PENAFRIA, Manuela. Imagens e Sons

8/3/2019 PENAFRIA, Manuela. Imagens e Sons

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Propostas de realizao: imagens e sons do passado

e imagens e sons do presente

Manuela Penafria

Introduo

O cinema documentrio lembra-nos constantemente a nossa presena no mundo,

lembra-nos que fazemos parte do mundo e que interagimos com ele. O documentarista

trabalha materiais que, na sua maioria, tm origem no registo in loco: entrevistas,

depoimentos, som ambiente mas, tambm, legendas, msica, re-construes e comentrios,

textos ou poemas em voice-over A seleco e interligao desses materiais estar aqui em

destaque a partir de propostas de realizao, ou seja, a partir de filmes concretos. Discutir os

modos de abordar os acontecimentos do mundo e a vida das pessoas implica fazer um trabalho

retrospectivo. No se trata de apresentar os modos possveis, mas os que efectivamente j se

concretizaram, ou seja, dar conta dos modos que o documentrio j adoptou. Assumindo este

texto um carcter exploratrio, iremos partir de abordagens ao real que serviro de pretexto

para identificar propostas de realizao cinematogrfica. Assim, faremos uma distino entre

imagens e sons do passado, ou seja, o acervo disponvel para ser utilizado pelos cineastas, e

a expresso imagens e sons do presente dir respeito s imagens e sons recolhidos

propositadamente para um filme.

Nas imagens e sons do passado inclumos, essencialmente, as imagens de arquivo e

os vdeos caseiros. As primeiras so as imagens preservadas pelos arquivos oficiais ou

estatais ou na posse de instituies, como os canais de televiso. Em geral, estas so imagens

conhecidas por todos e, como o prprio nome indica, encontram-se arquivadas.1 So imagens

de acontecimentos do nosso mundo, com a importante funo de preservao da memria

colectiva (ainda que possam ser uma re-construo). A este acervo podemos incluir todos osfilmes j realizados pois as suas imagens so passveis de integrarem outro filme. J os vdeos

caseiros so, por assim dizer, arquivos familiares. No imediato, possuem um valor mais

restrito, inserem-se na memria individual ou familiar. Mas, tal como as anteriores, so

capazes de valorizar os filmes que entendam integr-los. Quanto s imagens e sons do

1 Por cada acontecimento h imagens que os relembram e que circulam (o mais das vezes como merasilustraes, tipo postais ilustrados). No difcil reconhecermos os acontecimentos pelas imagens que sobre

ele permaneceram: a bomba de Hiroshima, a praa de Tianamen, a queda do muro de Berlin, Guerra do Golfo, o11 de Setembro de 2001 (sobre o qual tambm existem registos de amadores do embate dos avies e a queda dasTorres do World Trade Center pelos canais de televiso), etc.


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presente, pretendemos dar conta da cmara do documentrio no terreno, a perscrutar o nosso

mundo. A cmara do documentrio tem a particularidade de se colocar no terreno, pisa o

mesmo cho que os intervenientes. A fim de darmos conta das imagens e sons do presente

iremos apresentar solues de realizao a partir de ideias frequentemente associadas praxis

documental.

Imagens e sons do passado

As imagens de arquivo, imagens que nos mostram acontecimentos passados so, o

mais das vezes, remetidas para a qualidade de prova; apresentam-se como sinnimo de

documento sobre um acontecimento passado. No documentrio, encontramos a possibilidade

de utilizar essas imagens de modo crtico. Encontramos, tambm, a possibilidade de uma re-

organizao do material de arquivo. O acervo imagtico imenso e disponvel para novas

contextualizaes e re-contextualizaes. Este um material disponvel a infinitas montagens

e re-montagens, permitindo que a nossa histria e a histria do cinema se escrevam e re-

escrevam constantemente.

Os filmes compostos por imagens de arquivo so, em geral, denominados filme de

compilao oufilme de montagem e tm na montagem o seu principal recurso. Apesar disso,

preferimos usar a expressofilme de compilao j quefilme de montagem refere-se a filmes

que exploram o recurso da montagem, mesmo quando no esto em causa imagens de

arquivo. As fontes para este tipo de filmes so diversas: arquivos cinematogrficos,

actualidades, imagens televisivas ou retiradas de filmes, registo de acontecimentos por

amadores Trata-se de fazer uso de imagens e sons que no foram registradas pelo realizador

e reorganiz-las numa nova estrutura; retirar esse material do seu contexto original, dando-lhe

um outro ou novo sentido. O aspecto mais interessante deste investimento sobre as imagens

de arquivo rasgar a autoridade que as mesmas arrastam consigo. A constante oscilao

entre tirar um sentido e forar o sentido de imagens que j existem est no cerne de todos osfilmes de montagem.2 Tirar, forar, introduzir ou acrescentar sentido, sem derrapar na mera

manipulao ou numa qualquer forma gratuita de propaganda resultar, seguramente, em algo

inovador.

No auge do formalismo sovitico, Esther Shub pontua uma outra potencialidade da

montagem enquanto recurso capaz de dar sentido s imagens. A montagem, cujo potencial

conhecemos desde o clebre efeito Kulechov e explorado at exausto pelo cinema

2 Antnio A. Rodrigues in AAVV, 2001, Olhar de Ulisses,Resistncia, Vol. IV, Ed. Porto 2001-CapitalEuropeia da Cultura, p.189.


