Por um jornalismo televisivo de alto nível:

as definições de qualidade na crítica especializada em duas décadas (1970/1980).

Igor Sacramento

Doutorando em Comunicação e Cultura (ECO/UFRJ)

igorsacramento@gmail.com

Resumo

Neste trabalho, comparo dois momentos distintos da história do jornalismo televisivo no

Brasil. Na primeira parte, centrando-me nos anos 1970, analiso textos produzidos pela

crítica televisiva dos periódicos de maior circulação no país à época – os jornais O Globo,

Jornal do Brasil e Folha de S. Paulo e as revistas Veja e Amiga TV –, apontando para os

interesses colocados em disputa na definição de determinados critérios para a aferição da

qualidade do jornalismo televisivo em tempo da implantação do noticiário em rede

nacional. Em seguida, detenho-me a críticas da década de 1980, quando, como contraponto

à supremacia do “padrão global” de jornalismo, o SBT lança O Povo na TV. Por fim,

discuto as rupturas e as continuidades nas definições do jornalismo televisivo de qualidade

naquelas décadas e posiciono-me em relação àqueles debates sobre “TV de qualidade”.

Palavras-chave

jornalismo; televisão; qualidade; história; crítica.

Nota introdutória

Desenvolvo aqui questões observadas durante a realização da minha dissertação de

mestrado. Para analisar a participação de cineastas de esquerda em dois programas

jornalísticos da TV Globo, Globo-Shell Especial e Globo Repórter, na década de 1970,

considerei os múltiplos conflitos, pressões e determinações que permitiram e constituíram

tal envolvimento. Entre eles, estava a consagração de um modelo de “jornalismo de

qualidade” em detrimento da “televisão do grotesco”. Para notar tais mudanças, estudei a

produção dos programas no terreno das apropriações deles por parte das memórias dos seus

1

realizadores e de textos da imprensa que se dedicaram à crítica televisiva, dando, assim,

voz não somente aos produtores, mas também aos receptores (SACRAMENTO, 2008).

Destarte, agora, meu esforço se concentrará na análise das lutas pela identificação

de um conjunto de preceitos como garantia da qualidade jornalística na televisão brasileira

em relação a críticas de programas que foram exibidos entre os anos 1970 e 1980. É assim,

porque, ao contrário de tomar a imprensa como índice da verdade dos fatos, entendo-a

como produtora de verdades, ou seja, como co-autora da história e não como mera

reprodutora dela (RIBEIRO, 2005). Nesse sentido, não se pretenderá naturalizar um

conceito de qualidade televisiva a partir da consideração dos textos, mas historicizar as

disputas ideológicas que possibilitaram determinadas percepções do que era e do que não

era concebido como adequado para a mídia eletrônica.

E para o grotesco aquele abraço

No Brasil, a televisão se popularizou no momento em que os programas de maior

sucesso eram comandados por Chacrinha, Dercy Gonçalves, Hebe Camargo, Flávio

Cavalcanti, Jacinto Figueiras Júnior, Raul Longras e Sílvio Santos, sem mencionar as

novelas. Na década de 1960 e no início da de 1970, tal programação era identificada com o

grotesco escatológico, pois abusava da indistinção entre o cômico, o caricatural e o

monstruoso (SODRÉ, 1978: 38). Entretanto, ao passo em que as emissoras do país

passaram a contar com o desenvolvimento tecno-industrial ditado pelo regime militiar para

se expandirem como empresas e para aumentarem seus mercados consumidores, elas

sofreram a cobrança de terem de criar uma nova imagem para o homem brasileiro no tempo

da implementação da emissão televisiva em rede nacional. Não mais seria apropriada a

representação da espontaneidade popular. A TV deveria se guiar, então, pelo reforço da

cultura moral conservadora hegemônica, consolidando a imagem idílica de uma sociedade

brasileira baseada em valores cristãos, afeitos à família, civilizados e modernos em

detrimento do “baixo nível” que a havia dominado (KEHL, 1986; MIRA, 1995: 30-52;

MARCELINO, 2004; ORTIZ, 2001: 113-148; PAIVA e SODRÉ, 2002: 103-152;

WANDERLEY, 2005).

Nos primeiros anos da década de 1970, são sensíveis as mudanças na programação

das emissoras, especialmente na TV Globo. A emissora diminuiu consideravelmente a

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produção de programas de auditório identificados como disseminadores do “mundo cão” e

atacados por isso pela crítica jornalística, por literatos, por representantes do governo e de

instituições ligadas à preservação da moral e dos bons costumes (FREIRE FILHO, 2004;

2005) para investir nos jornalísticos que estavam sendo legitimados por diferentes

instâncias na promoção de um certo tipo de brasilidade (SACRAMENTO, 2008: 71-107).1

Além da novidade da notícia nacional, o jornalismo de televisão estava se desenvolvendo

um conjunto de técnicas e utilizando novas tecnologias que permitissem uma diferenciação

em relação a outras mídias – o rádio, notadamente – e seus formatos de apelo popular.

