UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

A Cor na Pintura “View of the Bay” de

Patrick Caulfield

Análise da interacção cromática, harmonia e qualidade expressiva da cor

Junho de 2004 Filipa Gomes Publicado em http://www.arte.com.pt

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa Artes Plásticas – Pintura Lisboa Junho de 2004 Filipa Gomes E-mail filipa.gomes1@clix.pt

Índice I Página de Abertura .......................................................... 1 II Imagem da obra “View of the Bay”............................................. 3 III Introdução .................................................................. 5 IV Cor ......................................................................... 7 IV.I Processos de Formação de Cor ............................... 7 IV.I.I Qualidades da Cor ................................... 8 IV.I.II Cor – Pigmento e Mistura Subtractiva ............... 10 V Contrastes Cromáticos ....................................................... 13 V.I Contraste de Cor em si ..................................... 13 V.II Contraste de Claro-Escuro................................... 14 V.III Contraste de Quente-Frio ................................... 16 V.IV Contraste de Cores Complementares .......................... 18 V.V Contraste Simultâneo ....................................... 20 V.VI Contraste de Qualidade ..................................... 21 V.VII Contraste de Quantidade .................................... 22 VI Harmonia .................................................................... 25 VI.I Harmonia Cromática ......................................... 25 VI.II A Forma e a Cor ............................................ 26 VI.III O Efeito Espacial da Cor ................................... 27

VII Patrick Caulfield ........................................................... 29 VII.I Biografia .................................................. 29 VII.II Traços Gerais da Obra ...................................... 31 VIII “View of the Bay” ........................................................... 35 VIII.I Análise Preliminar ......................................... 35 VIII.II Análise do Elemento Cor na Pintura ......................... 37 VIII.II.I Identificação da Paleta de Cores .............. 37 VIII.II.II Identificação de cada zona e suas cores ....... 38 VIII.II.III Análise de Contrastes Cromáticos em cada zona . 41 VIII.II.IV Influência da Cor de Fundo ..................... 47 VIII.II.V Material Visual Secundário ..................... 48 VIII.II.VI Harmonia Cromática ............................. 51 IX Conclusão ................................................................... 53 IX.I Interacção Cromática,Harmonia e Qualidade Expressiva da Cor 53 IX.II Primasia da Cor ............................................ 53 X Bibliografia ................................................................ 55

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A Cor na Pintura “View of the Bay” de Patrick Caulfield

Análise da interacção cromática, harmonia e qualidade expressiva da cor

Identificação do objecto de análise: Título: View of the Bay Autor: Patrick Caulfield Data de Execução: 1964 Dimensões: 122 x 182,5 cm Técnica: Óleo sobre Cartão Prensado Localização: Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa

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Patrick Caulfield View of the Bay, 1964 Óleo s/ Cartão Prensado 122 x 183 cm Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

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III. Introdução O objectivo principal deste estudo é compreender e analisar a cor enquanto elemento estrutural e expressivo da obra em análise. Pretende-se comprovar de que modo a cor é um elemento fundamental para a leitura do quadro. O trabalho inicia-se com um estudo teórico da cor aprofundando os conhecimentos que permitam compilar informação relevante para a análise crítica que me proponho fazer. Depois, através de uma abordagem geral à obra de Patrick Caulfield e à sua biografia, proponho-me fazer uma primeira aproximação ao elemento cor no quadro em análise. Vou procurar circunstâncias e factos biográficos que ajudem a explicar a obra do artista e a escolha da sua paleta de cores. Em seguida restringirei o campo de análise ao meu objecto de estudo partindo sempre do geral para o particular. Analisarei a interacção cromática na obra, primeiro restrita a zonas localizadas e depois a nível global. Cada objecto será analisado de per-si e finalmente na sua relação com os outros formando a globalidade da composição. Pretendo estudar de que forma os contrastes cromáticos, a harmonia e a qualidade expressiva da cor contribuem para a leitura visual plena deste quadro. Para avaliar a importância da cor, farei ainda algumas simulações de permutação das cores na obra (não alterando a paleta mas sim a posição das cores) ou mesmo retirando por completo a cor, deixando só os contornos dos objectos. Finalmente, analisarei como a cor neste quadro se afirma face aos restantes domínios da linguagem visual (forma, espaço e movimento).

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IV. Cor

Color is life, for a world without colors appears to us as dead. Colors are primordial ideas, children of the aboriginal colorless light and its counterpart, colorless darkness. 1 Para o ser humano, a cor tem um papel fundamental na vida quotidiana e na percepção que tem do mundo. As cores estão em todo o lado - na natureza, no espaço urbano, nos seres humanos... A nossa aparência, as escolhas de objectos que fazemos (vestuário, acessórios,...) e a forma como os combinamos são fundamentalmente influenciados pela cor. Até nas descrições de objectos ou pessoas usamos a cor como característica primordial (saia azul, olhos verdes, cabelos louros, cor da pele, ...). A cor é também usada na sinalética urbana (sinais de trânsito, linhas de transportes públicos,...). Até nos fenómenos naturais a cor tem importância para o Homem por exemplo, o aparecimento do arco-íris no céu tem uma influência apaziguadora no nosso espírito sendo que, pelo contrário, o raio da trovoada nos amedronta. Assim, se a cor desaparecesse do nosso mundo, o ser humano perderia uma das principais características para identificar e descrever aquilo que o rodeia.

IV.I. Processos de Formação de Cor

As flame begets light, so light engenders colors. Colors are the children of light, and light is their mother. Light, that first phenomenon of the world, reveals to us the spirit and living soul of the world through colors. 2 A frase anterior de Itten significa que a cor é luz e sem luz jamais seríamos capazes de ter a percepção de um mundo colorido. De facto, a luz branca é o resultado da combinação de várias radiações coloridas que podem ser separadas utilizando instrumentos adequados como, por exemplo, o prisma de refracção de Newton para provocar a refracção da luz branca em várias ondas coloridas e projectá-las num écran. No entanto, na nossa vida quotidiana e na maioria dos casos, a sensação das cores não nos é dada pelas ondas-luz mas sim pela absorção parcial da luz-branca nos pigmentos que cobrem as superfícies dos objectos. Os pigmentos que dão cor à maioria dos objectos absorvem certos comprimentos de onda da luz branca e reflectem outros, produzindo a sensação de cor da luz não absorvida.

1 Itten, Johannes, The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color, Introduction, p. 13 2 Itten, Johannes, op. cit, p. 13

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A cor pode ser assim analisada segundo duas perspectivas aparentemente opostas mas que estão directamente relacionadas: cor-luz e cor-pigmento. Estas duas perspectivas correspondem a dois processos diferentes de formação das cores que se denominam por mistura aditiva (cor-luz) e mistura subtractiva (cor-pigmento). Em cada um dos processos definem-se cores primárias e secundárias diferentes, cores complementares diferentes e significados distintos para o branco e o negro.

IV.I.I. Qualidades da Cor As qualidades que caracterizam uma cor são a matiz, o brilho e a saturação. O matiz de uma cor é determinada na cor-luz pelo comprimento de onda do feixe de luz dominante que a representa no prisma de refracção de Newton, assim:

Cores Comprimento de Onda (nm) Vermelho 800 – 650 Laranja 640 - 590 Amarelo 580 - 550 Verde 540 - 490 Azul 480 - 440 Violeta 430 - 390

Portanto a sensação que a cor produz no olho humano depende do seu comprimento de onda. A matiz define a posição da cor no círculo cromático. Qualquer matiz de cor-luz pode ser obtido misturando as quantidades adequadas das matizes vermelho, azul e verde. Por isso essas matizes são chamadas de cores primárias aditivas. As outras cores do espectro são denominadas cores secundárias. Se as ondas luminosas correspondentes às cores primárias forem combinadas com intensidades iguais é obtida a sensação de luz branca. Existem também outros pares de cores espectrais que misturadas em conjunto produzem a mesma sensação de luz branca – denominam-se por pares de cores complementares. Por exemplo a matiz complementar do verde é o vermelho, a do amarelo é o violeta e a do azul é o laranja. As cores-pigmento que absorvem a luz das matizes das cores primárias aditivas são denomina por cores primárias subtractivas.

