzam e secomprometem na procura de um discursoautónomo, de uma nova linguagem para as suasdisciplinas, reagindo ao supérfluo, repudiando autilização de ornamentos, empreendendo umanotável busca pelos valores da pureza e doessencial.

Schoenberg partiu do tradicional sistema tonal em

p 08.09

Convento Dominicano de Sainte-Marie de la Tourette, Le Corbusier com Xenakis, Eveux (1953)Stretto House, Steven Holl, Dallas (1991)

Kenneth Frampton, Adolf Loos: The Architect as Master Builder

nu [outubro 2002]

busca da atonalidade, deduzindo as suas regrasde composição, crente de que a liberdade deexpressão só poderia ser assumida se tivesse basenuma sintaxe definida, se respeitasse os limitesde um código auto-imposto. A atonalidade era umamúsica ética despojada de todo o ornamento, quesurgiu por circunstâncias históricas. Neste aspecto,a atonalidade é semelhante à arquitectura nãotectónica de Loos, a qual era igualmente despidade ornamento supérfluo, pelo menos no que dizrespeito ao exterior das suas casas. (…) acapacidade de Schoenberg transformarexpressionismo em atonalidade encontraria a suacorrespondência em todos os, também silenciosos,encaixotamentos da domesticidade tranquila deLoos1.

Onde entram Xenakis, Bartók e Hendrix

Crítico aceso do serialismo, do qual Schoenbergfoi percursor, Xenakis tinha uma particularidadeinteressante: não só era compositor comoarquitecto, e foi certamente dos compositores quemais entusiasticamente se dedicou a aliar as duasdisciplinas. Xenakis trabalhou no atelier de LeCorbusier, colaborando na elaboração de diversosprojectos, entre os quais dois de relevante interesse:o Convento Dominicano de Sainte-Marie de laTourette e o Pavilhão Philips para a ExposiçãoMundial de Bruxelas de 1958.

O interesse de la Tourette para o efeito advém dasequência de lâminas em betão espalhadas pordiversos janelões ao longo do complexo e cujacadência foi determinada por Xenakis. Estasequência não partilha nem-pouco-mais-ou-menosda regularidade dos fustes do Parthenon – ointervalo entre as lâminas aumenta e diminui,provocando uma sensação de movimento a quemcircula o interior do edifício e a quem o observado exterior.

A abertura oficial do Pavilhão Philips incluía umespectáculo conjunto de música e arquitectura,dispondo o complexo de diversos altifalantes, cujasemissões de som eram controladas. O objectivopassava por proporcionar ao visitante do edifíciouma experiência sinestésica, aliando as sensaçõesproporcionadas pela audição às de percepção doespaço.

Até ao fim da sua vida Xenakis viria a trabalharno sentido de explorar as sensações e efeitos

resultantes da sobreposição dos dois meios, oarquitectónico e o musical, criando diversospolitopos: espectáculos de som, arquitectura e luz.Contudo, Xenakis não chegou ao ponto de fundir(literalmente) os dois meios.

Assim, numa espécie de paralelo aos politoposxenakianos vamos encontrar a Stretto House deSteven Holl. Trata-se de uma verdadeiratransposição para arquitectura da obra de BélaBartók, Obra para Cordas, Percussão e Celesta(1936). A peça de Bartók divide-se em quatromovimentos nos quais se torna evidente a distinçãoentre som pesado (percussão) e leve (cordas). AStretto House é formada por quatro secções,análogas aos movimentos da peça de Bartók, cadauma composta por duas 'fases': uma de blocosregulares e outra de estruturas suspensas de metalcurvilíneo. O interior dos blocos ortogonaisapresenta diversas secções curvas, o que transmitea sensação de que as estruturas metálicas irrompempelo seu interior, fluindo liquidamente atravésdeles. A analogia com as inversões do primeiromovimento da peça de Bartók obteve-se invertendoa lógica de secções/planta – as secções tornam-se ortogonais e a planta curva. As proporções dasduas obras são igualmente análogas, obedecendoà sequência de Fibonacci, uma em número decompassos, conforme o animismo e fraseamentoda peça, a outra em dimensões espaciais.

Há outro tipo de exemplos, no que diz respeito àassociação de música com arquitectura, que nãoobedecem a uma prática tão rígida de fazer coincidiras duas realidades. Lembro-me do comentário deFrank O'Gehry, aqui há uns tempos num canal docabo, de que para o Guggenheim de Bilbao setinha inspirado na música de Jimmi Hendrix e quetinha mesmo passado algum tempo à volta dessaideia…

Ao ritmo infernal das Coisas Paradas

Por mais exemplos que apresente – grandes obrasde grandes nomes – parece-me que os melhorese mais sonantes (o irresistível trocadilho bacoco)são os que conseguimos ouver (não, novamentenão é gralha) espontânea e voluntariamente. Comodaquela vez no Complexo Pedagógico, Científicoe Tecnológico da Universidade de Coimbra em que,ao acabar de entrar naquele corredor curvo quedá acesso aos auditórios e salas e coisas do género,estaquei estupefacto. A meio caminho entre a

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porta e o Aristides detive-me perante o espectáculoque se desenhava curva fora: os ocasionais ripadosno tecto; os vãos das portas, ora abertas orafechadas, intervalados pelos esporádicos expositoresde fundo verde lançados contra o branco da parede.Cada qual em sua cadência própria montavam noconjunto uma autêntica sinfonia arquitectónicapercutida pelos pequenos candeeiros colocados notecto. Como pequeno pormenor, quase que emtom jocoso, lá ao fundo, um relógio de metalpendurado na parede. Naquele momento e naminha cabeça, esta obra ganhou contornoscompletamente diferentes. De facto, nunca teriaimaginado que Vítor Figueiredo compunha música.

Ou quando, caminhando ao longo da estufa doDarq (a galeria norte do claustro do Colégio dasArtes em Coimbra, actual Darq), não pude deixarde trautear qualquer coisa ao ritmo dos batentesde metal das janelas, algumas abertas outrasfechadas, algumas com, outras sem vidro, que serepetiam por toda a estrutura metálica que, dalidas escadas até ao fim do corredor, acompanhavama cadência das colunas que no piso inferior assuportavam.