O Jornal Nacional foi um produto que simbolizou a mudança de perfil da TV Globo

diante do recrudescimento do autoritarismo do regime militar. Criado para concorrer com o

Repórter Esso, na época na TV Tupi, em pouco mais de um ano, o telejornal já havia sido

um dos fatores que provocaram o fim do concorrente.2 Em oposição ao outro, o novo

jornalístico passou a legitimar como uma das principais maneiras de unir o povo brasileiro

e mostrar a ele “o que o país vivia” (BARBOSA e RIBEIRO, 2005: 211-213).

A partir do dia primeiro de setembro de 1969, de segunda a sábado, o Jornal

Nacional passou a ocupar o horário das 20 horas. O primeiro programa televisivo em rede

nacional, dois anos depois de ter estreado, já era considerado como proprietário do prestígio

suficiente para integrar vanguarda do telejornalismo brasileiro e para superar, em termos de

audiência, os programas de apelo popularesco que estariam contaminando a televisão

brasileira. Por tudo isso, como concluiu o crítico do Jornal do Brasil Valério de Andrade, o

Jornal Nacional estava cumprindo a sua missão de informar e integrar o Brasil pela notícia

(ANDRADE, 24/09/1971: 06).

Investindo em sofisticados recursos no telejornal, a TV Globo era consagrada por

permitir a manipulação da tecnologia que garantia a transmissão de sua programação para

quase todo território nacional. O Jornal Nacional, marco desse pioneirismo, tornou-se o

modelo da linguagem mais adequada para resumir os principais acontecimentos do país e

1 Na primeira metade daquela década, por exemplo, surgiram o Jornal Hoje (1971), Globo-Shell Especial (1971), o Globinho (1972), Jornal Internacional (1972), Globo Repórter (1973) e Fantástico (1973). Estes dois últimos foram marcos simbólicos do “novo tempo” da programação da emissora. Na segunda metade daquela década, estrearam ainda Amanhã, Bom Dia São Paulo, Jornal da Globo, Jornal das Sete e Painel. 2 A bem da verdade, se relermos o trabalho de Simões (1986), em que é descrita, sucintamente, a história da TV Tupi, percebemos que o fim do jornalístico refletiu a excessiva improvisação, a falta de gerenciamento e a crescente corrupção que dominou o Condomínio de Emissoras e Diários Associados, além da retirada do patrocínio da Esso.

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do mundo para serem satisfatoriamente consumidos pelos telespectadores brasileiros nos

apenas 25 minutos de sua exibição (O Globo, 23/9/1979: 05). Entretanto, essa crença não

era unânime.

Num texto para a Folha de S. Paulo, Maria Helena Dutra notou que o Jornal

Nacional havia se especializado, entre os anos 1976 e 1977, na exibição de “nascimentos de

porquinhos” e de “enterros de cachorros” para o seu noticiário internacional e nacional, não

sendo capaz de informar o seu público da real situação da época, com a Guerra Fria e com a

ditadura militar no Brasil. A partir de 1978, para ela, passou a haver mais informação e bem

menos embromação, tornando-o, assim, um programa melhor e que procurava se beneficiar

com o processo de abertura política. Assim, o telejornal havia deixado de somente a

anunciar dentro de um minuto as notícias políticas, mas passou a apresentá-las em “edições

perfeitas” que causavam certo espanto por se tratar de um programa da TV Globo.

Enquanto as outras emissoras transmitiam desenhos, circo, filmes e outras frivolidades, o

canal 4 do Rio de Janeiro colocou no ar a comunicação de Petrônio Portella, presidindo o

Colégio Eleitoral brasileiro, de que já tínhamos Presidente e a promessa do General

Figueiredo de que seu governo seria, enfim, o começo de uma efetiva transição democrática

(DUTRA, 01/10/1978: 16).

Observando outros aspectos, Artur da Távola, para Amiga TV, escreveu que o

telejornal não teria conseguido superar por completo o modelo radiofônico da década de

1950 de linguagem pomposa e empolada que inspirou o Repórter Esso, com o locutor

anunciando reportagens. Mesmo num registro coloquial, o Jornal Nacional, com Cid

Moreira e Sérgio Chapelin, não tinha conseguido superar a tradição de tornar os locutores

os astros da notícia (TÁVOLA, 20/11/1972: 07; 18/12/1974: 12). Na sua vez, Paulo Maia,

do Jornal do Brasil, não apenas destacou aquela aproximação entre as práticas jornalísticas

desempenhadas por aquelas duas mídias. Como considerou, o radiojornalismo dos anos

1970 estava mais próximo de um jornalismo objetivo, em que o importante é o fato, a

notícia, e não as bochechas coloridas dos galãs de voz grave que lêem, compenetrados,

textos ocos. Essa deturpação era marcada pela ausência de investimento no trabalho da

imagem e na elaboração de textos apropriados para um meio de comunicação audiovisual

que deveria extrapolar os estímulos sonoros no público e não se limitar a eles, cuja função

4

era do rádio. Para o crítico, porém, o Globo Repórter se sobressai nessa pasmaceira por

fazer telejornalismo propriamente dito (MAIA, 10/9/1976: 08).