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sovitico dos anos 20 (sobretudo Eisenstein e Vertov), tem um papel importante naquele que

j um dos sub-gnero do documentrio: ofilme de compilao.

A Queda da Dinastia Romanov (1927), de Esther Shub, que comemora os dez anos da

Revoluo de 1917, permanece na histria do cinema como o filme de referncia no que diz

respeito ao filme de compilao. Shub reuniu material para ficar claro o contraste entre a

classe dominante, os Czares, e a dominada, o povo russo, exaltando assim o benefcio da

Revoluo. A Queda da Dinastia Romanov encontra-se dividido em quatro partes que

certamente preexistem s imagens de arquivo utilizadas: 1) a Rssia Czarista; 2) a

preparao da guerra imperialista; 3) a guerra; 4) a Revoluo de Fevereiro e a queda da

dinastia Romanov que d ttulo obra. A primeira e a ltima parte so formadas pelo material

preexistente () e cujo sentido ela s vezes fora () como o raccordentre as burguesas que

enxugam o rosto depois de danarem e o campons que enxuga o suor do seu rosto, ou ainda a

superposio entre a notcia da abdicao do czar e as imagens de uma multido que aplaude.

Estes so exemplos da montagem como pura forma de propaganda, um dos efeitos mais

eficazes, mais temveis e mais desprezveis da montagem de imagens. A segunda e a terceira

parte no parecem emanar do material disponvel. As imagens parecem ter sido escolhidas

para ilustrar uma estrutura narrativa pr-determinada: as imagens de soberanos e polticos

europeus, que aproximam os seus pases da Rssia czarista, numa viso bastante superficial.

A maior abundncia de imagens disponveis da guerra faz com que este terceiro captulo

tenha uma extenso um pouco deproporcionada em relao ao conjunto do filme.3 A dado

momento do filme, um conde e a sua mulher tomam ch num jardim, aps terminarem a

refeio o casal retira-se. Logo a seguir, entram em campo dois criados, um homem e uma

mulher, para levantarem a mesa. O contraste entre a vida de quem domina e quem dominado

no se faz apenas com o recurso da montagem, no caso, bastou apenas um plano de um filme

caseiro colocado num novo contexto.

Em Farenheit 9/11 (2004), Michael Moore re-organiza material de arquivo,essencialmente imagens televisivas, com o intuito de ir buscar s imagens a confirmao do

seu ponto de vista. Cada filme de Moore surge-nos como um ponto final na discusso de

qualquer tema; cada um dos seus filmes apresenta-se mesmo como um filme que exclui a

possibilidade de qualquer outro sobre o mesmo tema. Embora lhe reconheamos legitimidade

em expressar o seu ponto de vista, Farenheit 9/11 um encadear de imagens e argumentos

3

Antnio A. Rodrigues, ibidem, pp.190/191.


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verbais que assenta legitimidade no preenchimento de um vazio de um plano (que supomos

ser um vdeo amador), quase no incio do filme. No dia 11 de Setembro de 2001, o presidente

Bush visita uma escola secundria na Florida. Vemos o presidente sentado de frente para as

crianas e, de acordo com Moore em voice over, quando o segundo avio embate nas Torres,

o chefe de pessoal aproxima-se de Bush e diz-lhe: O pas est a ser atacado. Ainda de

acordo com Moore, o presidente no tem ningum que lhe diga o que fazer, nem ele sabe o

que fazer; por isso, deixa-se ficar e mantm o programa da visita, no reage ao que est a

acontecer e fica pensativo. O que que o presidente estar a pensar? a questo que Moore

coloca e avana a hiptese ou, alis, a concluso, de lhe ter ocorrido: Tenho andado com ms

companhias. Essas companhias sero os sauditas que agora atacam o seu pas. Moore

encontra aqui um ponto de apoio para, a um ritmo quase alucinante, associar imagens, fazer

dedues, tirar concluses e antes de ter a aprovao do espectador, avana-lhe com mais

argumentos para deixar claro que a invaso do Iraque foi feita apenas por causa do petrleo e

no para retaliar a Al Qaeda que efectivamente atacou as Torres do World Trade Center.

Umas pitadas de humor e drama aqui e ali ajudam a impor e a compor a boa manipulao

das imagens. Moore impe s imagens de arquivo, pela montagem, o seu ponto de vista.

Independentemente da posio de Moore, o que aqui nos parece mais problemtico

precisamente o ponto de apoio que identificamos acima: a partir de uma imagem de algum

afirmar categoricamente o que ela est a pensar. Uma outra opo, longe da demagogia

Mooriana, a de Emile de Antonio (1919-1989) 4, um activista poltico e crtico dos media,

em especial da televiso e cuja filmografia composta quase exclusivamente de filmes de

compilao. Para este cineasta o cinema um meio privilegiado para a discusso ideolgica.

