Trabalho Neto - Texto Inicial - Inacabado (Falta Seção 4 e Conclusão)

7/21/2019 Trabalho Neto - Texto Inicial - Inacabado (Falta Seção 4 e Conclusão)

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Departamento de Música da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras

de Ribeirão Preto

(FFCLRP)

Desdobramento Histórico do Madrigal entre

os Séculos XIV e XVI

Ribeirão Preto – SP

2015



1.

Introdução

Os séculos XVI e XVII marcaram a transição da Era Medieval e Era Moderna.

Entre os feitios ocorridos neste período de transição encontram-se: colonização

marítma, surgimento das escolas nacionais de ciências experimentais e artes,

fragmentação da religião, surgimento da imprensa e a ópera. Não é de surpreender que a

música, assim como as ciências e outras artes, floresceu durante a Renascença. Como a

ascensão da classe média, mais pessoas se mudaram para a cidade. A formação musical

tornou-se parte da educação comum, e com o surgimento da imprensa, a música escrita

tornou-se mais acessível para a população (RAZZI, 1980).

No século XVI, observa-se o surgimento dos estilos nacionais, especialmente na

música vocal profana (secular; vernacular). Diferentes regiões desenvolveram

simultaneamente seus estilos distintos baseados na poesia e práticas regionais. A música

difundida através do impresso fomentou e disseminou a música, tornando possível a

prática dessa música por amadores (GROUT & PALISCA, 1994). A ascensão da

música é refletida na reorganização e consolidação do estudo de música, assim como do

mecenato também para os compositores (LOWINSKY, 1954).

Entre os gêneros nacionais do século XVI estavam o villancico espanhol, a

frottola italiana e um novo tipo de chanson francesa, toda estrófica, homofônica,

facilmente cantável e portanto facilmente executável por amadores. O gênero que se

tornou mais importante ao longos dos anos, foi o madrigal italiano, que durante a

Renascença, foi o gênero mais apreciado por poetas e compositores (TARUSKIN,

2009). Os madrigais e canções polifônicas próximas da forma madrigalesca foram

escritas em abundância na Itália, e sua produção continuou intensa durante parte do

século XVII (GROUT & PALISCA, 1994). O gênero se tornou um veículo

experimental para caracterização, dramatização dessa maneira instigando novas

abordagens composicionais. Os compositores, frequentemente, utilizavam-se de textosdos poetas consagrados, e os temas variavam entre temas de amor, pastoris e eróticos.

Utilizavam-se de diferentes texturas e técnicas expressivas, que criavam atmosferas e

sensações utilizando-se do cromatismo para dar a semanticidade ao texto cantado (Idem,

1994). O debate entre compositores e intelectuais da época acerca do uso da ars

perfecta, utilizado na canção litúrgica, e um estilo musical mais livre e expressivo,

seconda pratica, levou a divisão de estilos e gêneros mais definidos, de maneira que os

compositores se viam obrigados a escolher entre ambos a depender da finalidade, estilotextura e texto de sua música (TARUSKIN, 2009).



2.

A Música e o Renascimento

Cronologicamente, historiadores e musicólogos definem como Renascença o

período que engloba o início do Séc. XV até o começo do Séc. XVII. Embora esta

delimitação de tempo ajude a compreender movimentos estéticos, filosóficos,

científicos e políticos de época, se torna problemático, como observa Lowinsky (1954,

p. 510):

A “Ars Nova” do Trecento tem elementos em comum tanto com o

período medieval quanto com a Renascença de maneira que a interpretação

dela (Ars Nova) como final do Período Medieval ou Renascença Inicial

podem ser defendidas. Para estabelecer um critério, nos concentraremos no

período que vai entre 1450 até 1600. Com as ferramentas analíticas então

poderemos voltar a examinar os elementos do renascentismo na música do

Trecento (tradução minha).1

Através desta citação, é plausível defender que o Renascimento se utiliza de

técnicas e elementos composicionais do período anterior, tais como os elementos

rítmicos e o cromatismo – agora como recurso expressivo – bem como se desdobra

historicamente em desenvolvimentos ulteriores relacionados à prática composicional do

século XVII. É importante ressaltar que o período que antecede o Renascimento é

marcado pela crescente diversidade e liberdade no tratamento da questão rítmica, bem

como no tratamento cromático dado em pontos cadenciais (GROUT & PALISCA,1994).