A série Globo-Shell Especial, percussora do programa Globo Repórter, estreou em

14 de novembro de 1971 com a promessa de produzir de produzir quinze documentários

brasileiros sobre o Brasil para serem exibidos em duas temporadas. Quando do lançamento

do primeiro filme, Verdade sobre a Transamazônica, O Globo destacou a vontade de a

emissora carioca em mostrar o Brasil como ele realmente era e todo o esforço que estava

sendo feito pelos governos militares para transformá-lo e festejou:

Sem precisar sair de casa, você vai ver essa terra grande e generosa, num filme de cinqüenta minutos. E, para mostrar que o nível é bom e que a coisa é séria, basta dizer que a Globo gasta mais com cada documentário do que com os especiais das sextas-feiras. É o início de uma nova mentalidade em tevê e que a gente poder fazer assim: mais vale gastar com o Brasil do que com aquele abraço [referência a Chacrinha pela música homônima de Gilberto Gil] (O Globo, 13/11/1971: 12).

Com a proposta de unir profissionais brasileiros consagrados do cinema e da

televisão, a série foi criada para promover o reconhecimento de uma “programação

cultural”, de “bom gosto”, na TV Globo, que vinha constantemente sendo acusada de

colaborar para a manutenção do “vazio cultural” na televisão brasileira (ANDRADE,

18/11/1971: 06) até o momento em que deixou de produzir os programas popularescos.3 A

equipe, coordenada por Moacir Masson, era formada, entre outros, pelos cineastas Antonio

Calmon, Domingos Oliveira, Guga Oliveira, Gustavo Dahl, Maurice Capovilla, Paulo Gil

Soares, Fernando Amaral, Rui Santos, Sylvio Back e Walter Lima Júnior e pelos jornalistas

Anderson Campos, Luiz Lobo, Maurício Azedo e Zuenir Ventura. Como informou a revista

Veja, os documentários não foram concebidos para “cair no extremo das críticas mordazes

e nem no oba-oba”. A intenção era seguir a linha clássica de acabamento dos

documentários televisivos estadunidenses com “linguagem simples, direta e informativa” e,

ao mesmo tempo, “descobrir uma forma brasileira para o gênero” (Veja, 17/11/1971: 100),

o que garantia uma certa liberdade de experimentação para os realizadores.

3 Em 1972, Chacrinha foi demitido da TV Globo e partiu para a TV Tupi. Além deles, outros apresentadores de programas de auditório também enfrentaram problemas em suas emissoras. Dercy Gonçalves, que havia estreado com Dercy de Verdade, na Globo, em 1967, teve o seu programa cancelado no começo da década de 1970. Nessa época, Raul Longras e Jacinto Figueiras Júnior também deixaram a emissora carioca. Dentro dessa nova política de programação da emissora, Silvio Santos era uma exceção. O Programa Silvio Santos somente saiu do ar em 1975.

5

Tendo estreado em 4 de abril de 1973, o Globo Repórter procurou, num primeiro

momento, seguir a diretriz de Globo-Shell Especial. Foram produzidos documentários,

além de reportagens, contanto com uma equipe mista de cineastas e jornalistas. Apesar

dessas características, a crítica especializada ressaltou o fato de cineastas oriundos do

Cinema Novo estarem contribuindo para a elevação da qualidade da televisão e do

jornalismo, ao dirigirem documentários para o programa (SILVEIRA, 05/04/1975: 30;

24/07/1975: 46; TÁVOLA, 13/03/1975: 44; 24/06/1975: 38; 26/08/1978: 40). Essa

celebração do “cinema artístico” na TV, no entanto, não impossibilitou a existência de

críticas que execrassem tanto a existência de filmes que não seriam televisivos por não

levarem em conta a “pouca amplitude cultural” do público da mídia eletrônica

(ANDRADE, 01/03/1973: 09; 04/12/1973: 16; B.C.C.: 17/03/1975: 22; TÁVOLA,

01/03/1973: 12) como a presença de rígidas regras de produção, como a narração em off, a

associação justa entre texto e imagem e a insistência na compra de “enlatados”, que

impossibilitavam a liberdade criadora dos cineastas do Globo Repórter (KEHL,

27/03/1977: 75; MAIA, 10/09/1976: 08; TÁVOLA, 06/03/1978: 36).

Ademais de Globo Repórter, o ano de 1973 também contou com a estréia de

Fantástico, inaugurando, assim, simbolicamente, a vigência do “Padrão Globo de

Qualidade”. No Jornal do Brasil, Valério de Andrade entusiasmou-se o novo programa que

oferecia “uma feliz combinação de informação jornalística com números de musicais e um

humorístico de qualidade” que independentemente dos conteúdos que transmitiam

fascinavam pelos espetáculos visuais (ANDRADE, 08/08/1973: 13).

Procurando uma “linguagem própria” diante do tradicional e hegemônico modelo

do Jornal Nacional, a TV Cultura lançou a Hora da Notícia no final de outubro de 1972.

Sem verba disponível para investir em satélites e em tecnologia de última geração,

Fernando Pacheco Jordão, diretor do programa, decretou: “Não concordamos com aquele

tipo de informação em que o telejornal dá trinta notícias em quinze minutos. Para nós, é

mais importante pegar algumas dessas notícias e dissecá-las, fazendo uma minuciosa

análise de fatos” (Veja, 01/11/1972: 73). Além disso, a entrada do novo telejornal na grade

da TV Cultura representava o abalo que a corrente por uma programação popular provocou

no grupo hegemônico queria uma “TV elitista” num momento em que a emissora sofria

com baixos índices de audiência, especialmente no jornalismo (LEAL FILHO, 1988: 53-

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60). Para realizar essa aproximação com o público popular, foi criada por João Batista de

Andrade a seção Queixas e Reclamações no Hora da Notícia, um quadro “povo-fala”, em

que um microfone era aberto para as reclamações dos transeuntes em ruas movimentadas

da cidade, deixando que as pessoas reclamassem dos dirigentes do país e criticando, com

isso, a falta de canais de comunicação entre a população e os poderes instituídos. Assim,

confirmava-se o esvaziamento do Estado e o predomínio da televisão no espaço público

metropolitano.