Millhouse: a White Comedy (1971) tem como protagonista o presidente republicano

Richard Milhous Nixon e antecede a sua resignao do cargo de presidente dos Estados

Unidos, em 1974, motivada pelo caso Watergate. O ttulo do filme composto por uma

transformao do nome intermdio de Nixon para Milhouse (moinho), que de Antonio associa sua actuao como personagem, por se tratar de um local de moagem, de triturao, e um

local que coincide com a aspereza e rudeza da sua personalidade. Milhouse um nome que se

repete vrias vezes ao longo do filme, em legendas/separador, por exemplo: Milhouse goes

to Washington quando do caso Hiss VS. Chambers, em que este acusa o primeiro de

espionagem, em 1948. Nixon presidiu a Comisso para as Actividades Anti-Americanas que

indiciou este caso de infiltrao comunista no governo federal, tendo desempenhado um papel

4 Para uma viso mais completa da sua obra v. Douglas Kellner, Dan Streible (eds.),Emile de Antonio, VisibleEvidence Series, Vol. 8, University of Minnesota Press, 2000.


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relevante na acusao de Hiss. Parte do ttulo do filme: a White Comedy surge por cima de um

retrato de Nixon com a sua mulher e , como o prprio realizador afirmou, uma evocao do

film noir, uma evocao que insiste ironicamente sobre a face branca e pura que a

engrenagem poltica tentava passar do presidente sociedade americana. (Cf. Martin, 1972).

O filme expe a carreira e a personalidade de Nixon. O tom irnico, caustico, absolutamente

corrosivo do incio do filme marca o seu tom geral. Uma banda de msica est a tocar e uma

voz masculina anuncia: Senhoras e Senhores, o presidente dos Estados Unidos. Segue-se

uma panormica ascendente da figura de cera do presidente com uma placa no cho onde est

escrito o seu nome. Logo a seguir, vemos um corpo com fato e gravata onde solenemente

colocada uma cabea de cera do presidente. Ao seu lado esto outras figuras de cera, como a

do presidente Kennedy. Num rasgo de premonio, de Antonio, avana para o dia 7 de

Novembro de 1962. Antes de Nixon entrar para uma conferncia de imprensa, um jornalista

informa: Aparentemente o fim. O fim da curiosa, colorida, por vezes complicada carreira

de Richard Nixon. Lembremos as suas derrotas polticas: em 1960 enquanto candidato

Casa Branca e, em 1962, enquanto candidato a governador da Califrnia. O incio e o fim da

sua carreira poltica estavam ainda por vir: em 1968 eleito presidente dos EUA, re-eleito

em 1972 e resigna em 1974.

Sem nunca recorrer voice over, de Antonio apoia-se na montagem de imagens

televisivas para revelar as tenses e contradies da sociedade americana. esse o papel da

montagem. (Cf. Martin, 1972). A recusa de um comentrio que explique as imagens de

arquivo, mantm a integridade das mesmas enquanto documento. Pela montagem, o

realizador reala as contradies que sempre estiveram presentes nas imagens de arquivo. De

Antonio deixa, em grande parte, que as imagens falem por si e solicita do espectador um

envolvimento activo, pela re-contextualizao das imagens a que j teve acesso pelos canais

de televiso. A montagem de Antonio interfere no sentido dessas imagens, por vezes, com o

apoio de entrevistas feitas pelo realizador (e nas quais nunca se ouve outra voz para alm dado entrevistado). Os entrevistados so pessoas que mais directamente se encontram ligadas a

determinado acontecimento. Por exemplo, a dado momento do filme Millhouse: a White

Comedy, vemos um homem sentado numa secretria que afirma: Chamo-me J. Wextler e sou

editor generalista do Post. Wextler comea ento a relatar-nos uma informao que chegou

ao jornal em 1952, sobre a qual no previram as repercusses e que inicialmente no teve

destaque de primeira pgina (uma espcie de Watergate antecipado). A informao era sobre

as fontes de financiamento de Nixon. Um grupo de industriais, das finanas e da rea doimobilirio da Califrnia estaria a alimentar e cuidar de Nixon. Perante acusaes de um


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procedimento pouco tico, Wextler afirma que a relao pai-filho que surgiu entre

Eisenhower e Nixon ter sido uma fachada e que esse incidente ia custando a Nixon o cargo

de vice-presidente. No seguimento dessa denncia e ainda na qualidade de candidato Casa

Branca, Nixon faz uma declarao transmitida pela televiso, que ficou conhecida por

checkers speech. Neste discurso, Nixon faz-se acompanhar da sua mulher que se encontra

sentada numa cadeira a alguma distncia da sua secretria. Nixon apresenta a sua mulher a

propsito de nunca a ter includo na folha de salrio da campanha, apesar de ela ser uma

excelente estengrafa. Ela olha orgulhosa para o marido. Nixon revela detalhadamente a sua

histria financeira completa, tudo o ganhou, tudo o que gastou e tudo o que deve; por

exemplo, que possui um Oldsmobile de 1950 e que temos a nossa moblia, herdou do seu

av 15.000 dolres, uma casa em Washington que custou 41.000 dlares e que ainda deve 20

000 e confessa que receberam um presente de um homem do Texas. Este homem ouviu

dizer sua mulher que as filhas gostariam de ter um co, e enviou-lhes de presente um

cocker-spaniel preto e branco, s manchas. A sua filha mais nova de 6 anos de idade deu-

lhe o nome de Checkers. Aps esta explicao, surge um plano com uma fotografia de

famlia: o co, Nixon, a sua mulher e as duas pequenas filhas. No filme de de Antnio, este

discurso passado na ntegra, mas descontextualizado da sua programao televisiva original,

ou seja, surge aps as dvidas lanadas pelo editor Wextler e antes de manifestaes de

afectividade entre Nixon e Eisenhower em que este lhe chama de meu rapaz. Para finalizar

este encadeamento de imagens e sons, de Antnio remata colocando em imagem e novamente

declaraes do editor Wextler. Este novo contexto reala a demagogia de um discurso que nos

parece ter sido pouco ensaiado para que primasse pela espontaneidade. Mostra-nos um

poltico nervoso nos gestos, hesitante na fluidez e determinao verbal e pouco vontade com

as cmaras de televiso.