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Cores Primárias Subtractivas

Cores Primárias Aditivas

Magenta absorve Verde Amarelo absorve Azul Azul Cyan absorve Vermelho

Portanto, se uma luz verde incide sobre um pigmento vermelho, o olho terá uma sensação de negro (ausência de luz). As cores primárias subtractivas são também designadas por cores pigmento primárias e podem ser misturadas em quantidades variáveis para obter quase todas as matizes. Se as três cores pigmento primárias forem misturadas em quantidades iguais resultará o preto. À mistura de pigmentos para obter novas matizes dá-se o nome de mistura subtractiva por oposição à composição de ondas-luz que se denomina por aditiva. O brilho de uma cor está directamente relacionado com o grau de clareza, ou seja, com a quantidade de luz. Quanto menor for o brilho menor será a intensidade da luz (o branco é o mais intenso e o preto o menos intenso visto não ter luz). O brilho mede o grau de luminosidade de uma cor. A saturação mede a pureza da cor, ou seja, refere-se à quantidade de cor diluída pela luz branca. A pureza de uma onda-luz colorida resulta da proporção entre a onda-luz pura da cor dominante e a quantidade de luz branca necessária para obter a sensação da onda-luz colorida. Por exemplo é pela saturação que distinguimos o rosa do vermelho. A saturação máxima de cada cor atinge-se quando existe correspondência com o seu comprimento de onda visível – designa-se então por tom puro. Segundo Kandinsky3, o efeito da cor isolada pode classificar-se em duas categorias principais:

1. O calor ou o frio da cor 2. A claridade ou a obscuridade desta cor

Dando assim origem a quatro classes principais:

1. Quente e claro 2. Quente e escuro 3. Frio e claro 4. Frio e escuro

As cores quentes são as que têm um comprimento de onda maior (vermelho, laranja, amarelo) e provocam uma reacção de expansão sobre o observador

3 Wassily Kandinsky, Do espiritual na Arte, A linguagem das formas e das cores, p. 78

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e as cores frias, as que têm um comprimento de onda menor (verde, azul, violeta), favorecem a contracção.

IV.I.II. Cor – Pigmento e Mistura Subtractiva

Em tudo o que é material a cor é dada pelo pigmento. Por exemplo, o verde das folhas é dado pela presença da clorofila das plantas, as cores das rochas dependem da composição das mesmas e nos seres humanos as cores dos olhos, da pele e dos cabelos depende da quantidade de melanina que está presente. O pigmento não é uma cor mas sim a substância que cobre uma superfície e cujas propriedades levam a que essa mesma superfície nos dê a sensação de uma determinada matiz. Desde os primórdios da História que o Homem utilizou a cor como meio de expressão e comunicação. No início usava pigmentos naturais para colorir as suas representações – macerações de plantas, terra, carvão, sangue de animais ... Mais tarde utilizou tintas de origem vegetal ou animal para tingir tecidos (seda, lã, algodão). Para as fabricar triturava sementes, pétalas, frutos de plantas ou ossos de animais a que adicionava óleos vegetais para os fixar dando origem a corantes e tintas. Depois o Homem percebeu que podia utilizar a resina das árvores, a clara e a gema do ovo ou outros óleos vegetais para conservar, transportar e fixar as cores. Em paralelo também evoluíram as superfícies sobre as quais o Homem pintava, desde as paredes das grutas da Pré-história até às telas e vidros da actualidade passando por pedras, ossos de animais, peles, cerâmica, tecidos, ... As técnicas de pintura também evoluíram e com a industrialização foi possível a criação de pigmentos sintéticos que podiam ser fabricados em série e armazenados em tubos, dando ao artista a liberdade de pintar fora do seu atelier. As cores sintéticas são tão belas como as tonalidades naturais que pretendem reproduzir e permitem reproduzir qualquer matiz pela sua combinação. Neste tipo de combinação subtractiva os papéis dos pigmentos negro e branco são diferentes dos da cor-luz correspondente. Ao juntar a branco progressivamente pequenas quantidades de negro, vão surgindo diferentes tons de cinza cada vez mais escuros até que chegamos ao negro. O pigmento negro vai absorver todas as cores pelo que não há qualquer luz

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reflectida pela superfície. É por esse motivo que o negro é “escuro” - ausência de luz reflectida. O pigmento branco é o que absorve menos tipos de luz pelo que a luz branca que incide é quase totalmente reflectida e é também por isso que é a cor mais brilhante. O branco é gerado pela ausência de qualquer cor enquanto o negro corresponde à presença de todas as cores. Isto é o contrário da mistura aditiva em que o branco é gerado pela combinação de todas as cores e o negro é gerado pela ausência de luz. O mesmo se passa em relação aos pigmentos coloridos; cada um reflecte a cor que não é absorvida. Por exemplo o pigmento vermelho absorve todas as radiações com excepção das vermelhas. As cores primárias subtractivas são obtidas da seguinte forma: Azul Cyan - Absorve a componente vermelha da luz branca que incide na superfície. Como a luz branca é a soma das cores primárias aditivas (azul, verde e vermelho), o azul cyan é a soma do verde com o azul. Magenta - Absorve a componente verde da luz branca que incide na superfície. Como a luz branca é a soma das cores primárias aditivas (azul, verde e vermelho), o magenta é a soma do vermelho com o azul. Amarelo - Absorve a componente azul da luz branca que incide na superfície. Como a luz branca é a soma das cores primárias aditivas (azul, verde e vermelho), o amarelo é a soma do vermelho com o verde. Ao misturar em quantidades iguais as três cores pigmento primárias vamos obter o negro cromático em teoria, no entanto, isso não se verifica, obtendo-se um tom escuro que no entanto, não chega a ser negro. As cores secundárias são obtidas misturando em partes iguais pares das cores primárias: Laranja – Amarelo + Magenta Verde – Azul Cyan + Amarelo Violeta – Azul Cyan + Magenta A mistura subtractiva de duas cores dá sempre origem a uma cor menos luminosa de qualquer das originais (isto porque o espectro de radiações absorvidas aumenta). A partir da mistura das cores primárias e secundárias obtêm-se as cores terciárias:

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Cor Primária/Secundária

Cor Primária/Secundária

Cor Terceária

Amarelo + Laranja = Amarelo - Laranja Magenta + Laranja = Magenta - Laranja Magenta + Violeta = Magenta - Violeta Azul Cyan + Violeta = Azul - Violeta Azul Cyan + Verde = Azul - Verde Amarelo + Verde = Amarelo - Verde Na generalidade das pinturas a cor é obtida pela mistura subtractiva de pigmentos (ou seja cada tonalidade é obtida misturando os pigmentos das tintas que lhes dão origem e pintando a superfície em causa com essa cor previamente preparada). A excepção a esta regra encontra-se nas obras impressionistas e pontilhistas onde as cores se formam nos olhos dos observadores por mistura cromática aditiva das miríades de pequenos pontos de cores primárias que o artista colocou na tela.

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V. Contrastes Cromáticos

Os órgãos dos sentidos do ser humano, nomeadamente os olhos, funcionam por comparação. Assim dizemos que um objecto é comprido por comparação com outro que é mais curto e esta noção é relativa já que o mesmo objecto pode ser considerado curto quando comparado com outro mais longo. O mesmo se passa em relação à percepção que temos das cores. Os efeitos coloridos são intensificados ou enfraquecidos pelo contraste. O contraste não é mais do que a diferença percebida entre dois efeitos coloridos. Quando essa diferença atinge o seu grau máximo estamos na presença do que denominamos por contraste polar ou diametral. Existem sete tipos de contrastes:

• Contraste de Cor em Si (Matiz) • Contraste de Claro-Escuro • Contraste de Quente-Frio • Contraste de Cores Complementares • Contraste Simultâneo • Contraste de Qualidade (Saturação) • Contraste de Quantidade (Extensão)

Que analisaremos sucessivamente.

V.I. Contraste de Cor em Si

O contraste de cor em si é de todos o mais simples. Trata-se simplesmente do efeito combinado de três ou mais matizes na sua máxima saturação e brilho. O contraste provocado pelos matizes amarelo, magenta e azul cyan (cores primárias) é o contraste de matiz mais acentuado – contraste polar. O contraste provocado pelas cores laranja, verde, violeta (cores secundárias) é menos acentuado do que o das cores primárias e o de cores terceárias ainda o é menos.

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Quando as cores ficam separadas por preto ou branco o efeito é atenuado e acentua-se o carácter individual de cada matiz. Se é o branco a separar as cores atenua-se o brilho das cores adjacentes e elas ficam escurecidas. No caso da separação ser feita por negro, este torna as cores adjacentes mais claras. É vulgar encontrar o contraste de matizes no artesanato, na arte popular e em alguma arte sacra da Idade Média e do Renascimento.

V.II. Contraste de Claro-Escuro

As melhores representações da luz e da escuridão são respectivamente o branco e o negro. No escuro (ausência de luz) todas as cores se tornam invisíveis. Os efeitos do branco e do negro são diametralmente opostos ficando os tons de cinzento e todas as outras cores percepcionadas pelo olho humano, entre eles. Na realidade não existe um valor máximo de branco ou de negro mas sim um número infinito de tons de cinzento que se podem aproximar tanto quanto desejarmos do branco e do negro. Cada observador é capaz de distinguir um número diferente de tons de cinzento. Na pintura, o branco e o negro assumem um papel muito importante porque são os dois pólos do contraste claro – escuro. O cinzento pode ser obtido pela mistura de branco e negro ou pela mistura das três cores primárias (amarelo, azul, magenta) com branco ou pela mistura de um par de cores complementares com branco. O cinzento é uma cor neutra, incaracterística e inexpressiva, cujo efeito é muito influenciado pelas cores adjacentes. Sob o efeito de qualquer cor adjacente, perde a sua característica neutra, não cromática, e apresenta um tom complementar ao da cor que lhe está próxima. Este efeito é uma ilusão de óptica que se forma no olho do observador e não se materializa na superfície em si. Deste modo, o cinzento depende das cores adjacentes para adquirir vida.

