CAPITULO 1 – REFERÊNCIAS ESTÉTICAS DO ESPETÁCULO

Escolhido o tema e de que forma iríamos retratá-lo, saímos á procura de

materiais que serviriam como referência teórica. A partir das pesquisas

realizadas, a parte prática ia sendo concluída.

O primeiro momento foi de busca de material sobre a personagem: Pagu; o

estudo sobre sua vida e sua obra possibilitou a produção do texto teatral. Num

segundo momento a pesquisa seguiu o caminho da estética teatral, na busca

de um teatro que tivesse o ator como foco principal, daí a importância do

estudo sobre o Teatro Pobre e o Teatro Essencial.

Como o grupo se propôs a experimentar a junção de homem e máquina, ator e

multimídia, houve a necessidade de uma pesquisa especifica sobre os recursos

digitais e suas aplicações nas diversas formas de arte.

2

Pagu vida e obra

Nascida em São Paulo, no dia 14 de julho de 1910, começa a escrever cedo,

sob o pseudônimo de “Patsy”, para o jornal do Braz. Os primeiros contatos com

o grupo de escritores da vanguarda literária brasileira deveram-se ao fato de

freqüentar além da escola normal, o Conservatório Dramático e Musical de São

Paulo, onde Mário de Andrade era professor.

É também em São Paulo que surge o modernismo brasileiro com uma literatura

sem influências européias. “Natural e neológica. Como falamos como somos”

(FARACO,1990. P86)

O movimento visava romper com a imitação do estrangeiro na literatura, na

poesia, nas artes, na música. Em 1922, acontece a Semana de Arte Moderna

que tomaram parte: Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Anita Malfati,

Benjamim Peret, Tarsila do Amaral, Villa Lobos, Di Cavalcanti, Vitor Brecheret,

entre outros. Em 1925, Patrícia Galvão, já conhecida no meio artístico, é

apresentada aos modernistas, passa a freqüentar e receber influências do

ambiente de contestação do movimento antropofágico.

“Mais exatamente, Pagu estréia como colaboradora na 2ª fase” 2º dentição“ da

revista de antropofagia, detalhe importante, pois só nesta segunda fornada o

movimento ganha contornos e corpo, superando o ecletismo e a

superficialidade de seus momentos iniciais”.

(CAMPOS, 1982. P 43).

O nome de Pagu começa a surgir associado aos “antropófagos”, quando em

1929 acompanha uma exposição de Tarsila do Amaral, então casada com

Oswald de Andrade, ao Rio de Janeiro. No mesmo ano lança o Álbum de Pagu,

uma tentativa rara da ligação do verbal ao não-verbal.

O apelido Pagu foi dado pelo poeta Raul Bopp, com as iniciais de seu nome, já

que Bopp acreditava que seu nome era Patrícia Goulart.

Tarsila e Oswald mostravam em suas obras e ações o espírito do modernismo,

isto até 1929, quando Oswald de Andrade, amante da rebeldia, vislumbrou em

Pagu o inconformismo, solicitado naquele momento social brasileiro, em que

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os bancos estrangeiros tomavam conta da economia brasileira em virtude da

crise econômica e da baixa do café.

Pagu e Oswald se unem, A cerimônia de casamento acontece primeiro no

cemitério da Consolação em São Paulo, em frente ao túmulo da família do

escritor. “Depois se retrataram diante de uma igreja. Cumpriu-se o milagre.

Agora sim o mundo pode desabar” (PAGU IN TEIXEIRA, 1999. P.45).

Em 1930, o Brasil vivia um tempo de definições políticas: a revolução de 30, a

crise do capitalismo, o “crack“ da bolsa de valores de Nova York e

conseqüentemente a depressão, situação que trazia um abalo à economia

brasileira. Pagu e Oswald assumem a militância política, filiam-se ao PCB,

engajando-se na luta revolucionária. “Fora preciso uma mulher para fazê-lo

descobrir exatos caminhos revolucionários”.(BATELA, 1997. P.70)

Juntos editam um jornal panfletário chamado O Homem do Povo, onde Pagu

assina uma Coluna feminista intitulada A Mulher do Povo. Nesta coluna critica

o comportamento hipócrita das mulheres da burguesia paulista, e mostra um

mundo de luta e trabalho. Após alguns números o jornal foi fechado por

estudantes de direito, do largo São Francisco.

Como militante comunista, participa de diversas ações entre elas um comício

dos estivadores de Santos. Neste dia o estivador Herculano de Souza morre

em seu colo, após ser baleado. Pagu é presa – torna-se a primeira mulher

presa por motivos políticos no Brasil. Quando foi liberada, o partido a obriga

declarar-se uma agitadora individual, sensacionalista e inexperiente. Nesta

mesma época publica o romance Parque Industrial, construído

fragmentariamente, como uma colagem de “takes” da vida proletária no Brás,

bairro de São Paulo, este romance reflete a solidariedade da autora com as

mulheres.

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O apito acalara num sopro. As máquinas se movimentam com desespero. A

rua está triste e deserta. Cascas de bananas. O resto de fumaça fugindo.

Sangue misturado com leite

(TEIXEIRA,1999. P.35)

Pagu fica doente, devido aos serviços que presta ao partido seguindo a ordem

de “proletarizar-se”. Cansada e também visada pela polícia, ela deixa o país,

percorrendo diversos paises: Estados Unidos, Japão, China, Rússia, Alemanha

e França; durante esse período trabalha como correspondente dos jornais:

Correio da Manhã, Diário de Notícias e A Noite.

Na China, fez relações com o jovem imperador Puhy, ambos andavam de

bicicleta, dentro do parque amuralhado da residência imperial, foi desta forma

que Pagu consegue sementes do feijão soja e as envia ao Brasil para o amigo

Raul Bopp.

Quando chega em Paris, arruma uma identidade falsa: Leoni. Estuda em

Sorboné e filia-se ao Partido Comunista Francês, continua a militar, mas outra

vez é presa como militante comunista estrangeira. Seria deportada para a

Alemanha, onde seria prisioneira dos nazi-fascistas; porém foi identificada pelo

embaixador Souza Dantas, que a manda de volta ao Brasil.

Chega ao Brasil e este se encontra em agitação: os integralistas e o PCB

radicalizam a cena política e Prestes montava a revolta militar. Os comunistas optam pela luta armada, Prestes esperava que a revolta militar

despertasse uma adesão popular, o que não ocorre. Com o fracasso da

revolta, todos os suspeitos são perseguidos, milhares de pessoas são presas

outras tantas torturadas. Pagu mais uma vez é presa, dessa vez, por um

período de cinco anos. Quando foi solta, estava muito debilitada física e

emocionalmente em razão das torturas que sofreu. Apesar disso, não se

entrega, rompe definitivamente com o PCB, mergulhando numa crise

existencial. Separada de Oswald com quem teve um filho: Rudá, casa-se com

o jornalista Geraldo Ferraz.

Passa a demonstrar profundo interesse pela criação teatral de vanguarda,

traduz pela primeira vez uma peça de Ionesco, A Cantora Careca, divulga

5

autores estrangeiros como Brecht e Strindberg, traduz e dirige a peça Fando e

Lis de Fernando Abarral, com um grupo de teatro amador de Santos.

Com Geraldo Ferraz teve seu segundo filho e também com ele escreve seu

segundo romance: A Famosa Revista, onde denuncia os males de um partido

monolítico.

Em 1950, Pagu concorre pelo PSB, a uma cadeira na Assembléia Legislativa

de São Paulo, mas não conseguiu ser eleita. Lançou o manifesto Verdade e

Liberdade, onde ataca o Partido Comunista. “Agora, saí de um túnel. Tenho

várias cicatrizes, mas estou viva” (PAGU IN TEIXEIRA, 2004. P.112).

Em 1949 tenta o suicídio com um tiro na cabeça, nesta mesma época ela bebe

de forma descontrolada suas roupas ficam escuras, cabelos desgrenhados, o

olhar vago e cansado.

Em fins de 1962 viajou a Paris para uma cirurgia contra o câncer, porém a

operação não apresenta os resultados esperados, o que leva Pagu a tentar o

suicídio novamente. Retorna ao Brasil junto com Geraldo Ferraz. Pagu morre

de câncer em dezembro de 1962, seu corpo está enterrado no cemitério do

Saboó em Santos. Teve uma trajetória contestatória, engajou-se na prática

revolucionária urbana, foi altamente politizada e sensível a justiça, viveu

intensamente os debates da sua época.

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TEATRO DE VANGUARDA

Movimento de contestação artística que nasce na Europa no fim do século

XIX, reúne correntes estéticas com novos padrões para o fazer teatral, voltadas

contra o realismo, o naturalismo e as convenções acadêmicas. Reivindicam a

autonomia da arte e impõe um ilimitado campo de atuação, as vanguardas

rompem os padrões estabelecidos, num permanente movimento de

reproposição da expressividade artística, voltadas para um além do já

convencionado. “Teatro é uma arte coletiva, de cooperação. Uma arte que se

configura, invariavelmente, como a arte de partilhar o ato criativo. Criação que

pode começar de várias maneiras: com uma reunião, leituras, análises e

conversas; com a organização espacial dos corpos em cena (de forma mais ou

menos arbitrária); com a organização de diferentes elementos formais,

artificiais; com a organização de diferentes signos, de diferentes canais de

comunicação, diferentes linguagens (fala, gesto, movimento, mímica,

caracterizações, máscara, figurino, adereços, música, sonoplastia, cenário,

iluminação)... mas que só se concretiza quando se oferece aos olhares

públicos ou de um público” – MONTAGNARI 1

Não tem como falar de teatro sem falar em vanguardismo - atitude iconoclasta

que recusa o estabelecido - caracteriza-se pela experimentação incessante de

novos conceitos e procedimentos, dele fazendo seu objetivo maior,

intrometendo-se em todos os domínios cênicos, da encenação às temáticas, da

dramaturgia à cenografia, da arquitetura à interpretação dos atores.

As primeiras décadas do século XX caracterizam-se pelos manifestos e

atuações grupais; seu momento heróico de afirmação, através de revistas,

happenings, serenatas e espetáculos diversos. A partir dos anos 40 a

vanguarda mostra-se enfraquecida, persiste nas criações e obras de

indivíduos, que a tomam como um estímulo à continuação das rupturas.