Quanto utilizao de vdeos caseiros, podemos encontrar abordagens como em Os

Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, um filme que parece apostado em contradizer o queErrol Morris disse a respeito do seu filme The Thin Blue Line: Eu quis fazer um filme sobre

como a verdade difcil de conhecer e no que impossvel.5 Com Jarecki apenas e to s

impossvel. Em 1987, no dia de Aco de Graas, a polcia entra em casa dos Friedman, uma

famlia de classe mdia que vive em Great Neck (Long Island, Nova Iorque) e acusa o pai,

Arnold Friedman, um respeitado professor reformado e o seu filho Jesse, de 18 anos, de

pedofilia. O filme conta com vrios depoimentos de advogados, polcias, investigadores, da

me - uma dona-de-casa cujas declaraes em entrevista so, acima de tudo, a procura do5 Morris in PlantingaRhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, 1997, p. 221.


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significado da palavra famlia -, do prprio Jesse e do seu irmo mais velho David (o irmo

do meio, Seth - segundo informao em legenda quase no final do filme - recusou ser

entrevistado), das vtimas e dos familiares destas. Arnold - que se suicidou na priso - comea

por declarar a sua inocncia. Mais tarde, confessa os crimes, ou porque, de facto, os cometeu,

ou porque essa confisso lhe traria uma pena mais leve, ou porque livraria de acusaes o seu

filho Jesse. s imagens da cobertura meditica e das declaraes em tribunal, juntam-se os

filmes caseiros feitos pelos prprios Friedman, com as suas festas de aniversrio, conversas

em momentos de lazer e material filmado durante o decorrer de todo este processo. Um desses

filmes caseiros foi rodado dentro do carro, no dia em que Jesse ia a tribunal declarar-se

culpado. A cmara est colocada do lado direito de Jesse. Vemos a face direita do rosto de

Jesse. Ele e o irmo conversam:

- Tu violaste crianas, Jesse?

- No

- Algum dia violaste?

- Nunca toquei em nenhuma.

- Fizeste as coisas que dizem?

- Nunca toquei em nenhuma, nunca vi o pai tocar em nenhuma.

- Pois, mas deves ter feito aquilo. [risos] Isso, alguma coisa aconteceu. Tem de ser.

o que a Polcia diz

- Se alguma coisa houve, no foi na minha presena. E ter sido uma coisa mnima

porque o mido nunca se queixou.

- Como pode a Polcia mentir?

- Cala-te, Seth.

O plano muda para Jesse e o seu advogado em tribunal. Enquanto o advogado fala a

cmara aproxima-se do rosto de Jesse, da face esquerda do seu rosto: As crianas, as catorze

crianas deste caso, foram indubitavelmente vtimas, isso ningum discute. O nico culpado Arnie Friedman, o homem um monstro. O plano muda para um polcia sentado no tribunal,

vemos o face direita do seu rosto, a mesma face de quando imediatamente antes, Jesse se diz

inocente. O advogado continua: Abusou do filho e violou-o, isso no pode ser esquecido.

[Jesse comea a chorar] No posso crer que vivamos numa sociedade to fria que algum o

possa olhar e no o compreender.Jump cutpara um plano que se aproxima da face esquerda

do rosto de Jesse enquadrando, tambm, o advogado. Jesse a chorar diz: O meu pai criou-me

a confundir o bem com o mal. E sei agora o mal que fazia. Jump cutpara um plano prximoda face esquerda do rosto de Jesse que diz: Quem me dera ter podido travar isto h mais


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tempo. Quem me dera ter feito alguma coisaEstou to arrependido. Os dois lados de um

mesmo rosto: inocente e culpado, ou culpado e inocente, a verdade e a mentira ou a mentira e

a verdade. Os dois lados do rosto de Jesse; e nenhum modo de averiguar a necessidade mais

bsica de uma resposta nica, um simples sim ou no. Neste filme, neste caso concreto, neste

drama vivido pelos Friedman, nada definitivo. Por vezes entende-se que o pior aconteceu,

em outros momentos que nada aconteceu. A verdade parece no ser apenas difcil de obter,

uma subtileza que insiste em escapar-nos.

Os vdeos caseiros de Os Friedmans foram apropriados por Jarecki, o cineasta. Numa

apropriao no sabemos se mais legtima mas, pelo menos, mais pessoal, surge-nos Zyklon

Portrait (1999), de Elida Schogt cujos avs morreram em Auschwitz. Zyklon B um

pesticida para insectos convertido em gs pelos nazis, para o extermnio de judeus. O relato

objectivo e clnico da composio e surpreendente eficcia de Zyklon B que mata entre 5 a 15

minutos, cruza-se com trs geraes de uma famlia judia holandesa, a famlia da realizadora.