Quinze anos depois de criar e de dirigir o Jornal de Vanguarda 4, Fernando Barbosa

Lima era celebrado pelo seu mais novo invento: Abertura. Exibido pela TV Tupi entre 1979

e 1980, o programa procurava “fotografar o que estava acontecendo” e, assim, romper com

o “marasmo do telejornalismo brasileiro”. Tido como “não comprometido com a audiência,

mas com o público” e como “não interessado na técnica, mas na dimensão humana”,

Abertura se constituía como “um mosaico de importantes informações para todo aquele que

pretende manter-se atualizado com os fatos” (RANGEL, 16/05/1979: 08; Jornal do Brasil,

15/2/1979: 03). Aproveitando o momento político do final do governo de Ernesto Geisel, o

programa ousou abordar aspectos da realidade e da cultura brasileiras que há muito tempo

não podiam ser discutidos. Além disso, a boa aceitação do programa na crítica se devia em

muito pela participação de Glauber Rocha, já um ícone da intelectualidade nacional, que

estava desenvolvendo, na televisão, seu projeto estético que já seria televisual, por fazer uso

do som direto, por simular o ao vivo, por centrar-se na performance do “apresentador”

(diretor) e por estar suscetível à imprevisibilidade dos acontecimentos como numa

reportagem, e registrá-los (MOTA, 2001).

Diferentemente desses, para garantirem sua qualidade, outros telejornais estavam

seguindo o formato do Jornal Nacional. O Jornal da Bandeirantes, pouco mais de um ano

depois de sua estréia, não estava mais alimentado às esperanças de quem gostaria de assistir

a telejornalismo de primeira linha fora da esfera global. A emissora não tinha condições de

manter os investimentos necessários e provocou uma demissão em massa, fazendo existir,

com isso, um rodízio interminável de profissionais que impedia a atribuição de uma 4 O telejornal estreou na TV Excelsior em 2 de setembro de 1963, com o nome Jornal Excelsior. Depois, por conta do patrocinador, passou a se chamar Jornal Cássio Muniz. Em 1965, seguiu para a TV Tupi, onde, enfim, foi rebatizado com o título Jornal de Vanguarda, como desejado desde o início pelo seu criador. Em 1966, mudou-se para a TV Globo. Passou ainda pela TV Continental e pela TV Rio. O diferencial do programa foi o fato de procurar opções para imprimir o tom informal à notícia televisiva, afastando-se do formato radiofônico vigente.

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identidade ao telejornal (DUTRA, 01/10/1978: 16). Na TV Tupi, a situação não era muito

diferente. Desde o fim do Repórter Esso, a emissora não havia conseguido reerguer o seu

telejornalismo e ultrapassar a TV Globo na luta por audiência e por reconhecimento,

retornando a posição que ocupava nos seus anos mais gloriosos. O lançamento de Rede

Nacional de Notícias na mesma faixa de horário do Jornal Nacional criou uma enorme

expectativa na crítica. Afinal, além de ter a equipe composta por jornalistas como Correia

de Araújo, Íris Lettiéri, Roberto Figueiredo e Rui Porto, a produção do programa contava

com os mesmos recursos técnicos do telejornal líder. No entanto, Rede Nacional de

Noticias não foi capaz de concretizar tal propósito. Ao investir no papo informar entre os

apresentadores, o telejornal deixava em segundo plano a notícia, e o telespectador, antes de

tudo, quer ser informado, receber instrução e não ter que assistir a encenações supérfluas

que nada acrescentariam (ANDRADE, 04/8/1972: 12).

Ainda procurando investir na reconquista do público, a TV Tupi lançou em 1979

Aqui Agora. Com o slogan “um jornal vibrante, uma arma do povo, que mostra na TV a

vida como ela é”, o telejornal se caracterizou pelas reportagens policias sobre graves,

assassinatos e crimes de toda natureza. Além disso, foi pioneiro no Brasil no uso do

Gerador de Caracteres (GC) para exibir títulos escandalosos sobrepostos às imagens das

matérias. Num momento em que a qualidade estava sendo condicionada à preservação de

valores, de práticas e de ícones hegemonicamente legitimados, o apelo ao popular – e não

ao refinamento técnico-estético atribuído ao saber erudito – como estratégia de mercado

provocou novas reações de repressão à invasão do grotesco no jornalismo televisivo.