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O cinzento diminui o brilho e a intensidade das cores que lhe estão próximas. Ele assume um papel intermediário neutro face a fortes oposições de cores. Nas cores puras também existe uma gradação de tons. Isso pode ser observado nos exemplos seguintes.

Esses tons vão desde o tom claro (fortemente iluminado ou aclarado com branco) até um tom muito escuro (pouco iluminado ou escurecido com negro). O amarelo é a cor pura mais luminosa e o violeta é a mais escura.

Entre elas estão o vermelho e o azul. Quando as cores se misturam com branco (aclaradas) ou negro (escurecidas) perdem parte do seu brilho e luminosidade. Aclaradas

Escurecidas

O contraste claro-escuro é frequentemente utilizado de forma a estabelecer relações de volume e/ou de espaço.

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Podemos observar a utilização deste tipo de contraste nas gravuras, nas águas-fortes, nas pinturas de naturezas-mortas e em algumas pinturas do Renascimento, do Barroco e do Cubismo.

V.III. Contraste de Quente-Frio

A matiz azul-verde abranda a circulação do observador e a cor vermelho – laranja estimula-a. Isso provoca que num quarto pintado de azul-verde se tem uma sensação de fresco, e que pelo contrário, num quarto pintado de vermelho-laranja se tem uma sensação de calor. Assim, a cor vermelho – laranja é a mais quente e a matiz azul – verde é a mais fria. As cores amarelo, amarelo-laranja, laranja, vermelho-laranja, vermelho, vermelho-violeta são geralmente classificadas como cores quentes. As cores amarelo-verde, verde, azul-verde, azul, azul-violeta e violeta são classificadas como cores frias. Esta classificação só é definitiva em relação às cores vermelho-laranja e azul-verde que são os extremos deste contraste. Em relação a todos os outros tons intermédios eles devem ser considerados mais quentes ou mais frios consoante os tons que lhes ficam adjacentes. Facilmente se pode concluir que a classificação das cores em grupos de cores quentes e cores frias é uma convenção baseada em impressões subjectivas. Segundo Rudolf Amheim, as cores não primárias são as mais difíceis de classificar como quentes ou frias porque o que determina a qualidade expressiva de uma cor não é a cor principal de um tom mas “.. a cor no sentido da qual ela se desvia pode determinar o efeito.” 4. Quer com isto dizer que um vermelho-azulado tende mais para um tom frio, pois o azulado desvia o vermelho e o oposto sucederia com um azul-alaranjado. Assim, a mistura de vermelho “aquecerá” um tom e a mistura de azul “arrefecerá” esse mesmo tom. Já para Kandinsky· os extremos do contraste quente – frio centravam-se no amarelo (cor quente) e no azul (cor fria).

4 Rudolf Arnheim, in Arte & Percepção Visual, 13ª ed., Editora Pioneira, São Paulo, 2000, p. 359

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Considerava que as cores quentes irradiavam força e aproximavam-se do observador prendendo-lhe o olhar sendo que, pelo contrário, as cores frias se afastavam do observador, dirigindo-se para o seu próprio centro. Para ilustrar esta afirmação utilizava como exemplo dois círculos iguais pintados respectivamente de amarelo e azul. Movimento excêntrico Movimento concêntrico Considerava ainda que o amarelo tinha tendência para a claridade pelo que perdia o seu calor quando misturado com negro, tornando-se doentio. Amarelo mais claro Amarelo mais escuro Mais agudo Menos quente Por sua vez, o azul perdia a sua profundidade quando clareado com branco, tornando-se longínquo, indiferente, até que se convertia num tom silencioso. Azul mais claro Azul mais escuro

Mais silencioso Mais profundo, frio Quando se tenta arrefecer o amarelo juntando-lhe azul, por exemplo, o resultado é um tom esverdeado, doentio. Se se continuar a adicionar azul obtemos o verde, que segundo Kandinsky, à semelhança do cinzento, é a cor do repouso absoluto. No entanto, Kandinsky

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considera que ao contrário do que sucede com o cinzento, o verde apresenta vitalidade intrínseca. Os tons claros de verde tendem para a indiferença e os tons escuros para o repouso. Itten5 considera que se pode ir ainda mais longe na classificação das cores quanto à sua temperatura, seguindo outros critérios como: quentes – frias; sombreadas – ensolaradas; transparentes – opacas; calmas – excitantes; finas – espessas; aéreas – terrenas; longínquas – próximas; leves – pesadas; húmidas – secas. Segundo Itten estas características possibilitam um número infinito de efeitos expressivos como resultado do contraste quente – frio. Este contraste é muito usado para sugerir proximidade e afastamento. Por exemplo, nas pinturas das paisagens, representam-se os objectos mais distantes com tons mais frios para acentuar a distância e devido ao efeito de filtro que a atmosfera provoca. Este tipo de contraste pode observar-se nos vitrais das igrejas góticas, em algumas pinturas religiosas do Renascimento, em pinturas de paisagens e em retratos do Impressionismo.

V.IV. Contraste de Cores Complementares

Por definição, no método de formação de cor subtractivo, o comprimento de onda dominante da cor-luz que a matiz absorve é a sua complementar. A cor complementar é a “negativa” de qualquer cor. Assim, cada cor e a sua complementar formam um verdadeiro contraste.

Cor Cor complementar Amarelo Violeta Laranja Azul Vermelho Verde

5 Itten, Johannes, op. cit, p. 65

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Nos pares de complementares estão sempre presentes as três cores primárias:

Cor Cor complementar Cores presentes Amarelo Violeta (vermelho + azul) amarelo + vermelho + azul Laranja (vermelho + amarelo) Azul vermelho + amarelo + azul Vermelho Verde (amarelo + azul) vermelho + amarelo + azul Quando se justapõe uma cor e a sua complementar, as duas interagem, intensificando-se pelo contraste simultâneo. A matiz de cada uma delas parece mais saturada aos olhos do observador, por influência da outra cor. O par anterior é também o contraste polar de claro-escuro. O par anterior de cores saturadas (vermelho, verde) tem o mesmo brilho. Para além destes pares de cores complementares há ainda um par de cores complementares que representa o contraste polar de quente-frio, o das cores vermelho-laranja e azul-verde. No círculo cromático, cada par de cores complementares fica do lado oposto quando se traça o diâmetro que passa por uma delas. Analogamente, também o branco e o negro são complementares por serem opostos. Segundo Itten, a mistura de duas cores pigmento complementares dá origem a um cinzento neutro. Se a mistura for feita com cores-luz complementares obtém-se a cor-luz branca. O contraste de cores complementares torna-se mais perceptível no efeito “after images” a que também se chama contraste de simultaneidade. Por exemplo, se fixarmos os olhos sobre um quadrado de determinada cor sobre um fundo branco durante algum tempo e depois colocarmos na mesma posição uma folha totalmente branca, visualizaremos no lugar do quadrado, um outro com a mesma dimensão mas colorido da cor complementar. Goethe, explica na sua teoria da cor: “As cores isoladas afectam-nos, por assim dizer patologicamente, despertando-nos sentimentos particulares. Lutando vivamente ou desejando

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suavemente, sentimo-nos elevados no sentido da nobreza ou diminuídos em direcção ao medíocre. Contudo, a necessidade da totalidade inerente ao nosso órgão leva-nos para além desta limitação. Ela liberta-se produzindo o oposto dos particulares exigido sobre ela e assim ocorre a inteireza satisfatória”.6 Segundo Rudolf Arnheim, o problema da composição quando se produz um objecto de arte reside em que as cores complementares não se adaptam nem se subordinam com facilidade a uma paleta global de cor. É dele a frase: “Uma vez que o olho espontaneamente procura e liga as cores complementares elas são com frequência, usadas para estabelecer conexões numa pintura entre áreas que se encontram a alguma distância uma da outra. Contudo, um forte duo ou tríade complementar tende a ser tão isolado e auto-suficiente que não apenas ajuda a manter a pintura unida, mas também introduz um problema compositivo”7 Na maior parte das pinturas baseadas no contraste de cores complementares, observam-se não só as cores saturadas mas também os tons intermédios. Este tipo de contraste pode observar-se, por exemplo, em algumas pinturas religiosas do Gótico e em pinturas de paisagens de Cézanne e do Pontilhismo.

V.V. Contraste Simultâneo

Este contraste está relacionado com o anterior. Podemos exemplificá-lo da seguinte forma: Se olharmos para um quadrado cinzento colocado em cima de outro quadrado de cor saturada, constata-se que o quadrado cinzento tende a ganhar tonalidades da cor complementar dessa mesma cor saturada. Esta situação não ocorre apenas com cores saturadas. O olho humano vai simultaneamente exigir a cor complementar da que foi observada no primeiro instante. Se esta exigência não for satisfeita, o próprio olho vai criar a cor que necessita. Assim, no olho do observador, vai ser criada momentaneamente a cor que necessita sob a forma de impressão colorida.