1Retirado da página da internt.e: http://www.furb.br/futb/index.php?secao=artigo&sub=teatro

Citação de Deborah Colker, para Ana Maria Tonial, ttp://an.uol.com.br/2002/mai/24/0ane.htm

8

Hoje no Brasil podemos vivenciar diversos movimentos das artes plásticas que

ganham novas leituras de espetáculos como, por exemplo, "4por4", da Cia. de

Dança Deborah Colker, formada por 18 bailarinos, que trazem muito mais que

um espetáculo, os artistas tem uma meta. "Quanto mais conhecimentos

adquirimos, mais livre e simples o trabalho se torna. Tem mais chances de

atingir muitas pessoas" , diz Deborah Colker .2

Distúrbio Eletrônico, Critical Art Ensemble - CAE grupo onde ativistas trazem

uma nova visão de arte “A nova geografia” que é a geografia virtual, e o núcleo

da resistência política e cultural. O interessante é falar semelhança da luta do

CAE, com a luta política do início do século em especial o símbolo deste

movimento: a Pagu.

È muito difícil falar de Teatro sem assistir, pesquisar, discutir, atuar, ler, ir de

fato aos espetáculos e pesquisar muito a história e principalmente o que está

acontecendo agora e não ficar pensando que tudo já foi explorado.

Outra grande influencia de nosso trabalho foi Peter Brook (1925) diretor

teatral que nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como Rei Lear,

e em Marat/Sade. Funda o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra

seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas

nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o

resultado final.

Podemos dizer que na vida tudo é experimentação. Tudo está em mutação,

transformação... A negação disso é o niilismo. Tudo pode, deve se arriscar,

questionar, confrontar, encorajar. O que não é experimentação é repetição,

cópia, manutenção da ordem velha, interditada, desnecessária. O teatro

experimental é qualquer cena contemporânea que pesquise novas técnicas,

ocupação espacial, textos, etc. A busca por um pensamento original, a ruptura

com velhas estruturas, tudo é parte de um desafio em que a experimentação é

um dos alicerces, seja no teatro, na literatura ou na vida. "Nunca acreditei em

verdades únicas. Nem nas minhas, nem nas dos outros. Acredito que todas as

escolas, todas as teorias podem ser úteis em algum lugar, num dado

momento”.( BROOK 1952. P52. )

9

Uma das preocupações do Teatro de Vanguarda é engajar o espectador. Qual

seria a relação do espectador com o espetáculo? Voyer, parte do espetáculo,

criador. O teatro joga o espectador no jogo da imaginação. O desejo de engajar

o espectador norteou o trabalho de Artaud, Living Teatre, Grotowisk, Ronconi e

outros.

Com o teatro de vanguarda surgem as diversas modalidades de teatro que tem

como base a ruptura com as normas convencionais. O texto muda, o cenário

se transforma, o figurino se torna funcional, o ator se supera, quebra barreiras.

Para que possamos montar um espetáculo contemporâneo há uma grande

necessidade de estudar, conhecer e ver teatro. Diversos grupos de vanguarda

ainda inovam, trazem para o público coisas ainda não experimentadas ou

então revistas.

TEATRO POBRE

A escolha do Teatro Pobre de Grotowski, como fonte de inspiração, vem ao

encontro do objetivo do grupo em trabalhar com a essência do teatro, o

trabalho de ator, julgamos muitas vezes desnecessário uma “mise-en-scène”

exagerada, onde a mensagem pode ser transmitida através do gesto e da voz,

muitas vezes apenas através do gesto. Trabalharemos com o mínimo, ora por

escolha estética, ora por escassez de recursos, escassez essa escolhida,

procurada, como fonte de trabalho, o uso, o recuso, a reciclagem. “Podemos

definir o teatro como o que ocorre entre o espectador e o ator. Todas as outras

coisas são suplementares” (GROTOWSKI, 1971 P. 172).

Nasce, em 1933 Jerzy Grotowski testemunha e herdeiro, como também seus

atores, da devastação de seu país. A Polônia é destruída durante a 2º guerra

mundial com a invasão dos nazistas sob o comando de Hitler.

Grotowski e seu grupo são sustentados pelo governo polonês, patrocínio este

definitivamente insuficiente. A pobreza foi à primeira prática desse teatro, mais

adiante levada a uso estético. “As realizações e concepções de Grotowski são

marcadas de forma intrínseca à sua realidade” (GROTOWSK,1971. P.167)

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Grotowski diante do crescimento Tecnológico do Cinema e da televisão se

pergunta o que o torna o teatro realmente teatro, o que o diferencia das outras

formas teatrais o que o torna o único. A possibilidade da relação direta entre

ator e espectador faz do teatro um encontro; o essencial.

Dessa forma Grotowski define o Teatro Pobre, concentrando-se na relação ator

e espectador e a extrema economia de recursos técnicos. Economia do que

não é essencial, encontrando assim a essência do teatro: relações humanas.

O trabalho de Grotowski pode ser dividido em períodos, segundo o pesquisador

italiano Marco de Marinis . 3

Teatro de representação

Corresponde com a época de estudos como ator e mais tarde diretor constam

algumas montagens acadêmicas com caráter de ensaios.

Teatro das 13 filas Inicio das pesquisas investigativas em relação ao protagonismo do ator, sua

expressão física e contato com o espectador.

Teatro Pobre

Período onde investiga e explora a base da comunicação teatral, cria o teatro

Laboratório de investigação do ator. Nesta época, a pesquisa do teatro Pobre

chega no apogeu, reconhecido internacionalmente a partir de diversos

espetáculos.

Pós Teatro Pobre

Após longa estadia na Índia, Grotowski não apresenta mais novos espetáculos,

encaminha sua atividade profissional por uma área ainda não explorada, são

investigações referentes à comunicação e o encontro entre as pessoas.

Grotowski se coloca a pesquisar variados povos com interesses

antropológicos, dedicando-se ao homem e suas condutas corporais. Assim

estabelece que o teatro é uma técnica, assim como os rituais, transes,

meditações ou orações.

3 Retirado da pagina da internet http://www.espacoacademico.com.br/043/43cscheffler.htm.

11

Dentro dessas perspectivas Grotowski expediciona pelo mundo persegue ritos

e une-se à pessoas de diversas culturas.

Finaliza sua pesquisa com o que chamamos de A ARTE COMO VEÍCULO, que

tem como objetivo o impacto sobre o ator e não sobre o espectador; a

percepção não é da platéia e sim de quem faz o espetáculo.

O trabalho se baseia na explosão de canções vibratórias. Pode-se perceber

que durante toda sua pesquisa Grotowski sempre esteve relacionado com o

homem e sua arte de comunicar-se; indo além das máscaras do cotidiano.

“Interesso-me pelo ator porque ele é ser humano” (GROTOWSKI 1971 P.181)

Grotowski retorna a pureza primitiva do teatro, ou seja a atenção no ator e no

espectador, uma relação que não pode ser distante, o espectador deve

perceber a verdade fisiológica do ator; seu olhar sua transpiração, seu hálito.

Para isso Grotowski (1971, P.121) frisa a importância da formação continua do

ator, fazendo com que este questione sua arte, treine, coloque sua arte em

discussão afim de não cair nos estereótipos.

A formação busca estimular o imaginário do ator, técnica usada por

Stanislawski, sendo que para Grotowski não existe método, para ele cada

individuo deve descobrir seus próprios recursos, seus meios de chegar aos

objetivos.

Podemos então concluir que Grotowski vê o teatro como uma forma do homem

se comunicar; baseado em estudos antropológicos, e coloca o homem no papel

principal desse encontro.

A busca do teatro Pobre como referência, vem ao encontro com a idéia de

tornar a atriz protagonista de um experimento cujo objetivo é a interação do

homem e os multimeios.

TEATRO ESSENCIAL Seguindo a estética do teatro pobre de Grotowski encontramos no teatro

contemporâneo a Performer Denise Stoklos cujo teatro tem o mínimo de efeito

e o Máximo de emoção. Seu trabalho assim como o nosso é focado no trabalho

do ator e suas diversas habilidades, a fim de transmitir a emoção, o espetáculo.

Não esquecendo da questão política, presente em suas apresentações assim

como no espetáculo “Olhos de fazer doer”, a função essencial do teatro é o

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questionamento, a platéia nunca pode sair da mesma forma que entrou.

“Um ator do Teatro Essencial deve viver a responsabilidade de concentrar-se

no real” 4 , cita a performer.

Através da história Grega temos o teatro como uma das curas para problemas

da alma. Dizem que os médicos receitavam poções que só fariam efeito no

corpo se o espirito fosse tocado. O teatro encenava temas humanos. O teatro

era uma transformação, uma evolução do espirito.

Denise Stoklos escolhe o teatro essencial para reafirmar o sentido do homem.

Teatro esse que tem o mínimo de efeito possível, com máxima teatralidade;

trabalho fundamentado no ator criando uma energia capaz de tornar palco e

platéia uma só unidade.

O ATOR

Para Denise Stoklos o ator de Teatro Essencial não é o instrumento de

trabalho, o verdadeiro instrumento é o espaço e a maneira que o ator se

desloca ali. O ator do Teatro Essencial terá sempre visão política, a finalidade

de sua performance será o questionamento, a reflexão e a transformação. Sua

arte será a capacidade de fazer a platéia entregar-se e ceder ao seu chamado,

revendo sua posição de ontem.

Esse ator faz uso do diafragma, usa o tônus muscular, apresenta uma

realidade; na cena tudo precisa ser claro; não necessariamente explicito, mas

deve ser nítido, escutado, visto e cativante; para isso a linguagem oral e

corporal do ator essencial deve ser surpreendente. Segundo Denise Stoklos

um ator do Teatro Essencial deve viver a responsabilidade de concentrar-se no

real.

CONCEITO

4 Retirado da pagina da internet http://www.denisestoklos.com.br/manif2.htm

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Para Denise um teatro essencial tudo é de verdade; não há a criação da ficção

e sim há fricção, fricção entre o ator e o público. Não há enredo fixo, há

emoção. Num teatro de ficção o trabalho que o público assiste é feito pelo

autor, diretor, cenógrafo, etc. Já no Teatro Essencial o trabalho é

fundamentado no ator.

A idéia é de um teatro que carregue a resistência de um povo para dentro de

cena. Teatro que usa o que o ator tem de instrumento: corpo, voz e idéia. O

corpo traz o gesto, o espaço. Da voz a palavra, o canto. Da idéia, o

pensamento, a critica. Espetáculo geralmente montado na estrutura de

monólogos, cuja leitura pode ser visual ou verbal; muitas vezes uma

completando ou contradizendo a outra.

