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PARTE A: MUSICALIZAÇÃO I – Teoria

PROGRAMA de Teoria e Percepção Musicais: nivel I (TP 1)

Prof. Dr. José Zula de Oliveira

Professor de Teoria e Percepção,

Análise e Canto Coral do Conservatório de Tatui

TEORIA - Programa DESEMPENHO visado para TP1

1. Objeto do estudo da Musicalização.

2. Definição de Música.

3. Relatividade entre os sons (alturas) e células

rítmicas (durações).

4. Propriedades do som: altura, timbre,

intensidade, duração.

5. Princípios de notação musical tradicional: do

som e suas propriedades.

6. Figuras “positivas” e “negativas”: a) notas b)

valores c) pausas.

7. Intervalos entre as notas naturais e suas

medidas: Tom e semitom.

8. Alterações dos intervalos naturais.

9. Acidentes: sustenido, bemol e bequadro;

dobrado bemol, dobrado sustenido e dobrado

bequadro.

10. Referencial de afinação dos instrumentos e da

orquestra: o lá do diapasão (440Hz).

11.Tempo em música: Pulsação (Pulso, tempo).

12. Compasso (metro). Planimetria.

13. Unidade de tempo e de compasso.

14. Princípios de notação musical tradicional:

pulso, ritmo e suas propriedades.

15. Ponto de aumento e ligadura.

16. Subdivisão e agrupamento das pulsações.

17. Compasso x ritmo.

18. Regras de grafia musical: conforme item 3

acima.

19. Audição/Estudo: Nivel 1: a partir do site:

http://www.fsspx-

brasil.com.br/mjcb/downloads/Orquestra_sinfonic

a.swf

Após a realização do Nível I o aluno deve ser capaz de: 1. Ser capaz de perceber a funcionalidade dos elementos musicais dentro do todo. 2. Reconhecer a função das propriedades do som dentro do discurso musical. 3. Reconhecer ao ouvir intervalos de 1 tom e ½ tom, melodicamente asc. desc. e harmônicos. 4. Reconhecer as figuras e pausas pela ordem e a relatividade de suas durações. 5. Reconhecer quando um intervalo é natural e quando é alterado. 6. Conhecer a Função dos acidentes. 7. Ler notas nas claves de sol, dó e fá. 8. Cantar decorado o lá (440 v/s) e sons conjuntos superiores e inferiores a ele e sequencialmente, intervalos de 2as. 9. Executar pulsações isócronas em andamentos e figuras diferentes. 10. Perceber compassos de 2, 3 e 4 tempos. Marcá-los (regê-los) no espaço. 11. Marcar, ao executar exercícios simples, a unidade de tempo e de compasso (mão/pé etc.). 12. Perceber a proporção e relatividade das durações (figuras/pausas). 13. Executar exercícios em que entrem subdivisões por 2, por 3 por 4, ponto de aumento e ligadura. 14. Ao ouvir, perceber ritmos nos diferentes compassos, verificando a diferença entre ritmo e compasso.

TP1

2

Capítulo I: Conteúdo Programático (exposição1)

INTRODUÇÃO

É costume começar o estudo de um assunto definindo-o. Definir música é

uma tarefa difícil, principalmente a partir da chamada “música pós-tonal”. Nem me

arrisco a fazê-lo... mas algumas de suas variáveis podem ser apresentadas aqui, sobretudo

quanto ao objeto deste estudo: a teoria e o solfejo. Vejamos.

Teoria musical deve ser um suporte para o solfejo. Toda teoria tem que ser

entendida e ser direcionada para o aprendizado do solfejo, que nada mais é do que a

capacidade de leitura e percepção de música. Resumidamente: para a musicalização.

Para solfejar bem tem-se que saber a teoria e a gramática musical. Isto é

conseguido quando: a) se é capaz de entender uma partitura escrita ou escrevê-la ao

simplesmente ouvir uma música. O nivel de dificuldades destas tarefas está relacionado

com o nivel de conhecimento do solfejo; b) se a partir de uma leitura silenciosa de uma

partitura tem-se espontaneamente a audição mental do que está escrito na partitura; c)

quando os sons ouvidos ou lidos tomam automáticamente seus signifcados dentro da

sintaxe e gramáticas musicais.