Seja pensado ou casual, encontraremos ritmo emtodo e qualquer lado: nos vãos dos prédios e nasvozes e ruídos que deles saltam, nas faixasinterrompidas que decoram o alcatrão das estradase no rugir dos automóveis que as atravancam, naskyline que enfeita o horizonte e no constanteburburinho que a anima. Cada curva quedesenharmos no passeio, fazendo soar os tacõesdos sapatos no chão, será mais um trecho de notasque se inscreve numa enorme e invisível partituraao ritmo infernal das Coisas Paradas. De cada vezque saírmos à rua deparar-nos-emos fatalmentecom uma incessante ópera de proporçõesgigantescas, em enredo e em orquestra, encenadaa cada instante sobre um atordoante cenário,tumultuoso de personagens, de cor, de som, dearquitectura.

* Aluno do 3º Ano do Departamento de Arquitecturada Universidade de Coimbra

nu [outubro 2002]

Mecanismos da ArquitecturaJoão Santa-Rita *

O mundo enquanto envolvente física – natural eartificial – do homem é um fenómeno caracterizadopela existência de mecanismos diversos, os quaissão em muito responsáveis pela sua evolução,bem como pela compreensão que hoje possuímosacerca do mesmo.

Fenómenos esses – os mecanismos – que pela suaessência e carácter mecânico transmitem etraduzem uma noção de tempo – de repetição, deevolução, de percepção – em que o movimento ea dinâmica são uma constante. Por outro lado osmecanismos, os mais diversos, constituem tambémuma poderosa simbiose entre tempo e lugar, entrefuncionamento e eficiência. Os mecanismos maisperfeitos, os mais belos, dir-se-ia no passado,serão porventura os que melhor traduzem a noçãode adequabilidade – a de uma mecânica ao serviçode uma determinada finalidade e função.

Os vários mecanismos são deste modo a expressãoda invenção, do rigor e do desempenho com amaior perfeição, elaborados e concebidos tambémeles no maior dos equilíbrios através do qual osseus componentes existem idealmente do pontode vista quantitativo, simultaneamente comovalores máximos e mínimos – ou seja, qualquerevento mecânico não possui à partida,programaticamente, nem componentes a maisnem a menos.

Este será um dos aspectos mais consideráveis eadmiráveis do seu processo de invenção e do seu

funcionamento, em muito ambicionado no passado,também pela arquitectura, embora distante doprocesso arquitectónico. Mas a arquitectura implica,ela mesma, por vezes para atingir a sua perfeição,a existência de componentes justificados por outrosmotivos que não apenas o da eficácia – o caso dadimensão do espaço público. A náutica, aaerónautica e o automóvel desenvolveram-senaquele pressuposto – da eficiência, do rigor – eatingiram no decorrer de todo o séc. XX umaperfeição e capacidade de resposta inimagináveis,resultantes de uma contínua e ininterrupta procurada sua evolução, através da qual os mecanismose as suas possibilidades tendem a suplantar aprópria expectativa do Homem, seu inventor.

Mas o facto de que todas as construções decorrentesdas engenharias atrás referidas são habitáveis,ainda que temporária ou momentaneamente,implica a existência de espaços não-arquitectónicos(?) desenvolvidos e inventados segundo os mesmospressupostos e orientações – a noção, senão deum espaço mecânico, pelo menos de um espaçoque aspira à mesma economia, eficiência e rigordos mecanismos que permitiram a sua existência.Espaços (os dos aviões, os dos barcos, os dosautomóveis) que se deslocam num tempo e numaárea mais vasta – espaços, distintos do carácterestático dos da arquitectura, só comparáveis àsconstruções nómadas ou provisórias e àsenigmáticas representações da Walking City(Archigram), ou ainda, num modo quase pioneiro,à experimental Space House de Friederich Kiesler,

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na qual homem e construção se transformariampelas interacções geradas numa entidade única edinâmica. A casa – a construção – pela acção dotempo (atmosfera, luminosidade, etc) e pelapresença humana, seria transformada de tal modoque a arquitectura seria convertida num mecanismocom um funcionamento idealmente contínuo.

Mas a ideia de uma arquitectura, de um mecanismoarquitectónico, tem sido, na maioria das vezes,confundida com parafernália mecânica e exploradaapenas nas suas componentes e vertentes deengenharia e, como tal, esse fenómeno tem sidomenos compreendido pelos próprios arquitectosdo que por outros autores.

O espaço é a máquina, é a causa e a consequênciade todos os mecanismos arquitectónicos. A portaque articula dois compartimentos, no apartamentoda Rue Larrey (Paris) de Marcel Duchamp, constituium subtil mecanismo de transformação do espaço.Traduz também uma noção alternada do tempona qual o eixo de rotação representa a origem detodos os fenómenos de deslocação e de percepçãodos espaços que articula.

O espaço arquitectónico pode (?) aspirar a ser ummecanismo, não na dimensão e conceito damáquina, mas na lógica do seu modo de agregação,do modo sequencial e dinâmico em que se sucedemos diversos componentes espaciais da arquitectura.O objecto arquitectónico, tomado no seu todo,parece ser imóvel e, como tal, constitui

aparentemente a antítese de qualquer mecanismo.No entanto os seus espaços são ou poderãoconstituir verdadeiros mecanismos de articulaçãoe percepção da arquitectura.

A tão aspirada Promenade Architectural de LeCorbusier não será, assim, mais do que a criaçãode um mecanismo no qual o Homem,simultaneamente observador e habitante, constituio elo essencial para o accionamento de todo essesistema.

Muitas das recentes preocupações arquitectónicasprendem-se com o confronto, com a intervenção,num mundo em constante transformação eevolução, no qual a arquitectura se constitui comouma acção de resistência através da qual, elamesma, procura transpor aquelas que se julgaramser as suas limitações e limites decorrentes do seucarácter construtivo, procurando novos modos deinteracção com o homem e com as diversasenvolventes – construídas ou não.