Em tempo de democracia, o povo na TV

Fazendo parte do processo de abertura democrática no final dos anos 1970, a

televisão brasileira mudou a sua programação jornalística. Foi destinado mais espaço para

entrevistas e matérias de cunho político, além da transmissão ao vivo de comícios e outras

reuniões de contestação ao regime. Assim, não mais submetidos rigidamente à edição

prévia imposta pela censura oficial, os telejornais puderam se valer mais amplamente do

imediatismo na veiculação da informação. A presença do repórter tornou-se mais constante,

diminuindo a participação do apresentador como narrador dos fatos. Tal feito foi

possibilitado por esse momento político, pela busca de novas fatias do mercado para

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explorar, pela utilização de equipamentos portáteis que permitissem que o jornalismo

eletrônico ganhasse agilidade e pelo recrudescimento do uso do videoteipe. Mas as

mudanças não resultaram apenas nisso. Houve a ampliação da simbiose entre jornalismo,

dramaturgia e entretenimento (ORTRIWANO, 1985: 15-20). Para subverter o modelo do

Jornal Nacional, diversos telejornais propuseram como novidade a atuação do repórter no

palco dos acontecimentos para que seja possível passar para o público a emoção da situação

que estava sendo vivida e não apenas relatar o que estava sendo presenciado.

Mesmo dentro dessas inovações, o Aqui Agora não agradou a crítica. A figura do

“repórter participante” que poderia exprimir a emoção do acontecimento estava

exacerbando essa participação e caindo no sensacionalismo, privilegiando o lúdico, o

pitoresco ou a amenidade, sempre o “mau gosto”, em detrimento da informação. Exibido de

segunda a sexta das 12 às 18 horas, o programa fez com que a TV Tupi pontuasse uma

média de 14 pontos de audiência contra 18 da TV Globo, explorando o público das donas-

de-casa e das empregadas domésticas, como denunciou Mara Caballero num texto para o

Jornal do Brasil. O programa tinha um ideólogo: “Wilton Franco é a alma do Aqui e

Agora. (...) o que se ouve e se vê é a imagem do pensamento de Wilton Franco. E, para ele,

o importante é não ser elitista, pois ‘o povo é um só” (CABALLERO, 11/5/1980: 14).

Com o fim da emissora dos Diários Associados, em julho de 1980, o programa não

foi mais exibido. Também tendo se posicionado como uma emissora popular, a TVS

preparou O Povo na TV. Dirigido por Wilton Franco, o programa, “um show de risos e

lágrimas”, tratava, ao vivo, de dramas familiares, de mal-atendimento em órgãos públicos,

de moças estupradas, de filhos roubados, de falta de água ou de policiamento. A crítica, por

sua vez, entendia que o que se sucedia era a exploração das misérias do povo brasileiro para

poder pontuar mais do que a emissora da família Marinho sob a aparência de que, enfim, a

televisão estava fazendo utilidade pública (Jornal do Brasil, 08/09/1981: 11; Jornal do

Brasil, 06/01/1982: 19; Folha de S. Paulo, 01/01/1983: 14).

A equipe do programa era formada, entre outros, pelo jornalista e advogado Wagner

Montes, pelo também jornalista e advogado Roberto Jefferson e pelo jornalista Ney Maia.

Sergio Mallandro assumiu a função de apresentador e de animador da platéia de 300

pessoas que participava do programa.

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Seguindo as possibilidades de inovação da função do repórter, na década de 1980, o

Globo Repórter mudou de formato. Deixo de produzir documentários – sem a presença do

diretor em frente às câmeras e com a exigência da locução em off – para investir

maciçamente na realização de grandes reportagens que permitam que a supervalorização do

papel do repórter, fato que estava garantindo, naquele momento, um frescor de novo a um

antigo produto. Desse modo, o jornalístico estava permitindo uma instância experimental

na qual o repórter poderia estilizar as matérias e colocar-se como pessoa, com

temperamento, como criador, investindo em seus estilos próprios (LAGE, 18/04/1984: 16;

TÁVOLA, 05/04/1982: 26). Mais do que mestre de cerimônia dos acontecimentos, o

repórter passou a ser o herói, o protagonista da história.

Diante das mudanças propostas por Aqui Agora e de O Povo na TV e do sucesso dos

novos programas, o telejornalismo da TV Globo deixou de ser majoritariamente nacional

para abrir espaços para a localidade na rede. Em janeiro de 1983, foram lançados, por

exemplo, o RJTV, o SPTV e o MGTV. Os jornalísticos iam ao ar antes do Jornal Nacional

e, divididos em três blocos, mostravam as principais notícias do Estado. Com isso, a

emissora conseguiu a excelência de assegurar uma “avassaladora cobertura de todo o

território nacional” e ser um veículo de promoção do próprio nome dela em dimensão local

(TÁVOLA, 02/11/1986: 10). Todo esse esforço de diversificação do mercado e de

simulação de um maior contato com o público e seus problemas citadinos era entendido

como uma conjugação entre a informação e a prestação de serviço e era justificado por isso,

portanto.

Sobre esse aspecto é importante observar que, enquanto os telejornais locais da TV

Globo era definidos como predadores de serviço, Aqui Agora e O Povo na TV eram

condenados por serem sensacionalistas. Desse modo, reforçava-se as concepções

hegemônicas que afastavam – e tornavam imiscíveis – as representações do público popular

como participantes do processo de intervenção na sociedade (como sujeitos ativos) e como

explorados (indivíduos passivos) por programas que apenas tinham como objetivo a

maximização dos lucros e das audiências.5 Essa é distinção que oblitera a dimensão

reificadora da televisão numa sociedade capitalista em nome de uma “diferenciação

cultural” que reforça tal regime, produtor de desigualdades e cisões.