O relato em off, as fotografias de famlia, os vdeos caseiros, a explicao do efeito do gs e

planos registados debaixo de gua no so apenas o retrato da sua famlia, so o retrato da

nossa famlia, o seu passado cruza-se com o de todos ns.

Imagens e sons do presente

A fim de darmos conta das propostas de realizao onde os cineastas recolhem

imagens propositadamente para os seus filmes, iremos apontar, seguindo o esprito

exploratrio que marca este texto, propostas bastante diferentes.

1)Work in progress

Apontando para um total acompanhamento da vida dos intervenientes e dos

acontecimentos que regista6, o filme documentrio apresenta uma especial tendncia para

tudo filmar, para nunca desligar a cmara. Esta uma ideia que, para o israelita Amos Gitaiassume o carcter de work in progress. Os filmes Wadi (1981), Wadi, Ten Years Later(1991)

e Wadi, Grand Canyon (2001), realizados com 10 anos de intervalo, tm como tema o vale

6 Pegando em um qualquer catlogo de um qualquer festival de cinema documental e lendo as sinopses dosfilmes quase metade (esta uma estimativa nossa, sem qualquer validade estatstica) no difcil encontrar algosimilar a: um dia na vida de, este filme acompanha..., o dia-a-dia de. Apresentando exemplos defilmes portgueses: Mulheres do Batuque (1997), de Catarina Rodrigues: documentrio sobre a vida, ospensamentos e os sentimentos de 14 mulheres das Ilhas de Cabo Verde O Movimento das Coisas (1985), deManuela Serra: Histrias de quotidiano de silncio. Em caminhos desertos de frio inquietante, numa aldeia do

Norte. Um dia de trabalho;La Loi du Collge (1994), de Mariana Otero: desenrolar de um ano escolar nocolgio Garcia Lorca, em Saint-Denis. As sinopses no so relevantes para julgar um filme. O que aquipretendemos destacar a abordagem documental.


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Wadi Rushmia que acolhe judeus e rabes qual campo de refugiados, em Hafa, Israel, cidade

natal de Gitai. No primeiro, Gitai revela os conflitos e proximidades entre judeus e rabes; o

segundo, comea com imagens do primeiro e acrescenta-lhe material rodado em 1991. Em

Wadi, um homem rabe e a sua mulher judia dizem a Gitai que caminham juntos na vida

porque afinal, no somos to diferentes uns dos outros. Mas, 10 anos mais tarde, em Wadi,

Ten Years Later, essa mesma mulher judia diz que a famlia dela a persuadiu a deixar o

marido rabe. 2001 o ano em que - pela terceira vez - o cineasta regressa ao vale de Haifa

onde vai encontrar novos imigrantes: judeus do Norte de frica, da Europa de Leste, Etipia,

Rssia, rabes palestinianos que foram expulsos ou que fugiram e um grande centro comercial

entretanto construdo. O conflito entre Israel e Palestina visto a partir de toda a

complexidade das relaes humanas. Os intervenientes do filme falam directamente para a

cmara sobre a vida, o amor, o conflito poltico-religioso. Ao longo dos filmes notria uma

maior proximidade com as pessoas ou uma maior facilidade (maturidade) de Gitai em deixar

que os seus intervenientes falem. Recusando o mero aspecto confessional, o que os seus

intervenientes nos dizem sobre a convivncia entre judeus e rabes, sejam eles hngaros,

africanos, russos, israelitas, palestinianos que essa convivncia fcil (todos so seres

humanos) e difcil (poltica e religiosamente mas, tambm, difcil no que diz respeito ao

relacionamento, simpatias e antipatias pessoais).

2)Trabalho em perspectiva

Para o portugus Pedro Sena Nunes j no se trata de um work in progress, mas de um

trabalho em perspectiva ao desenvolver aquilo a que chama um supra-projecto. Margens

(1995)Entraste no Jogo Tens de Jogar, Assim na Terra como no Cu (1999) e A Morte do

Cinema (2002), tm como palco Trs-os-Montes, Minho e Beira Litoral, respectivamente.

Estes trs filmes fazem parte de um projecto em curso pelo qual o realizador pretende

encontrar dentro de cada provncia portuguesa microcosmos representativos de Portugal.Nestes trs filmes, no h uma unidade temtica, Pedro Sena Nunes no pretende estabelecer

paralelismo entre regies. Cada um dos filmes citados resultou da sua deslocao a essas trs

regies e da sua empatia por determinado assunto. Margens tem como enfoque a construo

de uma ponte na aldeia de Chelas e os conflitos entre a populao a respeito dessa construo.

EmEntraste no Jogo Tens de Jogar, Assim na Terra como no Cu, a festa dedicada a S. Joo

dArga, que tem lugar em Caminha, no ms de Agosto, foi registada em dois anos, 1996 e

1997. No filme, material do primeiro e do segundo anos so misturados. J em A Morte doCinema, o realizador confronta-se com lvaro Dias, um mecnico de automveis que


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(re)construiu dois projectores de cinema e que durante a ditadura exibia filmes apimentados

para os senhores e, tambm, filmes apropriados para as senhoras.