Historicamente, a Itália e França, especialmente são as nações que lideram os

movimentos nacionais, no período renascentista. Alemanha, Espanha e Inglaterra estão

em segundo plano, influenciados pelas práticas francesa e italiana. Países como

Hungria, Polônia, Portugal e outros países, possuem também seus movimentos

nacionais, porém em desenvolvimento periférico. A música profana (secular) floresceu

em inúmeras cortes pela Europa, em especial na Itália, onde são relatadas a importânciado fazer musical no cotidiano da corte tanto nos tratados quanto em cartas de nobres e

burgueses (LOWINSKY, 1954).

A ascensão das práticas musicais profanas no século XV é refletida na

reorganização e consolidação dos grandes centros artísticos-musicais, e também no

1 Tradução aproximada. No texto original em inglês: “The ‘ars nova’ of the Trecento hás enough elements

in common with both medieval and Renaissance concepts that its interpretation either as late Middle Ages

or as early Renaissance can be defended on good grounds. In order to establish clear criteria we willconcentrate on more mature period between 1450 and 1600. With the analytical tools thus prepared wemay then return to a brief examination of the Renaissance elements in the music of the Trecento.”



aumento cada vez mais gradual do prestígio dos músicos contratados pelas cortes.

(TARUSKIN, 2009).

O humanismo afetou a música em período relativamente mais tarde em relação

aos outros domínios, como a poesia e a literatura. A redescoberta dos tratados gregos,

levou a uma busca pelo ideal grego, como forma a transformar a prática (GROUT &

PALISCA, 1994). Importantes teóricos da música no período foram influenciado pelos

tratados gregos. Embora essa influencia seja nítida, a visão moderna da época fez com

que os princípios adotados não invalidassem práticas anteriores que foram

transformadas sob a luz desse conhecimento até então não difundido livremente para

aqueles não ligados à igreja (TARUSKIN, 2009).

Resgata-se a crença da escolha do modo para despertar emoções, e Glareano no

seu famoso tratado Dodekachordon, descreve quatro novos modos aos oito tradicionais,

afirmando ter resgatado (erroneamente) o sistema de Aristóxeno (GROUT &

PALISCA, 1994). O uso cada vez maior de cromatismos estimula a busca por novos

sistemas de afinação que comportassem consonâncias mais suaves bem como expansão

dos recursos diatônicos e cromáticos da escrita musical predominante no período. O

ritmo se associa cada vez mais ao ritmo das palavras faladas, sejam em latim ou língua

vernácula (Idem, 1994). Todas estas mudanças tornavam mais acessível, expressiva e

cativante a música da época para o ouvinte.

É mais adequado afirmar que o Renascimento foi mais um movimento cultural-

estético, do que necessariamente o desenvolvimento de um conjunto de técnicas

específicas. Durante o período renascentista ocorre um grande processo de

“emancipação” (emancipação no sentido de não ser estrito) como escreve Lowinksky

(1954, p. 541):

[...]emancipação do Canto Gregoriano, do Cantus Firmus, da técnica

de composição sucessiva, dos padrões preexistentes de forma e ritmo.Similarmente, pode-se interpretar o desenrolar da música instrumental na

Renascença como um processo de emancipação lenta, ainda dominado pela

música vocal, mesmo quando estes instrumentos eram usados para reforçar o

cantar alguma das vozes faltantes [...] A música para dança, embora em até

certo grau independente, tomou para si emprestada melodias da música

profana e da música folclórica. Mas foram as peças vocais o carro-chefe do



repertório renascentista de ensembles instrumentais e do próprio teclado.

(tradução minha).2

3. A Tradição Musical Italiana: Desdobramento Histórico do Madrigal

Muito embora houvesse uma influência franco-flamenca na composição litúrgica

de toda a Europa no séc. XV e XVI, observa-se a valorização, desenvolvimento e

afirmação dos estilos nacionais (GROUT & PALISCA, 1994). Dentre os tipos de

canção do estilo nacional italiano do século XV, encontram-se a frottola, a lauda, a

ballada e o madrigal. Cabe ressaltar que o madrigal do trecento era uma canção

estrófica ligada as formas fixas, enquanto o madrigal do século XVI não tem nenhuma

relação com a forma fixa (GROUT & PALISCA).