A arquitectura, os seus espaços e o tempo definidospela sua existência poderão assim continuar aconstituir o mecanismo universal de relacionamentoe de vivência do Homem.

* arquitecto

nu [outubro 2002]

A crítica como instrumento.O crítico de arquitectura entre manager e MC.Nuno Grande *

Os alunos que, como eu, ingressavam no curso dearquitectura da FAUP no início da década de 80,apercebiam-se lentamente do peso crítico quealgumas das revistas da especialidade tinham noseio da cultura arquitectónica de então. Naquelesanos, o debate sobre a condição pós-modernarepartia-se pelos dois lados do Atlântico acentuandodiferentes posições, algumas firmadas ainda nasdécada de 60 e 70. Neste contexto, passámosobrigatoriamente (uns mais entusiasmados, outrosmais cépticos; uns por seguidismo, outros porauto-didactismo) pelos ensaios de Robert Venturi,Aldo Rossi, Kenneth Frampton, Charles Jenks ouManfredo Tafuri; mas foi sobretudo através dasrevistas e dos seus mentores ideológicos quemelhor nos apercebemos daquelas posições, em

publicações como, entre outras, a Oppositons dePeter Eisenman, a Casabella de Vitorio Gregotti,a Lotus de Pier Luigi Nicolin, a 9H de Wilfred Wangou a Quaderns de Josep-Lluís Mateo.

Até ao fim da década de 80, o mundo editorial daarquitectura manteve-se aparentemente pluralistasem deixar de ser ideológico, e cada editor nutriao que então se denominava de tendência. Em tornodeste, os críticos funcionavam como uma espéciede managers para determinados arquitectos,divulgando os seus percursos e projectos,dedicando-lhes textos monográficos. Essapolarização crítica permitia-nos, enquanto alunose ainda que de uma forma simplista, descodificaraquelas tendências e com isso enriquecer a nossa

própria forma de saber ver a arquitectura (para láda que Zevi nos ensinara).

A partir do início da década de 90 (coincidindo coma queda de muros e divisões políticas na Europa)assistimos ao progressivo enfraquecimentoideológico no seio da crítica de arquitectura, aindavisível na forma como esta chega ao nosso actualuniverso pedagógico. Os críticos passaram da suacondição de manager à de MC [Master ofCerimonies] reduzindo o seu papel ao deapresentador do starsystem arquitectónico. Deresto, um MC não é mais do que aquele elementoque, no universo musical do rap ou do hip-hop,apresenta a banda ao grande público, ilustrando-a com o glamour da sua voz; e o que é curioso

notar é que este fenómeno ocorre no precisomomento em que distintos arquitectos se juntamem grupos com nomes semelhantes ao daqueleuniverso musical: MVRDV, WEST 8, NOX,PERIPHERIQUES, HOST, BLOCK,...

Deixando a caricatura de lado, a verdade é quemu i tos dos c r í t i cos ma i s i n f l uen tesinstitucionalizaram-se – tornando-se em gestores,politicamente correctos, de museus públicos efundações privadas no âmbito da arquitectura –ou foram engolidos por grandes grupos editoriaiscada vez mais agressivos e competitivos, queprocuram esbater os extremos ideológicos em tudoo que é escrito e divulgado pelas revistas (algumasmantendo os mesmos títulos de outrora). Esses

p 14.15

grupos passaram a encomendar aos arquitectosmais mediáticos a produção das suas próprias (eespessas) monografias, preferencialmente bemilustradas e, aos críticos, prefácios apologéticosou entrevistas em catálogos e exposiçõesretrospectivas (quase sempre comissariadas poreles próprios) – vejam-se, por exemplo, aproliferação de monografias como S,M,L,XL ou derevistas como a El Croquis; outros editores pagam-lhes ainda pequenos artigos de arquitectura emrevistas da moda como a Art et Decoration,Blueprint e Wallpaper. Uma das principais vantagensdeste nivelamento editorial reside no facto de seragora possível comprar simultaneamente essasmonografias e revistas no mesmo supermercadoou free-shop, poupando-nos tempo inútil em

livrarias – razão pelo que nos vamos todos tornandoem Wallpaper persons na visão de Neil Leach,autor de The Anaesthetics of Architecture, umensaio fundamental sobre esta temática.

O verdadeiro problema parece residir no facto dacrítica de arquitectura, de um modo geral, se terenredado num processo de justificação e dei lustração da produção arquitectónicacontemporânea, abandonando o contributo paraa sua fundamentação ou questionamento. Algunsapontam a investigação académica (actividadecada vez mais auto-sustentável nas universidadesanglo-saxónicas) como forma de (re)construir umdiscurso ideológico sobre arquitectura. Este poderáser um caminho, uma vez que a complexidade de

uma sociedade progressivamente globalizada exigediscursos parciais e bem informados sobre matériasdecorrentes da arquitectura – paisagem,infraestrutura, habitação, cultura – ou mesmodiscursos mais tematizados – cidades chinesas,shopping-malls, Lagos/Nigéria, Las Vegas, e tudoo mais que a investigação possa inventar, desdeque haja quem possa pagar. No entanto, ainvestigação em arquitectura só poderá fortalecera crítica de arquitectura se souber operar sobre arealidade, se a souber ler com discernimento eironia. Se for apenas, e mais uma vez, a ilustraçãodessa realidade, então a investigação, tal como acrítica, torna-se inócua.

O meu discurso, aparentemente moralista, encerra

o desejo de resgatar para o crítico de arquitecturaum claro papel instrumental – o de agentprovocateur do debate cultural, da práticaprojectual e portanto do enquadramento pedagógicoque teve há décadas; um papel que só se tornarápossível pelo (re)enquadramento da crítica (talcomo das revistas, seu meio divulgador) numsistema de problematização e não de auto-complacência.

* arquitecto, docente da Universidade de Coimbra

[ 1º acto ]

Casa em Casas Novas

Ana Fróis & Eduardo Mota

p 22.23

Casa em Casas Novas, Coimbra

Arquitectura _ Ana Fróis, Eduardo Mota

Cliente _ Conceição Bento, Joaquim Leitão

Localização _ Casa Novas, Coimbra

Projecto _ 2000

Construção _ 2001- ?