Entraste no Jogo Tens de Jogar, Assim na Terra como no Cu reala a interaco

entre o sagrado e o profano. O sermo do Padre -nos dado a ouvir com imagens da festa, e

durante a missa, o Pai-Nosso rezado tendo como pano de fundo o som vindo da festa. A

simbiose entre sagrado e profano no se fica pela mera ocorrncia dessas duas vertentes na

homenagem ao S. Joo DArga, uma no existe sem a outra, nenhuma delas se sobrepe

outra, nenhuma delas mais importante que a outra, ambas coexistem e cada uma delas

depende da outra. Por entre a alegria dos folies, por entre as conversas de circunstncia, por

entre as consideraes de um romeno emigrado em Portugal, o sermo do Padre torna-se mais

uma das muitas vozes que ouvimos e que faz to parte das celebraes como qualquer outra.

E a envolver tudo isto, o fumo da carne a queimar nas brasas de carvo.

3) Tudo filmar

Nos documentrios, a ideia de tudo filmardesemboca numa tendncia para o plano-

sequncia. Este plano assume um lugar especial por permitir acompanhar os intervenientes do

filme na sua vida quotidiana, por transmitir uma sensao de em directo, de verdade e

autenticidade e onde a interferncia da equipa de rodagem se supe nula. O tempo necessrio

para viver e comungar do quotidiano dos intervenientes do documentrio transportado para o

filme em tempo real (recorrendo ao plano-sequncia) comporta o risco de realar a

insignificncia da vida enquanto vida (uma ideia cara a Pasolini). Mas , tambm, um desafio

que rompe os cannes da relevncia, destacando precisamente os gestos insignificantes da

vida quotidiana.

No sendo talvez o propsito do russo Sergei Dvortsevoy tudo filmar, mas de destacar

momentos da vida, naquilo que ela tem de mais surpreendente, na sua filmografia7 o que maisse destaca o uso recorrente do plano-sequncia (a que podemos acrescentar a particularidade

de filmar animais). Cada um dos seus planos sustenta-se a si prprio, sem necessitar

necessariamente de um plano anterior ou de um outro posterior. Os seus planos longos so

sintomticos de uma observao paciente, uma presena demorada nos locais que filma e uma

cmara que no se esconde; por vezes, os intervenientes olham-na e fazem comentrios ou

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Dvortsevoy filmou pastores nmadas emParadise (1995), uma aldeia isolada emBread Day (1998), umafamlia de circo itinerante emHighway (1999) e um homem cego de 80 anos que vive com um gato nosarrabaldes de Moscovo emIn the Dark(2004).


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lanam mesmo insultos. Ainda assim, a presena da cmara longe de ser apenas tolerada um

apetrecho rido que combina com os cenrios naturais de terras quase desabitadas. Nas

palavras do prprio realizador: Quanto razo porque fao planos-sequncia porque eu

penso que cada corte uma mentira e depois, em cada corte matamos a vida no a imagem,

a vida. () se eu quiser ilustrar os meus pensamentos ento posso matar em qualquer stio,

no interessa. () Eu s o fao quando sinto que o plano est vazio e j no tem nenhuma

energia dentro dele. () E a razo porque no gosto de muitos filmes, documentrios ou

fico, porque as pessoas tentam ilustar os seus pensamentos acerca da vida.8Bread Day

(1998) um filme de 57 minutos com apenas 17 planos. Apenas algumas pessoas idosas

vivem numa pequena aldeia a 80 km de So Petersburgo. Uma vez por semana, uma

carruagem cheia de po separada de um comboio que circula na via principal e so os

prprios habitantes que empurram a carruagem at aldeia. Esse percurso demora mais de

duas horas. No filme, o plano inicial acompanha os ltimos 10 minutos. Este plano tem incio

com o empurrar da carruagem para terminar quando a carruagem chega aldeia e um dos

habitantes abre as portas deixando ver o po que vem dentro.

Com Dvortsevoy, o cinema encontra o seu sentido unicamente no plano onde tm

lugar momentos nicos. A energia de que Dvortsevoy nos fala tem a ver com os

acontecimentos nicos, os acasos da vida que nunca ou dificilmente se repetem e com o

tempo que necessrio para os captar. que podemos calcular tudo, mas a vida a vida,

tudo se altera ou pode mudar de imediato, diz-nos Dvortsevoy.9 H uma parte calculada, h

momentos que se repetem e para os quais possvel fazer uma preparao, como no plano

inicial deDay Bread, mas noutros h apenas o acaso. EmBread Day, registaram por acaso

um beijo entre um bode e uma cabra. Na opinio do cineasta: se estivermos preparados

podemos filmar tudo () tudo possvel se tivermos tempo e pacincia suficientes.

4)Nos bastidoresO especial enfoque dos documentrios por dar a conhecer o outro lado ou os

bastidores de um acontecimento, passar, talvez, por uma ideia muito ocidental de que a

verdade se encontra sempre escondida. Circo! (2004), de Rui Ribeiro tem como tema o

quotidiano de uma companhia de circo itinerante. Do espectculo apenas ouvimos a actuao

dos artistas e as palmas do entusiasmo do pblico. A cmara, colocada mesmo antes da

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AA VV 2000,Docs Kingdom, Os Debates- Seminrio Internacional de Cinema Documental em Serpa, Ed.AporDOC-Associao pelo Documentrio, p.48 e segs.9 Ibidem.