6 Rudolf Arnheim, op. cit., p. 347 7 Rudolf Arnheim, op. cit., p. 350

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Por outro lado, quando os olhos se demoram a fixar uma determinada cor, surge o cansaço, que provoca que a intensidade da cor pareça diminuir e ao mesmo tempo aumente a intensidade da sensação de cor. Para John Taylor, o contraste simultâneo consiste em duas superfícies contrastantes adjacentes que se intensificam pela sua diferença na direcção complementar uma da outra. Assim, mesmo as tonalidades que parecem semelhantes quando observadas separadamente, juntas têm um efeito visual diferente. Quando as duas cores justapostas não são complementares, cada uma delas vai tender para complementar a outra. Taylor salienta que este efeito se acentua (fica mais brilhante) sobre um fundo negro e se atenua (fica mais acinzentado) sobre um fundo branco. Para comprovar este contraste, Von Allesch fez a seguinte experiência: Colocou lado a lado um amarelo esverdeado e um amarelo avermelhado, que observados em separado pareciam amarelos puros. Quando justapostos tenderam para os opostos e realçaram as diferenças entre si. Este tipo de contraste pode observar-se, por exemplo, nalgumas pinturas de arte sacra da Idade Média e do Renascimento e nalgumas obras de Van Gogh.

V.VI.Contraste de Qualidade

Como já foi referido a saturação mede o grau de pureza de uma cor. O contraste de qualidade é o contraste entre uma cor pura saturada e um tom da mesma cor diluído. As matizes produzidas por dispersão da luz branca pelo prisma de refracção são cores saturadas na sua máxima intensidade. Também nas cores pigmento se encontram matizes próximas da sua saturação máxima. Não existem nas cores pigmento matizes totalmente puras porque, por exemplo, em relação à cor branca não existe nenhuma superfície que reflicta a totalidade da luz (considera-se branco se reflectir acima de 85% da luz incidente), e também em relação à cor negro, não existe nenhuma superfície que absorva a totalidade da luz incidente (considera-se negro se absorver pelo menos 85% da luz incidente). Quando a percentagem de luz branca

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reflectida está abaixo da percentagem acima indicada estamos na presença de um tom de cinzento. Nos objectos coloridos a situação é análoga à exposta no parágrafo anterior, sendo raros os objectos que reflictam quase 100% de uma matiz, absorvendo a totalidade dos demais; é por isso que nos deparamos com tons variados da mesma cor. Quando se trata de uma matiz de onda-luz, ela é tanto mais pura (ou saturada) quanto menos comprimentos de onda contiver. As cores podem ser diluídas de quatro modos diferentes:

1. Diluição de uma cor misturando branco – a cor fica mais fria sendo este efeito mais acentuado sobre o vermelho, o amarelo e o violeta.

2. Diluição de uma cor misturando negro – o negro torna as cores menos brilhantes e nalguns casos mais profundas, aniquilando-as por completo a partir de um dado limiar. O amarelo perde o seu esplendor e torna-se doentio. O violeta e o azul tornam-se mais profundos. O vermelho aproxima-se do castanho e torna-se agressivo.

3. Diluição de uma cor misturando cinzento – a cor torna-se mais neutra, opaca, e fica com um tom mais escuro que o original. De acordo com a cor usada a mistura com cinzento pode ficar com mais ou menos brilho do que a cor original

4. Diluição de uma cor misturando a sua cor complementar –normalmente obtem-se um tom de cinzento escuro (se a mistura for equilibrada) ou dependendo das proporções quantitativas usadas e dos pares de cores complementares em presença, obtêm-se efeitos amarelados, alaranjados, avermelhados, esverdeados ou azulados.

Quando se misturam as três cores primárias conseguem obter-se todos os tons de cinzento até um quase negro de ar sombrio. Este tipo de contraste pode observar-se, por exemplo, em algumas pinturas do Maneirismo e em certas obras de Matisse e Paul Klee.

V.VII. Contraste de Quantidade

O contraste de quantidade trata da relação de grandeza entre duas manchas de cor. A força do efeito de uma cor é determinada pela dimensão e luminosidade da mancha de cor. A forma de se medir a luminosidade de uma cor face a outra passa por comparar as cores puras sobre um fundo cinzento neutro de claridade média. Deste modo apercebermo-nos de que os efeitos luminosos das diversas cores são diferentes.

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Como se pode ver, a luminosidade diminui de cima para baixo e em cada linha da esquerda para a direita, ou seja, o amarelo é a cor mais luminosa e o violeta a menos luminosa. Segundo Goethe os valores lumínicos são: Amarelo: 9 Laranja: 8 Vermelho: 6 Verde: 6 Azul: 4 Violeta: 3 Os valores lumínicos para os pares complementares são: Amarelo – Violeta = 9 : 3 = 3 : 1 Laranja – Azul = 8 : 4 = 2 : 1 Vermelho – Verde = 6 : 6 = 1 : 1 Analisando os valores de Goethe, concluímos que devemos aplicar os valores recíprocos desses valores para obter o efeito de equilíbrio pretendido; assim, a mancha amarela deve ser três vezes menor do que a violeta, a mancha laranja deve ser metade da mancha azul e as manchas vermelho e verde devem ser equivalentes. As áreas harmoniosas para as cores primárias e secundárias são: Amarelo: 3 Laranja: 4 Vermelho: 6 Verde: 6 Azul: 8 Violeta: 9

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O que conduz por exemplo a: Amarelo – Laranja = 3 : 4 Amarelo – Vermelho = 3 : 6 = 1 : 2 Amarelo – Violeta = 3 : 9 = 1 : 3 Amarelo – Vermelho – Azul = 3 : 6 : 8 Amarelo – Violeta – Azul = 3 : 9 : 8 Laranja – Violeta - Verde = 4 : 9 : 6 Estes valores permitem obter efeitos harmoniosos e calmos e aplicam-se se todas as cores forem usadas na sua máxima intensidade luminosa. Itten põe em evidência a importância da aplicação da cor numa composição colorida ser feita de modo racional para obter o efeito pretendido, quer no que diz respeito à paleta utilizada quer no que diz respeito às dimensões das manchas de cor. Afirma inclusivamente que estas regras se devem sobrepor ao desenho. Attention to the color area in composition is at least as important as the actual choice of colors. Any color composition should be evolved from the relationship of elements of area to each other. Color areas should take their form, extent and outline from chroma and intensity of color, and not be predetermined by delineation. 8

8 Itten, Johannes, op. cit, p. 107

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VI. Harmonia

VI.I. Harmonia Cromática

A palavra harmonia deriva do termo grego ‘harmonia’ (Harmonia, na mitologia Grega, filha de Ares, Deus da Guerra, e de Afrodite deusa do Amor); significa ordem e proporção. Deste modo, harmonia cromática pode ser definida como a aptidão de estabelecer relações entre cores que sirvam a composição e o tema. Na composição cromática cada cor, para além da sua acção individual, adquire uma nova dimensão por influência da cor que lhe fica adjacente. Foi o que procurámos enfatizar quando analisámos os diferentes contrastes. Ao longo do tempo vários estudiosos analisaram a questão da harmonia das cores. Em 1979, o físico Rumford considerou que as cores estão em harmonia se da sua mistura (aditiva) resultar o branco ou quando se tratasse de uma adição de pigmentos (mistura subtractiva) resultasse o cinzento negro. Segundo Edward Hering, o cinzento médio ou neutro criava um estado de equilíbrio no olho humano. Hering provou que o olho humano e o cérebro exigem o cinzento médio, ficando inquietos quando este não está presente. No sistema sensitivo óptico humano, a harmonia significa o estado psico-físico de equilíbrio em que a dissimilação é idêntica - o cinzento neutro é o responsável por este estado. O cinzento neutro pode ser obtido pela mistura de branco com negro, pela mistura de duas cores complementares com branco ou através da mistura de várias cores desde que nelas figurem quantidades em proporção equivalente das três cores primárias. Em conclusão, podemos afirmar que qualquer composição colorida de duas ou mais cores em que as proporções das três cores primárias (vermelho, amarelo e azul) estejam equilibradas, dá origem ao cinzento logo, está em harmonia. Segundo Ostwald, os pares harmónicos do círculo cromático fazem entre si um ângulo de 50º, como exemplo: Amarelo – Azul Amarelo dourado – Cobalto Laranja – Turquesa Vermelho – Esmeralda Violeta – Verde vegetal Ostwald considera que harmonia é sinónimo de ordem e que as cores que têm uma ligação de acordo com uma determinada ordem produzem um efeito agradável; se isso não se verificar, o efeito é desagradável ou indiferente.