5 Para uma introdução à reflexão teórica sobre jornalismo cidadão, consultar Abreu (2003) e sobre jornalismo de sensações, Enne (2007).

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Apesar dos elogios às edições locais, o Jornal Nacional não contou com o mesmo

prestígio nos anos 1980. Em especial na comemoração dos 20 anos do telejornal, foram

crescentes os questionamentos da qualidade dele por conta de um certa omissão em relação

aos principais acontecimentos do país: a abertura política demorou a chegar ao Jornal

Nacional, o que o fez programa perder a sua credibilidade e se identificar com o “Brasil

oficial” (OSTROVSKY, 27/8/1989: 07). Três casos eram os principais alvos de acusação,

porque “tinham de ser explicados sempre”: a cobertura das eleições estaduais de 1982, o

acompanhamento da apuração das eleições para o governo estadual do Rio de Janeiro – o

chamado escândalo Proconsult – e a relutante entrada na campanha “Diretas Já” (BORGES,

11/09/1989: 13; SÁ, 01/09/1989: 26).

Alheios a essas críticas, outros textos se empenham em mostrar como o Jornal

Nacional havia conseguido manter “o nível de qualidade” diante da ameaça de programas

popularescos que se disfarçavam de jornalísticos. Afinal, apesar de tudo, o telejornal

continuava sendo o líder das pesquisas e, portanto, o mais popular (FOLHA DE S.

PAULO, 01/06/1989: 09; LAGE, 31/08/1984: 06; MOURA, 11/10/1986: 23).

Tal posição de destaque apenas era ameaça pelos elogios recebidos pelo “inovador”

TJ Brasil, do SBT. Apostando na simulação de contato com público e de engajamento no

tema noticiado, o telejornal, baseado na experiência estadunidense, adotou a figura do

“âncora” (anchorman). Boris Casoy apresenta e contextualiza as notícias de modo

extremante pessoal e tem o total controle editorial do jornalístico, desde a reunião de pauta,

no começo da tarde, até à leitura, no ar, de comentários por ele mesmo redigidos – uma

autonomia que primava por transmitir credibilidade ao público (ALBUQUERQUE,

13/11/1988: 11; TAVARES, 04/09/1988: 06). O TJ Brasil estreou em agosto de 1988 como

uma tentativa de Silvio Santos dar mais prestígio ao SBT, aumentado seu faturamento

publicitário com um telejornalismo forte que romperia com os tradicionais padrões de

apresentação de noticiários de televisão ditados pelo Jornal Nacional, trazendo também o

estilo analítico do jornalismo impresso (SQUIRRA, 1993).

O jornalismo da TV Globo sofreu mudanças com o impacto provocado pelo TJ

Brasil. Procurando modernizar seu principal telejornal e repospondendo às bem-

sucedididas investidas da concorrência, a direção da emissora substituiu, a partir de

primeiro de abril de 1996, a tradicional dupla de apresentadores do Jornal Nacional – Cid

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Moreira e Sérgio Chapelin – pelos jovens William Bonner e Lilian Witte Fibe (depois

substituída por Fátima Bernardes). Todas essas mudanças foram em busca de maior

credibilidade e de um estilo menos asséptico, mais plural e menos oficial diante do

despretígio do programa e da queda vertigionasa da audiência desde o pós-ditadura militar

(PORTO, 2002; 2007). Assim, foi preterido os profissionais que somente se limitavam a ler

as notícias por aqueles que poderiam interpretá-las, como no padrão estadunidense de

telejornalismo.

O Jornal da Manchete foi visto como um telejornal que havia sido criado para

preencher as lacunas deixadas pelo Jornal Nacional. Com “uma programação que não era

esprimida por telenovelas, shows humorísticos, musicais de paradas de sucesso e

programas de fait divers”, a TV Manchete pôde exibir, a partir de 6 junho de 1983 (Edição

da Tarde) e de 26 de junho daquele mesmo ano (Segunda Edição), um telejornal diário com

“um noticiário em que as notícias não acabam justamente no momento em que ficam mais

interessantes e em que os lados pitorescos dos acontecimentos merecem aprofundamento

maior e melhor tratamento”. Mesmo que o Jornal Nacional fosse “bem feito, cheio de

recursos e com muitos atrativos”, seu tempo era curto demais e seu ritmo era alucinante na

tentativa de se dar o maior número possível de notícias. O Jornal da Manchete, noutra

direção, tem a vantagem de ter “um tempo mais generoso” que dava “ritmo adequado” ao

programa. A notícia de impacto recebia um tratamento mais amplo e o noticiário do dia-a-

dia era costurado ao longo da trama sem a rapidez vertiginosa da mudança de assuntos lidos

velozmente por um locutor. Assim, os consunidadores teraiam a sua disposição um

programa tão agradável e tão abrangente que “chega a ser uma necessidade e não um um

luxo” (BORGER, 13/11/1983: 14).