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cortina que separa o espao do espectculo do espao dos bastidores, mostra-nos os palhaos,

malabaristas, ginastas, animais imediatamente antes de entrarem em palco e imediatamente

a seguir sua sada. Nunca vemos a sua actuao perante o pblico. No novo que o som de

um plano remeta para o fora-de-campo, mas a insistncia dessa abordagem, o tempo que a

cmara ali permanece, cria uma atmosfera de tenso entre o que se v e aquilo que o

espectador forado a imaginar, aquilo que est fora-de-campo, aquilo que j todos

conhecemos das actuaes de um circo. Se este filme nos mostrasse as actuaes, estaria a

mostrar-nos o que j todos conhecemos. Concentrado no espao que antecede a entrada em

palco e a sua imediata sada, este filme aposta em chamar a nossa ateno para o lado a que

no temos acesso quando vamos ao circo. E descobrimos que esse espao no apenas um

local de entrada e sada, tambm um local de passagem para outras pessoas que trabalham

no circo e que no fazem actuaes , tambm, um local de conversa e de espera enquanto se

fuma um cigarro, de manifestaes de alegria ou desnimo, , enfim, um espao central e

aglutinador da vida quotidiana de um circo. Nada obriga a que um documentrio enverede

pelo lado menos conhecido dos acontecimentos, lugares ou pessoas. Mas, ao faz-lo o

documentrio funciona como um contraponto absolutamente fundamental ao que, por

exemplo, o registo televisivo nos oferece, ou ao que, por qualquer motivo, o espectador no

tem acesso.

5) O particular e o universal

A maior produo de documentrios tem, ao longo da histria, ocorrido em pocas de

guerra e, em grande parte, o documentrio est conotado e tem, em muito, servido como

veculo de transmisso ideolgica como exemplo clssico temos os 7 filmes da srie Why

we Fight (1942-1945)10, de Frank Capra. Mas, essa ter j sido a linha dominante do

documentrio. Cada vez mais, o documentrio entendido como um lugar de encontro entre

quem filma e quem filmado; assim, a discusso sobre o contexto ou encontro tico toma adianteira em relao transmisso ideolgica ou mesmo em relao s tentativas em colocar o

documentrio como meio privilegiado de transmisso de informao, ou seja, o que a partir de

um filme ficamos a saber sobre determinado evento. (Cf. Renov, 2004).

Enquanto lugar de encontro, o documentrio presta-se a meio de catarse, onde a

famlia do prprio realizador ou a sua famlia so protagonistas. Mesmo nos casos em que

uma vivncia pessoal est em causa assumindo contornos de catarse individual e familiar, o

10Prelude to War(1942), The Nazis Strike (1942);Divide and Conquer(1943); The Battle of Britain (1943); TheBattle of Russia (1943); The Battle of China (1944); War Comes to America (1945).


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que mais encontramos uma ultrapassagem desse registo familiar e um modo de abordar

temas que a todos diz respeito. Em Moment of Impact (1998), de Julia Loktev cujo pai,

brutalmente atropelado, ficou fsica e mentalmente incapacitado, repete at exausto a rotina

diria de Larisa, me de Julia, que manh aps manh, tem de levantar e vestir o marido.

Dentro da casa, tal como Larisa repete os mesmos gestos manh aps manh, a cmara de

Julia ocupa quase invariavelmente a mesma posio. A cmara capta, tambm, os momentos

em que me e filha deitadas na mesma cama partilham os seus pensamentos, angstias, medos

e sonhos. Em Histria de um Segredo (2004), de Mariana Otero e depois do seu polmico

Esta televiso a Sua (1997) onde registou o dia-a-dia do canal portugus de televiso

privado SIC, Otero regressa a Frana, sua terra natal, para a se confrontar com o passado da

sua famlia. Seria difcil interessar-me por outros temas, enquanto no tivesse conseguido

reapropriar-me da minha prpria histria. 11 Otero procura compreender o porqu do

embarao e frases no acabadas dos seus familiares a propsito da morte da sua me desde

que tinha 4 anos de idade. S na idade adulta e com grande insistncia da sua parte que,

finalmente, descobre que a sua me de 28 anos de idade, a pintora Clotilde Vautier tinha

morrido ao tentar provocar clandestinamente um aborto. Esta histria trgica de uma famlia

ganha uma dimenso universal pelo tema que aborda e pelo modo como o aborda. Afirma

Otero: Queria que o espectador sentisse a desorientao, a indefinio, ficasse perdido entre

todas aquelas casas, estradas e pessoas. Que notasse o desconforto de um ambiente de

mistrio. E que, depois, pouco a pouco, fosse descobrindo a histria, desfazendo os segredos

at ao alvio, quando, de repente, se faz luz e j se percebe o que se passou. Foi isso

exactamente o que eu vivi.12

Sem recorrer s grandes figuras da Histria, abordar momentos histricos pelo

contacto com as pessoas que os viveram, funciona como contraponto a uma narrativa histrica

distanciada. Entre a objectividade que a abordagem aos momentos da nossa Histria reclama

e a subjectividade associada a quem se refere a algo pessoal, sem o suposto e necessriodistanciamento, no h uma separao insanvel. Estes filmes exemplificam que a maior das

subjectividades atinge a maior das objectividades. So filmes que transcendem a mera histria

pessoal e familiar para a tornarem universal. Estes filmes situam-se e situam-nos no que

podemos designar por uma dimenso subjectiva universal. Em Outubro (2001), Graa

Castanheira d conta do conflito na ex-Jugoslvia a partir de uma escola privada de cinema

11 in Revista Viso, 4 de Maro de 2004.12

Ibidem.


