UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – 2013/2014

RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA

THUANY ALINE SANTOS

INICIAÇÃO CIENTÍFICA – BOLSA UFPR/TN/ EDITAL IC 2013/2014

PLANO DE TRABALHO:

Bases históricas e tradição cultural na arquitetura latino-americana

Relatório final apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica e Integração Acadêmica da UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ – UFPR por ocasião do desenvolvimento das atividades de Iniciação Científica – Edital 2013-2014.

NOME DO ORIENTADOR:

Prof. Dr. Antonio Manoel Nunes Castelnou, neto

Departamento de Arquitetura e Urbanismo

TÍTULO DO PROJETO:

Arquitetura e Contexto: A cor como Elemento de Identidade Cultural Latino-

Americana

BANPESQ/THALES: 2012025990

CURITIBA PR

2014

1

1 TÍTULO

Bases históricas e tradição cultural na arquitetura latino-americana.

2 RESUMO

A arquitetura contemporânea da América Latina apresenta uma forte relação com suas

bases históricas, as quais antecedem a chegada dos europeus. Desde as culturas pré-

colombianas, houve uma forte relação entre espaço geográfico, crenças religiosas, valores

culturais e expressões arquitetônicas, o que pode ser comprovado por vários estudos de

exemplares ainda existentes. Os maias, os astecas e os incas – considerados as principais

civilizações que habitaram o território que hoje se compreende como latino-americano – deixaram

um legado arquitetônico riquíssimo. O uso de materiais naturais e técnicas construtivas

semiartesanais, mas que produziram excepcional requinte e empenho tecnológico, isto somado ao

nível de planejamento e correlação cultural, são apenas uma pequena amostra da grande

contribuição desses povos para a sociedade atual e, principalmente, para a arquitetura

contemporânea no continente.

Nestes termos, esta pesquisa de iniciação científica, de cunho teórico-conceitual e caráter

exploratório, utiliza o estudo de casos para enfocar o trabalho de profissionais que valorizam,

através de seus projetos e edificações, traços, materiais e técnicas da arquitetura pré-colombiana

em seus respectivos países. A primeira parte da investigação consiste na conceituação,

contextualização histórica e resgate da origem do homem na América Pré-Colombiana,

procurando descrever os principais povos, sua cultura e, em especial, a arquitetura por eles

produzida. Pretende assim delimitar o objeto da pesquisa e caracterizar o que se entende por

arquitetura pré-colombiana. A segunda parte compõe-se de 03 (três) estudos de caso de

arquitetura contemporânea que apresentam referências contextualistas à tradição pré-colombiana.

3 INTRODUÇÃO

A atual América Latina possui uma rica cultura que antecede em muito a chegada dos

primeiros europeus. De acordo com o trabalho de antropólogos e arqueólogos, os mais antigos

registros do homem na América datam de 50.000 a 40.000 anos a.C. Conforme Casellas et

Simmonds (2001), em livre tradução1, durante a última glaciação, denominada por Wisconsin na

América, o nível da água dos oceanos baixou em cerca de 100 m em todo o mundo, permitindo

que há aproximadamente 40.000 anos, diferentes grupos de animais e dos primeiros seres

humanos pudessem chegar ao sul do continente.

Esses habitantes pioneiros, vindos do norte da América, foram caçadores e coletores de

vegetais. Com o fim da glaciação, a mudança na paisagem exigiu uma adaptação dos primeiros

1 CASELLAS, E.; SIMMONDS, C. Arte precolombino: introduccción a las culturas y manifestaciones artísticas americanas anteriores

al encuentro. Barcelona: Parramón, 2001.

2

grupos humanos que, paralelamente à diminuição da caça, tiveram que aumentar suas atividades

de coleta. A partir do momento em que se estabeleceram populações sedentárias e agrícolas no

Vale do México, a concepção de mundo também se modificou. O controle de movimentos dos

astros a partir de pontos fixos e sua relação com o ciclo agrícola conferiram a esses primeiros

povos crenças e práticas cerimoniais ligadas à ordem regeneradora do ciclo natural (CASELLAS

et SIMMONDS, 2001).

De acordo com Gracia [s.d.], as culturas pré-colombianas mais evoluídas e com criações

artísticas mais complexas desenvolveram-se na América Central – um extenso território integrado

ao atual México, a atual América Central e boa parte da América do Sul (Fig. 01).

Especialistas em temas pré-colombianos – na sua maioria antropólogos e arqueólogos – dividiram a América Central em três grandes áreas geográfico-culturais: a área da Meso-América, que vai desde as mesetas do norte do México até ao ocidente de Honduras e de El Salvador; a área Intermediária, que inclui o resto da América Central e os territórios da Colômbia, Equador e região ocidental da Venezuela; [e] a área Andina, constituída pelo atual Peru, o antiplano da Bolívia e as terras do noroeste do Chile e do Noroeste da Argentina [GRACIA, s.d., p.4].

O autor também acrescenta que, por conta do desenvolvimento cultural que os povos da

América Central alcançaram ao longo dos tempos, foram estabelecidos os seguintes períodos

históricos, a critério de sistematização para o estudo científico: Período Lítico (40.000 a 2500 a.

C.), Período Formativo ou Pré-Clássico (2500 a.C. a 100 d.C.), Período Clássico (100 d.C a

900/1000 d.C) e Período Pós-Clássico (900/1000 d.C a 1500 d. C.).

As diferenças de latitude, clima e topografia presentes em todo o continente americano

refletiram na diversidade regional de ecossistemas e

habitats; nos tipos de cultivo e épocas de colheitas,

assim como nos produtos disponíveis para consumo e

intercambio com povos vizinhos. Esse ambiente

resultou em povos pré-colombianos que viveram uma

enorme simbiose econômica entre suas regiões e na

formação de mercados e redes comerciais desde

períodos muito antigos, anteriores ao conhecimento

da cerâmica. Tal inter-relação permanente entre o

entorno natural e o homem, segundo Casellas et

Simmonds (2001), produziu um sistema de

pensamentos, crenças e rituais bastante

característico. E, como apresentado na sequência,

influenciou fortemente a arquitetura construída.

A pluralidade de formas, cores e desenhos das manifestações artísticas que nasceram na

América Central testemunham a complexidade das sociedades pré-colombianas: a combinação

entre o universo místico e a realidade é percebida na temática de sua cultura material, tanto em

FIGURA 01

3

textos como na escultura e arquitetura, que relatam a passagem de uma vivencia histórica rica em

suas matizes e criações. Em paralelo, os fatores religiosos muitas vezes determinaram o aspecto

dos assentamentos urbanos, transformando-os em cidades de importância político-religiosa,

repletas de monumentos que ocupam posições centrais e preponderantes no espaço urbano. Os

assentamentos e, mais tarde, as cidades organizavam-se em áreas diferenciadas: administrativas,

cerimoniais, de moradia, de funerais e de cultivo; sendo que o grau de estratificação existente nas

sociedades refletiu-se nas cidades, como ocorreu em Chanchán (Peru), onde zonas delimitadas

por altos muros eram ocupadas somente pela elite (CASELLAS et SIMMONDS, 2001).

Entretanto, a organização das cidades pré-hispânicas, bem como a estrutura social, o

conjunto de crenças e os tipos de manifestações culturais e artísticas – incluindo as arquitetônicas

– variavam de acordo com o povo e região. As maiores culturas pré-colombianas surgiram na

região da Meso-América e nos Andes, devendo ser citados: os olmecas, os maias, os astecas e

os incas, somados aos não tão conhecidos Muíscas, Cañaris, Moche, Nazca e Tiahuanaco2, como

os grandes povos da América pré-colombiana.