Tocar um instrumento ou cantar sem saber solfejar é como recitar uma

poesia em uma lingua que você desconhece o vocabulário. Nunca esqueça: um

instrumento não passa de um instrumento. Um instrumento que você usa para expressar a

música que você tem dentro de você, posta através da percepção ou seja de um bom

solfejo.

A musicalidade você pode nascer com ela, mas a teoria tem que estudar.

Então, voltemos à definição de música.

Música só existe quando há um ouvinte para processar o evento acústico

que lhe dá origem. Portanto, qualquer definição deve contemplar pelo menos estes dois

aspectos:

a) o evento acústico (acontece fora do ouvinte)

b) a percepção e o processamento neural efetuado pelo ouvinte.

E então podemos dizer que: não existindo um ouvinte para ouvir e

processar um evento acústico, não se pode falar que exista música. Ou seja: música é

1 Este trabalho inspirou-se em uma versão do Programa oferecido por algumas escolas de música, com

muitas alterações feitas por mim no sentido de estabelecer maior organicidade dos conteúdos.

E lembre-se: Teoria é para ser entendida e quem não tem medo de teoria, jamais padecerá de ignorância.

SOLICITAÇÕES para as aulas de Teoria e Percepção:

1. Quem não tem ouvido absoluto, deve decorar o lá do diapazão. 2. Trazer caderno

pautado para anotações nas aulas. 3. Até o fim do curso (seis semestres), ser capaz de copiar uma música

em computador. 4. Possuir um livro de Teoria e um de Solfejo (e estudar! Não espere só pelo professor).

5.Saber copiar música à mão. 6. Estudar em casa as lições propostas.

3

resultado de eventos acústicos processados pelo cérebro humano, do que resulta uma

forma (uma Gestalt2). Este processamento é individual a cada ouvinte (perceptor). Isto

quer dizer: é subjetivo.

É o processamento neural que dá forma às combinações sonoras (e/ou

silêncios) e às combinações de movimentos (ritmos, arritmias), compostas por durações,

entidades estas que, a princípio, são elementares, também ditas celulares, e só após seu

processamento se tornam estruturas,neste caso, estruturas musicais.

A percepção do evento acústico acontece em duas direções: a percepção

do som com todos os seus componentes (propriedades) dispostos no espaço e a perceoção

do metro/ritmo igualmente com suas propriedades, dispostos no tempo. Na prática estes

dois elementos são percebidos ao mesmo tempo e em tempo real. A seguir falaremos um

pouco de ambos.

1. Som: Som Musical x Ruído

Quando neste trabalho se fala em combinações sonoras deve ter-se em mente:

a relação dos intervalos naturais, que é tida como um sub-produto da série

harmônica3 dos sons (e acrescente-se: todo som tem sua série harmônica própria), cujos

harmônicos (ou parciais) são audíveis e que esta audibilidade dos harmônicos (ou

parciais) da série de cada som, vai depender de vários fatores, entre eles, do sistema de

produção do som, da caixa acústica do instrumento, do ambiente em que é produzido o

som, da frequência, da intensidade do som etc. Cumpre ainda dizer que a audibilidade

dos harmônicos é diferente para o som de cada fonte sonora, sendo de uns mais audíveis

do que de outros. A maneira como são audíveis estes harmônicos vai determinar o timbre

da fonte sonora que produz o som (ou do som em si). Portanto, do instrumento. O nível (a

forma) de audibilidade dos harmônicos de um som chama-se espectro do som (uma

espécie de “cor” ou “fotografia” do som)4.

Série harmônica? O que é isto? Veja na Figura 1, adiante.

Fig. 1: Série harmônica (pitagórica). Apesar de, provavelmente, seus conhecimentos musicais neste nivel

não estarem à altura de entender tudo o que está escrito na figura 1, observe os intervalos formados pela

Série harmônica de Dó1 (64 Hzs). Os intervalos formados pela S.H. de Dó se repetem para a série

harmônica de qualquer som. Observe na figura 2, também a seguir, um gráfico indicando os intervalos

formados pela sucessão dos harmônicos de um som musical.