Estrutura _ António José Correia

nu [outubro 2002]

12

3

45

67

8

910

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13

Piso Térreo

Primeiro Piso

1

2

3

4

5 6

7

7

8

9

1. escadas

2. distribuição

3. quarto principal

4. casa de banho

5. casa de banho

6. quarto visitas

7. quarto crianças

8. casa de banho crianças

9. terraço

1. entrada

2. hall

3. escadas

4. sala de estar

5. sala de jantar

6. cozinha

7. apoio à cozinha

8. escritório/biblioteca

9. lavandaria

10. arrumo

11. acesso de serviço/coberto

12. casa de banho de serviço

13. acesso à cave

b

a

b

a

Cave

Alçado Principal

Corte a

Corte b

p 24.25

1. Albert Einstein (1879-1955)2. Benoit Mandelbrot3. Henry Miller

Como é que a matemática que é, antes detudo, um produto do pensamento humano,independente da experiência, pode adaptar-se tão admiravelmente aos objectos darealidade? 1

Há muitas coisas que sabemos intuitivamente edas quais não nos apercebemos logo. É necessárioque exista um estudo, que se faça uma análisecom dados, números e gráficos, para que nosapercebamos de algo, que já sabíamosintuitivamente mas, de que ainda não tínhamosplena consciência. Por vezes até pensamos Comoé que eu não pensei nisto antes? tão obvio queparece o resultado, embora nunca o tivéssemosalcançado ou não fosse aquele olhar semelhanteao de Colombo perante o ovo.

Desprezar o conhecimento científico, mesmo noprocesso criativo, significa muitas vezes a renunciaa mecanismos que nos permitem ver as coisas demodo diferente, percebê-las, entender a sua lógicaou o seu sentido. Existe mesmo quem pense queesse conhecimento, mais racional, pode ser umelemento estrangulador da liberdade criativa talé o pânico aos dogmas matemáticos. Mas, acontrariar esta lógica, o caso da geometria fractalé paradigmático, uma ferramenta matemática jácom inúmeras aplicações no campo das artes e daarquitectura, uma área cujas potencialidades aindanão estão totalmente descobertas.

Na arquitectura, a procura da forma é um problemaantigo. A forma surge muitas vezes de elementosnaturais: o relevo do terreno, as proporções docorpo humano, o desenho de uma planta... mastrabalhamos sempre com pontos, rectas,triângulos, quadrados, cubos, esferas e outroselementos básicos. Elementos da geometriaeuclidiana, a mais antiga, aquela em que fomoseducados e à qual nos restringimos. Uma geometriademasiado rígida e difícil de adaptar às formasnaturais das nuvens, das árvores ou das montanhas.

Porque é que a geometria é muitas vezes descritacomo fria e seca ? Uma das razões está na sua

incapacidade para descrever a forma de umanuvem, uma montanha, uma linha de costa, ouuma árvore. As nuvens não são esferas, asmontanhas não são cones, as linhas de costa nãosão círculos [...]. Muitos padrões da natureza sãotão irregulares e fragmentados que, quandocomparados com a geometria standard, a Naturezaexibe não só um grau mais elevado como emconjunto um elevado grau de complexidade. Onúmero de escalas distintas e a vastidão de padrõesnaturais é por todas as vias infinito.2

Nos anos setenta, Benoit Mandelbrot, matemáticofrancês, descobriu um método através do estudoda forma composta a partir de uma estruturarepetitiva, e encontrou meios que lhe permitiamdescrever a estrutura natural e descobrir o seuprincipio regulador, uma geometria nova que ficariaconhecida por geometria fractal. Mandelbrot, definedeste modo um fractal: figura geométrica ouobjecto natural com uma parte da sua forma ouestrutura que se repete a escala diferente, comforma extremamente irregular interrupta e fechadaa qualquer escala e com elementos distintos demuitas dimensões diferentes. Dito desta formapode até parecer algo de muito complexo mas areceita do fractal é simples.

Para compor um fractal

Prepare um elemento geométrico e um instrumentoque permita alterá-lo como por exemplo umaadição, uma multiplicação, uma rotação, ou outrasmais complexas que podem inclusivamente jogarcom factores aleatórios. O fractal parte de umelemento que é sujeito a uma alteração (iteração)e ao resultado aplica-se a mesma alteração, e aoresultado aplica-se a mesma alteração, e aoresultado aplica-se a mesma alteração... até queobtemos uma forma mui to complexasimultaneamente caótica e ordenada, contudo, seaumentarmos a escala, vemos que há sempre omesmo elemento original sujeito à mesmaalteração.

FractaisJoana Alves *

nu [outubro 2002]

p 26.27

À medida que olhamos mais de perto para umfractal, o mesmo é dizer que aumentamos a escala,a complexidade aumenta. Esta é a propriedadeque distingue um fractal de outra curva qualquerque possamos desenhar. Uma curva comum, àmedida que é ampliada, torna-se cada vez maissuave até que no limite não a distinguimos de umalinha recta. Com um fractal acontece o contrário,quanto mais ampliamos mais pormenores obtemos,mais rebuscada fica a forma.

Um fractal clássico na matemática é o floco deneve de Koch, é uma forma geométrica domatemático sueco Helge von Koch do início dosanos 90. A sua construção é feita do seguintemodo: começa-se com um triângulo equiláteroqualquer e no terço central de cada lado constroi-se um novo triângulo com o terço do tamanho,apaga-se a base deste último e repete-se o processoindefinidamente. É uma curva fechada que cresceinfinitamente mas sempre dentro de uma árealimitada sem nunca se intersectar a si própria. Istopermite-nos compreender por exemplo o queacontece com o sistema vascular sanguíneo:embora o comprimento de todos os vasos e artériaschegue aos 50000Km o espaço que ocupa estálimitado ao corpo humano. E quem fala de circulaçãosanguínea poderia falar de sistemas de conexão...