Todas essas civilizações ameríndias descobriram e inventaram elementos bastante

avançados, tais como calendários, escrituras, sistemas para plantio e irrigação e também de

gestão ambiental para amplas zonas geográficas, assim como desenvolveram complexos

sistemas políticos e sociais; e, principalmente, sistemas construtivos e arquitetônicos de grande

porte. O legado arquitetônico deixado por essas culturas e como ele se relaciona com a

arquitetura contemporânea – seja pela expressão dos materiais, presença cultural ou técnicas

milenares que se perpetuam – consiste no foco desse trabalho.

4 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

O primeiro aspecto que deve ser observado e salientado das civilizações pré-colombianas

diz respeito à sua riqueza cultural, expressa tanto através de suas manifestações artísticas como

por meio de sua sociedade, suas crenças e, principalmente, sistemas de organização social. De

acordo com Machado (1994), a abundância, que a terra e o mar ofereciam, esta aliada à

habilidade dos indivíduos em relação à agricultura e à pesca, permitiu, além do rápido crescimento

dessas comunidades, a disponibilidade de pessoas para se dedicarem exclusivamente a estudos,

o que produziu grandes feitos nas artes, nos exércitos, nas cidades, na arquitetura e na religião.

Isto refletia uma elaborada hierarquia dentro de cada sociedade que, mesmo assim, mantinha

inter-relacionamentos tanto políticos como socioeconômicos.

No México e na América Central os povos não estavam tão isolados como nos Andes. As várias comunidades tinham até muita coisa em comum, tal como

2 Os Muíscas ou Chibchas foram um povo civilizado, encontrado no século XVI pelos espanhóis no território da Nova Granada, situado

no planalto central da atual Colômbia. Já os Cañaris eram os antigos moradores das províncias de Azuay e de Cañar, entre outras, localizadas no território atual do Equador. Por sua vez, a civilização muchica ou Moche floresceu entre 100 a.C. e 800 d.C. no norte do Peru, enquanto o povo Nazca situou-se mais ao centro-sul do território peruano, à margem direita do rio aja, afluente do Rio Grande. Finalmente, Tiahuanaco – também grafado como Tiahuanacu ou Tiwanaku – corresponde a um sítio arqueológico situado na Bolívia, em uma região povoada desde 1.500 a.C. (N. Autora).

4

grandes cidades, pirâmides, muitos deuses, sacrifícios humanos, um calendário de 365 dias e hieróglifos (símbolos usados num tipo de escrita). Os povos do México e da América Central cultivavam o mesmo tipo de produtos, tal como milho, feijões, chili e pimentas (MACHADO, 1994, p.13).

Todas as manifestações artísticas eram reflexos da vida cotidiana ou respostas às

necessidades dos habitantes daquele período. Na opinião de Casellas et Simmonds (2001), a

linguagem arquitetônica expressava a importância do mundo espiritual na America pré-

colombiana. Os espaços religiosos, onde, segundo as crenças, viviam seres sobrenaturais,

prolongavam-se e manifestavam-se na arquitetura. Os muros, rampas, escadas, nichos e

aberturas de portas e janelas: tudo conduzia ao mistério do ritual. Através do emprego abundante

de escadas, pode-se perceber uma alusão ao mundo superior ou inferior. Os complexos

cerimoniais andinos, estruturados em U ao redor de um pátio, assim como as galerias

subterrâneas, as pirâmides e os hipogeus: tudo estava estreitamente relacionado com os motivos

simbólicos que os decoravam. As esculturas, gravações e pinturas integravam-se com o conjunto

arquitetônico para expressar conceitos e mitos. Ademais, os fatores religiosos propiciavam, em

muitos casos, o próprio aspecto das cidades, que adquiriam importância político-religiosa; e seus

monumentos ocupavam posições centrais e preponderantes no espaço urbano.

Ainda de acordo com Casellas et Simmonds (2001), a pouca acessibilidade dos marcos

geográficos da região da atual América Latina e suas paisagens andinas recortadas e bastante

acidentadas foram aproveitadas pelos povos pré-colombianos em algumas obras arquitetônicas,

uma vez que tiravam bastante partido do relevo, explorando altiplanos e elevações topográficas.

Esta diferença de altura entre planos tem forte conotação simbólica, pois se referia a uma

sociedade de diferentes castas e niveis sociais. O espaço transformado, elaborado ou criado

pelos construtores da América pré-hispânica, era assim o reflexo da estrutura social, econômica e

religiosa de seus criadores. Em um constante diálogo com a natureza, ligados a uma linguagem

arquitetônica que se encaixava em distintas soluções urbanísticas, deram como resultado diversas

expressões nas quais a arte, a técnica e a função cultural estavam todas entrelaçadas.

Os maias – povo cuja civilização ficou conhecida por muitos historiadores como a dos

“gregos da América” – ganharam notoriedade por causa de sua organização em cidades

independentes, da mesma forma que na antiga Grécia. Embora jamais tenham constituído um

império, criaram mesmo assim a mais antiga civilização pré-colombiana. Sem ferramentas de

metal, animais de carga ou a roda, construíram grandes cidades em uma parede de selva e

montanhas com uma assombrosa perfeição de variedades. Foi notável também sua arquitetura

altamente decorada tanto em templos piramidais como em palácios, além de observatórios e

grandes praças cerimoniais [PEREIRA, s.d.].

A zona conhecida como “Mundo Maia” corresponde hoje a cinco Estados mexicanos,

assim como a quatro países da América Central: Belize, El Salvador, Guatemala e Honduras,

sendo importante reforçar, ainda segundo Pereira [s.d.], que o conhecimento da cultura maia é

5

atualmente comprometido devido à complexidade em decifrar a escrita desenvolvida por esse

povo, uma vez que muitos símbolos de seus hieróglifos – esculpidos em degraus, frisos, colunas,

estelas e altares – talvez nunca sejam decifrados por definitivo. Contudo, conforme Gracia [s.d.],

muito do conhecimento que se tem sobre esta civilização provém igualmente, além dos inúmeros

restos arqueológicos, arquitetônicos e pictóricos, das descrições dos antigos cronistas espanhóis.

A civilização maia organizou-se basicamente como uma federação de cidades-estado e

atingiu seu apogeu no século IV, sendo considerado seu período de ouro ou “clássico” deste ao

século X. Entre os séculos X e XII, destacou-se a Liga de Mayapán, formada pela aliança entre as

cidades de Chichén-Itzá, Uxmal e Mayapán; todas caracterizadas pelo conjunto de edifícios

construídos com grandes blocos de pedra adornados com esculturas e altos-relevos.

Cada cidade-estado maia era governada por um chefe [...] A classe mais baixa era a dos escravos que formavam a mão de obra para a construção de suas colossais pirâmides escalonadas, em cujo topo ficavam os templos consagrados à adoração de vários deuses. A elite era constituída por nobres e sacerdotes que viviam na cidade, considerada centro religioso. Nas cercanias viviam os camponeses e artesãos. A mulher, nesse contexto, ocupava posição importante na vida social. Suas cidades desfrutavam

de sistema hidráulico e de esgoto [PEREIRA, s.d., p.26].

A expansão geográfica dessa civilização não

pode ser definida com exatidão, mas pode-se dizer que

os maias ocuparam uma superfície de cerca de

325.000 quilômetros quadrados3. As construções mais

importantes das cidades dispunham-se em torno ao

eixo de grandes calçadas ou ao redor de espaços a

céu aberto, sendo esta regra, que foi acatada na maior

parte das ocasiões, alterada somente nas regiões onde

as peculiaridades orográficas ditavam a distribuição e a

orientação das obras arquitetônicas [GRACIA, s.d.].

Toda a arquitetura maia era algo estreitamente

ligada ao culto religioso e determinada por cálculos

matemáticos. Apresentava, ainda segundo Gracia

[s.d.], elementos formais que a tornariam inconfundível,

a saber: os arcos e abóbadas por aproximação de

fileiras, o que exigia que os muros fossem muito

grossos e que as distâncias sobre as quais se erguiam

3 Apesar da maioria das edificações nesta região pertencer à civilização maia, as construções dos olmecas e dos toltecas – ou cidades

específicas, como Teotihuacán – indicam que outros grupos também fizeram muitas inovações arquitetônicas. Também devem ser citadas as construções encontradas na região zapoteca de Monte Albán, no vale de Oaxaca, no México, que foi habitada em quatro fases diferentes entre os séculos V a.C. e VIII d.C. (COLE, 2011).