2 Ah! Não sabe o que é uma Gestalt? Pergunte a seu professor ou consulte o Google.

3 Série Harmônica um evento acústico que consiste em, uma vez produzido um som, ele vir acompanhado

de uma espécie de “filhotes”, chamados de harmônicos ou parciais, que são os principais responsáveis pela

relação (integração) entre os sons de uma estrutura sonora tradicional, p. ex. os sons de uma escala. É a

partir da Série Harmònica que são formadas as escalas musicais ocidentais. Valorize este aprendizado!

4 Adiante vamos apresentar um quadro contendo o diagrama de aubilidade dos harmonicos dos sons de

alguns intrumentos.

4

A Série Harmônica é formada por intervalos cada vez menores,

começando com uma oitava e diminuindo progressivamente. Uma coisa semelhante à

figura 2.

Pois é, a Série Harmònica gera algumas estruturas sonoras usadas na

música e a primeira delas é a “relação dos intervalos naturais”, seguindo-se, a partir

desta relação, as escalas/modos naturais e a partir destas são criadas as melodias, as

harmonias etc.

Veja como se distribuem os intervalos entre as notas que compõem a

relação dos intervalos naturais. A distância entre uma nota e a seguinte é sempre de um

tom5, com exceção de mi-fá e si-dó que é de um semitom (meio tom). Figura 3.

Fig. 3: A figura abaixo expõe a relação dos intervalos naturais. Observe que nesta relação, o intervalo

entre uma nota e a seguinte é sempre de um tom, com exceção de mi/fa e si/dó que é de meio tom. Observe

também as setinhas e reticências no início e no fim da linha: isto quer dizer que esta relação pode se

prolongar tanto para um lado como para o outro, até completar 8 escalas, que são as usadas na música

ocidental, a nossa música.

A partir da relação dos intervalos naturais são formadas novas estruturas

sonoras: as escalas em seus diferentes modos, inclusive os modos antigos; a partir delas

são formados os acordes e destes as harmonias e delas também as melodias etc.).

Portanto, tenha em mente: Série Harmônica, gerando intervalos naturais,

que dão origem às escalas/modos, que geram acordes, que, segundo determinadas

5 Tom em música tem vários significados. Um deles é o de medida de intervalo. Sua divisão pela metade

dá o meio-tom que é a menor distância entre notas musicais na música ocidental tradicional (música modal

e tonal. Depois você vai entender melhor o que é música modal e música tonal. Tenha paciência!).

Fig. 2: Um diagrama dos intervalos

formados pela sucessão dos

harmônicos da S. H. de um som.

.

Fig 3

Fig. 1

5

combinações, geram harmonias, que se sobre- ou sub-pôem às melodias que são

combinações de sons segundo determinadas regras, muitas vezes, totalmente intuitivas6.

E disto resulta, com a ajuda do perceptor, a música que se estabelece a partir da relação

de seus elementos, tanto sonoros, como rítmicos. É! Música tem pai e mãe, meu irmão!

E mais uma informação: agora quanto a distinção entre som musical e

ruído. O primeiro, o som musical, tem boa audibilidade de harmônicos. O segundo, o

ruído, tem má ou nenhuma, audibilidade de harmônicos. Sobre este assunto, por

enquanto, é só.

PROPRIEDADES FÍSICAS (OU ACÚSTICAS) DOS SONS

Os sons (não só os musicais; os ruídos também) têm propriedades

acústicas (também chamadas de físicas). Geralmente são citadas as seguintes:

A Altura: que é uma função da frequência do som (número de vibrações por

segundo ou Hz). É escrita na pauta combinada com as claves. Quanto maior a frequência,

mais agudo é o som e quanto menor, mais grave. Custuma-se representar os sons segundo

sua altura num plano vertical (p. ex. na pauta), embora isto não ocorra na realidade.

A Intensidade: que é uma função da potência (volume) como são produzidos os

sons. E então eles são mais fracos ou mais fortes.

O Timbre: que é uma função do espectro do som que por sua vez, é função da

audibilidade dos harmônicos de um som, e isto, como foi dito atrás, depende da fonte

sonora, de sua caixa de ressonância etc.; o timbre geralmente é afetado pelos itens

anteriores: altura e intensidade.

A Duração:que é função do tempo de permanência do som no espaço, que por

sua vez é também afetado pelos itens anteriores. Na escrita é representado pela figura da

nota.