Para Mandelbrot as formas simples são desumanas,não têm nada a ver com o modo como a naturezase organiza nem como a percepção humana vê omundo. Pelo contrário, as formas fractaisencontram-se não só na natureza, na ciência mastambém nas artes e na arquitectura, aliás o fractalpode mesmo ser um válido instrumento de projecto.

Fractais na arquitectura e na arte

Nas últimas décadas matemáticos e arquitectosdebateram o que poderia ser ou não arquitecturafractal. Para os arquitectos modernos, a arquitecturafractal pode estabelecer relações mais significativasdo que a geometria só por si. Assim, valorizam ageometria fractal pelas relações que se podemestabelecer com a natureza e, a outro nível, com

nu [outubro 2002]

o cosmos. Mas, que edifícios se podem considerarde arquitectura fractal? Podemos considerar umaigreja barroca ou alguns edifícios de Frank LoydWright como tal?

Existem muitos exemplos de desenhos criadosintuitivamente segundo princípios fractais masonde não foi utilizada a geometria fractalconscientemente. São estruturas repetitivas emque diferentes escalas se combinam. Por exemplo,há quem reconheça elementos fractais nas pontesromanas como a do vale do Gordon perto de Nîmes em França. Também na igreja gótica descobriram-se princípios de construção repetitiva em váriosníveis, onde arcos estruturais geométricos suportamoutros arcos maiores, que por sua vez suportamarcos maiores ainda. As estruturas fractaisadequam-se perfeitamente à distribuição de pesosna estrutura portante, reconhecível no exemploda Torre Eiffel e nalgumas obras do arquitecto eengenheiro Santiago Calatrava.

Apesar de haver quem reconheça a arquitecturafractal muito tempo antes de aparecer a teoriafractal, muitos outros preferem assumir que, sehavia anteriormente formas semelhantes , aarquitectura fractal é aquela que aparece comoresposta às teorias de Mandelbrot. Pouco tempodepois da publicação em inglês da obra deMandelbrot Fractals: Form, Chance and Dimension,Peter Eisenman exibiu a Casa 11a pela primeiravez. Este projecto é uma composição de Ls comdiferentes escalas. Cada L é construído a partir deum quadrado dividido em quatro partes em queuma das partes sofreu uma rotação. Mas, a cadaum dos quatro quadrados que formam o L podeser aplicada a mesma transformação gerandooutros Ls com escalas diferentes. Ele viu na formaresultante uma certa instabilidade ou ambiguidade,uma figura que não é nem um rectângulo nem umquadrado e da qual poderiam nascer outras formasiguais mas a diferente escala. É um esquemaflexível, dinâmico, onde existem jogos entre cheiose vazios, onde se geram replicas do modelo dentrodo próprio modelo. A Casa 11a é reduzida eintroduzida dentro dela própria segundo uma lógica

que faz dela o primeiro exemplo de arquitecturafractal.

Após esta primeira tentativa, Eisenman desenvolveueste conceito designado por fractal scaling emmais alguns projectos e o seu exemplo foi seguidopor arquitectos entre os quais Peter Kulka, ChristophLanghof, Daniel Liebermann, Jean Nouvel e muitosoutros, que ao longo dos últimos vinte anos,desenvolveram projectos que de alguma forma serelacionam com as Ciências da Complexidade. Asciências de Complexidade estudam fenómenoscomplexos da natureza como é o caso dameteorologia. Existe uma frase que ficou célebreque resume muito bem uma das teorias maisemblemáticas, a Teoria do Caos: uma borboletabate as asas em Pequim e faz-se uma tempestadeem Nova York. É a demonstração de como pequenasocorrências à partida provocam alterações quepodem degenerar em acontecimentos praticamenteimprevisíveis. Como na concepção de um projecto,ao tomarmos determinadas opções à partidadesconhecemos a influência que elas poderão terno produto final.

Na realidade não existem fractais. A realidadedepende de factores aleatórios, do acaso, depequenas transformações como o bater de asasda tal borboleta.

Chaos is the score where reality is written 3

Também à escala de cidades já se tentaram aplicarestes novos conhecimentos em estudos deexpansão das c idades e modelos dedesenvovimento. Por exemplo, as plantas de certoscentros históricos surgem muitas vezes de umalógica muito mais natural do que as cidadesconcebidas segundo um sistema cartesiano.Normalmente existe uma rua principal com ruastransversais, que por sua vez têm outrasramificações, onde existem edifícios com corredores,onde existem novos corredores de distribuiçãopara as diferentes divisões. Se forem sobrepostosalguns destes ramos mais complexo fica o tecidourbano. Aqui a geometria fractal pode introduzir

uma ordem ainda que aparentemente desordenada,basta que as sucessivas ramificações sigam semprea mesma lógica. O caos é tradicionalmente definidopor ausência de ordem. Contudo, complexidadesó é sinónimo de caos enquanto não for descobertaa lei que regula esse caos.

Com estes novos princípios das ciências decomplexidade são deixadas em aberto umainfinidade de possibilidades. Pode parecer queestes princípios podem limitar a liberdade artísticapor definir a priori um conjunto rigoroso de leis.Quando confrontado com esta questão, o ProfessorNikos Salingaros, do Departamento de Matemáticasda Un ivers idade do Texas, respondecategoricamente: De qualquer forma, a ideia decriatividade arquitectónica na arquitectura modernaé um mito. Não há liberdade, todo o desenho econstrução são julgados pela proximidade comque seguem certos protótipos rígidos estabelecidosnos anos vinte. Se não for assim, são atacadospela classe dos arquitectos e ridicularizados pelosjornais e publicações. Os críticos do restritomodernismo, dos cubos óbvios ainda nãoofereceram nada melhor; o que vemos agora é osalto para o modo oposto – de cubos aborrecidospara formas desequilibradas e psicologicamentealarmantes.

Como este professor, muitos entusiastas acreditamque a solução para o futuro da arquitectura estána geometria fractal que oferece a possibilidadede criar uma infinidade de espaços e novasharmonias em sistemas muito mais dinâmicos eflexíveis. É uma geometria que tem servido debase e poderá continuar a servir para que osarquitectos expressem melhor os movimentos, asensação de caos, a sociedade, as preocupaçõesecológicas e outros aspectos que caracterizam onosso tempo.