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O estudo dos processos fisiológicos nomeadamente o do contraste de simultaneidade demonstra que o olho humano só fica em equilíbrio quando a lei das cores complementares é cumprida. Para Itten, a harmonia cromática consiste na técnica de desenvolver relações entre cores de forma sistematizada, para que sirvam de base a uma composição. Segundo Itten, a relação das cores é estabelecida de acordo com as leis da mistura subtractiva isto é, pelas cores complementares. No entanto, considera que a opinião sobre a harmonia das cores é subjectiva, variando de indivíduo para indivíduo. Considera ainda que a maioria das expressões populares sobre a cor são enganosas e que esta deve ser analisada de acordo com uma lei objectiva. Itten afirma que as combinações cromáticas que usualmente consideramos harmoniosas são as que têm carácter análogo, ou seja, são cores que não têm fortes contrastes. No entanto, chama à atenção para a necessidade de se fazer uma abordagem mais sistematizada e consciente, de acordo com as leis de equilíbrio das cores, quando se trata de trabalhos de índole profissional. A harmonia é atingida quando o conjunto de cores utilizadas completa o espectro cromático, ou seja, quando se utiliza um conjunto de cores que são complementares. Partindo de um círculo cromático de 24 cores, consideramos cores harmoniosas:

Os pares que estão no mesmo diâmetro; Os trios que estão nos vértices de um triângulo equilátero ou isósceles; Os conjuntos de 4 cores que estão nos vértices de um quadrado ou de um rectângulo cujo centro é o centro do círculo; Os conjuntos de 6 cores que estão nos vértices de um hexágono regular.

A harmonia policromática resulta da combinação de várias cores na mesma composição no entanto, o emprego de um número excessivo de cores leva à fadiga o que dificulta a obtenção do equilíbrio. O emprego de cores neutras em algumas áreas da composição pode contribuir para descansar o observador do estímulo excessivo.

VI.II. A Forma e a Cor

Numa composição as qualidades expressivas da cor e da forma devem ser harmonizadas e suportarem-se mutuamente. As formas fundamentais são o quadrado, o triângulo e o círculo. O quadrado que é formado por quatro linhas iguais (duas verticais e duas horizontais) que se intersectam mutuamente representa a matéria e a gravidade. Ao quadrado corresponde o vermelho que é a cor da matéria.

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O triângulo, formado por três diagonais que se intersectam representa a belicosidade, e a agressão é o símbolo do pensamento. Ao triângulo corresponde o amarelo. O círculo é o lugar geométrico de um ponto que se move num plano a uma distância constante de um dado ponto central. O círculo provoca uma sensação de relaxamento e calma. É o símbolo da espiritualidade e do movimento perpétuo. Ao círculo corresponde o azul. As formas também podem ser secundárias, tal como as cores: Quando as formas e as suas cores respeitam o anteriormente exposto o seu efeito é aditivo. Numa pintura em que o efeito da cor é predominante a forma é condicionada pela cor.

VI.III. O Efeito Espacial da Cor

O efeito espacial da cor resulta de vários factores – a cor pode contribuir para o efeito de profundidade pela utilização dos contrastes claro-escuro, quente-frio, saturação e extensão. Este efeito pode ainda ser acentuado pela utilização das diagonais e da sobreposição de formas. Também as diversas cores sobre um fundo negro provocam efeitos diferentes; o amarelo parece ser o que avança mais enquanto que o violeta parece ser o que recua mais. Todas as outras cores ficam em posições intermédias. Sobre um fundo branco o efeito é o inverso sendo o violeta a cor que avança mais e o amarelo a que recua mais. Assim, o efeito de profundidade de uma cor é determinado não só por ela mesma mas também pela cor do fundo onde se insere. Sobre um fundo negro também as cores quentes avançarão e as cores frias recuarão. O mesmo se passa em relação ao claro-escuro, sobre um fundo negro os tons claros avançam e os tons escuros recuam. Em relação ao contraste de saturação o efeito é o seguinte: uma cor pura avança em relação a uma cor secundária com o mesmo brilho. No entanto,

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esta tendência pode ser anulada pelo efeito de claro-escuro ou pelo efeito de quente-frio. O contraste de extensão também favorece a ilusão de profundidade, actuando a cor dominante como um fundo. Estes efeitos podem ser atenuados ou acentuados pela colocação das formas em relação às diagonais do quadro. A solução mais usada pelos artistas para transmitirem a noção de profundidade num quadro é organizarem as cores e as formas de modo a definirem vários planos.

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VII Patrick Caulfield

VII.I. Biografia Patrick Caulfield nasceu em Londres em 1936, onde viveu e passou os seus primeiros anos de vida, bem como em Lancashire. Depois de servir dois anos no serviço militar na Royal Air Force, em 1956 matriculou-se na Escola de Arte de Chelsea, onde permaneceu até 1960. Nessa altura trabalhava essencialmente segundo um estilo falso naïf. Numa das suas pinturas deste período estava representada uma figura de pé ao lado de um canhão antigo e de uma pilha de balas de canhão. Embora fosse um trabalho de estudante, já revelava uma autoconfiança considerável. As formas foram simplificadas e distribuídas de modo deliberadamente desajeitado, afastando-se dos cânones académicos que eram supostos ser a maior preocupação da escola de arte. A atitude de Caulfield afastava-se da atitude comum dos estudantes de arte seus contemporâneos. Nessa época assistia-se a um movimento de insatisfação em relação à Arte Inglesa e ao próprio ensino da Arte em Inglaterra. Caulfield estava confiante que esses problemas seriam resolvidos mas não era muito optimista em relação à sua própria contribuição para a sua resolução nem em relação à sua aceitação como artista plástico. De facto, pensava que teria de ganhar a vida como um artista comercial, o que não parecia aborrecê-lo demasiado. O que é de facto mais marcante é a sua atitude irónica em relação ao papel do artista na sociedade, o que contrastava com a seriedade com que encarava o seu trabalho. Às primeiras pinturas, falsamente naïf, sucederam-se composições maiores e mais sofisticadas, que representavam esquematicamente blocos de arranha-céus de apartamentos, pintados com cores que lembravam anúncios publicitários, sobre cartão prensado. A este período seguiu-se o envolvimento de Caulfield na pintura Americana. Tal como muitos outros jovens artistas ingleses, ficou impressionado pelo Expressionismo Abstracto e produziu um conjunto numeroso de pinturas bem conseguidas, directamente influenciadas pelo trabalho de Philipe Guston. No início da década de 60 Caulfield visitou Creta, onde comprou postais ilustrados dos frescos Minóicos de Knossos. Nestes, as figuras eram contornadas a negro, de forma a aumentar a sua definição. Este episódio veio a influenciar decisivamente o vocabulário pictórico do artista. Em 1961, já estudante no Royal College of Art, Caulfield expôs um conjunto de obras na Exposição Young Contemporaries, que já mostrava as primeiras tendências do seu estilo. À primeira vista, pareciam consistir numa combinação simples de arte figurativa e abstracta no entanto, o elemento abstracto era muito sofisticado por se tratar de padrões simétricos. Permaneceu no Royal College até 1963. De 1963 a 1971 ensinou na Escola de Arte de Chelsea. Por essa altura trabalhava com grelhas de madeira que colocava sobre as telas e que mais

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tarde destruia. Este método levou às suas primeiras pinturas a preto e branco. Fez as suas primeiras exposições individuais na Galeria Robert Frazer, em Londres e na Galerie d'Aujourd'hui em Bruxelas. Em 1966 apresentou a sua obra em Nova Iorque, pela primeira vez, na Galeria Robert Elkon. Foi essencialmente devido à sua participação na exposição New Generation, em 1964, em Londres, na Galeria Whitechapel, que Caulfield ficou associado à Pop Art. Em 1965 apresentou-se na Bienal des Jeunes, em Paris, ganhando o prémio de jovem artista, e em 1967 na Exposição de Arte Gráfica de Liubliana, na Jugoslávia. Em 1969 fez a sua primeira exposição na Galeria Waddington em Londres, onde posteriormente expôs com frequência, e participou numa exposição de artistas Pop na Galeria Hayward, em Londres. Em 1973 ilustrou poemas de Jules Laforgue para a Petersburg Press. Em 1976 participou numa exposição de nome Arte Inglese Oggi, no Palazzo Reale de Milão. Em 1977 expôs em Santa Mónica, na California, e em 1978 na Tate Gallery. Em 1980 expõe na Galeria Hughes, de Brisbane, nas Galerias Tolarno, em Melbourne, no Gardner Centre for the Arts, na University of Sussex, e fez uma exposição em Brighton, que circulou por Cardiff e Nottingham. Em 1981 foram-lhe concedidas retrospectivas na Tate Gallery e na Walker Gallery em Liverpool. Em 1982 participa na exposição Aspects of British Art Today, no Metropolitan Art Museum. Entre 1985 e 1987 expõe na Galeria Bernardelli, no Rio de Janeiro, exposição essa que circulou pela América do Sul. Entre 1989 e 1990 expõe na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Entre 1991 e 1992 participa numa exposição sobre Pop Art na Royal Academy of Art de Londres, que circulará por Colónia e Madrid. Em 1992 expõe na Galeria Serpentine em Londres. Ao longo de mais de trinta anos Patrick Caulfield foi um dos mais admirados e respeitados artistas Britânicos da última metade do século XX.