“Heranças” da Série Harmônica: em música tradicional7 a Série

Harmônica ditou as “regras” da conveniência (ou não) dos sons entre si. Em outras

palavras: os sons em música mantêm uma relação entre si; uma espécie de “parentesco”

que é ditada pela série harmônica; uns existem em função dos outros; são como uma

árvore com raízes, tronco, galhos e folhas... Trata-se de uma relação de dependência que

é imposta pela Série Harmônica. Na música isto ocorre também com as células rítmicas,

como veremos mais adiante. É a partir desta relação que emerge a música. Nossa audição

está possuida desta relação, tanto que se, ao executar uma música, alguém comete “erros”

(afastamento desta relação), sentimo-nos incomodados e como dizia meu amigo Sena:

opa! O cara deu uma mijada fora do caco.

A principal relação que os sons mantêm entre si é determinada, a partir

das escalas em seus diferentes modos e (não esqueça) a partir destas, são elaborados os

acordes, as harmonias e as melodias, que combinadas com o movimento rítmico ou

arritmico, resultam em música.

6 O cérebro do músico ouve Série Harmônica e obedece suas “imposições”. Aliás, a especialização da

audição para estruturas sonoras é o que diferencia um músico das pessoas comuns. 7 aquela que tem sido produzida no ocidente desde a idade média até fins do século XIX (com farta

extenção até hoje!)

6

2. Movimento: Metro/Ritmo x Arritmia

Mas a música não é feita só de sons ou estruturas sonoras. Estas muitas

vezes funcionam apenas como material para exposição dos movimentos, geralmente

rítmicos8, que semelhantemente aos sons, formam estruturas que mantêm relação entre si.

Portanto, uma relação semelhante às que ocorrem com os sons. Então:

Ritmos são constituídos a partir de células de movimento: células rítmicas,

em que “célula puxa célula”, assim como, para o poeta, palavra puxa palavra.

Há muitas definições de ritmo, mas podíamos não defini-lo, pelo menos

por enquanto, mas apenas conceituá-lo como “flutuação de durações (valores)

proporcionais entre si”; ou “movimentação organizada e repetida”; ou ainda como:

“fluxo de valores proporcionais entre si”.

O ritmo é caracterizado pela alternância de valores apoiados (thésis) e não

apoiados (árcis), de acordo com a combinação dos chamados pés da poesia grega9. As

estruturas rítmicas (da mesma forma que as sonoras) efetuam-se no tempo.

O ritmo encontra-se, praticamente em todo o universo: nas artes em geral,

nos processos da vida, em suas manifestações (respiração, batimentos cardíacos, sono,

vigília etc.). O universo gira segundo determinado ritmo e cada um de nós, gira com ele.

Em música, a palavra ritmo é frequentemente usada para expressar uma

movimentação repetida, associada a durações expressas através de sons. E num conceito

mais “vulgar” e mais específico, ritmo é o “balanço típico de uma música”, p. ex. “ritmo

de forró”, “ritmo de minueto”, “ritmo de baião” etc. Todavia, este sentido foge um pouco

do conceito de ritmo que estamos querendo passar.

Mais uma informação sobre este assunto: E arritmia o que é?

Imagine uma chuva de granizo sobre um telhado de zinco. Difícilmente se

consegue estabelecer a regularidade que um ritmo exige, nos movimentos produzidos

pelo pipocar do granizo no zinco. Ritmo exige movimentos organizados e repetidos em

que se verifiquem continuidade, elasticidade e precisão. Na chuva de granizo sobre o

telhado de zinco dificilmente se constata isto.

A arritmia tem sido usada com muita frequência na música pós-tonal.

(Tenha um pouco de paciência, pois falaremos da arritmia com maior exposição depois.

“Podes crer!”).

Você deve estar se perguntando como escrever esta tal de arritmia. Então

veja um exemplo. Na figura 4.

8 Com bastante exceções na música pós-tonal.

9 Quer saber mais sobre os pés gregos? Não esqueça que existe o Google!

7

A fig. 4 Mostra uma possível representação

gráfica de uma arritmia, começando com muita

atividade (como a de uma chuva forte de granizo

caindo em um telhado de zinco) e que aos poucos

vai diminuindo a atividade (quando a chuva vai

passando).