* aluna do 3º ano do Departamento de Arquitecturada Universidade de Coimbra

Santiago Calatrava, Estação de Lyon Peter Eisenman, Casa 11a

p 28.29

Grau Zero: os Limites dos ModelosAna Fróis *

Os cinco edifícios de que trata este capítulo têmcomo pressuposto três premissas que datam dofinal do século XIX e início do século XX: o aço, aelectricidade e os elevadores.

Elevador

O elevador começou a desenvolver-se na Europaainda no século XIX. Em 1833, no Colosseum deRegent Park, em Londres, existia um compartimentomovido por mecânicos, que transportava entreseis a oito pessoas para uma plataforma, de ondese apreciava a vista. Estes elevadores eram movidosa vapor. Designavam-se por lifts. Em 1845começam-se a desenvolver elevadores hidráulicos,provavelmente por Sir William Thompson. Poucotempo mais tarde, Elisha Otis desenha um elevador- uma plataforma que sobe - para uso da suafábrica. Para este elevador Otis inventa ummecanismo que impede o elevador de cair quandoo cabo se parte. Ele apresenta-o no New YorkCrystal Palace Exhibition em 1853. Durante aapresentação, quando a plataforma chega ao pontomais elevado, um assistente dá a Otis uma facae este corta o cabo do elevador. Nada acontece.Thus Otis introduces an invention in urbantheatricality: the anticlimax as a denouement, thenon-event as triumph. O termo elevator é desseano.

Tipical Plan

O aço, a electricidade e o elevador permitem osurgimento nos EUA de um esquema defuncionamento, o tipical plan. O tipical plan evoluia partir do loft. Vai desenvolver-se a partir do fimdo século XIX até ao início dos anos 70. Este tipoaplica-se aos edifícios de escritórios e,consequentemente, às torres. A sua formageométrica é o rectângulo. E é o rectângulo queo torna típico: a malha da cidade americana é emgeral rectangular; é mais fácil desenhar um edifíciode grande escala num rectângulo. Um quadradonão gera tipical plan por conferir à planta umcarácter excepcional. As suas principaiscaracterísticas são a racionalidade do desenho eo seu pragmatismo. Tem uma modulação regularque não é rígida mas pode ser quebrada quandonecessário. É uma abstracção, não um tipo.

Tipo

Uma soma indeterminada de tipical plan queestabelece relações entre si através de elevadoresé uma torre. Aparece então outra invenção, queas torna viáveis: o ar condicionado. Nascem, assim,ambientes artificiais. O Chrysler Building representao tipo. Este edifício, concluído em 1930, foi, duranteapenas um ano, o edifício mais alto de Manhattan.Em 1931 estava pronto o Empire State Building.É a altura que distingue este tipo de edifício dosoutros. Ela vai tornar-se o seu maior problema. Oedifício funciona num ambiente artificial, logoprecisa de uma quantidade enorme deinfraestruturas. Limpeza, serviços administrativos,sistemas de correio, reguladores de temperatura,transporte vertical, protecção contra incêndios,aquecimento, iluminação, refrigeração, ventilação,fornecimento de energia eléctrica. Por fim, o edifícioprecisa de se manter a si próprio. Desde a fase doprojecto são designados espaços para esse fim.

Dez anos antes, na Alemanha, Mies van der Rohedesenha a sua primeira torre, a Friedrichstrasse.Esta torre é um edifício atípico: abandono dorectângulo, ausência de malha ortogonal, depreocupações com as infraestruturas, de protecçãocontra incêndios, etc. Mas os arquitectos americanosda mesma época consideravam estes aspectosfundamentais e incluíam-nos, logo de início, noprojecto. Há uma contradição entre a utilização demateriais que caracterizam a época e que opoderiam conduzir à racionalização da construçãoque, no entanto, está ausente no desenho doedifício. Os materiais e o seu desenho servem umaintenção que nos pretende iludir quanto à massado edifício. Apesar de atípico, o desenho daFriedriechtrasse tem regras de composiçãogeométricas rigorosas na sua aparenteirregularidade. Mas não são as regras do tipicalplan. A Friedrichstrasse não é um verdadeiroskyscrapper. É sobretudo um exercício que nosmostra o interesse dos europeus por este tipo deedifícios. Por outro lado, a cultura Europeia de Miesfaz com que a sua abordagem do tipo, tenhacarácter experimental, fugindo às expectativas.Para Koolhaas há uma contradição e um equívocono entendimento da obra de Mies: o Miesinteressante e experimental opõe-se ao Mies queanos mais tarde construirá o Seagram Building -

nu [outubro 2002]

o Mies boredom. Para Koolhaas todos os edifíciosda Cidade Genérica descendem da Friedrichstrasse.A Cidade Genérica mostrou que ele julgou mal. Adificuldade diante da qual ele baixou os braços -Friedrichstrasse- criou os edifícios maisinteressantes. A homenagem ao Mies interessanteé irónica, porque ele abandonou-a em favor doaborrecimento. Esta interpretação de Koolhaas,que valoriza o experimental, não considera oaspecto mais explorado da obra de Mies – aracionalização, de que o Seagram Building é oexemplo acabado.

Teoria

Kenneth Frampton, na História Crítica daArquitectura Moderna, inclui este edifício no capítuloda monumental ização da técnica. Estamonumentalização da técnica tem comoconsequência formal a total regularidade da plantae, sobretudo, a simetria onde as excepções nãoentram. A estrutura mista, por exigências doregulamento, é formada por um núcleo central embetão armado e uma estrutura metálica revestidaa betão. A planta é rectangular. A regularidade doedifício resulta da ideia que Mies tem da estrutura:1) a simetria do núcleo central; 2) a colocação donúcleo central no centro de gravidade do edifício.Estas regras são condições indispensáveis paraque a torre resista ao vento e ao efeito de torçãoque ele provoca. Ainda segundo Frampton, oabandono de Mies da assimetria informal (projectoda Casa de Campo em betão, Pavilhão de Barcelona,Casa Tugendhat) a favor da monumentalidadesimétrica, é o resultado da adopção do métodoconstrutivo da indústria americana dos anos 50.