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VII.II. Traços Gerais da Obra

As obras de Patrick Caulfield combinam níveis de expressão ilustrativa semelhantes aos da banda desenhada, com linguagem pictórica naïf, onde as imagens pessoais, sociais, políticas e artísticas se misturam. Com contornos a negro e através da eliminação de qualquer detalhe supérfulo, as pinturas de Caulfield são vívidas, concretas e irónicas. Nas suas pinturas o artista referia-se frequentemente às obras dos grandes mestres, desde a Escola Holandesa do século XVII até aos Cubistas e Surrealistas. No início da década de 60 as pinturas de Caulfield caracterizavam-se por serem imagens planas de objectos, acompanhadas por dispositivos geométricos, ou isoladas em áreas de cor sem formas definidas. Adoptou a técnica de um “pintor de tabuletas”, que dispensa todos os detalhes e pinceladas acessórias, simplificando a representação dos objectos e remetendo-a para um contorno básico a negro com vista a apresentar imagens do quotidiano como símbolos de uma realidade misteriosa. Deliberadamente, escolheu temas que pareciam banais ou ambíguos. As suas primeiras obras foram realizadas em suportes quadrados porque esse formato favorecia a simetria e a colocação central das imagens. A partir de 1964, ano da execução de View of the Bay, passa a usar suportes rectangulares, alongados e horizontais. Nas pinturas de Caulfield quase nunca está presente a figura humana embora, em cada obra, se note a sua presença. A ironia destas pinturas é aguda e perturbadora, porque se nota um carácter de abundância e luxo versus um sentido oposto de aridez. Caulfield não se considerava um artista Pop e evitava usar o imaginário da cultura popular. No entanto, o seu trabalho apresentava o espírito da Pop Art, através do uso de formas planas, geométricas e impessoais para retratar os objectos e os ambientes da vida quotidiana. A Pop Art nasceu em Londres nos anos 50. Motivada pelos temas da vida quotidiana, os temas pop reflectiam uma reacção contra o carácter não representacional do Expressionismo Abstracto. Patrick Caulfield é considerado o artista pioneiro da Pop Art da sua geração. Juntamente com os seus contemporâneos David Hockney, Allen Jones e Bridget Riley, Caulfield pegou no “sinistro bom gosto” da pintura Britânica e deu-lhe um novo fulgor, um novo brilho, uma nova direcção, força e realidade – a pintura tornou-se brilhante, irónica, abstracta. A Pop Art atingiu o seu pico máximo nos anos 60, nos EUA. Warhol, Lichtenstein, Oldenburg e Rosenquist são alguns dos artistas que definiram os parâmetros do movimento nos EUA, ao pegarem em objectos comuns e defini-los como ícons culturais. Ao contrário dos seus contemporâneos de Nova Iorque, Caulfield não se baseou tanto em imagens de produção em massa tais como os cartoons do Pato Donald, as Caixas Brillo e as Latas de Soupa Campbell.

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O que distinguia as pinturas de Caulfield das suas contemporâneas era o facto de serem muito concretas, mesmo quando comparadas com as da Pop Art. A maior parte das suas pinturas foram apresentadas nos EUA mas a maioria do público conhece-o melhor através das suas serigrafias. Este suporte adequava-se muito bem ao espírito do seu trabalho, pelo uso de linhas simples e grandes áreas de cor plana. As impressões de Caulfield têm um forte sentido de ambiente e atmosfera e combinam a ilustração com uma linguagem pictórica naïf. As imagens de Caulfield reflectem os objectos do quotidiano e os ambientes domésticos em que estes se inseriam, bem como paisagens de postais turísticos, com barcos, ruínas e igrejas. Na maior parte das impressões nota-se o domínio das linhas gráficas, que são a componente mais importante nos seus trabalhos, logo a seguir à cor. A escolha dos temas respeitava a tradição da pintura inglesa de naturezas-mortas, mas a sua utilização da cor quebrava essa ligação. Na década de 70 Caulfield expandiu os seus temas e interesses, e uma série de interiores arquitectónicos apoderou-se da sua pintura. Desde um “lounge” árido, passando por um hall de entrada de grandes proporções, até um chalet Suiço ou um bar exótico, o seu trabalho tinha sempre um sentido de clareza e ordem absolutas. Por vezes, a saturação da superfície da tela, com um único tom, lembra as pinturas monocromáticas ‘Minimais’, que o pareceram influenciar nesta direcção. Grande parte do imaginário de Caulfield, bem como os elementos kitsch, vulgares e de mau gosto, que estão presentes em alguns dos seus quadros, foram absorvidos de livros de decoração de interiores publicados nos anos 50. No entanto, o artista parou a sátira a tempo, e usou estes cenários para criar ambientes de introspecção e melancolia. Nas últimas duas décadas do século XX, Caulfield aprofundou o tema dos interiores desabitados, confrontando o observador com cafés sem clientes, banquetes sem convidados, escritórios sem empregados, cozinhas sem cozinheiros. Estes ambientes misteriosos são pintados em cores vivas, como se a presença humana se escondesse no cenário. Patrick Caulfield tornou-se cada vez mais um pintor da luz, representando o efeito da sua refracção num ambiente interior. Os interiores fortemente iluminados são vistos através da sombra e da escuridão que os rodeiam, dando-lhes um sentido de mistério e poesia. Caulfield é um admirador de Edward Hopper e podemos encontrar algo da poesia e solidão das melhores obras de Hopper, na visão contemporânea da vida britânica na obra de Caulfield.

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A meio da década de 70, Caulfield começou a inserir em algumas obras pormenores altamente detalhados, retirados do Foto-realismo. Estes contrastavam com o seu idioma estilizado, criando ambiguidade na separação entre realidade e artifício. Nos anos 80 voltou-se novamente para uma estética mais despojada, em que a disposição precisa de poucos elementos identificáveis miraculosamente transformava uma pintura ostensivamente abstracta através da criação de um marcado sentido de composição. Na Primavera de 1997, na RA Magazine nº 54, Andrew Lambirth disse, a propósito da obra de Caulfield: Caulfield é um excelente designer pictórico, que brinca com as verticais e com as diagonais, com a realidade e os seus reflexos, numa ambiguidade frutuosa. A geometria pode ser ocasionalmente radical, mas nunca é verdadeiramente abstracta. Os seus trabalhos transcendem o comentário social (embora muito preciso nos seus detalhes) para atingirem um classicismo surpreendente. Um toque de mestria tornado intenso pela estilização mantendo-se, no entanto, peculiarmente contemplativo. Na Primavera de 1999, na Tate Magazine, Simon Grant, referindo-se a Caulfield, afirmou: Caulfield é o nosso mais sedutor pintor do urbano. Tornou aceitável pintar o mundo mais sujo dos cafés, bares e interiores de habitação sem graça. A triste realidade depressiva da pintura de esmalte texturada, as flores de plástico garridas, os restaurantes populares Gregos, com cadeiras de plástico, todos formam um vocabulário que está tão próximo do nosso quotidiano que não sabemos se devemos render-nos ou fugir. Estes espaços podem não existir na realidade mas todos lá estivemos alguma vez. Realismo social sem emoção é como Caulfield os descreve. Alguns críticos consideram Patrick Caulfield o “mestre da natureza-morta moderna” e o “laureado dos espaços interiores públicos”.

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VIII. “View of the Bay”

VIII.I. Análise Preliminar

Caulfield optou por trabalhar a partir de temas esteticamente mais degradados que tinha à sua disposição, pensando que mesmo neles poderia encontrar um pequeno apontamento de pensamento ou sentimento. A partir de imagens cliché, tais como postais turísticos de paisagens do Mediterrâneo, construiu esta obra usando cores puras e fortes, e delimitando as figuras com contornos negros e grossos. Pretendia recriar essas imagens dando-lhes forma de um modo o mais neutro possível. Nesta obra não existe qualquer rasto da manualidade do artista, isto é, os traços do pincel são eliminados numa contenção quase monástica. Caulfield baniu da sua obra qualquer possibilidade de autenticidade, emoção, sensibilidade ou bom gosto. Em View of the Bay o aspecto decorativo, semelhante a um postal turístico, pretende seduzir e causar repulsa simultaneamente. O artista consegue o impossível, isto é, a imagem demonstra a sobrevivência das tradições artísticas embora numa linguagem reduzida e vulgar, mas atrai-nos pela sua serenidade e organização das formas. A pintura decorativa é talvez o tema desta obra. Durante algum tempo o artista afirmou que a pintura decorativa não era nada de que um artista se pudesse envergonhar, dando como exemplo Paolo Uccello, que tinha utilizado de forma bem sucedida composições decorativas, dando-lhes significado. Em 1963, Caulfield falou da sua ambição em atingir uma linguagem visual tão fixa e formal como a da arte Egípcia. Não considerava que isso fosse uma tentativa de suprimir a subjectividade mas sim uma disciplina necessária para se exprimir. O artista seleccionou elementos de vocabulário formal a partir de uma multiplicidade de fontes. Pretendia, a partir deles, configurar um novo sistema de representação, uma nova gramática pictórica. View of the Bay representa uma paisagem Mediterrânea. Pequenos barcos encontram-se fundeados na vastidão do mar azul brilhante. Na zona mais afastada da composição está representada uma esplanada de uma vila de férias. No primeiro plano encontra-se uma linha de bandeiras. Os barcos e os prédios são representados esquematicamente, contornados por linhas negras e sóbrias, familiares na obra de Caulfield. Os reflexos no mar são representados por linhas coloridas, em pinceladas fugazes, numa espécie de referência às pinturas Fauvistas de Raoul Dufy. O embandeiramento, que também é contornado a negro, é cinzento e serve para acentuar o azul da água.