FIGURA 02

6

estas coberturas não fossem muito grandes; a crista ou canoa, que se eleva em altura sobre as

abóbadas de templos e palácios; as portas de entrada, que por vezes apresentam belos relevos

na parte superior; e, enfim, os vãos de iluminação, geralmente de formato pequeno e quadrado.

Os locais onde se localizam as construções maias mais importantes são: Tikal, situada em

Petén, Guatemala; e Copan, localizada no extremo oeste de Honduras; além das cidades

mexicanas de Piedras Negras, no Estado de Coahuila; e Chichén-Itzá, Uxmal e Mayapán, todas

pertencentes ao Estado de Yucatán. Também é importante o sítio arqueológico de Palenque,

situado próximo do rio Usumacinta, no Estado mexicano de Chiapas, a 130 km a sul de Ciudad

del Carmen4. Dos sítios recuperados em El Salvador, segundo Pereira [s.d.], os mais importantes

são os de Tazumal, San Andrés e Joya de Cerén, sendo este último o único decretado Patrimônio

da Humanidade pela Unesco, o que ocorreu em 1993.

El Salvador esconde no seu subsolo uma área de 20,7 mil quilômetros quadrados com riquezas de pelo menos 300 sítios arqueológicos com vestígios de povos maias e descendentes. Grande parte do legado dos maias foi coberto pelas lavas dos vários vulcões arraigados na região. A falta de dinheiro para escavações assim como os terremotos que assolaram o país têm dificultado ainda mais os trabalhos de recuperação da civilização maia [PEREIRA, s.d., p.39].

As cidades maias geralmente estavam divididas em quatro partes, cruzadas por duas

avenidas no sentido Norte-Sul e Leste-Oeste. Já sua tipologia arquitetônica era bastante ampla,

tendo sido descoberta em seus jazidos uma grande variedade de modelos construtivos, incluindo

conjuntos palacianos, estruturas piramidais, campos de jogos de bola e áreas de banhos de

vapor, além de depósitos de água, diversas fortificações e uma série construções de menor índole

[GRACIA, s.d.].

O site Mayas Autenticos (2014) destaca que estruturas gigantescas feitas em pedra

calcária cobertas de estuque5 foram a marca dos arquitetos maias. Seus edifícios eram adornados

com máscaras e cristas talhadas em pedra e estuque, sendo geralmente pintados de vermelho.

Para fazer as paredes, usava-se blocos em duas fileiras, em seguida cobertos por pedras

pequenas e outros materiais. Predominava a decoração em baixo-relevo, cujos temas eram

históricos e cosmológicos. Devido à grande quantidade de calcário disponível em suas terras, a

mistura com cal era facilmente produzida e permitiu a construção de impressionantes pirâmides e

palácios. Geralmente, as pirâmides maias do período pré-clássico eram coroadas por três templos

construídos em madeira e teto de palha, conhecidos como complexos triádicos. Durante o período

clássico, passaram a ter o uso como quartos cobertos por características abóbodas. Essas

pirâmides não eram construídas com grandes blocos, mas sim por pequenos blocos retilíneos.

Eram feitas sobre um centro preenchido, em torno dos quais outros eram sucessivamente

4 As ruínas do Templo do grande Jaguar em Tikal, ao norte da Guatemala, ainda hoje, exprimem a glória dos antigos soberanos da

cidade, de acordo com Gugliotta (2007). Pereira (s.d) cita que “A pirâmide I ou Templo do Jaguar é considerada a maior das seis pirâmides de Tikal. Possui aproximadamente 70 metros de altura e era templo e túmulo de governantes”. 5 O estuque maia era feito com pedra calcária cozida e misturada com uma cola orgânica extraída de uma árvore endêmica em Petén

chamada localmente Holol, misturada com cal e Sascab; um mineral natural parecido com calcário e que não necessita cozimento (MAYAS AUTENTICOS, 2014).

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erguidos, ou seja, eram construídos templos novos sobre outros mais antigos, conferindo

autoridade ancestral (MAYAS AUTENTICOS, 2014).

A elevação era fundamental na arquitetura religiosa e se manifestava nas escadarias vertiginosas feitas para alcançar os deuses. Outras características essenciais eram o uso inovador de mísulas em arcos e os esquemas esculturais elaborados (COLE, 2011, p.78).

Casellas et Simmonds (2001) reafirmam que não há dúvidas que o complexo mais

importante para os maias era o templo, este constituído por uma alta base piramidal. As pirâmides

apresentavam-se escalonadas e com um templo no cume, com espaços estreitos e muito mal

iluminados. Diz-se, de acordo com Gracia [s.d.], que estas seriam a representação arquitetônica

da mentalidade religiosa dos maias, ao simbolizar os três céus e os nove infernos ou mundos

subterrâneos. Sobre a parte superior da abóbada, poderia existir um complemento, meramente

ornamental, denominado crista, que em alguns monumentos chega a medir o dobro do templo.

Podia haver também nessa paisagem arquitetônica “um conjunto monumental monolítico,

composto de um altar com estela ornada por uma decoração esculpida” [PEREIRA, s.d., p.17].

FIGURA 03

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Próximo ao fim da era clássica maia, nos séculos VIII e IX, de acordo com Cole (2011), as

cidades deixaram de ser dominadas por imponentes construções religiosas; e a arquitetura voltou-

se para os palácios de governantes. Localizados em plataformas altas, eram complexos cada vez

maiores, com muitos ambientes e vastos pátios.

Vários estilos regionais se desenvolveram em função de particularidades geográficas, conquistas e alianças entre reinos autônomos. Na Península de Yucatán, um grupo de cidades compartilhava o estilo arquitetônico Puuc, caracterizado por decorações esculturais com formas mais geométricas, pela repetição (quase obsessiva) dos mesmos motivos sobre grandes superfícies e pelos enfeites baseados na cosmologia maia (COLE, 2011, p.80).

Os palácios maias eram compostos por numerosas salas, geralmente escuras, estreitas e

mal ventiladas. Segundo Gracia [s.d.], acredita-se que era nelas que se controlavam os tributos da

produção agrícola. Os tetos eram planos, sustentados com vigas de Cedro ou Chicozapote e

cobertos com estuque. As paredes eram pintadas com motivos geralmente mitológicos. Os

palácios funcionavam essencialmente como residência principesca ou lugar de reunião. “Eram

dotados de numerosas galerias, cuja disposição aparecia em grupos distintos ligados por calçadas

elevadas – construídas em torno de amplas praças, o que atesta certo senso de urbanismo”

[PEREIRA, s.d., p.17].

Os maias utilizavam várias cores e as cenas criadas por eles tinham sempre motivos

religiosos ou históricos, destacando-se os afrescos reminiscentes do sítio arqueológico de

Bonampak6, situado no Estado de Chiapas, no México, além de Chichén-Itza. Também

sobreviveram os coloridos murais maias existentes em San Bartolo e La Sufricaya; pequenos

sítios situados no departamento de Petén, no norte da Guatemala. Diante da importância que

representam as pinturas murais para o conhecimento da cultura maia, Gracia [s.d.] salienta a

escassez dessas amostras devido à inadequada política de conservação. Entretanto, felizmente

nem todas as pinturas murais foram perdidas.

Para sua execução, os pintores maias valiam-se primeiro de um esboço, que quase sempre era feito a vermelho, e depois aplicavam as cores sobre uma camada de cal fresca, até que, por último, delimitavam os motivos com linhas de contorno pretas. Contudo, segundo George Kubler, não se pode precisar com exatidão se o processo descrito consistia realmente em pintar a fresco sobre gesso úmido ou se, pelo contrário, isto era feito quando já estava seco [GRACIA, s.d., p. 29].