O Seagram, embora não parta das premissas daconstrução das torres nos EUA, não as exclui. AAmérica da altura dá-lhe condições que lhe vãopermitir desenvolver sua obra. E Mies, por seulado, com o Seagram, vai fornecer um modelo decarácter exemplar, copiado à exaustão. O carácterexemplar do Seagram resulta da superação d’oespírito do tempo e da noção de pele e de esqueletoque ele herdou de Berlage, conceitos ainda da suafase europeia. Quando consegue separar oesqueleto da pele já não pode ir mais longe nocampo material. Então aparece a ideia d’aarquitectura como decisão intelectual. Com isto,

o edifício passa ao cânone.

Limites do modelo

Por volta de 1970, a torre, que tem por base otipical plan, chega ao fim. As virtualidades destemodelo, assente numa economia de princípios, acomeçar no desenho, emprego de materiais emétodo construtivo utilizado, tinham feito dele ummodelo cheio de potencialidades o que conduziuà sua repetição até à exaustão. Paralelamente háum trabalho de clarificação do modelo por partede europeus em fuga ao nazismo. Estes pegamnum modelo cultural que não é o seu. Nestetrabalho é percebida uma ambiguidade que deixaem suspenso a questão das influências. Este é umfenómeno interessante, que não se restringe aodomínio da arquitectura, onde não é claro se omodelo americano se impõe ou sofre as influênciasculturais dos seus utilizadores.

Estão assim criadas as condições para a suaapropriação. O êxito do modelo faz com que,naturalmente, se desvirtue. Nas torres do LakeShore Drive, todas da autoria de Mies mas comexecuções diferentes, duas torres exemplificam omodelo inicial, enquanto as outras duasrepresentam a sua desvirtuação. A diferença, queé mínima, está ao nível do tratamento dos caixilhos.Ela torna-se significativa na imagem total do edifícioe é fundamental para o resultado final. A adulteraçãodo modelo passa-se quase sempre a este nível:continuam a aplicar-se as regras do tipical planmas adulteram-se os princípios de economiareferidos. Assim, as reproduções ficam sempreaquém do modelo. Quando um tipo chega a esteponto de clarificação, com leitura imediata, favorece-se a sua reprodução, o que implica cópia. As cópiasnão ganham autonomia suficiente em relação aomodelo para serem elas próprias objecto de cópia.Por estas razões, esta torre, se não morre, perdeo interesse. A partir dos anos 70 a atenção parececomeçar a dirigir-se noutras direcções. Ao modelosão adicionadas características de outros: o modelode torre torna-se híbrido. O último exemplo deuma torre dentro das características do tipical plansão as Twin Towers.

* arquitecta licenciada pelo Departamento deArquitectura da Universidade de Coimbra

p 30.31

ardem cidades, ardem palavras. inocentes chamasque nomeiam amigos, lugares, objectos,arqueologias1

Al Berto apareceu na década de 70 como uma dasvozes mais sonantes e inquietantes de uma novageração da poesia portuguesa. A sua maneira únicade escrever transforma-se, ao longo de toda a suaobra, num discurso errante pelos territóriossombrios da memória, que surge como lugar deredenção com o passado.

A sua biografia pode vislumbrar-se espalhada aolongo dos muitos textos que escreveu. Históriasde deambulações por cidades sem nome, encontrosinesperados, noites de insónia e loucura, de engates,e da embriaguez aterradora do álcool, das drogas,e das paixões2. A estas podemos acrescentar umelemento que emerge nas suas obras, a partir decerta altura, do caos e da vertigem do mundoexterior: uma solidão crescente e que o leva aescrever, cerca de um ano antes da sua morte,tudo vem ao chamamento [...] a redenção dosmaus momentos – enquanto te barbeias/ vês noespelho o homem/ cuja solidão atravessou quasecinco décadas e/ está ali a olhar-te – queixando-se da tosse3. Al Berto introduz-nos a um mundotransbordante de entusiasmo juvenil e rápidaviolência, mas onde vão ganhando cada vez maisespaço as dúvidas e as mágoas do tempo. Oresultado é uma poesia sobrepovoada por imagens,com recortes cinematográficos, que exalta a errânciae o excesso de quem viveu uma vida no limite,sem se conter, consumindo-se a cada momento.

Os seus próprios mitos são, aliás, exemplosmarcantes dessa maneira de viver ao sabor dosimpulsos, tornando facilmente reconhecíveis asinfluências que Al Berto transporta para a sua obra.De Velvet Underground & Nico a Iggy Pop, de David

Bowie a Ian Curtis (Joy Division) ou mesmo a JimMorrison, todos marcam presença nos seus textos.Por vezes, chega a ser perturbador o paralelismoentre o universo de Al Berto e o de alguns dosseus mitos: artérias vivas, noite viva. Cobaiasdoentes em pensões baratas, quartos reles, bares,casas-de-penhor, cabarés e bordéis; arcadasmoribundas que nunca morrem. Ruas e ruas decinemas em sessão contínua. [...] vacuidade evertigem. A pele incha, elimina as diferentes partesdo corpo. Zunem vozes ameaçadoras de escárnio,repetitivas. É o medo, o abismo da velocidade4.