3. Ritmo x Metro (ou Compasso)

Metro (= compasso) e Ritmo mantêm entre si uma relação bem próxima,

mas não são a mesma coisa. Pois vejamos: o metro (ou compasso) é “medida do tempo”.

Uma espécie de estruturação do tempo e é sobre esta estrutura que se dispõe o ritmo. O

Ritmo (em música) é flutuação de valores expressos por sons e faz parte da música. O

metro não. Apenas é suporte para a efetivação do ritmo. É como um papel milimetrado

para o desenhista; o papel milimetrado não faz parte do desenho. Apenas ajuda a firmar o

desenho. Podem, em casos, coincidir, p. ex. no caso em que a pulsação é o ritmo.

Em música o metro mais simples é a pulsação ou pulso ou tempo (como os

músicos preferem chamar). Os diagramas a) e b) abaixo ilustram o assunto. Figura 5.

Fig. 5: a) Linha do tempo. Imagine-a como uma sequência de instantes. Para fazer uso do tempo

e nele escrever a música temos que estruturá-lo com pulsações. Veja os diagramas a) linha do

tempo e b) estruturação do tempo por meio de pulsações.

O estudo do metro chama-se métrica. O estudo do ritmo (inflexões,

entoação, intensidade, sotaque do discurso etc.) chama-se prosódia e é um tópico

pertencente à linguística.

Na música, todos os instrumentistas lidam com o ritmo, para o que o

músico têm que ter uma percepção bem precisa do tempo, ou seja do metro (do

compasso) e suas características, como veremos adiante.

metro musical é compasso. Costuma-se conceituar compasso como:

“agrupamentos de pulsações10

(ou pulsos ou tempos) das quais a primeira é mais

apoiada do que as subsequentes”.

Esta definição é, por vezes, contrariada pelo uso de alguns compassos tradicionais, a

exemplo do compasso 6 por 8 (que nem tem 6 tempos, nem o tempo é representado pela

concheia. Melhor diríamos: tem 2 tempos e o tempo é representado pela semínima

pontuada...). A teoria moderna contempla um capítulo denominado compasso(ou metro)

funcional, ou seja, em que a fórmula de compasso deve expressar a flutuação rítmica

usada no texto musical. (Mas. veremos este assunto depois. Lembre que ainda estamos no

primeiro estágio deste estudo).

10

A pulsação já é um metro. Portanto um compasso. O compasso mais simples.

Fig 4

a) b)

FIG 5

8

O Compasso geralmente é escrito no início da partitura da música. Para

expressá-lo existe uma “fórmula genérica” (de compasso). Veja-a, bem como o seu

significado, na figura 6.

Fig. 6: fórmula genérica de compasso e seu significado. Abaixo exemplos de fórmulas de compassos.

Veja, sem se assustar, exemplos de fórmulas de compassos acima.

Voltaremos a este assunto. Com certeza!

O tempo (a pulsação ou pulso) do compasso, na escrita musical, pode ser

expresso por qualquer uma das figuras trancritas na Figura 7 (na página seguinte), tanto

as da linha b) como as da linha g).

As figuras quando representam tempo (durações) são chamadas de

valores. Quando representam som (nota musical) são chamadas de notas.

Num compasso a figura que representa o tempo chama-se unidade de

tempo (u.t) e a figura que resulta da soma de todos os tempos de um compasso, chama-se

unidade de compasso (u.c.).

A Figura 7 (pag. seguinte) contém muitas informações que, com certeza,

estão fora da programação de TP1. Dela assimile, por enquanto, apenas as colunas a), b),

c) e g).

Os demais conteúdos serão objeto de estudos posteriores.

O ponto (.) de aumento (veja a linha g))

colocado à direita dos valores ao qual se refere, aumenta-lhes

a metade do valor. Veja um ex. na Figura 8.

Mais: em música a ligadura tem vários

significados. Um deles é semelhante ao do ponto de

aumento: soma as durações que estão unidas pela

ligação.Veja o exemplo ao lado, na Figura 9.

onde

o <x> é o número de tempos do compasso e o

< Y> a figura que representa o tempo do compasso.