Por outro lado, segundo Pereira [s.d.], havia um forte contraste entre o porte e luxo das

construções religiosas e dos palácios nobres em relação às construções dos camponeses, que

viviam em choças de palha. As pessoas comuns das cidades maias moravam em casas de

6 Os afrescos da Estructura Uno da cidade de Bonampak, segundo Gracia [s.d.], foram considerados a “Capela Sistina” da arte maia.

Construída em 790 d.C. a pedido do rei Chaan Muan, que queria comemorar as vitórias de sua campanha militar, o interior da estrutura consta de três câmaras nas quais se exibe “uma decoração pictórica que se dispõe em faixas horizontais e que inunda os seus paramentos e abóbadas” (p.28). O resultado artístico dessas três câmaras, de acordo com o autor, é realmente impressionante: um estilo realista, com domínio magistral do desenho e da composição; e uma policromia viva e contrastada, ajustando-se sempre a um forte simbolismo e um efeito de conjunto repleto de vida e movimento.

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bajareque7 e palha, chamadas Naj. Eram redondas, no período pré-clássico; e retangulares, no

período clássico, sendo geralmente agrupadas em quatro, com uma pequena praça no centro. As

casas possuíam dois quartos, sendo o da frente um local para socializar e o outro para dormir.

Muitas possuíam piso em estuque de terra e, debaixo delas, era comum encontrar as tumbas de

seus ancestrais, e na parte posterior, um aterro (MAYAS AUTENTICOS, 2014).

Por volta do século X, a maioria das cidades maias estava em declínio e, de acordo com

Cole (2011), o centro da atividade arquitetônica voltou-se para o México central, onde as

influências maias infiltraram-se na civilização tolteca e levaram à criação de duas cidades

importantes: Chichén-Itzá e Tula, estando esta última localizada no Estado de Hidalgo. As

populações pós-clássicas foram cada vez mais absorvidas pelas atividades de guerra, o que

resultou em estruturas austeras, como os templos de guerreiros existentes nessas duas cidades.

Outro exemplo deste período refere-se ao sítio zapoteca de Mitla, situado no vale de Oaxaca.

Finalmente derrotados pelos toltecas, cujo poderio durou aproximadamente de 900 a 1100,

os maias tiveram sua arquitetura, arte e religião absorvidas pelos mesmos e, conforme Machado

(1994), mais tarde, deram origem ao patrimônio cultural dos astecas. Não originários do México,

os astecas migraram para lá, provavelmente procedentes do norte, durante os séculos XII e XIII,

quando outras tribos e povos deixaram seus locais de origem à procura de comida e,

principalmente, água devido a um grande período de seca. Foi assim que criaram uma ilha no

meio do lago de Texcoco, em 1345, fundando, a partir da construção de casas e templos, sua

capital, Tenochtitlán, que significa “terra da fruta do cacto” (MACDONALD, 1996).

Em seu apogeu, o Império Asteca – termo bastante impreciso e inexato que, de acordo

com Gracia [s.d.], designa todo o conjunto de povos que alcançaram a hegemonia da zona central

do México no século XV da nossa era – foi a última civilização a se desenvolver antes da chegada

dos europeus e chegou a compreender mais de dez milhões de pessoas, as quais davam ao

comércio um papel importante no dia-a-dia da sua capital. Os mercados eram muito bem

organizados, tanto que surpreenderam os soldados espanhóis que chegaram ao México no início

do século XVI, alegando nunca terem visto algo comparável àquilo na Europa.

A capital dos astecas [Tenochtitlán], que pôde albergar uma povoação entre 150.000 e 300.000 habitantes, era atravessada por numerosos canais e comunicava-se com terra firme através de uma rede de calçadas que conduziam às principais cidades do lago de Texcoco. No centro desta metrópole [...] encontravam-se os edifícios religiosos e educacionais mais importantes, embora todos eles permanecessem isolados do resto da urbe através do coatepantli (muralha de serpentes), uma ideia que os astecas copiaram da cidade tolteca de Tula [GRACIA,s.d., p.37].

A arquitetura asteca era similar a de outras culturas mesoamericanas, possuindo um nato

sentido de ordem e simetria; e sendo fortemente influenciada pelos toltecas de Colhuacan, os

7 Trata-se de um sistema de construção de casas a partir de varas ou canas entrelaçadas e barro, também conhecido em alguns

países da América do Sul por bareque; técnica que tem sido utilizada desde épocas remotas para a execução de moradias por povos indígenas de toda a América (CASTILLO et ENRIQUE,1993).

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tepanecas de Atzacapotzalco e os acolhuas de Tetzcoco. A colocação de paredes sobre apenas

uma plataforma piramidal fez com que sua estrutura fosse alargada e que se tornasse presente

uma dupla escadaria de acesso. Também eram utilizados baixos-relevos, murais, praças e

plataformas como meios para representar seus deuses e ideais (ARKIPLUS, 2014).

Os astecas acreditavam que sua capital havia sido construída em local sagrado, o qual era

o ponto central do universo. Embora quase todos seus templos tenham sido destruídos – uma vez

que foi aí que os espanhóis estabeleceram o centro de seu poder e fundaram a Cidade do México

–, pinturas mostradas em seus códices (escritos por escribas astecas), descrições de

testemunhas e ruínas de templos em terras vizinhas permitem saber como eram: geralmente

altos, na forma de pirâmides, com uma “casa” quadrada coroada pela estátua do deus venerado e

uma pedra para sacrifícios do lado de fora. Portanto, praticamente todos os templos astecas,

conforme o site Arquitetando (2014), eram piramidais, com a base quase quadrangular que, por

superposição, davam forma a pirâmides escalonadas, coroadas por uma plataforma de sacrifícios.

As paredes dos templos eram ricamente decoradas e entalhadas, sendo os desenhos

geométricos e as linhas amplas representações do dogma religioso e do poder do Estado. A base

da pirâmide era guardada por outras estátuas – de homens, monstros e deuses –; e, algumas

vezes, “uma pilha de crânios se formava nas proximidades, cheia de cabeças decepadas”

(MACDONALD, 1996, p.44).

Tenochtitlán, ainda segundo Macdonald (1996), era dividida em quatro distritos: a Praça

Florida, o Brejo dos Mosquitos, a Casa de Heron e, ao centro, a Praça dos Deuses; uma vasta

área, circundada por uma muralha, destinada aos templos. Os vários bairros da cidade eram

ligados entre si e à terra firme por caminhos construídos bem acima da superfície do lago,

havendo muitas estradas e calçadas, embora fosse comum o transporte por barcos através dos

brejos ou pelos canais de irrigação. Havia ainda palácios para o prefeito (tlatoani) e as famílias

nobres (pipiltin), salões de baile, escolas, edifícios administrativos e habitações comuns.

De acordo com Gracia [s.d.], o recinto sagrado sobressaía pela sua importância, embora

os seus vestígios materiais sejam escassos. Apesar disso, pôde-se calcular que o referido local

tinha planta quadrada e comprimento de cerca de 500 m de lado, sendo seu interior ocupado por

aproximadamente 78 edifícios de usos diversos, tais como: templos, oratórios, altares de caveiras,

residências sacerdotais, um campo de bola, um centro educacional e uma série de construções de

pequenas dimensões. Em tamanho, destacava-se o volume majestoso do Templo Mayor – que

tinha 90 m de altura; possuía dois templos superiores gêmeos dedicados aos deuses Tlaloc e

Huitzilopochtli; e ocupava uma área equivalente a 250 km2 –, cujos antecedentes tipológicos

encontravam-se na “Grande Pirâmide” do jazigo chichimeca de Tenayuca, que se situava a cerca

11

de 10 km a noroeste da capital8. “Muitas crianças foram oferecidas a Tlaloc e enterradas nas

fundações do templo, junto com cerâmicas e estátuas” (MACDONALD, 1996, p.45).