A meta é uma comunicação mais ampla, com estímulos diversificados.

PLATÉIA

Denise Stoklos acredita que o teatro essencial e espectadores acomodados

são adversos. Na busca de um teatro que torne os indivíduos diferentes, o

teatro essencial não pode e não quer aceitar meros espectadores. Quem

assiste, participa com seus pensamentos, conceitos, duvidas e realidades.

A cada espetáculo uma nova participação, muda-se o conflito, cada espetáculo

é único; quem viu, viu. O que será do Teatro essencial se este não conseguir

transformar o mundo, mundo dos espectadores, tornando suas vidas mais

completas ou não, abstratas, quem sabe. Tudo depende da forma que aquela

pessoa entrou no teatro, e o que interessa para o teatro Essencial é a forma

que esta sairá, pois, para Denise Stoklos, “O teatro essencial tem a energia

capaz de transformar o palco e a platéia uma só unidade”.5

Encontramos no Teatro Essencial a essência para mudar o mundo, e para isso

vamos fazer uso do homem e da máquina. O homem traz a idéia e a máquina

concretiza o sonho. Experimentar é o inicio de tudo, queremos, assim como já

foi dito no Teatro Pobre, usar o homem como base do espetáculo. Queremos

ousar, experimentar técnicas multimídias que irão contracenar com a atriz

como um personagem virtual.

5 Retirado do pagina da internet http://www.denisestoklos.com.br/manif2.htm

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Do teatro de Denise Stoklos absorvemos o sonho de mudança, queremos que

as pessoas saiam do teatro diferentes; amando, odiando, pensando; mas

diferentes do que entraram.

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EXPERIMENTALISMO

Está presente nas diversas possibilidades da arte, no primeiro filme de Marcel

Duchamp "Anemic Cinema" (1926), cujo título brinca com as letras da palavra

cinema, põe em movimento esferas rotatórias ou rotoreliefs (discos em que

Duchamp desenhou linhas e círculos concêntricos e excêntricos) que, ao

girarem, provocam no espectador uma sensação estranha, como uma nova

dimensão. Inscritas nos espirais, as letras vão formando frases indecifráveis,

compondo um dos fenômenos visuais mais puros, sensíveis e fascinantes, em

uma tentativa de se produzir filmes estereoscópicos. "Toda história deveria ter

começo, meio e fim, embora não necessariamente nessa ordem...

a melhor forma de olhar para nossa cultura, nesses dias, não é através da

multimídia, mas do instrumento mais simples e mais contundente das

palavras”.6 , afirma Laurie Anderson.

Laurie Anderson, grande inspiração para o teatro contemporâneo e para todos

artistas multimídia, compôs óperas como Home of the Brave, é uma artista

visual, vocalista e instrumentista. Laurie sempre brinca com experimentalismos

sonoros e visuais, tornando seu trabalho vanguardista e totalmente atual,

elevando seu trabalho a um nível performático fantástico.

Livio Tragtenberg, artista experimentalista, compõe com instrumentos

acústicos, como sax, clarone e bateria, misturando com sintetizadores,

computadores e tecnologia pura. Procura em seus trabalhos misturar ruídos a

baterias eletrônicas onde busca estar sempre a frente de sua geração. “Não

faço apologia do estranho, mas sou preocupado quando querem deixar as

trilhas dos filmes mais estranhas... Se não fosse o computador, eu estaria

malhando com música” 7, cita Tragtenberg.

6 Retirado da pagina da internet http://www.dw-world.de/dw/article/0,1564,903488,00.html 7 TRAGTENBERG, Livio. “Censura é uma lata na boca”. Artigo da Folha Ilustrada, São Paulo, 28 de abril de 2005.

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Miguel Wisnic, Grande escritor e compositor brasileiro, traz em seu trabalho o

senso contemporâneo. Compôs obras para teatro, cinema, espetáculos de

dança. Nos traz uma grande influência na sua linguagem literária.

“O dominante não é essa produção, que continua muito ativa e tendo um papel,

o que diferencia muito a música brasileira de outras pela permeabilidade, pelo

cruzamento da música de entretenimento com a de reflexão... O Brasil pode

ser um desastre, mas criou uma coisa que nos une, essa originalidade, essa

confluência entre música e literatura.”8, cita Wisnic.

Em anos recentes o eixo criador desloca-se para os grupos. As experiências

dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da

divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de

um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na

elaboração do espetáculo.

Em “Olhos de fazer doer” buscamos como referência elementos do trabalho de

diversos artistas que desenvolvem trabalhos nessa linguagem; como

experimentalismos sonoros e visuais, além da mistura entre espetáculo e

expectador.

8 Retirado da pagina da internet http://www.cruzeironet.com.br/

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18

CAPITULO 2 – MONTAGEM DO ESPETÁCULO

Procuramos usar todas as influências que pesquisamos para a montagem do

espetáculo ”Olhos de fazer doer”. Mesmo o texto seguindo uma escrita

cronológica com começo, meio e fim respectivamente nesta ordem, tentamos

transformar esse monólogo em pequenas historietas, que podem ser

apresentadas juntas ou separadas. Historietas que mostram momentos da vida

de Pagu.

O trabalho de ator segue a linha proposta por Stanislawski, mas com um

trabalho corporal bastante significativo já que o foco da montagem é o ator.

Ator esse que se mistura com imagem projetadas, músicas mixadas e um

cenário que apenas complementa o que a história está contando. Do figurino

podemos dizer que foi elaborado para deixar os movimentos livres e também

servir de referência à época e estilo da personagem.

TEXTO

Segundo Comparatto (1999, P.80) a escrita de um texto deve possuir três

aspectos essenciais: A palavra, que é o que dará forma ao texto, sua estrutura

geral. O drama, a história humana, ou seja, o conflito que é gerado por

acontecimentos. Por final temos a Moral, o que se quer dizer com a história,

que mensagem será passada.

O texto foi escrito a partir de leituras de textos de Pagu, seguindo a idéia de um

texto cronológico que mesclasse momentos em que a atriz narra e momentos

em que atriz assume o papel de Pagu. Foram retiradas algumas idéias do livro

de Doc Comparatto. Como a peça mescla recursos de Multimídia, a idéia de

estudar um roteirista de cinema pareceu bastante significativa. Algumas idéias

dadas por Comparatto, foram muito úteis para a formatação do textos e até

mesmo para a direção do espetáculo, mas na sua grande maioria, seguindo as

informações sobre a vida da personagem e sua cronologia.

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Idéia

Um texto começa a partir de uma idéia, de um fato, algo que aconteceu que

provoca no escritor vontade de narrar. “... É fundamental para um roteirista ver

e sentir a cena...” (COMPARATO, 1999.P.80).

A idéia de um texto sobre a Pagu surgiu no ano de 2004 quando resolvemos

montar uma performance sobre alguma mulher que teve idéias e atitudes à

frente de seu tempo, rompeu barreiras, fez história. Dois nomes surgiram:

Patrícia Galvão e Leila Diniz.

A escolha de Patrícia Galvão vem da necessidade de resgatar a importância

dessa mulher na vida cultural e política de nosso país e de Santos; podendo

dar continuidade ao enfoque dado a Pagu pela Universidade Santa Cecília.

A performance não aconteceu por motivos maiores, mas a idéia se

desenvolveu para um espetáculo teatral, como trabalho de conclusão de curso.

Conflito

A idéia é algo abstrato, enquanto o conflito se caracteriza através das palavras.

O conflito é a base do trabalho, tendo como ponto de partida uma frase: story

line. Story line é a condensação da história. “Diz-se que um bom roteiro, uma

boa obra de teatro, se pode resumir em uma única frase”.(COMPARATO, 1999

P.23).

O teatro “Olhos de fazer doer” conta a trajetória de Patrícia Galvão: a Pagu,

sendo sua vida, sua obra o mais importante. O conflito da peça é justamente a

ideologia da personagem, que luta contra o sistema político social da época em

que vive. Conflito que inicia desde de sua adolescência irreverente e às suas

diversas prisões.

Ação Dramática.

Como esta história será contada? Uma estrutura deverá ser construída. O texto

será construído seguindo uma seqüência, lógica ou não. A seqüência por sua

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vez é composta por unidades de ação, cenas. “A estrutura é a fragmentação do

argumento em cenas” (FIELD, 1978 P.8).

No texto “Olhos de fazer doer” a história é contada de forma cronológica, desde

a infância da personagem, passando por sua fase adulta até sua morte.

O texto pode ser dividido em algumas cenas, que por si só são pequenas

historietas de momentos vividos pela personagem Pagu ao longo de sua vida.

Podemos dividir desta forma:

Cena I – Infância (irreverência, descoberta do corpo, sonhos).

Cena II – Semana de Arte Moderna (Referência Temporal e Literária)

Cena III – Envolvimento com Oswald (encontros, poemas, casamento,

participação filho) .

Cena IV – Política (mulher do povo, passeata, tortura, prisão).

Cena V – Viagens (EUA, Rússia, Japão, China, França).

Cena VI – Volta ao Brasil (Tribunal, novo casamento, prisão).

Cena VII – Final (depressão, doença, esperança, morte).

Personagens

Quem vai viver este conflito está claro que serão os personagens. Os

personagens sustentam a ação, o principal ponto do espectador.

Durante o desenrolar da história os personagens se movem em direção ao

objetivo. “Uma personagem bem desenhada ganha amiúde com sua

participação no argumento, e o argumento ganha com a implicação da

personagem” (SEGER, 1989 P.141).

A personagem principal deste texto é Patrícia Galvão: Pagu. Pagu foi militante

política, jornalista feminista, poeta, mãe, filha, mulher, amante, irreverente.

O texto mostra uma Pagu que ri que chora, que dá e leva porrada, mas que

nunca é “Maria vai com as outras” pois sempre esteve à frente de tudo e todos.

Pagu aflora através dos diversos nomes que surgiram: Pagu, Zaza, Gim,

Solange, Mara Lobo, Pat, Pt, Leoni.

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Tempo dramático Dentro de cada cena se desenvolveu uma ação e esta decorre em um

determinado tempo, podendo este ser rápido, lento, ágil, etc. O tempo indica

quanto durará cada cena, é neste momento que os diálogos são introduzidos

as cenas. “O tempo é o segredo, não só para uma boa comédia, mas também

para qualquer bom texto dramático”.( JACKSON IN COMPARATTO,1999 P.

56).

O tempo do texto “Olhos de fazer doer” é formado pelos diálogos e danças

realizadas pela personagem. O texto é um monólogo onde há interação da

personagem através de sons em off.