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em Belgrado, dirigida pelo Zoran e pela Svetlana. Milosevic marcou eleies para 24 de

Setembro de 2000 mas, tal como em anos anteriores, manipula os resultados e permanece no

poder. Os apoiantes da oposio, liderada por Voijislav Kostunica, manifestam-se nas ruas

aos milhares. Outubro o ms em que Milosevic deposto e admite a derrota eleitoral. Todo

este conflito personificado pela insegura Svetlana e pelo Zoran, um homem cuja fora

interior transpira do seu corpo frgil e cuja serenidade, sentido de humor e clarividncia de

argumentos colocam uma dimenso mais intimista a um conflito nacional. Enverando pela

memria dos factos e no pelos factos histricos Shoah (1985), de Claude Lanzman um

filme absolutamente urgente sobre o Holocausto. Shoah apresenta-nos os limites da

representao. Perante o Holocausto, o cinema colocado perante os seus limites. A

materializao do horror em imagens no nem possvel, nem vivel. Em Shoah, Lanzmann

recusa mostrar imagens de arquivo, assumindo a impossibilidade de dar visibilidade ao

horror. A verdade do Holocausto no est numa narrativa nica mas em todas e cada um dos

testemunhos que ao longo das 6 horas de filme ouvimos contar na primeira pessoa. (Cf.

Shoshana Felman in Williams, 1993).

6)Pessoas comuns

Longe do glamour, do star system, figuras incontornveis da nossa histria pelas

melhores razes - Nelson Mandela - ou pelas piores razes Hitler -, povoam o universo

documental, em especial os documentrios televisivos. Em alternativa, os exibidos em outros

circuitos so protagonizados por pessoas comuns. Colocar pessoas comuns no ecr algo

muito caro ao filme documentrio. Mas, no bem isso que se passa. Em Estrela da Tarde

(2004), de Madalena Miranda, uma dona de casa, no apenas uma simples dona de casa e o

interesse do filme confunde-se com a originalidade desta mulher que enquanto limpa a casa e

as suas fotografias de Che Guevara, recita um poema da sua autoria alusivo ao dia Mundial da

Mulher, discursa sobre a importncia da revoluo portuguesa de 25 de Abril de 1974, tececonsideraes acerca do pas em que vivemos, ou da condio da mulher,

Este nosso percurso exploratrio pelas imagens e sons do documentrio mostram, em

suma, que cada filme um caso e que embora possamos agrup-los por grupos, categorias ou

sub-categorias h que estabelecer e atender s propostas de realizao que so sempre nicas

e possuem particularidades que apenas um olhar mais atento e demorado sobre cada um dos

filmes poder detectar e, mais que isso, mais gratificante para o espectador.


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Referncias bibliogrficas

CHION, Michel (1982),La Voix au Cinma, Paris: Cahiers du Cinma/ Ed. de LEtoile.

BRESSON, Robert (1975) Notas Sobre o Cinematgrafo (trad. port. Pedro Mexia), Porto:

Elementos Sudoeste [2003].

MACHADO, Arlindo (1996), O Fongrafo visual inRevista de Comunicao e Linguages,

n 23, O que o cinema?, Lisboa: Edies Cosmos, pp. 39-60

RENOV, Michael (2004), The Subject of Documentary, Visible Evidence Series, vol. 16,

Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

WILLIAMS, Linda (1993), Mirrors without memories, Truth, History and the new

documentary inFilm Quarterly, vol. 46, n 3, pp. 9-21.

MARTIN, Marcel (1972), Brve rencontre avec Amile de Antonio,Ecran, n 4, Abril de

1972,pp. 39-40

Filmografia

A Morte do Cinema (2002), de Pedro Sena Nunes

A Queda da Dinastia Romanov (1927), de Esther ShubBread Day (1998), de Sergei Dvortsevoy

Circo! (2004), de Rui Ribeiro

Entraste no Jogo Tens de Jogar, Assim na Terra como no Cu (1999), de Pedro Sena Nunes

Estrela da Tarde (2004), de Madalena Miranda

Farenheit 9/11 (2004), Michael Moore

Histria de um Segredo (2004), de Mariana Otero

Margens (1995), de Pedro Sena NunesMillhouse: a White Comedy (1971), de Emile de Antonio


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Moment of Impact(1998), de Julia Loktev

Outubro (2001), Graa Castanheira

Os Friedmans (2003), de Andrew Jarecki

Shoah (1985), de Claude Lanzman

Wadi (1981), de Amos Gitai

Wadi, Grand Canyon (2001), de Amos Gitai

Wadi, Ten Years Later(1991), de Amos Gitai

Zyklon Portrait(1999), de Elida Schogt

Documents

PENAFRIA, Manuela. Imagens e Sons