Mas a constelação de influências culturais não selimitava à música. Estudou Pintura em Belas-Artes,apesar de a escrita ter acabado por se revelar asua grande paixão. Acabou, no entanto, por escrevervários textos sobre artes plásticas, que vão desdea pintura e escultura (A Secreta Vida das Imagens)ao cinema e, sobretudo, à fotograf ia,assumidamente uma das suas paixões, que oacompanhou sempre como uma maneira deexorcizar os seus fantasmas, assim como os dequem o olhava do outro lado da câmara fotográfica.As imagens que temos de Al Berto, em grandeparte tiradas por Paulo Nozolino, fundem-se comas imagens presentes nos seus poemas. E é nesteconjunto de vários fragmentos que se recompõea existência de Al Berto, muito para além doexistente no papel.

provavelmente, só se morre nas imagens. o queme atormenta é que estes retratos podemsobreviver muito tempo depois de mim. e qualdeles terá sido o meu verdadeiro retrato? de todoseles qual será aquele onde nunca estive?5

* aluno do 2º ano do Departamento de Arquitecturada Universidade de Coimbra

1. Atrium in À Procura do Vento num Jardim d’Agosto, 19772. Lunário, Assírio e Alvim, 19963. Clamor in Horto de Incêndio, Assírio e Alvim, 19974. citação de Jim Morrison5. O Medo (2) in O Medo, Assírio e Alvim, 19986. Sida in Horto de Incêndio, Assírio e Alvim, 1997

nu [outubro 2002]

[ contaminações ]

Al Berto uma existência de papelMário Carvalhal *

acendemos então uma labareda nos dedosacordamos trémulos confusos – a mão queimadajunto ao coração

e mais nada se move na centrifugaçãodos segundos - tudo nos falta

nem a vida nem o que dela resta nos consolaa ausência fulgura na aurora das manhãse com o rosto ainda sujo de sono ouvimoso rumor do corpo a encher-se de mágoa6

p 32.33

[ Cheese-Ham Files ]

#4Vasco Pinto

nu [outubro 2002]

As capitais do nadaEm tempo de capitais poderá convir fazer-se nesteespaço uma reflexão sobre fenómenos artísticosde natureza efémera que assinalam indelevelmentea marcha do tempo na transformação de territóriose cidades. Diga-se, muito friamente, que as capitaissão normalmente o parente pobre das expos:enquanto as últimas significam um pretexto parainfra-estruturar e construir, pesadamente, espaçosdo futuro, as primeiras ficam-se pela mais simplesconcentração de acontecimentos de animaçãopública e cultural e decorrentes encómioscelebrativos. Seja como for, e por muito gratuitoou megalómano que isto possa parecer aos maisirredutíveis, provocar uma suspensão na existênciaquotidiana de um lugar significa quase sempreuma grata, duradoura e necessária inflexão noprocesso de crescimento e favorece decisivamentea constituição de uma identidade colectiva: queseria do inviezado presente nacional se nãotivéssemos tido a Expo 98 e o Porto 2001, e nãoestivéssemos já a construir o Euro 2004?

Menos espalhafato mediático terá suscitado umaintervenção que durou todo o mês de Outubro de2001 na freguesia de Marvila, zona oriental deLisboa. A marcação de um território comcaracterísticas suburbanas e híbridas, social eeconomicamente problemático, mesmo nas barbas

do sítio onde decorreu a Expo, foi o objectivo deLisboa Capital do Nada, tal como ficou registadono projecto editorial da associação Extra]muros[,produtora do evento: empregando recursosmodestos e uma atitude discreta, o projecto LCDNpretendeu criar um facto de dimensão sobretudolocal que através da dinamização cultural comcarácter pluridisciplinar e transversal reivindicasseum momento de intensidade e auto-promoção paraos habitantes da freguesia. A publicação, de quase500 páginas (e preço de capa módico de 20 €)documenta todos os momentos da operação:conceitos, território, processo, registo eobservatório. Em registo aparece uma extensivareferência a todos os pontos do programa: projectosestruturantes, intervenções de arte em espaços

públicos, exposições, eventos performáticos ecoisas tão díspares como um cordão humano dequatro mil pessoas (que deram as mãos por nadaunindo o casco velho da freguesia ao bairro deChelas), um festival aéreo que não chegou alevantar vôo, escritas diversificadas, sumarentasconfererências do nada, momentos participadosde reflexão e acção patrimonial e urbanística, edebates públicos radiodifundidos desde o café-snack-bar a bomba. (Em tempo de polémica sobreo papel dos canais públicos de televisão é reveladorter sido uma rádio local, o órgão escolhido paraacompanhar o evento.)Dos projectos realizados, cuja única condição foio respeito pelo orçamento assumido, e entre largasdezenas de intervenientes, trabalhos como o deJosé Maçãs de Carvalho, porque é que existe o serem vez do nada?, onde se humaniza o espaçopublicitário com a gente real do bairro, acontribuição de José Adrião e Pedro Pacheco em

torno da preservação das azinhagas de Marvila eo gesto emblemático de Francisco Tropa, que enviaao presidente da junta uma peça em ouro no valorda verba atribuída ao seu projecto, são prova davitalidade artística nada bacoca que o nadaconseguiu suscitar.A versão abreviada do projecto: Como Sinalizaro Nada?, editada pelo Centro Português de Designcontém o extra de um ensaio eloquente de PedroBrandão sobre espaço público e custa a ainda maisinsignificante quantia de 7,5 €.

...não me levem a mal — e já sabemos que antescapital por um dia que plebeia a vida inteira...(mas quando um novo estádio municipal custavinte vezes o orçamento de uma capital da cultura)calhou pensar que o nada pudesse ser umametodologia eficaz para a coisa.

(obrigadinho e façam como entenderem...)

p 34.35

[ ? ]

RCR Aranda Pigem Vilalta

Sendo já um valor seguro da arquitectura espanhola, o jovem triocatalão RCR Aranda Pigem Vilalta apresenta uma arquitectura despojadae de forte integração na paisagem. Com um trabalho realizado emdiferentes escalas, as suas obras têm frequentemente uma marcadahorizontalidade e um carácter quase escultórico, como no Pavilhão deBanho de Tussols em Olot (a cidade onde estão implantados). Entre assuas obras destacam-se ainda a Faculdade de Direito da Universidadede Girona, o Centro Cultural e Recreativo de Riudaura e a Casa deMirador.

Escolha e relacione-se com:

uma cidade...

Homer

uma obra de arquitectura...

Casa na Ilha de Pantelleria, Clotet/Tusquets

um artista...

Donald Judd

um livro...

O Elogio da Sombra, Junichiro Tanizaki

um filme...

A Vida é Bela, Roberto Benigni

uma experiência...

Pernoitar num templo budista no Japão

uma influência...

Jardins ZEN

um vício...

Observar livros

uma palavra...

Equilíbrio

um futuro...

Manhã

#04ISSN 1645-3891

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