As falas do texto são frutos de pesquisas nas obras de Patrícia Galvão, artistas

da mesma época que ela, livros de história e obras sobre os modernistas. Um

apanhado de poemas e textos narrativos, transformados ou não em diálogos

constituem o texto teatral “Olhos de fazer doer”.

22

23

FIGURINO – CONTEXTO HISTÓRICO

1910 – Nasce Patrícia Galvão

A primeira guerra mundial trouxe mudanças drásticas na moda. Em 1910 nasce

Patrícia Redher Galvão.

As mudanças mais radicais foram no vestiário feminino. Conjuntos vendidos

juntos eram práticos e usados por grande numero de mulheres, mulheres de

classe média que começam a trabalhar fora. A roupa feminina quase nunca

trazia bolso, mas a partir da década de 10, os bolsos se tornam espaçosos e

práticos, remetendo aos uniformes militares.

Uma das mudanças mais notáveis foi à troca das saias-funil por módulos largos

em forma de sino. Muitas roupas eram mais fáceis de usar: Blusas sem

abotoamento, casacos de tricô, decotes em V.

À medida que os homens se alistam, as mulheres entram para o mercado de

trabalho, trabalho árduo, geralmente na industria e no campo. As mulheres

adotam a calça, macacões e jardineiras. “Mudanças nas roupas para o dia,

mais do que qualquer outra área do vestuário preparava o caminho para à

moda do Pós-Guerra.” (MENDES, 2003. P.56)

1922 – Semana de arte moderna No pós-guerra houve uma grande procura por roupas, principalmente vestidos.

A industria têxtil torna-se cada vez maior, pois começam a diversificar a

produção de roupas e acessórios.

O visual que predomina no período pós-guerra foi Garçonne, estilo inspirado

numa novela onde uma jovem progressista deixa a casa da família para levar

uma vida independente. Era um estilo jovial, meio moleque que exigia uma

mudança no físico, devendo ser: esbelto, esguio e delgado. O cabelo seguia o

estilo andrógino. Muitas mulheres passam a usar o cabelo curto.

A simplicidade do estilo garçonne fica evidente no vestido de corte reto com

ombros pendentes e cintura na altura dos quadris.

O estilo Garçonne é uma aspiração à liberdade social, econômica e política.

Além do vestido de corte reto, outro modelo usado pelas mulheres são as

24

túnicas com aberturas laterais, altamente decoradas com motivos folclóricos

(eslavos, russos, gregos e egípcios), além das túnicas haviam os xales-

acessórios altamente popular, que caia sobre o corpo e possuíam franjas e

bordados. Coco Chanel estilista com grande influência muda o estilo de vestir

das mulheres da época. Ela que cria o tailler, as mulheres se libertam, se

projetam pela primeira vez para mercado de trabalho. “Beleza vivida, cabelos

curtos elegante e vitalidade – personificam a deusa da década de 20.”

(MOUTINHO, 2000. P.68)

1930 – Quebra da bolsa de Nova Iorque - Casamento Oswald e Pagu O colapso da bolsa de ações de Nova Iorque leva a uma depressão mundial e

ao desemprego em massa. Os costureiros abandonam os bordados, rendas e

pedrarias, técnicas muito custosas.

A moda feminina abandona o visual moleque da época de 20 por roupas mais

suaves que acentuassem os contornos femininos. Os cintos enfatizam a cintura

na sua posição original, as saias suavemente rodadas, com bainhas baixas.

Após anos de achatamento do busto por corpetes, que são trocados por sutiãs

que moldavam a região.

Durante toda a década de 30, a beleza e a moda estão ligadas à saúde, vários

clubes de esporte são fundados, o short agora é permitido para as mulheres

assim como diversas peças do guarda-roupa masculino.

Casacos e conjunto de alfaiataria são muito usados tanto na cidade como no

campo. Os acessórios (chapéus, bolsas, cintos) servem para acrescentar trajes

muito simples.

Uma das tendências desse período são fontes históricas e escapistas como o

Glamour Hollywodiano. A moda é inspirada nos filmes de sucesso; para

algumas mulheres essa foi à possibilidade de se vestir como suas estrela do

cinema. “Um conjunto com vida longa é desejável nestes tempos. O conjunto

deve agradar e não irritar o proprietário de maneira nenhuma”. (MENDES,

2003. P. 76)

25

1940 - Pagu casa-se com Geraldo e começa a escrever na Tribuna O gasto com a moda em tempo de Guerra é determinado pela necessidade.

Com a escassez de matérias primas o artesanato se desenvolveu. Todo

material disponível é utilizado. As mulheres chegam a usar tecidos de cortinas

e o hábito de usar calças compridas se generalizou.

As roupas se adaptam as circunstância. São criadas cada vez mais roupas

utilitárias com mínimo de tecido.

A forma geral dos vestidos é reta com corte masculino, referência militar, as

saias eram curtas, um pouco abaixo do joelho. As mulheres acrescentam

graças às roupas usando lenços, chapéus e jóias.

Para o dia o traje oficial é o tailleur e os vestidos trespassados com pregas. No

final dos anos 40 o novo ideal feminino do pós-guerra valoriza as formas da

mulher. Cintura fina e bem marcada, busto realçado e ombros expostos. “O

período do pós-guerra assistiu ao gradual renascimento das industrias de

roupas e grande procura por trajes elegantes” (MOUTINHO, 2000. P. 108)

Influências

Coco Chanel: Por representar a quebra no estilo da mulher se vestir. “A moda

passa, estilo permanece”.9 Coco Chanel teve grande influência no estilo dos

figurinos da peça. Estilista com grande influência na ocorrência da 1ª guerra

mundial, muda o estilo de vestir das mulheres da época. Pela primeira vez a

mulher mostra suas pernas, os cabelos mais curtos, o estilo andrógeno entra

em evidencia. As mulheres se libertam, e se projetam pela primeira vez para

mercado de trabalho.

Nesta mesma época surge o estilo Garçonne “A garotada”, que tinha a

simplicidade como vocabulário da moda. Movidas ao estilo “La Garçonne” 10, as

mulheres modernas da época queria mostrar sua força e poder.

9 Retirado da pagina da internet http://www1.uol.com.br/modabrasil/tendencias_new/customizacao/index2.htm 10 Revista da época que trazia uma heroína com roupas masculinas, cabelos curtos, era evidência para as mulheres modernas.

26

Zuzu Angel: Não se pode falar de moda no Brasil sem citar essa estilista que

em sua época revolucionou o mercado de moda nacional. Em nosso

espetáculo sua influência aparece no uso de estampas, forte tendência de suas

coleções, também no uso de capas e kafan, que deixam o corpo livre para os

movimentos exigidos para a encenação.

É pioneira, entra, no mercado norte americano na época em que o conceito

que tínhamos da moda americana no Brasil era muito negativo e não tinha

quase nenhuma aderência, já que e a cultura européia era a grande referência

e predomina toda a metade deste século.

Zuzu Angel foi muito importante para a valorização da moda brasileira,

enquanto os norte-americanos afirmaram que no Brasil não existia moda ela

rebatia com estilo e conteúdo. “(...) Eu tento lhe dizer que moda é

comunicação (...)”. 11

Mesmo Zuzu não pertencendo à época retratada na peça, a estilista teve

grande influência na produção dos figurinos no uso de túnicas, e principalmente

na questão referente à brasilidade, traço marcante de sua produção.

FIGURINO DO ESPETÁCULO

O figurino do espetáculo segue tendências históricas da moda por se tratar de

um espetáculo cujo tema é uma personagem histórica, mas essa historia foi

repaginada. Seguimos por uma estética teatral contemporânea.

Os figurinos do espetáculo são divididos entre as diversas faces da mesma

mulher: Pagu. Temos uma Pagu menina no final da década de 10, onde o

figurino aparece caracterizando a cintura baixa dos vestidos, estes com muitos

babados e um visual quase que andrógeno. Seguindo o espetáculo aparece a

Pagu artista, que participa de diversos movimentos oriundos da Semana de 22.

O figurino agora é formado por uma capa arredondada com diversas estampas.

A capa possui um grande movimento, dando ênfase em algumas danças

realizadas pela atriz. Pagu casa-se e logo depois torna-se mãe, numa alusão a

este momento, o figurino transforma–se em um véu muito longo que com o

11Retirado da pagina da internet http://sphere.rdc.puc-rio.br/jornaldapuc/novdez99/cultura/curso_de_moda.html

27

passar da cena se tornaria um bebê. O ultimo figurino nos remete à Pagu

revolucionaria, uma Pagu política O figurino criado para esse momento uma

capa longa nos moldes estético de um tailleur, a idéia é mostrar como a mulher

nessa época começou a se vestir parecida com os homens justamente por que

teve que entrar no mercado de trabalho.

Todos os figurinos criados para o espetáculo são fáceis de colocar e tirar, pois

como se trata de um monólogo, as trocas de roupas serão feitas rapidamente e

muitas vezes durante a cena. Como o espetáculo usa projeções, alguns

figurinos servem como suporte para determinadas imagens.

Concluímos que da mesma forma que todo o espetáculo avança para o lado

experimental da mistura entre o homem e a máquina, o figurino não poderia

ficar de fora, ele também é uma experiência no âmbito de vestuário simbólico,

o uso de poucas peças, mas que estas atinjam o espectador da forma

necessária, remetendo-o a uma época, um tempo e uma ideologia.

28

5- Figurino A

29

6 – Figurino B

30

7 – Figurino C

31

8 – Figurino D

32

9 – Figurino E

33

10 – Figurino F

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CORPO, A ARTE DO MOVIMENTO

A arte do movimento é utilizada no palco, no balé, na mímica, no teatro e em

todos os campos de atuação, além de abranger todas as formas de danças

sociais, campestres e de salão, assim como jogos e brincadeiras.

O movimento está intrínseco às cerimônias e rituais sendo parte das

qualidades de qualquer profissional que lida com oratória.

As danças têm profunda ligação com os hábitos e movimentos de trabalho

sendo a dança contemporânea mais livre e rica em passos e gestos,

acompanham as mudanças de hábitos do homem industrial.

A nova técnica de dançar estimula o comando dos movimentos em seus

aspectos corporais e mentais. O movimento e seus fluxos estendem-se por

todas as articulações corporais. É a utilização do corpo como maneira

expressiva, sem dar ênfase ao acrobatismo e sim na presença do ator/bailarino

em cena. Para que a expressividade seja transmitida há necessidade da

escolha exata do movimento e desenho do trajeto bem definido a fim de criar a

plasticidade da cena a partir do corpo e sua ocupação no espaço.