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A composição e a técnica pretendem ecoar as inúmeras paisagens do Mediterrâneo que têm sido exaustivamente pintadas desde a época dos Impressionistas, mas este eco é simultaneamente amigável e irónico, e foi brilhantemente adequado ao estilo dos anos 60. Apesar da similitude gráfica com o Pós-Impressionismo e a pintura Fauvista, a superfície da composição de Caulfield é plana e anónima. View of the Bay parece uma paisagem congelada no tempo, como uma fotografia com curta exposição. A tensão entre o padrão bidimensional da composição e a leitura tridimensional da imagem é extremamente acentuada. A bidimensionalidade da pintura dá-lhe uma tensão muito diferente da que se encontra no Fauvismo, em que a suavidade da cor permite sempre um grau de percepção da profundidade, mesmo quando a composição é concebida em termos de padrão bidimensional.

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VIII.II. Análise do Elemento Cor na Pintura

VIII.II.I. Identificação da Paleta de Cor

Preto

Cinzento

Verde

Verde Azul

Azul Ultramarino

Azul Cyan

Violeta

Vermelho Laranja

Laranja

Amarelo

Branco

Relações de Complementaridade:

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VIII.II.II. Identificação de cada Zona e suas Cores

(para posterior análise de contrastes; pois estes serão analisados por amostra)

zona 1 cor dominante: azul cyan outras cores: amarelo, vermelho laranja e laranja

zona 2 cor dominante: azul cyan outras cores: amarelo, vermelho laranja e verde

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zona 3 cor dominante: azul ultramarino outras cores: azul cyan, laranja, branco e amarelo

zona 4 cor dominante: azul ultramarino outras cores: vermelho laranja, verde, verde azul e amarelo

zona 5 cor dominante: azul ultramarino outras cores: violeta, verde e verde azul

zona 6 cor dominante: azul ultramarino outras cores: cinzento, branco, laranja, verde, verde azul e amarelo

zona 7 cor dominante: azul ultramarino outras cores: cinzento, amarelo e verde

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zona 8 cor dominante: azul cyan outras cores: cinzento

zona 9 cor dominante: azul ultramarino outras cores: azul cyan

zona 10 cor dominante: azul ultramarino outras cores: azul cyan, branco

zona 11 cor dominante: azul ultramarino outras cores: laranja, branco, verde, verde azul e amarelo

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VIII.II.III. Análise dos Contrastes Cromáticos em cada Zona

Zona 1 Contraste de Cores Complementares: O azul e o laranja constituem um par de complementares. A presença do amarelo e do vermelho alteram a acção do laranja, o que no conjunto faz sobressair este contraste. Contraste de Quente-frio: Presença de três cores quentes (vermelho laranja, laranja e amarelo) que contrastam com uma cor fria, o azul cyan. Contraste de Cor em si: É gerado pelas três cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores aproxima-se do contraste definido por Itten. Os contornos a negro atenuam este contraste e tornam as cores mais claras. Contraste de Quantidade: Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada cor: amarelo: laranja: vermelho: azul 9: 8: 6: 4 Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia ser o dobro da quantidade de laranja. No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de amarelo é a menor, seguindo-se a de laranja, a de vermelho e por fim a de azul.

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Zona 2 Contraste de Quente-frio: Presença de duas cores quentes (vermelho laranja e amarelo) que contrastam com uma cor fria, o azul cyan. Contraste de Cores Complementares: O vermelho e o verde constituem um par de cores complementares. A presença do amarelo altera a acção do vermelho, o que no conjunto faz sobressair este contraste. Contraste de Cor em si: É gerado pelas três cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores aproxima-se do contraste definido por Itten. Os contornos a negro atenuam este contraste e tornam as cores mais claras.

Zona 3 Contraste de Claro-Escuro: O azul ultramarino do fundo faz saltar o casco branco do barco. Contraste de Quente-frio: Presença de duas cores quentes (laranja e amarelo) que contrastam com duas cores frias, o azul cyan e o ultramarino. Contraste de Cores Complementares: O azul e o laranja constituem um par de complementares. Contraste de Quantidade: Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada cor: amarelo: laranja: azul 9: 8: 4 Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia ser o dobro da quantidade de laranja. No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de amarelo é a menor, seguindo-se a de laranja e por fim a de azul.

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Contraste de Qualidade: Entre o azul cyan do céu e o azul ultramarino do mar

Zona 4 Contraste de Cor em si: É gerado pelas três cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores aproxima-se do contraste definido por Itten. Os contornos a negro atenuam este contraste e tornam as cores mais claras. Contraste de Quente-frio: Presença de duas cores quentes (vermelho laranja e amarelo) que contrastam com três cores frias, o azul ultramarino, o verde azul e o verde. Contraste de Cores Complementares: O vermelho e o verde constituem um par de cores complementares. Contraste Simultâneo: Os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças entre si.

Zona 5 Contraste de Cor em si: É gerado pelas três cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores é dada por azul, verde e violeta, o que se aproxima do contraste definido por Itten. Contraste Simultâneo: Os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças entre si.

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Zona 6 Contraste de Cor em si: É gerado pelas três cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores é dada por azul, verde, amarelo e laranja, o que se aproxima do contraste definido por Itten. Contraste de Quente-frio: Presença de duas cores quentes (laranja e amarelo) que contrastam com três cores frias, o azul ultramarino, o verde azul e o verde. Contraste de Cores Complementares: O laranja e o azul constituem um par de complementares. Contraste Simultâneo: O cinzento da bandeira, sobre o pedaço de barco cor de laranja, adquire tonalidades de azul (a cor complementar do laranja). O cinzento diminui o brilho e a intensidade do laranja que lhe está próximo. Para além disso, os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças entre si. Contraste de Quantidade: Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada cor: laranja: verde: azul 8: 6: 4 Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia ser o dobro da quantidade de laranja. No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de laranja é a menor, seguindo-se a de verde e por fim a de azul.

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Zona 7 Contraste de Cor em si: É gerado pelas três cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores é dada por azul, verde e amarelo, o que se aproxima do contraste definido por Itten. Contraste de Quente-frio: Presença de uma cor quente (amarelo) que contrasta com duas cores frias, o azul ultramarino e o verde. No entanto, neste caso, o contraste não é significativo pois a quantidade de amarelo é ínfima. Contraste Simultâneo: O cinzento da bandeira, sobre o azul ultramarino do mar adquire tonalidades de laranja (a complementar do azul). Embora mais dissimulado, o cinzento da bandeira sobre o amarelo do barco adquire tonalidades de violeta (a cor complementar do amarelo). O cinzento diminui o brilho e a intensidade destas duas cores que lhe estão próximas.

Zona 8 Contraste Simultâneo: O cinzento da bandeira, sobre o azul cyan do fundo adquire tonalidades de laranja (a complementar do azul). O cinzento diminui o brilho e a intensidade deste azul que lhe está próximo.

Zona 9 Contraste de Claro-Escuro: O azul ultramarino de tonalidade escura contrasta com o azul cyan mais claro, o que dá uma certa noção de profundidade.

Zona 10 Contraste de Qualidade: O azul ultramarino contrasta com o azul cyan.

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Zona 11 Contraste de Cor em si: É gerado pelas cores que se encontram na sua luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho, azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste caso, a combinação de cores é dada por azul, verde, amarelo e laranja, o que se aproxima do contraste definido por Itten. Contraste de Claro-Escuro: O azul ultramarino do fundo faz saltar o casco branco do barco. Contraste de Quente-frio: Presença de duas cores quentes (laranja e amarelo) que contrastam com três cores frias, o azul ultramarino, o verde azul e o verde. Contraste de Cores Complementares: O laranja e o azul constituem um par de complementares. Contraste de Quantidade: Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada cor: Amarelo: laranja: verde: azul 9: 8: 6: 4 Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia ser o dobro da quantidade de laranja. No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de amarelo é a menor, seguindo-se a de laranja, verde e por fim a de azul. Contraste Simultâneo: Os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças entre si.

Contraste de Claro-Escuro O azul ultramarino faz saltar o branco do casco do barco.