Bem antes disso, o Jornal de Vanguarda procurava se desfazer da semelhança entre

o radiojornalismo e o telejornalismo. Criado por Fernando Barbosa Lima e lançado em

setembro de 1963 pela TV Excelsior, o programa contava com jornalistas – e não com

locutores – especializados em diferentes áreas (política, economia, cultura, esporte) para

contar, comentar e explicar a notícia para o público. Outra diferença que contribuia para a

interpretação dos fatos era que o telejornal contava com um intenso trabalho com as

imagens em movimento e não meramente com o texto a ser lido (COSTA, 1985: 164-165).

12

Depois de vinte anos fora do ar – o telejornal fora retirado do ar depois de

inplantado o AI-5, em 1968, por conta da crecente censura que cerceava a liberdade da

informação jornalística –, o Jornal de Vanguarda, em maio de 1988, volto a ser

transmitido, dessa vez, na TV Bandeirantes. Lembrando de um “telejornalismo radical”

feito por “profissionais de primeiro time”, os críticos de televisão festejaram o retorno do

programa (ALBUQUERQUE, 09/05/1988: 12; TAVARES, 26/03/1989: 23), uma espécie

de revista em movimento pautada sobre os assuntos de interesse nacional que contava com

a participação de prestigiados intelectuais e jornalistas como Augusto Nunes (política

nacional), Chico Caruso (na elaboração de charges), Fausto Wolff (nomes internacionais),

Fernando Gabeira (quadro de ecologia), Fernando Garcia (defesa do cidadão), Fernando

Morais (crítica cultural), Gilberto Gil (quadro A cor da raça), José Augusto Ribeiro

(histórias de grandes políticos), Wally Salomão (crítica de arte e literatura) e Washington

Novaes (Brasil Central).

Tendo também o formato de revista eletrônica, o Fantástico não provou tão positiva

repercussão como o Jornal de Vanguarda. Sendo acusado de ter entrado num ciclo de

decadência, o programa não estava sendo mais capaz de se renovar e passou a retratar a

trivialidade e apelar para o “mundo cão”, como a cobertura, em detalhes, da exumação de

uma mulher que foi encontrada morta com uma moeda de prata na boca (SILVEIRA,

24/03/1981: 18). Para Maria Helena Dutra e Paulo Maia, do Jornal do Brasil, o programa

da TV Globo nunca foi diferente desde o ano de sua estréia em 1973 e sempre fez uma

mistura de notícias com espetáculos circenses e números musicais abarrotados de efeitos

especiais que, irreais, pouco acrescentariam ao exame da realidade concreta (MAIA,

07/08/1983: 12), o que não levou à perda da posição de campeão absoluto de audiência

(DUTRA, 07/08/1983: 12).

Apesar de ter sido anunciado como uma revolução no telejornalismo, o Documento

Especial, já no seu primeiro ano de exibição, em 1989, estava sendo acusado de se revestir

da aura de fazer “reportagem-verdade” para poder descambar para o “sensacionalismo

barato”, sem a assepsia do jornalismo da TV Globo, mas preferindo abordar temas

marginais. Chocou-se Nelson Blecher, da Folha de S. Paulo:

A começar pelo cenário brega em que se movimenta o apresentador [Roberto Maya], - colocado numa biblioteca como uma espécie de juiz da moralidade pública, um truque de efeito duvidoso para despertar a

13

credibilidade -, Documento Especial arma seu show de erotismo didático. Para quem ainda costuma se chocar com essas coisas, o último programa até que foi moderado, limitando-se a entrevistar prostitutas de topless, que faziam a corte a turistas estrangeiros nas areias de Copacabana (BLECHER, 03/12/1989: 15).

Criado e dirigido por Nelson Hoineff, o programa foi exibido pela TV Manchete

entre 1989 e 1991. De 1992 a 1995, o programa passou a integrar à grade do SBT. Na nova

emissora o programa, foi elogiado por ter aumentado o nível de qualidade de suas

reportagens e, com isso, entrado numa nova fase. Escreveu Omar de Souza para o Jornal

do Brasil:O tempo passou e a virulência das imagens e assuntos do Documento Especial cedeu espaço a matérias conceituais, ao mesmo tempo em que a produção se sofisticou. Curiosamente, o programa corrigiu a trajetória justamente quando o SBT abriu os cofres e fez a proposta irrecusável. Era o início da fase dos temas-cabeça, como Saudade, Fome, Seca, Estatais e o ciclo Nélson Rodrigues, série de quatro edições baseadas em frases antológicas do autor brasileiro e com referências a filmes do Cinema Novo (SOUZA, 05/02/1994: 13).

Em 1991, um ano antes da estréia do Documento Especial, o SBT relançou outro

programa jornalístico. O Aqui Agora voltou à cena e triplicou audiência da emissora de

Silvio Santos, contando com as participações de Gil Gomes e de Goulart de Andrade,

usando a velha fórmula – “mais popular” e de “mais baixo nível” – de fazer rádio na

televisão. Por causa do grande sucesso, o programa começou a reduzir a vantagem do

Jornal Nacional sobre a concorrência no horário e, em resposta, o telejornal da TV Globo

passou a dar mais atenção a assuntos como assassinatos e seqüestros (ANTENORE,

11/09/1992: 19; COMODO, 14/6/1991: 27; COSTA, 16/06/1991: 11; RIBEIRO,

16/5/1991: 16). A partir daí, começou uma nova guerra dos críticos ao telejornalismo dito

popular.

Jornalismo televisivo de qualidade: para quem?