Fig 6

Fig 8

Fig 9

9

Fig. 7: Nas letras b) e g)

estão as Figuras

(valores/notas) que são

usadas para escrever os

tempos do compasso e,

claro, também as notas

musicais. Combinadas

represetam o

tempo/ritmo e a entoação

da música. A letra a)

indica o nome das

figuras (notas e valores).

Conforme dito

anteriormente, a figura

escolhida para representar o

tempo no compasso11

valerá

um tempo e será considerada

a unidade de tempo (u.t.). A

soma de todos os tempos dos

compasso é chamada de

unidade de compasso (u.c.). Vou apresentar alguns exemplos na figura 10.

Fig. 10:

exemplos de

fórmulas de

compasso

preenchidos,

ilustrando as

unidades de

tempo (u.t.) e

de compasso

(u.c.).

(Cuidado que a maioria dos alunos têm o péssimo costume de não entender este assunto, confundindo u.t.

com u.c. ou coisa pior: não entender nada mesmo deste assunto. Eu estou avisando... vai fazer prova? cai

na prova...).

Capítulo II: Notação da Música Tradicional (como escrevemos os sons)

Apesar das controvércias nas considerações se música é uma linguagem ou

não, prefiro ficar com a hipótese de que é, e como tal pode ser codificada ou melhor:

escrita através de signos, e isto é feito através de convenções arbitrárias, mas, no caso da

música, universais. Tanto os sons como os ritmos são escritos escrevendo-se suas

11

Veja as linhas b) e g) da Figura 7

Fig 10

o

Fig 7

10

propriedades. Vamos começar com a escrita dos sons musicais e silêncios (notas e

pausas).

Notação musical é um termo genérico conferido a qualquer sistema de

escrita utilizado para representar graficamente a música. A escrita de uma linguagem

permite a todos que conhecem o código da escrita lê-la e dela ter uma concepção através

da percepção da linguagem em questão.

O sistema de notação musical mais utilizado atualmente é o sistema

gráfico ocidental que utiliza símbolos grafados em uma pauta de número de linhas

variáveis, indo desde 1(uma) a “n” linhas, sendo a versão mais comum para a música

ocidental tradicional a pauta de 11 linhas, geralmente ocorrente em um sub conjunto de

cinco (também chamado de pentagrama). Ei-las: a) Pauta de 5 linhas, b) pauta de 11

linhas. Veja a figura11.

Fig. 11: Pautas de 5 e de 11 linhas nas quais são

escritas as claves, notas e pausas etc.

Combinadas com a pauta (de 11 linhas) são usadas as claves de fá, de dó e de sol.

Vide a seguir alguns desenhos destas claves. Figura 11a. Qual delas você prefere usar?

São as claves que expressam as alturas absolutas dos sons. Costumo dizer que as

claves “batizam” as notas; dão-lhes nomes e indicam suas alturas (absolutas). Assim,

observe as figuras abaixo (figura 12).

Figs.: 12: Que notas são estas?

Resposta: Notas

pagãs...

Fig11

E agora? -

Foram

batizadas.

Têm nomes.

Fig 12

a

Fig. 11a

11

Resumindo (e acrescentando):

A Pauta (ou Pentagrama, se se tratar da Pauta de 5 linhas!) combinada

com as claves são recursos gráficos para neles se escreverem as notas (as alturas dos

sons).

Tanto as linhas como os espaços são contados de baixo para cima.

Ah! Existem mais dois recursos para escrita das notas:

1º . O das linhas auxiliares ou suplementares que podem ser traçadas acima ou

abaixo das pautas para nelas escreverem-se notas que não cabem na pauta comum de 5

ou de 11 linhas. Veja a figura 13 abaixo.

Fig. 13: Mostrando linhas

auxiliares superiores e

inferiores nas claves de sol

e fá.

2º . O dos

“recursos de 8ª (oitava) e 15ª (décima quinta) que significam respectivamente uma

oitava e duas oitavas acima ou abaixo da nota ou notas às quais se referem. Este recurso

evita o uso excessivo de linhas auxiliares, o que não é aconselhavel usá-las em número

superior a cinco. Estes recursos podem também aparecer sobre ou sob as claves,

indicando que a música escrita em uma determinada altura deve ser executada uma 8ª.

ou 15ª. acima ou abaixo, conforme indicado na

figura 14.

Fig. 14: Mostra o uso dos recursos de 8ª e 15ª, acima

ou abaixo da nota sobre ou sob a qual está posto.