Outro modelo arquitetônico relativamente frequente entre os astecas foi a pirâmide de

planta circular que tradicionalmente era atribuída aos santuários do deus Ehécatl; a divindade do

vento. As mais conhecidas são a de Calixtlahuaca; um sítio arqueológico localizado em Toluca, no

México; e aquela encontrada por ocasião da escavação para a estação de metrô de Pino Suárez,

na Cidade do México. Outra construção muito característica foi um tipo de plataforma decorada

com caveiras, a qual recebia o nome de Tzompantli – proveniente da junção dos termos tzontli

(crânio; cabeça) e pantli (linha; fileira) –, tratando-se de um pequeno altar com estrutura onde se

acumulavam os crânios dos sacrificados.

A adaptabilidade e o engenho arquitetônico dos astecas também podem ser observados

em duas das mais extraordinárias de suas criações, estas situadas em Tepoztlán, no Estado de

Morelos; e em Malinalco, no Estado do México; ambas escavadas na rocha e terminadas com

construções de alvenaria. O Templo de Tepoztlán tem planta retangular e duas salas, sendo que a

primeira é acessada através de uma porta dividida por duas pilastras, enquanto que a do fundo

possui um banco decorado com relevos que poderiam muito bem ser inscrições funerárias. O

templo descansa sobre uma plataforma piramidal com escadarias limitadas por balaustradas. Já

Malinalco, por sua vez, consiste em um conjunto irregular de construções templárias escavadas

na rocha-mãe, composto por seis unidades, nas quais pelo menos quatro possuem uma forma

circular, como o Templo de Cuauhtinchan. Em ambos os casos, encontra-se um tipo de

construção religiosa que tem a função de expressar tanto o poder militar como religioso dos

astecas9 (ARKIPLUS, 2014).

Como terceira referência à arquitetura pré-colombiana, destaca-se a civilização inca que se

desenvolveu próxima a Cordilheira dos Andes, sobretudo nas regiões do Peru, Bolívia e equador,

produzindo uma arquitetura monumental a partir do século XII até a conquista espanhola, em

1532. De acordo com o site Lins Galvão (2014), suas obras surpreendem até os mais importantes

arquitetos modernos, pela sua grandiosidade e simplicidade na construção com pedras, somadas

à sua inventividade. Por ser uma região afetada pela presença constante de terremotos, os incas

criaram uma técnica de amarração de pedras, para que suas construções tivessem resistência

com o movimento da terra. Isto fez com que os colonizadores se utilizassem dos muros incas

como base de suas próprias construções.

8 Ao lado do Templo Mayor, dispunham-se outras construções imponentes, como: o Templo do Sol; o Templo de Tezcatlipoca, que

constava de uma só escadaria e um único templo na sua cúspide; e o Templo de Quetzalcóatl-Ehécatl, que não apresenta apenas o interesse religioso, pois, além de ser coroado igualmente por um só templo, era de planta circular com porta em forma de mandíbula de serpente, assim como apresentar uma cobertura à base de um simples telhado em palha [Gracia, s.d.]. 9 Há poucos detalhes sobre os palácios astecas, já que eles foram praticamente destruídos após a chegada dos espanhóis, em 1519;

e, principalmente, depois da tomada definitiva, em 1521, quando os exploradores aliaram-se aos inimigos dos astecas, os tlaxcalas. Sabe-se, pelas crônicas e pelo estudo de algumas ruínas, que o Palácio de Montezuma (1466-1520), o soberano asteca, tinha base retangular, com pátios abertos no seu interior e duas construções (ARQUITETANDO, 2014).

12

Os incas eram engenhosos e conseguiram usar as dificuldades do relevo a seu favor: construíram cidades elevadas em lugares estratégicos a partir do elaborado sistema de terraços e usavam formações rochosas naturais para cerimônias religiosas e sacrificiais, como as ushnu, ou mesasantes diplomatas que guerreiros, desenvolveram uma complexa rede de estradas a partir da capital, Cuzco. A arte da alvenaria combinada com o uso do ouro alcançou o auge nos templos e palácios incas do século XV (COLE, 2011, p.84).

Antes do século XII, de acordo com Machado (1994), já existiam dois grandes centros

civilizacionais da região andina: Tiahuanaco, situado na Bolívia; e Nazca, mais ao centro do

Peru10. Por volta de 1100, parte desses povos, os incas de expressão quíchua, deslocaram-se do

sul para os Andes e lá fundaram a cidade de Cuzco. Na sequência, acabaram criando o império

mais organizado da América Latina, composto por grandes cidades que governavam um vasto

território, equivalente hoje ao Peru, Equador, Bolívia Ocidental, Norte do Chile e Noroeste da

Argentina.

Deste modo, o Império Inca estendeu-se por praticamente toda área andina, desde o sul

da Colômbia até à região central do Chile e, conforme Gracia [s.d], sabe-se que os exércitos incas

chegaram a penetrar as florestas amazônicas, desistindo logo em seguida devido à vegetação

frondosa e dureza do clima.

O núcleo urbano do Antigo Cuzco era formado pela praça de Huacapata, que apresentava uma planta trapezoidal e que contava com uma superfície de 550 por 250 metros. Em redor desta praça que era onde se celebravam as cerimônias de caráter público, localizavam-se os principais bairros da cidade – entre oito a catorze – e também os edifícios religiosos e imperiais mais importantes. Algumas das suas construções são tão famosas como o Coricancha ou templo do Sol, que no século XVI serviu de base à construção da igreja de São Domingos [GRACIA, s.d., p.46].

Para Casellas et Simmonds (2001), o sistema arquitetônico inca adaptou-se perfeitamente

à geografia andina, sabendo conjugar a linha severa dos edifícios com a monumentalidade da

pedra e a nobreza do adobe. O plano quadrado, as aberturas trapezoidais de janelas e portas, as

paredes ligeiramente inclinadas para dentro e a montagem perfeita dos blocos de pedra

constituem uma linguagem artística reconhecida em praticamente todo o império. Nos registros

deixados, de acordo com Gracia [s.d.], observa-se principalmente a funcionalidade e o

pragmatismo das construções incas, cujo material utilizado foi sempre a andesite; uma rocha

vulcânica bastante dura e característica da região dos Andes.

Ainda conforme Gracia [s.d.], as plantas eram quase sempre retangulares, com um ou dois

andares, sendo a característica mais peculiar o emprego de vãos com um desenho trapezoidal,

por vezes decorado com relevos de lhamas, pumas ou serpentes. Acrescenta-se ainda que a

maneira de aparelhar os blocos de pedra era variada, estando presentes desde a técnica da

10

As torres funerárias pré-incas (chullpas) encontradas ao redor do lago Titicaca eram construídas para enterrar os mortos com todos os seus pertences. Os edifícios sem janelas tinham planta circular e diversos quartos para a eterna coabitação da família. A associação de torres circulares com o sagrado foi bastante explorada pelos incas, como exemplifica o chamado Torreón, em Machu Picchu, que se constitui de um pequeno santuário no centro dessa importante cidade inca. Envolvido por um muro semicircular da mais fina alvenaria mortuária, enfeitado com nichos trapezoidais – típicos das edificações sagradas –, protege uma caverna com um ushnu; formação natural de pedra usada como mesa sacrificial, para receber o pescoço de uma lhama (COLE, 2011, p.84).