Como se pôde notar, este artigo não procurou mapear exaustivamente as formas de

reconhecimento de todos os programas jornalísticos de televisão pela crítica especializada,

mas procurou situar a recepção dos programas que mais repercutiram entre 1970 e 1980.

Observando as duas décadas, apontei para uma mudança. Nos anos 1970, o grotesco saiu da

cena televisiva para dar lugar à entrada de um jornalismo sério e objetivo, adequado à

14

programação em rede nacional nos anos de ditadura militar. Nos anos 1980, pelo contrário,

uma certa programação jornalística produziu o grotesco como alternativa ao “padrão

global” de jornalismo.6 Assim, foi percebida nos textos a celebração do “telejornalismo de

qualidade” em detrimento da depreciação do “telejornalismo popular”. Foram consagradas

as formas inovadoras e propriamente televisivas, as referências a assuntos e pessoas

“culturais”, os usos das tecnologias mais avançadas, a preservação de valores morais e,

enfim, o cumprimento de preceitos do “bom jornalismo”.

Destarte, certamente, o confronto entre o dominante e o dominado, entre o alto e o

baixo, entre o erudito e o popular fez parte de toda a discussão de qualidade televisiva

daquela época – e faz até das mais contemporâneas (FREIRE FILHO, 2007). Não só em

relação à televisiva. O gosto como uma construção social está em jogo no consumo de todo

produto cultural. A sua legitimidade não está intrinsecamente atrelada ao produto em si,

mas aos usos e às valorações atribuídos a ele nas relações e disputas sociais. Desse modo, a

imposição generalizada da legitimidade da cultura dominante não se dá somente no

processo de legitimação dos bens que a classe dominante consome, que é também o mesmo

da desvalorização dos bens consumidos pelas classes dominadas. Concordando com Pierre

Bourdieu (2002: 07), acredito que a negação do “mais baixo”, do “pouco refinado”, do

“vulgar” é sempre a afirmação de “prazeres sublimados, refinados e desinteressados” das

classes dominantes. Afinal, o gosto tem a função de legitimar as diferenças e as

desigualdades sociais, mantendo em soberania de critérios ideológicos que funcionam para

limitar, balizar e vigiar aquilo que pode ser produzido e para legitimar o “alto nível”.

Sendo assim, o que houve foi uma quantificação da qualidade: uma qualimetria.

Como se fossem capazes de mensurar objetivamente se determinados programas estavam

acima ou abaixo do padrão desejado, os críticos cobraram uma qualidade imanente aos

produtos telejornalísticos – uma posição que ecoa, em diferentes graus, em posturas

teóricas brasileiras recentes (BECKER, 2005; MACHADO, 2000). Formas, conteúdos e

6 Todavia, não foram só os programas de auditório que garantiam aquela programação de “baixo nível” dos anos 1960. Durante a segunda metade da década de 1960, multiplicaram-se os programas de jornalismo policial. Como mostra Sonia Wanderley (1995: 82), nos anos 1965 e 1966, respectivamente, a Excelsior exibia 002 Contra o Crime e Polícia às suas Ordens; na Tupi, Patrulha da Cidade foi exibido ao longo do ano de 1965; na TV Rio, Plantão Policial Canal 13 permaneceu na grade da programação durante os anos 1965 e 1966; e, na TV Globo, A Cidade Contra o Crime esteve no ar em 1966 e Longras 004, entre 1967 e 1968.

15

técnicas se bastariam nelas mesmas para determinarem o que seria de bom ou de mau

gosto.

Ao contrário disso, a televisão deve ser concebida como uma instituição social. Não

há separação possível entre o fazer televisão e as circunstâncias histórias que possibilitam

práticas sociais, políticas, econômicas e culturais, assim como as estéticas, editoriais e

profissionais, como já nos ensinou Raymond Williams (2005). O telejornalismo, como uma

das formas televisivas, também constitui uma estrutura que comporta certos tipos de

produção e de julgamento praticados e legitimados num dado momento e contexto

(GOMES, 2006; 2007). Nesse sentido, a qualidade se cristaliza como ideologia a partir do

momento em que sua existência social permite a naturalização da hegemonia capitalista.

A clivagem entre o telejornalismo de “alto nível” e o de “baixo nível” não admite

que sejam superadas as discussões técnico-estéticas e conteudistas sobre a “medição” da

qualidade. Nesse cenário, a crítica cultural – e também a televisiva –, confirmando a

acurada percepção de Terry Eagleton (1991), ao se limitar a esses termos, estaria perdendo

a sua relevância política, dotada de uma função e um projeto de transformação social.

Portanto, a qualidade do jornalismo televisivo está menos no acabamento das imagens e dos

textos das reportagens e mais na capacidade de promoção da diversidade, da pluralidade e

da inclusão (MARTÍN-BARBERO et al, 2000) –, enfim, de alternativas reais ao que vem

sendo repetido e bajulado.

Certamente, o problema não se concentra na aceitação da dicotomia entre o bom e o

mau jornalismo de televisão, mas no questionamento da estrutura sócio-histórica que

determina a existência de certos parâmetros como inatos à prática e não como socialmente

construídos. Constantemente disputados tais padrões, portanto, podem ser alterados – e não

meramente reproduzidos – no terreno de lutas ideológicas em que existem os sujeitos.

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