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VIII.II.IV. Influência da Cor de Fundo

Este seria o aspecto da pintura de Patrick Caulfield se o fundo fosse de cor branca10. Qual a importância da cor de fundo para a força visual desta pintura? Os dois azuis de fundo é que conferem a esta obra o seu carácter nocturno – o azul cyan do céu, que envolve os prédios e faz ressaltar as luzes nas janelas, e o azul ultramarino que faz sobressair os reflexos das luzes da cidade sobre o mar. O facto dos prédios serem da mesma cor do céu é um factor decisivo para a compreensão do “horário” desta pintura. O contraste das cores dos barcos com o azul ultramarino do mar dá-lhes uma dimensão tridimensional. Apesar da sua escala ser pequena, eles “saltam” da superfície pintada. No geral, o contraste mais forte desta pintura é o contraste simultâneo entre o cinzento das bandeiras e os azuis de fundo. É este contraste que confere à pintura grande parte da sua tridimensionalidade.

10 Por fundo entende-se o azul ultramarino do mar e o azul cyan do céu.

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VIII.II.V. Material Visual Secundário

As imagens seguites foram manipuladas em computador com o Corel Photo-Paint

Na imagem anterior, manteve-se a paleta de cores. Trocou-se, sim, a sua topologia, a sua ordem, como se de um livro de crianças se tratasse. Salienta-se o facto de ter um fundo quente.

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Na imagem anterior, manteve-se a paleta de cores. Trocou-se, sim, a sua topologia, a sua ordem, como se de um livro de crianças se tratasse.

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Na imagem anterior retirou-se o elemento cor.

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VIII.II.VI. Harmonia Cromática

Quando olhamos View of the Bay, os nossos olhos iniciam um percurso, saltitando de atractor de atenção em atractor de atenção. Tal é motivado pelos diferentes contrastes entre as cores quentes dos objectos e as cores frias do fundo. Este fenómeno ocorre porque, segundo Arnheim, o olho humano procura instintivamente relações de complementaridade, que ajudam a estabelecer ligações entre zonas da pintura que estão distantes umas das outras. Aplicando esta teoria à obra, podemos afirmar que a relação entre o fundo azul ultramarino do mar e o vermelho laranja de alguns barcos, cria um par de cores quase auto-suficiente. A interacção das cores entre si cria tensões dinâmicas que originam esta caça desenfreada, que quase impede a contemplação global da pintura. São estas tensões que contribuem para o aumento da expressividade da obra. Segundo a classificação da temperatura da cor de Itten, e de um ponto de vista muito pessoal, consideramos que as cores desta pintura são ensolaradas, opacas, estimulantes e aéreas. Se por um lado predominam os tons frios do fundo, por outro há todo um lado vibrante nesta composição que deriva das cores quentes dos objectos. O resultado final é ambíguo; não é fácil concluir se a composição é essencialmente quente ou fria. A incidência do cinzento das bandeiras e dos verdes dos reflexos dá à pintura um carácter de repouso absoluto11, o que remete para os ambientes desabitados, típicos em Caulfield. No entanto, esta calma não é harmoniosa, ela é opressiva. View of the Bay deve o seu carácter melancólico, congelado, essencialmente à presença dos contrastes de qualidade e simultâneo. A harmonia é frequentemente associada à serenidade e à calma, mas tal associação é pobre e incompleta. A harmonia pode despoletar sensações diferentes de serenidade. Neste caso pressente-se uma inquietação no espaço. View of the Bay reúne a totalidade cromática exigida pelo cérebro para atingir um equilíbrio harmonioso. O amarelo, o vermelho e o azul estão presentes, embora não nas proporções correctas. Todas as cores de View of the Bay têm presente a sua complementar no entanto, a quantidade de amarelo na obra é muito superior à de violeta, e a de azul muito superior à de laranja, o que faz com que do ponto de vista das complementares, esta obra não seja totalmente harmoniosa. 11 Segundo a terminologia de Kandinsky.

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Existem igualmente alguns pares de cor na pintura, considerados harmoniosos por Ostwald. O mais evidente é o formado pelo amarelo e o azul, o outro, menos evidente, é o par compreendido pelo violeta e pelo verde. De facto, não podemos ignorar que estes não se encontram isolados, mas sim integrados num contexto, influenciando-se mutuamente. Johannes Itten considera que a harmonia é de cariz pessoal, ou seja, varia de indivíduo para indivíduo. Pode considerar-se que em View of the Bay existe o contraste de cor que segundo o estudo dos processos fisiológicos confirma que o olho humano só encontra equilíbrio quando as leis de complementaridade estão presentes (apesar da escassa existência de violeta e laranja). Mas tal não invalida que surja uma opinião oposta em relação a esta pintura. Consideramos existir harmonia cromática nesta composição, apesar de, como já foi referido, as quantidades de amarelo e azul serem superiores às de violeta e laranja, respectivamente. Ao olharmos para esta pintura não temos uma sensação de desequilíbrio. No entanto, o resultado também não é totalmente sereno, porque as cores não respeitam nem a ordem de tamanho de mancha correcta nem a sua proporção está de acordo com Goethe. View of the Bay é uma composição cuja combinação de várias cores resulta numa harmonia policromática. A escolha de um fundo plano de um só tom (duas matizes de uma mesma cor) contribui para evitar o desequilíbrio e o uso excessivo de cores, que pode levar à fadiga. Neste caso, o fundo possibilita que o olho descanse de um estímulo visual excessivo.

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IX Conclusão

IX.I Sobre a interacção cromática, harmonias e qualidade expressiva do elemento cor

Esta pintura vive essencialmente da expressividade cromática e das suas interacções. Ao retirarmos o elemento cor à pintura, comprovamos que sem ele a composição perde força e carácter. O mesmo aconteceu quando alterámos a ordem das cores, mantendo a paleta. A pintura perdeu o seu sentido e transformou-se num desenho infantil. Assim, pode considerar-se que a aplicação de cores efectuada por Caulfield é intencional e destina-se a salientar o cliché visual (postal ilustrado) que hipoteticamente originou a obra. Em View of the Bay, Patrick Caulfield utiliza uma aparente simplicidade (desenho geométrico de formas simples com contornos a negro) na representação no entanto, qualquer pessoa que observe a sua pintura, automaticamente a identifica como uma paisagem costeira. Tal é conseguido devido à escolha cuidadosa da sua paleta de cores. Todas as sensações que extraímos da obra, tais como a aridez, o isolamento, a noção de profundidade e o momento do dia (noite), são-nos dadas pela cor, pois o desenho é demasiado simplificado. Patrick Caulfield não se considerava um artista Pop no entanto, a sua paleta de cores é nitidamente influenciada pela Pop Art.

IX.II Primasia da Cor

Este trabalho propôs a análise da cor enquanto elemento estrutural e expressivo, bem como comprovar o seu papel essencial em View of the Bay de Patrick Caulfield. Concluimos que as relações e interacções cromáticas são essenciais para o resultado final da pintura e que a harmonia policromática da obra analisada resulta da harmonia das suas várias partes, que interagem entre si sucessivamente. Ao retirar a cor comprovámos a sua importância fulcral para a leitura da obra. Tal acção alterou radicalmente a essência da pintura, que passou a ser um outro objecto; deixou de ser ela mesma.

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A Cor é o meio de que Caulfield se serve para ironizar as suas pinturas desabitadas. A vivacidade das cores contrasta com a aridez dos seus ambientes supostamente humanos no entanto, vazios.

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X. Bibliografia

AAVV, Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo, 1996 Albers, Joseph Interaction of Color, Yale University Press, 1963, 1 vol., pp. 1-81 Arnheim, Rudolf Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora, Brasil, Pioneira Thomson Learning, 1954, pp. 3-503 Brusatain, Manlio “Cor”, in Enciclopédia Einaudi, vol. 25, Criatividade-Visão, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1992, pp. 274-297 Eco, Humberto Como se faz uma Tese em Ciências Humanas, «Universidade Hoje 4», 8ª edição, Lisboa, Editorial Presença, 1977, 1 vol., pp. 7-238 Título Original: Como si fa una Tesi di Laurea, Casa Editrice Valentino Finch, Cristopher Patrick Caulfield, «Penguin New Art 2», E.U.A., Penguin Books, 1971, 1 vol., pp. 7-57 Gage, John Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism, Londres, Thames and Hudson, 1999, 1 vol., pp. 7-320 Goethe, J. W. Theory of Colours, Londres, The Mit Press, 1810, 1 vol., pp. 1-423 Título Original: Zur Farbenlehre: Didaktischer Teil Gooding, Mel Patrick Caulfield – The Complete Print 1964 – 1999, Art Data, 1 vol., pp. 1-96 Itten, Johannes The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color, Estados Unidos da América, John Wiley & Sons, Inc, 1961 Título Original: Kunst der Farber, Otto Major Verlag Ravensburg Kandinsky, Wassily Do Espiritual na Arte, «Arte e Sociedade 8», 5ª edição, Lisboa, Publicações D. Quixote, 1912, 1 vol., pp. 21-130 Título Original: Ueber das Geistige in der Kunst, Insbesondere in der Malerei, Munich; 1912