De acordo com o que se produziu acerca do trecento italiano, a maior parte dascomposições italianas até o final da primeira metade do século XIV eram a duas vozes.

Canções em três vozes não apareceram até pouco antes de 1340 na caccia e no

madrigal, enquanto a ballata na sua forma polifônica surge por volta de 1360

(FISCHER, 1961). Este fato indica que a monofonia teve papel central até metade do

século XIV, já que elementos da monofonia podem ser achados mesmo na música

polifonia do trecento (Idem, 1961). Cada um destas formas se relaciona com a estrutura

textual de uma poesia. Sobre as relações do texto e música, Harran (1969, p. 27):A poesia madrigalesca do século XVI inclui uma grande variedade

de tipos de versos. Sonetos , ballate, canzoni, ottava rima, madrigale, e

ocasionalmente extratos de prosa – todas denominadas madrigal. Uma

distinção precisa ser feita entre o madrigal como um termo de referencia e

madrigale, uma forma poética específica. Tal distinção não é nova na língua

italiana. O termo frotolla apresenta o mesmo problema: pode designar

genericamente um numvero variado de diferentes tipos de verso – oda,

strambotto, capitol, soneto e frottola – ou, mais especificamente, a canção

conhecida como barzelleta. (tradução minha)3.

2 Tradução aproximada. No artigo original (p. 541): “One can view the evolution of vocal music in theRenaissance as one great process of emancipation: emancipation from the Gregorian Chant, from thecantus firmus, from technique of successive composition, from preexistent patterns of form and rhythm.Similarly, one can interpret the evolution of instrmental music in the Renaissance as a slow process ofemancipation from the domination of vocal music. Throughout the Renaissance, instruments were calledupon to reinforce the parts sung by the choir; they substituted for missing voices; they accompanied thesolo voice [...] Dance music, thought enjoying a certain measure of independence, borrowed notinfrequently from secular art melodies or from folk-song. But vocal pieces constituted the chief repertoryof purely instrumental ensembles and of the keyboard player.

3 Tradução aproximada. No artigo original em inglês: “The poetry of the early 16th-century madrigalincludes a wiede variety of verses types. Sonnets, ballate, canzoni, the ottava rima, the madrigale,



Sobre os primórdios do madrigal renascentista, acredita-se que a prática musical

popular do século anterior, bem como as canções oriundas das formas fixas possam ter

sido as bases originárias do madrigal. Acerca disso, Fischer e Newman (1961, p. 47):

A teoria que vê o começo da arte italiana em formas simples, quase

indígena (ingênua) de fazer musica, crescendo a partir da monodia

instrumentalmente acompanhada, me parece mais adequado do que as

tentativas anteriores de determinarem a evolução do estilo trecentista

ligando-o às grandes formas da Ars Antiqua, quais evoluíram por e para uma

classe social completamente diferente (parênteses meu: talvez para os nobres

e eclesiásticos).Decameron de Boccaccio descreve performances relacionadas

com a ballata, qual não estava escrita polifonicamente na época de escrita do

livro, logo após 1350. Significantemente, o Decameron quase nunca

menciona performance com mais de um cantor (parênteses meu: ligados à prática polifônica na música folclórica/popular). [tradução minha].4

Os textos utilizados nos madrigais eram de tema sentimental ou erótico, com

cenas e alusões inspiradas na poesia bucólica (GROUT & PALISCA, 1994). A técnica

do word-painting (pinturas com palavras, também conhecida como text-painting ou

tone painting – pintura do texto e pintura tonal respectivamente) era utilizada nos

madrigais. A técnica consistia de ressaltar e/ou ilustrar o texto com os recursos

musicais e semânticos – alterações rítmicas e cromáticas – para ilustrar e destacar parte

do texto que se faz importante (TARUSKIN, 2009). O uso de tais recursos é descrito

por Zarlino em seu tratado Le Institutioni Harmoniche (apud GROUT & PALISCA,

1994, p. 238):

Quando um compositor pretender exprimir a aspereza, a amargura e

coisas semelhantes o melhor será dispor as vozes da composição por forma

que evoluam em movimentos que não comportem o meio-tom, como o tom

inteiro e o dítono. Deve permitir que a sexta maior e a décima terceira maior,

que são por natureza, algo ásperas, se façam ouvir acima da nota mais grave

occasional prose extracts – all are know by the name “madrigal”. A distinction ought to be drawn then

between “madrigal” as a general term of ference and “madrigal”, or madrigale, as a specific poetic form.Such a distinction is not new to Italian music. The term “frottola” presents an analogous case: it can betaken as generic designation for number of differente verse types – oda, strambotto capitolo, sonnet and

frottola – or, more specifically, as a reference to the last, the frottola proper, otherwise known as barzelletta.