13

pirca11 até grandes muros poligonais, todos com muita precisão e perícia. Porém, as paredes dos

edifícios incas mais importantes, segundo Cole (2011), eram construídas com blocos poligonais

de pedra talhada encaixados e firmados entre si, sem argamassa. Essa técnica era usada tanto

em pequenas casas e edificações como em grandes construções, sendo o melhor exemplo o forte

de Sacsayhuamán, situado em Cuzco. De acordo com o site História do Mundo (2014), as obras

de irrigação em direção aos vales desertos; a construção de pontes pênseis, entre grandes

precipícios; e de aterros em pântanos atestam altos níveis de conhecimentos técnicos por parte

dos incas. Para construir estradas em terrenos com grandes declives, eles usavam o desenho em

zigue-zague, o que facilitava a circulação ou, se necessário, escadas. As estradas eram estreitas

já que circulavam nelas apenas homens e lhamas com carregamentos, além de se erguerem

muros de arrimo em lugares mais perigosos para evitar desabamentos.

As estradas desempenhavam uma função mais ligada ao controle do império do que ao comércio. Ao todo calcula-se que eram mais de 4.000 Km de estradas cortando todo o império. Em meio às cordilheiras muitas vezes era necessário construir pontes. Elas eram feitas de cordas e exigiam uma cuidadosa manutenção já que os cabos deviam ser substituídos todos os anos (HISTORIA DO MUNDO, 2014, p.01).

Ao longo das estradas podiam ser encontradas construções onde pernoitavam viajantes

que faziam parte do exército ou que eram funcionários em serviço oficial. Estas, segundo Cole

(2011), denominavam-se tambos; paragens ou alojamentos para mensageiros que revelam

características da arquitetura inca, como a pequena altura das edificações, a ausência de janelas

e o salão retangular com uma porta trapezoidal elegante como única fonte de luz. Fileiras de

nichos em forma de trapézio eram a decoração mais frequente no interior e exterior das paredes.

Localizada no topo de uma montanha, a 2.430 m de altitude, no vale do rio Urubamba, no

atual Peru, a “cidade perdida dos incas” Machu Picchu – que, em quíchua, significa “velha

montanha” – é o exemplo mais bem acabado da adaptação da arquitetura inca à paisagem

recortada. Terraços férteis projetam-se sobre os precipícios, ao mesmo tempo em que três

templos em alvenaria sofisticada, construídos nas encostas para aproveitar o granito natural como

paredes, forma um complexo cerimonial (COLE, 2011).

Conclui-se que as civilizações pré-colombianas, aqui exemplificadas resumidamente

através do trabalho dos maias, astecas e incas, produziram um patrimônio artístico e arquitetônico

singular e único, cujo resgate faz-se necessário quando se discute atualmente a necessidade de

se buscar bases de identidade cultural na arquitetura contemporânea da América Latina. A partir

desse breve panorama, que não deixa de ser introdutório, devido à sua complexidade que foge da

abrangência possível deste trabalho de iniciação científica, parte-se para a próxima etapa

investigativa, a qual é apresentada na sequência por meio do estudo de casos de projetos

contemporâneos que contextualizam com a história da arquitetura pré-hispânica no continente.

11

Trata-se do aparelhamento de rochas por desbastar que os construtores incas utilizavam sobretudo na construção de muros simples e também nas paredes de vivendas cotidianas [GRACIA, s.d.].

14

5 MATERIAIS E MÉTODOS

De caráter exploratório, esta pesquisa, baseada em revisão web e bibliográfica com

estudo de casos, realizou-se por meio da investigação, seleção e coleta de fontes impressas, tais

como artigos, periódicos e livros, nacionais e internacionais; ou ainda publicadas on line, que

tratavam direta ou indiretamente sobre o desenvolvimento da arquitetura pré-colombiana. Além de

material para registro computacional, gráfico e fotográfico, utilizou-se as instalações físicas

destinadas ao docente-adjunto, autor do projeto e lotado na subárea de Teoria e História da

Arquitetura e Urbanismo, em Regime de Dedicação Exclusiva, do Departamento de Arquitetura e

Urbanismo, com a participação de 01 (uma) discente do curso de graduação, autora do presente

relatório. Em suma, a metodologia de pesquisa seguiu as seguintes etapas:

a) Revisão Bibliográfica e Coleta de Dados:

Esta etapa baseou-se na pesquisa web e bibliográfica sobre a localização geográfica, desenvolvimento histórico e caracterização da arquitetura pré-colombiana. Abordou-se os aspectos mais relevantes da arquitetura maia, asteca e inca, de modo a destacar suas particularidades, exemplificar as principais obras e se familiarizar com termos e dados referentes à produção pré-hispânica na América Latina, visando assim fundamentar conceitualmente e dar subsídios às próximas etapas da pesquisa.

b) Seleção e Mapeamento de Obras:

Esta etapa envolverá a identificação e descrição de 03 (três) exemplares de arquitetura latino-americana contemporânea, estes divulgados pelos círculos acadêmicos e profissionais, nos quais se destaque conscientemente a relação com a tradição cultural representada pela arquitetura pré-colombiana, de modo a exemplificar o contextualismo arquitetônico.

c) Análise e Avaliação dos Casos:

Nesta etapa foram realizados os estudos de caso, que estão apresentados no capítulo sobre resultados. Procurou-se trabalhar de forma sintética e objetiva, abordando características funcionais, técnicas e estéticas mais relevantes, ilustrando-se com imagens.

d) Conclusão e Redação Final:

O fechamento desta pesquisa deu-se através da elaboração deste RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA, além de material expositivo por ocasião do Evento de Iniciação Científica da UFPR – EVINCI, previsto para outubro de 2014.

6 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Com a primeira etapa do trabalho finalizada, esta realizada com base na coleta e seleção

de fontes de informações, assim como a sua organização e desenvolvimento textual, foi possível

perceber a importância da cultura pré-colombiana para a América Latina contemporânea. De

acordo Viñuales (2003), no início dos anos 1920, uma linha ideológica baseada no considerado

“Estilo Nacional” – que deveria ser a fusão entre o indígena e o hispânico – começou a se

consolidar no México e em outros países da América Latina. Dessa época em diante, a presença

de obras arquitetônicas onde se evidencia – intencionalmente ou não – a cultura pré-colombiana

tornaram-se frequentes. Algumas vezes, ainda conforme o mesmo autor, principalmente em

cidades destinadas ao turismo, a arquitetura inspirada nas formas e linguagens pré-hispânicas,

caracterizou-se como kitsch. Entretanto, na segunda metade do século XX, vários arquitetos

mostraram renovadas possibilidades para o desenvolvimento de uma arquitetura de raiz histórica.

15

A partir dessa análise preliminar, 03 (três) obras foram

selecionadas para os estudos de caso. A escolha dos projetos

foi feita, primeiramente, a partir da identificação dos povos

maias, astecas e incas como sendo aqueles de maior destaque

na América Pré-Colombiana. Em segundo lugar, para uma

melhor compreensão de como os arquitetos contemporâneos

têm resgatado traços dessa arquitetura, decidiu-se que cada

uma das obras analisadas faria referência a um desses

principais povos. Deste modo, o primeiro estudo de caso aqui

apresentado aborda o do Museu Rufino Tamayo (Fig. 04),

situado em Cidade do México (México) e criado pelos

arquitetos Teodoro González de León e Abraham Zabludovsky,

com referências à cultura maia. O segundo estudo corresponde

ao do Teatro Cervantes (Fig. 05), também localizado na

Cidade do México, mas projetado pelo Ensamble Studio, sob

inspiração asteca. Por fim, o terceiro e último caso a ser

estudado é a da Casa Subterrânea (Fig. 06) que fica em

Pachacamac, próximo a Lima (Peru), de autoria dos Longhi

Arquitectos, a qual resgata elementos da cultura inca.