MÍMICA

A comunicação gestual é umas das formas de linguagem mais primitivas do

homem. Sendo na Grécia e em Roma que a mímica é tida como forma de

interpretação.

Na idade média a mímica torna-se espetáculo, apresentados em ruas e praças.

É com a Comédia Dell’Arte que a pantomima mostra que a interpretação está

na gestualidade enfim na plasticidade da cena.

A mímica pode ser dividida em dois segmentos: a pantomima onde não se

usam sons e mostra cenas do cotidiano e a mímica corporal dramática que

centra os gestos do corpo principalmente do tronco.

O que se pode afirmar sobre a mímica, e que é uma arte antiga e mutável, é

que é uma arte do gesto, gestos estes organizados e baseados nas

articulações corporais, podendo refletir estados de espírito.

35

O CORPO NO TEATRO

Para atingir o interior, ativar a percepção, a arte faz uso de instrumentos. E o

instrumento do ator é seu corpo, mas não só o corpo, mas sim o corpo-em-

vida. Existem duas dimensões desse corpo: física e emocional; as duas

formam a unidade; sendo assim o instrumento do ator.

Deve-se trabalhar as duas dimensões sem perder a unidade, uma não existe

sem a outra.

O corpo em vida é o canal usado pelo ator para entrar em contato com o

espectador. Trabalhar um ator é preparar seu corpo para a comunicação. Ser

ator é revelar o que sente e por meio da arte descobrir o sentido das coisas.

Um bom ator é o “dono do palco”, sabe se movimentar domina a técnica, utiliza

seu corpo de maneira sensível e precisa. “Um bom ator é dez por cento talento

e noventa por cento técnica” (ANTUNES in MILARE,1994)

Todo trabalho de ator é composto por um conjunto de aprendizados; uso da

voz, do corpo, dramaturgia. Conforme o processo de criação vai acontecendo

há uma necessidade de um trabalho corporal onde ocorre à limpeza corporal,

precisão dos movimentos e para que isso aconteça o ator tem que obter

conhecimento sobre as técnicas.

Para Antunes Filho o que faz um ator fazer uso de sua sensibilidade, algo

indispensável na nossa vida, pois a partir dela entramos em contato com o

mundo interno e externo, é a respiração que nos põe em contato com esses

dois mundos desde o momento que nascemos. Ao aspirarmos voltamos ao

nosso interior gerando a possibilidade de uma nova vida; ao expirar

expressamos essa nova vida. A cada movimento surgem novas sensações e

novas possibilidades de criação.

36

EXPREÇÃO CORPORAL DA ATRIZ NO ESPETÁCULO O trabalho de Luana com dança acontece desde a tenra idade, ainda pequena

fez aulas de jazz, já crescida teve aulas de capoeira, dança do ventre e

malabares. Sempre teve uma grande preocupação com o uso dos movimentos

e sua importância na vida e na prática teatral. Quando iniciou o estudo para a

produção ao espetáculo “Olhos de fazer doer”, lecionava numa oficina de teatro

onde o trabalho corporal tinha um grande enfoque, aproveitava as aulas para

que junto com os alunos exercitasse o corpo a partir dos exercícios técnicos,

com o objetivo de sensibilizar e criar.

A encenação da peça segue o estilo do teatro essencial onde o ator usa seu

corpo para transmitir sua arte; então a partir desse enfoque fica claro que cada

gesto, cada movimento em cena tem vida própria, tem que ser preciso,

tamanha a sua importância dentro do espetáculo.

Após um estudo profundo na vida de Pagu e na época que ela viveu foi

possível traçar o perfil cênico, relacionado aos movimentos; que essa

personagem percorre durante o espetáculo.

Pagu viveu num momento de mudanças e ela não sentou e apenas assistiu, e

sim fez parte e protagonizou algumas delas. Pagu era uma mulher viva, sua

maior obra foi sua vida. Os gestos que caracterizam os momentos da

personagem são ousados, sensuais e carregados de irreverência.

A personagem vive momentos ternos e críticos. O uso de movimentação fluída

e orgânica têm como objetivo a evocação da Pagu mãe, mulher, amante;

oposta a Pagu política caracterizada por movimentos firmes, diretos e tensos,

não esquecendo que a personagem é única, mas com inúmeras faces e que

todos os gestos e movimentação correspondem a uma única pessoa, porém

que transforma o mundo ao seu redor.

Além dos gestos e movimentos, o espetáculo conta com o uso de coreografias

realizadas tendo como base o momento vivido pela personagem e a trilha

sonora composta para esse fim.

A primeira coreografia é realizada com o som “Abre Alas” de Chiquinha

Gonzaga, som este que foi mixado, atendendo a um dos objetivos do grupo

que é o experimentalismo, a união do passado com a tecnologia futurista. Esta

dança tem como objetivo remeter o espectador aos carnavais de época

37

fazendo uso de confetes que junto com os movimentos produzem uma

plasticidade cênica; movimentos lentos, contrastando com o ritmo frenético do

carnaval, formado por séries de repetições onde ocorrem mudanças mínimas,

fazem parte desta primeira coreografia. Para próxima coreografia foi usada a

música “Trem Caipira” de Villa Lobos caracterizando a Semana de Arte

Moderna de 1922, semana que esta que Pagu não fez parte, mas que foi o

estopim para parte das mudanças que ela acompanhou de perto.

A coreografia é acompanhada de textos referentes à semana de 22. Os

movimentos utilizados são ágeis, mas bem marcados principalmente os

movimentos das pernas, movimentos frenéticos intercalados à pausas quase

estáticas onde os textos são ditos.

Uma terceira coreografia marcada aparece quando Pagu desenha no ar e no

chão uma paisagem que faz referência às férias que passou em Itanhaém,

desenho que a atriz realiza com diversas partes do corpo: mãos, pernas,

cotovelo, o ritmo e lento e contínuo, passando a sensação de saudosismo.

Ainda nesta dança; o som do mar se faz presente uma das paixões de Pagu,

aparece aqui o trabalho no nível baixo com o uso de rolamento, numa alusão

às ondas do mar.

O poema feito por Raul Bopp para Pagu marca o encontro com Oswald e toda

sensibilidade que Pagu trazia com ela. Enquanto o poema é recitado em off, a

atriz desliza sobre o palco com movimentos sensuais (femininos) que se

prolongam por todo palco, adquirindo formas orgânicas e compreendendo todo

o corpo. Nessa coreografia enquanto os movimentos são realizados a atriz

coloca uma capa para atuar na próxima cena.

A cena seguinte, onde a atriz recita um poema como se Pagu estivesse se

apresentando tem movimentos irônicos assim como as palavras do poema.

Na próxima coreografia a atriz faz uso de um véu, referência ao seu casamento

com Oswald; novamente os movimentos se intercalam com as falas. A atriz vai

girar enquanto fala e o véu se enrola ao corpo; quando o véu estiver enrolado

ao corpo todo, ela irá desenrolá-lo e transformá-lo em um nenê, referência de

Rudá seu filho com Oswald.

Agora o espetáculo adquire um novo ritmo, marcado pela entrada de Pagu na

vida política. Existe uma coreografia que marca todos os momentos de luta

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política, embate com a polícia, a sonoplastia usa a música mixada a sons de

tiros, bombas e gritos.

Pagu é presa algumas vezes por sua atitude comunista; os movimentos que

prevalecem nestas passagens são lentos, pesados e fortes, carregados de

sofrimentos e força. Durante sua luta proletariada, Pagu viaja para diversos

países ora como jornalista ora como militante. Há uma coreografia intercalada

com imagens reproduzidas no cenário. O objetivo é a interação

corpo/movimento e cenas/efeitos.

A sonoplastia e a movimentação têm a função de remeter o espectador a cada

destino de Pagu, bem como resgatar as emoções por ela vivida.

39

40

2.4 - ATRIZ

Primeiro contato com o Papel

De acordo com Stanislawiski familiarizar-se com um personagem papel

começa com as primeiras impressões da leitura textual. “Comparado ao

primeiro encontro entre um homem e uma mulher, o contato inicial”

(STANISLAWISKI, 2002. P.89).

Numa primeira leitura o ator deve sentir a peça, deixar suas emoções soltas

para que estas criem. Quando maior for à emoção, maior será a imaginação

criadora.

Raramente é possível conhecer uma peça apenas com uma só leitura; é

necessária a abordagem de diferentes maneiras. Acontecendo que

determinados trechos da peça se tornam vivos e envolventes enquanto outros

parecem frios e inexpressivos. Isso se dá, pois alguns trechos têm afinidade

com o ator; familiar a natureza e emoção.

A primeira leitura do texto “Olhos de fazer doer” por Luana aconteceu junto com

a pesquisa para a produção do texto. Como o texto é formado por poemas da

própria Pagu, trechos históricos e diálogos fictícios; a impressão inicial se deu

na leitura das pesquisas.

A idéia inicial da personagem Pagu aconteceu a partir da descoberta de sua

trajetória artística e política e do modo que a partir de seus textos ela deixa que

sua identidade e ideologia transpareçam.

Patrícia Galvão foi uma mulher à frente de seu tempo, contestadora, ativista

política e artística, amante da vida; aspectos esses que fazem com que a atriz

se identifique com a personagem.

Análise

Através da análise o ator passa a conhecer melhor o personagem, se

familiarizar com o espetáculo. Segundo Stanislawski a análise feita pelo ator

acontece a partir do sentimento, sentimento que cria. Quanto mais detalhada,

profunda e variada for a análise, maiores serão as chances de encontrar

41

estímulos para a criação.

No processo de análise é necessária a realização de pesquisas começando

pelo exterior do personagem até seu mais profundo interior. Para isso a

necessidade de dissecar a peça e seus papéis. “É preciso sondar suas

profundidade, camada por camada, descer a essência” (STANISLAWSKI,

2002.P.92).

Como o texto “Olhos de fazer doer” foi escrito por Luana, a atriz da peça, foi

necessária uma longa pesquisa para a produção, sendo que juntamente com a

criação do texto a criação da personagem foi acontecendo.

Conforme Luana ia fazendo a pesquisa para a composição do texto, ia

descobrindo uma outra Pagu, a Pagu mãe, a Pagu amante, a Pagu mulher; que

chorava, que sentia saudades, que amava, ria e criava. Não era uma pessoa

fria, tinha sentimentos e muitos, capaz de fazê-la lutar em prol dos excluídos,

dos discriminados, das minorias sociais; superando preconceitos.