4 Tradução aproximada. No texto original em inglês: “A theory that sees the Italian art’s beginnings insimple, indigenous type of music-makng, arising from an originally instrumentally accompanied monody,seems to me more cogent than the previous attemps to determine the evolution of trecento style by linkingit to the Ars Antiqua’s larger forms, which were evolved by and for an entirely different social class.

Boccaccio’s Decameron describes such performances in connection with the balata, which was not yetwritten down as polyphonic art-form at the time the book was written (shortly after 1350). Signifcantly,the Decameron almost never mentions a performance by more than one singer.



do concentus, bem como recorrer ao retardo [sincopa] da quarta ou da décima

primeira acima da voz mais grave, a par de movimentos relativamente lentos,

entre os quais pode também utilizar-se o retardo da sétima. Todavia, quando

pretender exprimir efeitos de tristeza e desgosto deverá (observando as regras

indicadas) recorrer a movimentos que evoluam por meio de meio-tom, dosemiditono e de intervalos semelhantes, utilizando com frequência sextas ou

décimas terceiras menores acima da nota mais grave da composição, sendo

estas, por natureza, suaves e brandas, especialmente quando combinadas de

maneira justa e com discrição e critério [...]. Os movimentos naturais são os

que se fazem entre as notas naturais de uma composição onde não intervem

nenhum sinal ou nota acidental. Os movimentos acidentais são os efetuados

por meio das notas acidentais que são indicadas pelos sinais # e b. Os

movimentos naturais tem mais virilidade do que os movimentos acidentais

que são um tanto lânguidos [...] Por este motivo os primeiros movimentos

podem servir para exprimir efeitos de aspereza e amargura e os últimos para

efeitos de dor e tristeza.

O Madrigal do século XVI apresenta, em contraste do madrigal ligado às formas

fixas, um tipo de poesia livre dentro das convenções do verso italiano. Harran (1969)

afirma que os madrigais estão dentro dos estilo de “rima livre” e que se relacionam com

a estrutura poética da maneira que o compositor achar mais adequado. Claramente esta

liberdade tem limites, já que o madrigal é confinado, sem alguma exceção, a manter as

relações métricas dos versos, que podem ter entre sete e onze sílabas (HARRAN, 1969).

Os madrigais foram compostos cada vez mais para o prazer musical de uma sociedade

que cultivava a literatura. A expressão literal que era uma característica dominante do

madrigal e de outras canções ligadas a poesia, se desdobra em maior ligação com a

expressão textual em Marenzio, até que em Monteverdi esta expressividade culmina na

ópera (DENT, 1930).

A inclinação para a música ligada a poesia foi vista inicialmente como um

desdobramento histórico da Frottola. Porém, já foi proposto que o desdobramento do

madrigal foi produto da confluência de duas correntes musicais que interagiram entre si

na região de Florença. E estas duas correntes foram o “Movimento Petrarca” e o uso de

textos italianos em estilos de polifonia associadas com a escola Franco-Flamenca, tanto

sacra – motetos em latim – tanto quanto profanas – chansons (TARUSKIN, 2009). O

próprio uso do termo madrigal para identificar o novo estilo italiano já demonstra uma

certa influencia Petrarchiana, visto que não há nenhuma conexão com o madrigal do

século XVI com o do trecento italiano (século XIV). O ultimo, foi esquecido como



gênero musical e foi trago para a consciência do século XVI como gênero literário, em

espécie de versos pastoris (Idem, 2009). Parte disso se confirma e justifica exatamente

no intercambio cultural que havia entre os compositores, que muitas vezes deixavam

sua região natal para estudar em centros como Florença e Paris.

4. O Madrigal do Sec. XIV, A Ballata e O Madrigal do Sec. XVI

(FALTAM AINDA DUAS SESSÕES E CONCLUSÃO)



BIBLIOGRAFIA

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