ESTUDO DE CASO I Museu Rufino Tamayo

1972/81 – Cidade do México (México)

Teodoro González de León & Abraham Zabludovsky

Localização: Cidade do México (México) Endereço: Paseo de la Reforma, 51, Bosque de Chapultepec Área do terreno: 2.800 m

2

Área da construção: 4.594 m2

Data do projeto: 1972/81 (com ampliação em 2011/12) Autoria: Teodoro González de León & Abraham Zabludovsky

O museu de arte contemporânea Rufino Tamayo12

(Figs. 07 e 08) é um claro exemplo da arquitetura

mexicana, pois exalta os valores mais arraigados da cultura daquele país, trazendo uma constante

lembrança dos vestígios dos seus antepassados e, em paralelo, trabalhando a estrutura e a composição

volumétrica de modo a destacar a concepção do edifício como arte tridimensional, a qual complementa a

coleção de obras expostas no próprio museu (ARQRED, 2010). Recebendo o nome de seu fundador, reúne

exposições inovadoras como objetivo principal enriquecer a experiência estética e sentido crítico de seus

visitantes através da pesquisa e da interpretação de toda sua programação (MUSEO TAMAYO, 2014).

12

Rufino Tamayo (1899-1991) foi um pintor e muralista mexicano, de amplo reconhecimento na arte moderna mexicana, por seu trabalho refletir sua grande força tanto racional e física como emocional e instintiva, inclusive erótica. Expressando seus próprios conceitos sobre o México, não seguiu a corrente de outros pintores de sua época, como Diego Rivera (1886-1957) e David Alfaro Siqueiros (1896-1974), mais voltados a postulados políticos, de caráter essencialmente de esquerda. Tamayo foi criticado por suas posturas pessoais que, mesmo inclinadas ao socialismo, respeitavam as particularidades do indivíduo. Também é considerado um artista que sempre buscou novas técnicas, inclusive criando uma nova denominada ximografia (impressão sobre papel com profundidade e textura). Sua obra está espalhada em diversos lugares The Phillips Collection, em Washington DC; e Guggenheim Museum, em Nova York (EUA), mas o maior acervo concentra-se neste museu implantado no Bosque de Chapultepec, dedicado exclusivamente à arte contemporânea (N. autora).

FIGURA 04

FIGURA 05

FIGURA 06

16

O desenho do Museo Tamayo, como é comumente

conhecido, de acordo com o site Mexartdb (2014), foi de

responsabilidade dos arquitetos Teodoro González de León

(1926-) e Abraham Zabludovsky (1928-), começando em

1972, mas, após várias interrupções durante a elaboração do

projeto – que implicaram também em algumas mudanças na

sua concepção –, a sua construção iniciou-se somente em

1979, sendo concluída três anos depois. Inaugurado em 29

de maio de 1981 – ano em que ganhou o Prêmio Nacional

de Arquitetura –, o museu foi o primeiro resultante da

iniciativa privada naquele país, quando o próprio Rufino

Tamayo conseguiu o apoio da Fundación Cultural Televisa e

do Grupo Alfa. Seus primeiros diretores foram Fernando

Gamboa e Alberto Raurell; e, em 1989, Rufino Tamayo e sua

esposa, Olga Tamayo, criaram uma Fundação com o

propósito de manter o local em pleno funcionamento.

O resultado foi um edifício modular em vários níveis

que se incorporou harmonicamente ao entorno, situando-se

em um terreno de importância histórica, no qual havia um

campo asteca de golfe. O site oficial do museu acrescenta

que a edificação adapta-se ao lugar graças à sua forma

piramidal, o que remete à herança arquitetônica pré-

colombiana – em especial, aos templos maias (Figs. 09 e 10)

–, destacando que o prédio não é um corpo que invade o

bosque, mas sim que se integra ao terreno que o rodeia em

virtude de sua estrutura escalonada, que se concentra sobre

si mesma em volumes cegos de concreto até o centro

(MUSEO TAMAYO, 2014).

Os taludes estendem seus braços até o solo e se enraízam ao edifício, permitindo-lhe emergir do

solo como um monumento rígido e forte (Figs. 11 a 13). Do mesmo modo, a comunicação com elementos

naturais, tais como a vegetação e a água, é outro dos pontos importantes para a constituição do espaço

museológico, que procura conviver em silêncio com o bosque que o rodeia. Isto também é uma herança dos

maias (ARQRED, 2010). Deve-se ter especial atenção ao desenho dos espaços interiores que, iluminados

com luz natural, museu; obviamente, a peça mais importante, mais ativa e de maior tamanho. Outra

característica que demonstra o diálogo do Museu com a arquitetura pré-hispânica dos Maias é o modo

como o edifício foi implantado no terreno. Existe constantemente um jogo entre a luz natural e a artificial,

gerando contrastes, os quais entregam uma maior relação entre o usuário e as obras de arte, para se obter

uma melhor e mais rica contemplação estética. A luz natural acessa a cada uma das salas através de um

FIGURA 07

FIGURA 09

FIGURA 08

FIGURA 10

17

vão superior e outro lateral; estes dispostos de maneira distinta para diferenciar os espaços entre si, os

quais estão sempre vinculados à forma do edifício (DUQUE, 2011).

Com a recente reforma, as características que conferiam ao edifício o caráter de diálogo com o

contexto e com o entorno foram mantidas, principalmente porque o autor do projeto de reforma foi um dos

mesmos autores originais da obra, o arquiteto González de León (Figs. 14 a 16). O novo projeto conserva

essa condição de ser um ramo do edifício original, com o resgate dos espaços abertos que funcionam como

terraços (Figs. 15 e 17) e mudam a escala do visitante ao elevar a perspectiva ao nível das copas das

árvores (ARQUINE, 2012).

FIGURA 14

FIGURA 12

FIGURA 13

FIGURA 11

FIGURA 18

FIGURA 15 FIGURA 16

FIGURA 17

Amplos terraços Vistas privilegiadas Escalonamento (Inspiração maia)

18

ESTUDO DE CASO II Teatro Cervantes

2012/13, Cidade do México (México)

Ensamble Studio

Localização: Cidade do México (México) Endereço: Calle Miguel de Cervantes Saavedra, Barrio de Granada Área do terreno: Não disponível Área da construção: 11.500 m

2

Data do projeto: 2012/13 Autoria: Ensamble Studio

De caráter bastante particular, o Teatro Cervantes

(Fig. 19), proposto pelo Ensamble Studio, na Cidade do

México, possui sua referência contextual à arquitetura pré-

colombiana através de metáforas descritas em memorial, as

quais justificam a localização de cada elemento estrutural e

elementos conceituais do projeto. Segundo os próprios

autores do projeto, em depoimento ao site Archdaily (2014), a

cultura contemporânea é expressão constante de

conectividade com os movimentos do tempo, uma vez que as

camadas da história que se sobrepõem e hibridizam a cultura

mexicana são uma grande inspiração para se fazer qualquer

projeto de arquitetura hoje em dia. Foi justamente neste ponto

que se inspira a ideia-base para este teatro em pleno coração da capital mexicana.

Como partido, adotou-se uma grande estrutura metálica que se ergue – nas proximidades do

icônico Museo Soumaya (2011), projetado pelo arquiteto Fernando Romero (1971-), a pedido da Fundación

Carlos Slim, no coração de Granada (Cidade do México) – a partir de um amplo terraço escavado no solo, a

qual é denominada Dovela; nome dado à pedra porosa de basalto

asteca frequentemente encontrada na Cidade do México e que

representa a “Pedra Sol”. Ela funciona como uma isca ou pedra

suspensa no ar (Figs. 20 e 21), por meio da qual é possível

perceber a passagem do tempo, através da sombra projetada pelas

suas lâminas, que, igualmente, abrigam o público da chuva e do sol

escaldante. Ela é o elemento que conduz o projeto, sendo os

espaços escavados cedidos ao público, abertos ao céu, mas

protegidos pela simbologia dessa estrutura metálica (ARCHDAILY,

2014).