Por se tratar de uma personagem verídica o estudo de suas diversas facetas

contribuiu para a formação da personagem.

Pagu era renovação, ousadia, ruptura, uma visão nacionalista; a valorização da

cultura brasileira, e ela escolhe a brasilidade.

Patrícia Galvão é uma surpresa atrás de outra, além de ser uma mulher com

inúmeras atribuições é uma mulher com diversos nomes, um para cada

situação, para cada discurso.

Dentro de Pagu, vemos uma mulher-menina, sensível, longe de

condicionamentos, uma pessoa atrevida, cheia de provocações, sensual e com

muita coragem, espírito de aventura e paixão, muita paixão.

Devido ao seu modo de agir, viver, vestir, chamavam-na de esquisita; mas o

bom de ser diferente é poder fazer coisas imprevisíveis até mesmo

impensáveis.

Pagu vivia enquanto a maioria das pessoas apenas existe.

Circunstâncias Externas

Para Stanislawiski (2000, P.67) quando a análise da peça é feita, é

imprescindível que encaminhemos o estudo da periferia para o centro, sentido

num primeiro momento a circunstância proposta pelo autor para depois

42

conhecer as emoções presentes no texto.

Para estudar as circunstâncias externas o ideal é estudar os fatos, por menor

que seja todo fato é importante, sendo eles necessários para a vida da peça.

Para encontrar o rumo certo a seguir em relação aos fatos externos da peça;

deve-se recapitular o conteúdo da peça formando assim o tempo presente da

peça. Mas não se pode haver presente sem passado, o ator tem que perceber

que existe um passado do seu personagem. E também não existe presente

sem a perspectiva de um futuro. “O presente privado do passado e do futuro, é

como um meio sem começo ou fim, um capitulo de um livro acidentalmente

arrancado e lido” (KUSNET, 1968. P.67) A ligação da personagem com o tempo da vida interior a esse papel, tem

passado e futuro o ator apresenta melhor seu presente. Muitas vezes os fatos

da peça tem influência da situação histórica/social; existindo a necessidade do

estudo não só do próprio texto, mas de textos referentes àquele período

histórico.

Eis os fatos da peça “Olhos de fazer doer”

1. Entra Pagu com cigarro na mão, aparece apenas sua silhueta.

2. Pagu fala de sua infância sonhos/escola/descobertas/romances.

3. Atriz declama textos de artistas modernistas, alusão a semana de 22.

4. Pagu conhece Oswald e dança com ele.

5. Poema para Pagu.

6. Pagu apresenta um espetáculo com texto de sua autoria.

7. Entrevista com Pagu sobre o movimento Antropofágico.

8. Casamento com Oswald.

9. Nascimento de Rudá filho de Pagu e Oswald.

10. Formação do Pasquim O homem do povo.

11. Manifestação política.

12. Prisão de Pagu.

13. Pagu viaja á China.

14. Pagu viaja á Rússia.

15. Pagu viaja á França.

16. Deportação de Pagu ao Brasil.

43

17. Encontro de Pagu e Geraldo Ferraz.

18. Manifestação política.

19. Prisão de Pagu.

20. Visita de Geraldo a Pagu na prisão.

21. Saída de Pagu da prisão.

22. Pagu tenta o suicídio.

Para transformar esse material seco, em algo espiritual com vida é necessário

o uso: imaginação artística.

“Nossa atitude tem que passar da teatral para a humana”

(STANISLAWISKI,20002 P.105)

A imaginação do ator pode atrair e adaptar a vida de outras pessoas. Sem

imaginação não há criatividade, o ator tem a liberdade para criar em cima do

sonho, não extraviando muito o pensamento do autor.

O ator precisa ter o poder da observação e da memória, podendo criar em sua

imaginação determinados dados.

O uso do “se” transporta o ator para uma busca de sentimentos ora por ele

vivenciados ora vistos ou imaginados.

Circunstâncias Interiores

Stanislawski diz que criar as circunstâncias interiores é continuar o processo de

análise da peça, mas agora há um aprofundamento, é o estudo da vida interior,

o intelecto, o espírito do personagem. Esse processo acontece com a ajuda

das emoções criadas do ator.

Agora o ator se aproxima do personagem através das emoções, emoções

reais, sua experiência de vida. Sua imaginação passa a ser ativar, ele se

coloca no centro da vida do personagem.

Muitas vezes o ator buscar emoções de sua própria vida, para transmitir para a

vida do personagem.

O ator convence o espectador quando ele consegue mostrar: Quem é o

personagem, o que ele sente, o que quer, como pensa e pra que vive.

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Com a pesquisa para a produção do texto “Olhos de fazer doer”, a criação das

circunstâncias foi sendo desenvolvida juntamente com a produção textual. A

pesquisa foi realizada com a leitura de parte de sua obra, livros sobre sua vida,

busca em site e pesquisa fotográfica sem esquecer da análise de suas obras.

O primeiro contato para a pesquisa foi com o livro Pagu-Patricia Galvão. Livre

na imaginação, no Espaço e no Tempo, de Lucia Maria Teixeira (1999).

Nesse momento começou minha busca de dados e interiorização do

personagem. A cada leitura ia avançando. As fotos davam a direção dos

símbolos, seus textos a direção da alma.

A criação das circunstâncias externas caminharam juntas na montagem da

encenação, que foi realizada praticamente pelo grupo, coletivo. O que foi algo

escolhido também como uma forma de experimentalismo; base na qual o

trabalho do grupo caminha.

Pagu viveu na década de 30, onde inúmeras revoluções aconteciam. Nesta

fase de transformações viveu Pagu uma musa que usava calça comprida e

cabelo desafiadoramente solto. Época que cabia a mulher os afazeres

domésticos, mas que com a quebra da bolsa havia surgido novos papéis na

vida feminina.

Pagu era artista, lutava contra as injustiças elegendo a arte como sua arma.

45

46

CENÁRIO Cenografia Em todos os espetáculos seja cinema, televisão ou teatro, existe um elemento

que sempre faz parte: a Cenografia. A luz, o figurino e até mesmo o ator são

elementos visuais do espetáculo. Podemos considera-la um elemento

tridimensional, onde são usados diversos elementos como: cor, luz, forma,

textura, níveis, linhas, etc. Sendo assim há a necessidade da composição

levando em consideração o equilíbrio, contrastes, movimentos.

Cenografia no século XX

Adolphe Appia, diretor e cenógrafo suíço propõe mudanças que abrangem

todos os elementos do fazer teatral. Ele estuda a relação entre eles e

estabelece uma harmonia onde o ator aparece em destaque. “O ator é volume

em movimento” (APPIA in MANTTOVANI,1989 P.30).

Appia vê o espaço cênico como um “espaço vivo” que deve ser trabalhado em

sua totalidade, sendo ela vertical, horizontal ou diagonal. Assim como a luz que

deve ter uma função maior do que apenas iluminar o espaço, ela deve ser a

alma da personagem, ter uma função psicologia.

Todo e qualquer elemento cenográfico deve ter uma utilidade. Nada pode ser

apenas decorativo.

Neste século há uma busca de um lugar teatral condizente com as novas

propostas. O teatro à italiana é questionado, aparecem várias discussões

sobre a real função do fazer teatral. Será o teatro um lugar apenas para

diversão, ou um lugar democrático onde o publico interaja, se envolva e se

modifique. Para que haja envolvimento entre palco e platéia os dois devem se

integrar.

Existe a busca de novos locais para apresentações, ruas, hospitais, praias,

lugares que tragam o espectador cada vez mais próximo da emoção, cada vez

mais dentro do próprio espetáculo. Diversos grupos buscam propostas

47

diferentes de espaços, buscam referências ao que acreditam ser a real função

do teatro.

Cenografia do espetáculo

Com 3 posições bases e outras em passagem, a idéia é levar o espetáculo

para todos os lugares com simplicidade e facilidade em fazer as instalações.

Vamos buscar os cantos dos ambientes para realizar as cenas, utilizamos

diagonais e marcações em L.

posições cênicas.

Na montagem do cenário, buscamos a interação das projeções nos ambientes

das apresentações, a mistura da tecnologia aliada à simplicidade. No caso de

não se conseguir fundo claro para projetar, disponibilizaremos de tecidos que

serão pendurados, fixos no teto se estendendo pelo palco sofrendo a

interferência da projeção.

Trabalhamos as imagens no computador com auxílio de alguns programas

gráficos, onde montamos a composição das cenas. Após a criação das cenas,

dimensionamos em formato 35mm (eslaides) e imprimimos em transparências.

48

Emolduramos as transparências em forma de eslaides e com ajuda de um

projetor podemos projeta-las nas cenas.

Desenvolvemos através do computador, um vídeo que será utilizado em

projeção com auxilio do data-show. Às vezes o espetáculo sofre a interferência

visual dos eslaides e outras do data-show.

11 – Exemplo de eslaides

Podemos dizer que a cenografia do espetáculo “Olhos de fazer Doer” foi

concebida seguindo as idéias do Teatro Pobre de Grotowski, que propõe

apresentações em lugares pequenos e alternativos para que haja comunhão

entre espectador e cena. Seu trabalho prioriza o trabalho de ator, então na

nossa cenografia fazemos uso de coisas simples, mas com função, prática ou

simbólica assim como propõe Appia. A luz e os efeitos acrescentam de forma

visual a alma, direta e indireta ao público.

ILUMINAÇÃO

Como estamos trabalhando com projeções, estamos utilizando a diagramação

das imagens e as cores como ponto de equilíbrio, contrastes e foco, criando

perspectivas e profundidade.

O projetor será apoiado em uma mesa onde será operado o projetando as

imagens sobre a atriz, buscando ângulos e possibilidades de enquadramento.

O Data-show também será utilizado com auxilio do controle remoto, onde

poderá ser acionado a fazer parte do espetáculo. A luz que trabalhamos tem a

ver com as possibilidades virtuais que a Laurie Anderson utiliza em seus

espetáculos. Sons e imagens se fundindo.

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50

51

TRILHA SONORA E SONOPLASTIA O trabalho da trilha sonora foi desenvolvido com influência de artistas do inicio

do século como Villa Lobos, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, entre outros. A

idéia é mixar músicas antigas com recursos atuais, programas que geram

efeitos e possibilitam a interatividade com espetáculo e a dança.