Repetindo: Claves são desenhos

colocados nas pautas e servem para dar nomes

às notas, servindo também para determinar a

altura absoluta dos sons. P. ex. o lá do diapazão que tem 440 vibrações é escrito no

segundo espaço da clave de sol. Assim como na escrita da figura 15.

Fig. 15: Indica onde é escrito o lá do diapasão (altura absoluta: 440 v/s), lá3, no

segundo espaço do pentagrama com a clave de sol12

12

tanto os espaços como as linhas são contadas de baixo para cima.

Fig 13

Fig 14

FIG 15

12

Existem 3 claves: a de sol, a de dó e a de fa, que podem estar colocadas

nas seguintes linhas: na pauta de 11 linhas, tomando-se subconjuntos de 5 linhas (ou

pentagrama) superior, médio e inferior: a) a clave de sol na 2ª. linha; ;b) a clave de fá

nas 3ª e 4ª linhas, c) a clave de dó nas 1ª., 2ª., 3ª. e 4ª. linhas.

O uso de linhas diferentes para as diferentes claves tem algumas

vantagens, entre elas evita o uso de muitas linhas auxiliares, e isto foi de grande utilidade

principalmente na música vocal (medieval: gregoriano e renascentista). A figura 16

mostra as linhas em que as claves podem aparecer.

Fig. 16. Ilustra as posições na pauta (pentagrama) em que as claves podem aparecer.

Foi dito que as claves dão nomes às notas e para saber seus nomes nas

diferentes claves, parte-se da nota conhecida e segue-se a escala ascendente ou

descendente, descobrindo-se desta forma a posição das outras notas. Por este método

descobre-se o nome de todas as notas; não suas alturas absolutas!

Decorar? Se for preciso, faça-o. E lembre: você deve se especializar na leitura

das claves que você usa normalmente, principalmente a(s) do seu instrumento. E mais:

de saber as notas na clave de sol você não escapa! Cuide de decorá-la o quanto antes.

Não precisava... mas vamos apresentar aqui a ordem de como se sucedem as

notas musicais, aproveitando também para anotar as duas nomenclaturas mais comuns:

a alfabética e a silábica.Veja a figura 17.

Fig. 17: Nome das notas nas duas nomenclaturas: a

alfabética e a silábica. A escolha de uso de uma ou

da outra segue a tradição de alguns paízes. Para

nós a nomenclatura silábica é mais usada e a

alfabética tem maior uso na música popular.

Quanto à notação silábica vale ainda uma informação: a origem dos

nomes das notas (Veja na partitura abaixo, figura 18). Seus nomes foram tirados da

primeira estrofe do hino das Matinas de São João. A Guido D’Arezzo (992 – 1050),

monge beneditino, teórico e “regente” no século XI, se deve esta “façanha”.

Fig 16

Fig 17

13

Fig. 18: Hino das Matinas

do ofício da festa de São João

Batista. A partitura está escrita em

Gregoriano. Observe que com

excessão do 1o. verso cada um dos

outros começa com o nome de uma

nota, sequencialmente. Esta

informação está ligada ao nome de

Guido D’Arezzo13

.

A tradução do texto latino constante da partitura é:

Ó São João, para que possam os teus servos exaustos, cantar as

grandezas dos teus feitos, purifica o que de maculado têm nos seus lábios.

O primeiro verso da estrofe do hino começa com ut (Ut queant), que só

em 1675 foi trocado por dó, por João Maria Bononcini.

Diversos outros sistemas de notação musical existem e muitos deles

usados na música moderna (pós-tonal). Assunto para quem se interessar estudar depois.

Quanto ao som: o objeto de qualquer sistema de notação musical é a nota,

que representa um único som e suas características básicas: duração, intensidade, timbre

e altura.

Os sistemas de notação também permitem representar diversas outras

características do som (e logicamente também do ritmo), tais como variações de

intensidade, timbre, expressão ou técnicas de execução instrumental etc.

Cada nota tem uma “posição” definida em cada instrumento. Para tocá-lo tem-se

que saber onde ficam as notas. Dos diversos sistemas de produção de notas (cordas,

madeiras, sopros, etc.) o sistema de teclado se destaca14

e é por isto, que mesmo tocando

um instrumento diferente do sistema de teclados, temos que saber onde ficam as notas

neste sistema. Veja a fig. 19.