O espetáculo “Olhos de Fazer Doer” traz uma mistura de estilo teatral musical

e cultural, mostrando diversidade com músicas de raiz, barulhos, ruídos, gestos

e vozes compões o espetáculo. Com uma visão contemporânea e ao mesmo

tempo podendo unir a vanguarda do inicio do século, trazemos influências de

artistas que retratam a atualidade como Laurie Anderson, Livio Tragtenberg e

Miguel Wisnik, entre outros. Neste espetáculo desenvolvemos a mistura da

sonoridade com a personagem principal, além de sincronizar a história com as

com as imagem, utilizamos programas digitais como Ejay4, Acid3, Pró-Áudio,

misturando com músicas originais da época. Captamos os sons e efeitos

multimídias, microfones, sintetizadores, instrumentos diversos, editamos e

finalizamos, sempre com auxilio do micro computador.

Multimídia e Musica eletrônica

A mistura das sonoridades e possibilidades visuais, uma técnica avançada de

simulação da realidade gerada por computadores-, não parece ainda ter

rompido com os sagrados conceitos dualistas de realidade e ficção. O

computador de tornou uma ferramenta insólita, que nasceu como implemento

para a guerra e para controle da informação. Hoje, para além da sua utilidade

bélica, tem sido largamente aproveitada como uma forma de entretenimento e

educação.

Chama-se de eletrônica a música criada com sons produzidos em laboratórios

por aparelhos geradores de freqüência. Surge no início da década de 50 e

explora os recursos oferecidos pela evolução da eletrônica, associados com os

métodos de composição do serialismo. A partir de 1958, os artistas misturam

instrumentos acústicos e eletrônicos e dão origem à música eletroacústica.

52

Essa interação se sofistica com os recursos da informática.

E fácil dizer que as possibilidades computadorizadas mudaram o rumo dos

recursos visuais e na música não foi diferente Quando antes, os equipamentos

e recursos utilizados na música e gravações sonoras eram muito caros e de

difícil acesso. Hoje podemos captar, gravar, editar, corrigir, sintetizar, mixar,

etc. Esta é a era dos experimentalistas, com apoio da era digital podem

desenvolver possibilidades e diversidade do artifício sonoro, em espetáculos ou

musicais. Com a utilização dos recursos do computador criamos sons, misturas

sonoras, vozes, com auxilio dos sintetizadores. Com o uso da mistura de

épocas e levando em consideração o experimentalismo e recursos atuais de

mixagem e composição.

53

CONCEPÇÃO DA ENCENAÇÃO

O papel do encenador é realizar a unidade de coesão de espetáculo, ou seja,

a dinâmica da encenação. O encenador é a pessoa que determina e expõe as

ligações entre o cenário e as personagens, adereços e falas, luz e movimentos.

O espetáculo é uma totalidade, deve haver uma coerência, uma unidade tanto

visual como de espírito. A encenação teatral aparece como a ordenação de

elementos, inicialmente autônomos: cenário, figurino, música, ator, etc. É

preciso interligar esses elementos, fundi-los. Pra isso acontecer, uma vontade

soberana impõe-se ao demais técnicos, essa vontade que dará ao espetáculo

uma unidade orgânica e estética.

Encenação do Espetáculo “Olhos de fazer doer”

Neste espetáculo escolhemos por excluir a imagem do encenador a fim de

fazer uma direção em grupo, grupo este que recebe informações de diversas

pessoas que estão ligadas as variadas formas de arte. A encenação do

espetáculo segue pela linha do teatro experimental com o foco principal na

performance do ator e sua interação com as multimídias.

Procuramos encontrar a coerência entre os demais itens do espetáculo teatral;

como figurino, cenário, luz e som. Todos os itens estão envolvidos na proposta

de enfatizar o trabalho do ator e experimentar o uso de multimídias.

Texto

Quando o texto do espetáculo foi escrito por completo, já havia acontecido

durante o verão de 2005 na cidade de Itanháem, uma performance

protagonizada pela atriz Luana Bortolotti, autora do texto original, então a

concepção de direção já se formava naquele momento sendo apurada durante

as conversas em grupo e pesquisas estéticas.

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O objetivo era contar a historia da Pagu unindo interpretação, dança e

multimeios, trazendo para o palco trechos de obras da própria Pagu juntamente

com diálogos fictícios ou originados através de pesquisa.

O texto inicial já contava com um ensaio para a direção final, ou seja, idéias de

posições, reações, relações e movimentos.

Atriz Sendo o trabalho de ator o tempero principal deste espetáculo, a atriz fez

algumas oficinas de aprimoramento tanto corporal como vocal, a fim de se

preparar para a realização de um monólogo que conta com momentos de

dança e interpretação. A atriz no espetáculo se divide em diversos

personagens, personagens estes que fizeram parte da vida de Pagu e da

historia do Brasil, também contracena com as projeções e narra alguns fatos

como uma pessoa que observa toda a historia.

Cenografia Seguindo a estética do Teatro Pobre a cenografia do espetáculo foi concebida

de forma simplificada ficando por contar principalmente das projeções. Tecidos

que descem do teto e escorregam pelo palco servem de camarim para a atriz

que realiza algumas trocas de figurino, e também como base para as imagens

que são projetadas. Alguns cubos pelo palco servem para o trabalho com

níveis que é realizado pela atriz em suas movimentações. Jornais espalhados

pelo chão que viram adereços e fazem parte de algumas coreografias, numa

alusão a grande jornalista que foi Patricia Galvão.

Figurino

Todo figurino foi elaborado a partir de pesquisas históricas, mas sendo de total

importância a praticidade na troca, pois a atriz não sai em nenhum momento de

cena. As trocas são realizadas ora atrás dos tecidos, ora numa coreografia pré-

determinada. Os figurinos simbolizam etapas da vida da personagem e são

trocados em momentos de transição.

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Sonoplastia

As músicas e sons utilizados no espetáculo foram produzidos ou relidos pelo

grupo existem músicas originais e músicas adaptadas por André Fernandes.

Em relação a parte da sonoplastia nosso objetivo de direção do espetáculo foi

misturar músicas clássicas com musica eletrônica, música popular brasileira

com sons produzidos pelo computador, o antigo com o moderno. Algumas

músicas são cantadas ao vivo pela atriz com algumas interferências digitais.

Luz

A luz do espetáculo anda de mãos dadas com as projeções. Há um grande uso

de focos com o objetivo de maximizar a interpretação da atriz. Também é feito

uso de sombras e silhuetas com o auxilio dos tecidos. A luz também transmite

a idéia de fases, fases essas que a personagem passa no decorrer do

espetáculo.

A concepção de direção do espetáculo “Olhos de fazer doer” segue as

estéticas pesquisadas pelo grupo Teatro Pobre, Teatro Essencial e

Experimentalismo. Tendo como base o trabalho do ator tentamos unir de forma

coerente e cênica as diversas partes de um espetáculo teatral, afim de um

espetáculo simples de artefatos, mas rico de emoção.

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CONCLUSÃO 3 – O ESPETÁCULO

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12 – Foto do espetáculo no Espaço Cultural Pagu – Unisanta

15 – Ensaio na Universidade 12 de setembro de 2005

TEXTO “Olhos de Fazer Doer”

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Cena I – Infância

Música

(Uma imagem aparece na penumbra, envolta de fumaça. Apenas a silhueta de

Pagu de cabelos soltos, com cigarro)

Sonoplastia: Patrícia, Paty, Zaza, Solange, P.T. Mara Lobo, irmã Paula, Lea,

Ariel, Peste, Cobra... PAGU. Uma constelação de vozes e imagens, se e que a

estrada do tempo não ocultou nenhum outro nome.

Música: Marchinha de Carnaval (Abre Alas)

(Atriz pula e dança jogando confetes e serpentes e serpentinas a música e

interrompida)

Pagu: Eu só me caso com trabalhador! Sai Azar! De pobre já basta eu. Passar

a vida toda nessa merda! Mas os ricos não murmuram a gente serio. E só para

debochar. Eu falei para o Bráulio que se e deboche eu escolho ele.

(A atriz olha para os lados (desconfiada), começa a se maquiar, pentear. Como

se estivesse se olhando no espelho, cara e bocas sensuais, visualizam seu

corpo suas pernas. Ouve sons de passos e se ajeita.)

Pagu: Eu queria que o Cavalheiro da esperança viesse me buscar com um

cavalo Branco igual ao de Napoleão. Sonho com um mundo único sem

fronteiras, onde as artes possuem por continentes o fora. Seria a vitória da

criação e sensibilidade.

Pagu: No primeiro dia de aula tinha uma aluna Elvira Massari, Moreninha,

magrinha com traços finos. Não era morena, era cinzentada. Ela trabalhava no

turno da noite. Quando a fabrica apitava 4 horas ela saia da escola, ia para

casa, dizia ela que jantava. Ela entrava as 6 horas e trabalhava até meia noite.

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(Atriz se posiciona na penumbra, onde aparece só a silhueta)

Som (microfone)

Cena II

Semana de Arte Moderna (Referência Temporal e Literária)

Sonoplastia: Diversos intelectuais de São. Paulo e do Rio devido à iniciativa

do escritor Graça aranha, resolveram organizar uma Semana a perfeita

demonstração do que há em nosso meios em escultura, pintura, arquitetura,

musica e literatura sobre o ponto de vista rigorosamente atual.

(A atriz de forma irreverente com colares, dança ao som de Villa Lobos)

Moderno: Quando o português chegou debaixo duma bruta chuva. Vestiu o

índio.

Que Pena! Se fosse uma manhã de sol. O índio tinha despido o português.

Moderna: Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil já tinha a

felicidade. Nunca fomos catequizados. Fizemos o Carnaval.

Moderna: O Baile da corte

Foi o conde d’ eu quem disse:

Pra Dona Bemvinda

Que farinha de Surui

Pinga de Parati

Fumo de Baependi

É como bebê pita e cai

Moderna: Tupy or not Tupy that is the question

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(A atriz vai novamente em penumbra posa como PAGU)

Pagu: Sou Patrícia Galvão, rainha paga. Não Pagu. A rainha do anhagabau

(Música onde a atriz dança com movimentos circulares como se

desenhasse algo no ar)

Pagu: Pagu e a criatura mais bonita do mundo. Depois de Tarsila

(Som em Off)

Pagu: Olhos verdes, cabelos castanhos. 18 anos. E uma voz que só mesmo

a gente ouvindo.

(Som em Off)

Sonoplatia: Pagu tem uns olhos moles

Olhos de não se o que

Se a gente ta perto deles

A alma começa a doer

E Pagu e

Depois porquê e bom de fazer doer.

Passa e me puxa com os olhos

Provocantissimamente

Mexe, bamboleia.

Pra mexes com toda gente

E Pagu e

Depois pôquer te quero.

Como não hei de querer.

Que assim de ficar junto.

Que e bom de fazer doer

Ê pagu ê

(Os atores se separam a luz apaga, a atriz realiza uma coreografia)

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Pagu: No meu quintal tem um pessegueiro

Com flores cor de rosa

Onde chupei-te a boca

Pensando que era fruto

No meu galinheiro tem 8 galinhas, 1 pato1 ganso e 1 pinto

No galinheiro fiz um arranha-céu

Com latas de gasolina

A minha gata e safada e corriqueira

Trepa na grade do galinheiro e escancara boca e perna

Minha gata pensa que e vampira

O luxo da minha gata e o rabo

Ela pensa que e serpente.

(Som – Aplausos)

(Entrevista com Pagu e voz em Off)

Repórter: O que e que você pensa ? Pagu, da antropofagia.

Pagu: Eu não penso, eu gosto. Só a antropofagia nos une socialmente,

economicamente e filosoficamente.

Repórter: Tem algum livro a publicar ?

Pagu: Tenho a não publicar. Os 60 poemas censurados eu dedico ao Dr.

Fenolino Amado, diretor da censura cinematográfica. E o Álbum de Pagu vida,

paixão e morte, esta nas mãos de Tarsila que e quem toma conta dele.

Repórter: Quais são as admirações

Pagu: Tarsila, Padre Cícero, lampião e Osvaldo. Com Tarsila fico romântica.

Dou por ela a ultima gota do meu sangue. Como artista só admiro a

superioridade dela.

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Repórter: Poderia recitar algum poema seu ?

Pagu: Recitar, não sei. Veja lá uma vontade.

Quero ir bem alto...Bem alto

Numa sensação saborosa de superioridade

E que do outro lado do muro

Tem uma coisa que quero espiar.

Cena III Envolvimento com Oswald (encontros, poemas, casamento, participação filho)

(A atriz sai dando risadas e para ao lado e inicia uma dança referente a um

encontro)

(Dança com os olhares fixos côo se fosse em alguém, aos poucos se afasta,

demonstrando carinho, ate que fique um em cada ponta, acende a luz

vermelha, agora no centro. A atriz acende um cigarro)

Pagu: A mulher de tosos os séculos civilizados só conheceu uma finalidade o

casamento. O seu lugar ao sol, agasalhada pela sombra viril de um homem

que se encarregasse de todas as iniciativas. Todos os anseios

e necessidades paravam neste ponto.

(Novamente a atriz volta a dancar e coloca um véu em alusão ao seu

casamento com Oswald)

Pagu: Juro eterno amor

Juro eterno amor colorido

Com tantos olhos quanto tem janelas e ed. Martinelli

Juro e juro mais

Fazer do meu Oswald

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Um menino bem feliz

Oswald: E eu carregá-la pelas galáxias

Das puras estrelas das criaturas

Tudo isso diante dos meus rastros

Ou melhor, dos meus sapatos.

Que me fizeram vir ate aqui

Pagu: E eu vos declaro marido e mulher, até que a morte os separe. Agora o

mundo pode desabar.

(A atriz gira, gira, e a roupa(veu) se transforma em bebe, parame posa para

uma foto ( Fuz-Flash) a atriz nina o bebe )

Música - (ninar)

Pagu: Rudá

Que vontade que dá

De esquecer o mundo

E me perder em você

Da vontade de

Mostrar-te

Tudo aquilo que não aprendi

Tudo aquilo que já esqueci

Da oh se dá

Vem pra cá

Vou te levar

Onde não fui

Onde já fui

Onde quero chegar

Rudá

Que vontade que da

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(Ela deixa o bebê e vai se afastando e se despedindo.)

(Som de navio)

Cena IV

Política (mulher do povo, passeata, tortura, prisão).

(Dança coreografada com sons de tiros, passeatas, gritos, bombas e frases de

efeitos)

Sonoplastia: O POVO UNIDO NÃO SERA VENCIDO...

(Atriz fala como se tivesse em um jornal.) (Estilo televisivo, mas com deboche)

Pagu: De um país que tem a maior reserva de ferro e o mais alto potencial hidráulico

Fizeram o pais de sobremesa

Café, açúcar, fumo, banana.

Que nos sobrem ao menos as bananas

Pagu: A faculdade de direito e um cancro que mina o nosso estado

Pagu: Os donos de fábricas roubam de nós operários o maior pedaço do

nosso dia de trabalho. E assim que enriquecem as nossas custas. Mas

felizmente existe um partido dos trabalhadores, que e quem vai dirigir a luta

para a revolução social. O partido comunista.

(Dança coreografada com musica e interferências (bombas, gritos, tiros) A atriz

cai no chão após um tiro e solta um berro).

Sentada numa cadeira com uma luz forte no rosto.)

(som em Off).

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Policia: O que fazia aqui?

Quem te mandou aqui?

O que você queria com isso?

Quero nomes!

Pagu: Não vão arrancar nada de mim

(A luz vai ficando em penumbra a atriz desenha os cabelos rasga suas roupas

se bate.)

Pagu: Olhos porque estão molhados?

Ao choro

Porque meus olhos ficam feios!

(Atriz se senta à frente de uma maquina, escreve algumas coisas.)

Pagu: Me portei como uma agitadora

Individual, inexperiente e sensacionalista.

(Para pensar tira o papel da maquina e o come. Levanta-se.)

Pagu: Vou andar pelo mundo, encostar o dedo no sonho. Aprendi com meu

filho que escrever e descobrir coisas que nunca vi.

Cena V

Viagens (EUA, Rússia, Japão, China, França).

Música (A atriz dança em forma circular como se corresse o mundo.)

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Pagu: 1,2,3...19 saquinhos de soja ao meu amigo Paul Bopp. Contrabando de

soja. Quase uma mata hari da agricultura pau-brasil.

(Música INTERNACIONAL)

Pagu: Querido sambinha

De um beijo no Rudá

Diga que ando triste

Às vezes tenho dor de viver

Mas milito todos os dias

Ingressei no PC Francês

Agora me chamo Leoni

Paris e uma festa

(Música A)

Pagu: Um passarinho me contou

Que a vitória e nossa

Sonoplastia: (Som de tiros, gritos, bombas.)

(Atriz sentada com forte luz em seu rosto ator ronda.)

Pagu: Estrangeira?

Qual seu nome? Patrícia, Leoni.

Deportada? Quem sabe para a Alemanha, onde virara merenda nas mãos dos

nazistas.

O que veio fazer aqui?

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(Atriz se levanta desgrenha os cabelos, tira a maquiagem, se bate. Luz na

penumbra. Cai no chão se arrasta.Levanta-se dança de forma circular para,

abre os braços como um abraço.)

Cena VI Volta ao Brasil (Tribunal, novo casamento, prisão).

Música

Geraldo: Estandarte que a luz do sol encerra

Em promessas divinas de esperança

Oh! Pátria amada idolatrada

Há quanto tempo!

(O ator sentado datilografa a atriz se aproxima)

Geraldo: Pátria Galvão. Li seus artigos e gostei.

Posso te dar a coluna de Artes, que tal?

Cinema, teatro, exposições?

Pagu: Maravilha, sonho com um mundo único sem fronteiras, com a superação

dos preconceitos. Elejo a arte como o caminho capaz de garantir o acesso à

brasilidade.

Geraldo: Deslumbrante, não vejo a hora de que comece a escrever e que o

jornal na para rua. Vamos ficar ricos.

(Insinua-se um clima de romance)

Dança coreografada com música e interferências ( bomba, gritos, tiros) a atriz

cai e no chão se descabela tira a maquiagem, rasga as roupas se bate

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SOM-off

Sonoplastia: Patricia Rheder Galvão e declarado compadre condenada a 5

anos de detenção na casa de custodia da cidade do Rio de Janeiro.

Atriz se levanta se ajeita e faz pose para fotos de ficha da cadeia. (flash) Aos

poucos a atriz vai se abaixando ate ocupar o menor espaço no palco. Depois

se deita

(Música)

Pagu: Nada, nada, nada.

Nada alem do nada

E porque vocês querem que

Exista apenas o nada

Um pára-brisa partido

Uma perna quebrada

O nada

Fisionomias massacradas

Tipóias fajutas

Portas arrombadas

O nada

(O ator entra se aproxima da atriz a acaricia, lhe da livros batom cigarro. A atriz

o abraça, passa o batom, fuma.)

Pagu: Geraldo eu estou cansada de viver despedaçada

Quero ver a Lua, há 200 anos que não.

Vejo o luar

Quero luz, quero ar.

Dia desses apareceu aqui à filha da puta do Ademar de Barros, queriam que

eu apertasse a mão dele, não, não aperto mao de carrasco, de interventor. O

crime de divergir vou cometer sempre.

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Geraldo: Pagu te acalma menina, tudo isso vai passar. Tenha calma você

ainda sai daqui pra ver o mar.

Pagu: Geraldo você e o homem que mais amei, pois é você que está comigo

agora.

(O ator sai à atriz novamente se encolhe o máximo que pode)

Música

(Aos poucos vai relaxando o corpo se levantando se arruma se maqueia e faz a

pose de Pagu)

Pagu: Agora saiu de um túnel, tenho varias cicatriz, mas estou viva.

(A atriz caminha no palco se sentada, bebe e fuma, brincando com uma arma.)

Cena VII Final (depressão, doença, esperança, morte).

Música

Pagu: Nada mais sou que um canal

Seria verde se fosse o caso

Mas todas as esperanças estão mortas

Estou pendurado na parede feito um quadro

Puseram um prego no meu coracao para que ele não morra

Abri meus braços aos amigos de sempre

Poetas compareceram

Alguns escritores

Gente de teatro

Birutas no aeroporto e nada, nada.

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SOM: tiros e ambulância, a luz vai se apagando fica apenas a silhuetas de

Pagu.

Pagu: Uma bala ficou para trás

Em gases e lembranças estraçalhadas

Porque o poeta não morreu

Gosto de bandeiras balançando ao vento

Abriram as janelas

Desabotoa minha gola

Quero respirar

(A luz vai sumindo aos poucos)

SOM OFF

Sonoplastia: Porque vocês não lêem Farzam? Pelo menos conheceriam uma coisa

chamada aventura, audácia e descoberta.

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