Fig. 19: A figura 19 simula um

teclado com a indicação de onde estão as

notas. Observe: de uma tecla para a seguinte

a distância é de meio tom. Assim sendo, da

tecla 1 para a 2 tem meio tom e da 1 para a

3 tem um tom ou seja 2 semitons. A tecla 2

vai representar um dó# ou um réb.

13

Guido D'Arezzo (992 — 1050) foi um monge beneditino italiano e regente do coro da Catedral de

Arezzo (Toscana). 14

No Brasil, o uso do violão é muito frequente e não seria nada mal saber também onde ficam as notas

neste instrumento. Deixo este trabalho para ser feito por sua curiosidade e necessidade, se houver.

Fig 18

Fig 19

14

É claro que você notou que entre dó e ré, entre ré e mi e outras teclas,

existe uma tecla preta. Esta tecla representa um som diferente dos sons de suas vizinhas

anteriores e seguintes, ou seja: pode ser tanto a nota anterior sustenizada, como a

posterior bemolizada. Pode ter, por conseguinte, 2 nomes. Se, partindo da tecla 1 (dó),

formos para a tecla 2, teremos um dó . Se descermos da tecla 3 (ré) para a tecla 2,

teremos um ré .

Nos “instrumentos temperados”15

o som do dó é o mesmo do re , o que

não se pode afirmar de outros sistemas acústicos como o de Zarlino ou Pitágoras etc.

Paciência que você aprenderá este assunto em níveis superiores (se o seu mestre se

interessar pelo assunto. Vou apresentar o assunto no nivel VI, TP 6).

Aproveito a oportunidade para apresentar um quadro que contém o

desenho das alterações possíveis das notas16

. Tais alterações são feitas pelos chamados

Acidentes: sustenido, bemol e

bequadro. Que podem aparecer

também em dose dupla. Veja a figura

20.

Fig. 20: Quadro ilustrando os acidentes que

ocorrem na música tradicional

Existem duas maneiras de usar os acidentes:

a) de maneira “fixa”: diz-se que o acidente é fixo quando ele é

colocado logo no inicio da pauta, depois da clave, fazendo parte da “armadura” que

indica a tonalidade e valendo para todas as notas com o mesmo nome, durante a peça

toda.

b) de meneira “ocorrente”: diz-se que o acidente é ocorrente

quando ele é colocado imediatamente antes da nota à qual se refere (e não na armadura),

e neste caso só afeta as notas do mesmo nome dentro do compasso em que aparece.

Em um e outro caso, quando se quer anular o efeito de qualquer

acidente, usa-se o bequadro. O bequadro tem a função de neutralizar o efeito de

qualquer outro tipo de acidente (sustenido ou bemol).

Ah! Ia esquecendo... Há ainda o acidente de precaução. Trata-se do

uso de um acidente apenas para prevenir erros de leitura. Pode aparecer entre parêntesis

ou não.

15

Instrumentos temperados são instrumentos de sons fixos mediante os quais é possível tocar as notas do

sistema temperado. O sistema temperado é o resultado da divisão da escala em 12 semitons iguais, o que

não ocorre com os sistemas acústicos que não são temperados, (sistema de Zarlino, o de Pitágoras etc.). 16

Na música pós-tonal (p. ex. na música microtonal) é comum o uso de outros tipos de acidentes, como um

quarto e um sexto de tom acima ou abaixo. Tem curiosidade sobre o assunto? Pergunte ao seu mestre.

Fig 20

15

Observe e assinale no gráfico a seguir, figura 21, os acidentes fixos,

com f, os ocorrentes, com o, o bequadro, com b e os de precaução, com p, na figura 21.

Fig. 21: ilustrando

o uso de acidentes

com:

f=fixo,

o=ocorrente,

b= bequadro

p=precaução.

No caso de um duplo acidente, por exemplo, um duplo sustenido ou duplo

bemol, preciso de um duplo bequadro para anular o efeito duplo do acidente.

Vamos ficando por aqui, aguardando um novo e eletrizante capítulo, desta

eletrizante novela que é a teoria musical, em TP 2.

Fig 21