The Dovela tries to collect all the resonances of the world emerging above it, to give them order. It is a mathematical object which allows the natural elements (water, light and air) to affect its last configuration […] The project confronts the elemental natures with which it is built: the deep density of the negative space, of vertical character; and the horizontal tension of the air contained and supported by the Dovela, last key piece of an

abstract balance that loses its weight to appear aerial, mutable and light as a cloud that qualifies the space in the ground by filtering sunlight rays. And the contact between the sun and the earth could not pick up patterns of the order of any of them

13 (ENSAMBLE, 2013, p.01).

13

Em tradução livre: “A Dovela tenta recolher todas as ressonâncias do mundo emergente acima dela para lhes dar ordem. É um objeto matemático que permite aos elementos naturais (água, luz e ar) afetarem sua última configuração [...] O projeto enfrenta as naturezas elementares com que é construído: a profunda densidade do espaço negativo, de caráter vertical; e a tensão horizontal do ar contido e apoiado pela Dovela; última peça-chave de um equilíbrio abstrato que perde o seu peso para aparecer aérea, mutável e leve como uma nuvem que qualifica o espaço no chão, filtrando os raios de luz solar. E o contato entre o sol e a terra não poderia tomar os padrões de ordem de qualquer um deles” (N. autora).

FIGURA 19

FIGURA 20

FIGURA 21

19

Assim, no desenho da estrutura que gera a ligação gravitacional entre a Dovela e os terraços

escavados no solo, evoca-se a diversidade e isto, ainda segundo os arquitetos no seu site oficial

(ENSEMBLE, 2014), reflete o mundo do homem que vai habitar o espaço. Aberturas permitem a entrada da

luz solar e ventilação (Figs. 22 a 24) – condizente com a crença asteca do Sol como o espírito universal da

vida –, ao mesmo tempo em que há proteção contra a chuva, já que possui vidro na cobertura. Além disso,

os suportes estão envolvidos no movimento e no tempo, sendo dispostos livremente nos ambientes de

dança, distribuídos assimetricamente dentro da rigidez estrutural da grade interna da Dovela. Uma vez no

interior da terra, o espaço teatral aparece como o fim de uma sequência de saguões escavados (Fig. 25).

Aqui, a síntese do edifício culmina com a função de um tempo parado e recriado; um lugar para contemplar.

Deste modo, o projeto apresenta alguns contrastes: a

profunda densidade do espaço negativo em relação ao espaço

positivo (cheios e vazios); a tensão do ar contido e suportado pela

Dovela; e o peso e a leveza, pois apesar da materialidade, a

estrutura da peça parece flutuante, mutável e leve, como uma

nuvem que qualifica o espaço no solo e filtra os raios de sol

(ARCHDAILY, 2014). Para o site BlogAEC (2014), o Cervantes

talvez seja um dos maiores exemplos contemporâneos de como a

arquitetura, cultura e história se complementam, no caso

específico da cultura hispano-americana (Figs. 26 e 27).

FIGURA 22 FIGURA 23 FIGURA 24

FIGURA 25

FIGURA 26

FIGURA 27

20

ESTUDO DE CASO III Casa Subterrânea em Pachacamac

2006/08, Lima (Peru)

Longhi Arquitectos

Localização: Pachacamac, Lima (Peru) Endereço: Não disponível Área do terreno: 5.000 m

2

Área da construção: 480 m2

Data do projeto: 2006/08 Autoria: Longhi Arquitectos

Esta casa subterrânea localizada em um pequeno

monte na região de Pachacamac (Fig. 28), distante em cerca

de 40 km ao sul de Lima, Capital do Peru, foi projetada como

casa-refúgio para um casal de filósofos pelo escritório Longhi

Arquitectos, tendo demorado dois anos para ser concluída. A

intenção básica era de que o edifício traduzisse serenidade e

segurança, além de ser um convite à meditação através do

jogo de luzes e sombras, o qual remeteria à ancestralidade

inca. De acordo com os autores do projeto, nos tempos

remotos, a escolha do terreno para as construções do

Império Inca era a atitude mais importante a ser tomada.

Apenas após encontrar o lugar ideal, era que os incas

começavam a intervenção, a qual deveria ser pequena,

embora fossem grandes as edificações que construíam. Em

nossos dias, raramente as pessoas seguem essa ordem,

pois primeiro vem a necessidade para depois, por último,

buscar o terreno de implantação da obra (ARCHDAILY,

2009).

No caso dessa residência, os clientes tinham amor

pelo local e o processo de escolha deu-se como nos tempos

antigos. Nas palavras do arquiteto Luis Longhi Traverso, em

entrevista ao programa Forma, color y textura, em livre

tradução: “Para os incas, o mais simples era obter uma

relação com o entorno; você não pode interferir em um

entorno, caso ele não lhe tenha aceitado” (YOUTUBE, 2011).

Em resposta as condições geográficas do local,

linhas simples e contemporâneas, formas geométricas e

materiais rudes fizeram da casa uma autêntica fortaleza de

pedra em equilíbrio perfeito como local austero que a rodeia

(Figs. 29 e 30) e, ao mesmo tempo, relembrando a tradição

pré-hispânica (LONGHI ARCHITECTS, 2014).

Como numa casa comum, a iluminação natural é de extrema importância e como tal a parte coberta é povoada de reentrâncias na colina, múltiplas janelas e pequenas varandas, que inundam o interior de luz e reflexos montanhosos [...] Já a fachada descoberta, completamente exposta, faz a ligação entre interior e exterior, culminando num terraço, miradouro sobre o vale, e também numa caixa de vidro que sobressai do complexo, metáfora entre construção e Natureza intocada. A partir desta fachada, caminhos entalhados em pedra envolvem o monte e ligam a casa a uma zona intocada ao longo da costa do Peru, onde as construções mais próximas são ruínas de um período pré-Inca [...] Caminhar por esta paisagem, onde o pequeno monte é rodeado por montanhas que se erguem acima deste, transmite a energia do local e a inspiração para os criadores do projecto, e para os seus clientes (OBVIUS, 2010, p.01).

Segundo o site DSNG (2011), a intervenção no ambiente intocado na costa do Peru ajudou os

arquitetos a entenderem que a fim de alcançar uma arquitetura de sucesso em áreas naturais, é

FIGURA 29

FIGURA 30

FIGURA 28

21

fundamental ouvir o meio ambiente e estabelecer uma relação com ele. Acrescenta-se ainda que a resposta

dada ao terreno, de enterrar a casa dentro do morro, foi uma tentativa, conforme os autores do projeto, de

criar um diálogo equilibrado entre arquitetura e paisagem, onde o dentro versus fora tornar-se-ia uma

interpretação constante da materialidade com um forte senso de proteção e valorização do escuro e da luz.

Além disso, a caixa de vidro destaca-se da colina, simbolizando a intervenção arquitetônica em uma

paisagem natural de extrema sutileza, como caracterizava as construções incas (Figs. 31 a 36).

7 CONCLUSÕES

Com base na pesquisa realizada sobre a cultura pré-colombiana e a arquitetura por ela

produzida, aliada aos estudos de casos de arquitetura contemporânea, é possível ressaltar a

importância do contextualismo e do diálogo entre a história e o local onde a obra é inserida; ações

que devem ser compreendidas como reforço de valores quanto à memória e identidade cultural.

FIGURA 31

FIGURA 33 FIGURA 34 FIGURA 35

FIGURA 37 FIGURA 38 FIGURA 36

FIGURA 32

22

No primeiro estudo de caso, o do Museu Rufino Tamayo, percebeu-se que a obra realiza

um diálogo direto com a tradição maia, através da forma volumétrica, aspecto austero e solidez

reforçada pelos materiais adotados (concreto armado e mármore branco), além da

monumentalidade, predominância da linha horizontal e exploração de contrastes de luz e sombra.

É possível observar que a forma escalonada do museu, quase piramidal, conversa diretamente

com as pirâmides maias. Já o segundo caso, o do Teatro Cervantes, houve uma inspiração mais

conceitual que matérica, onde se procurou resgatar simbologias da cultura asteca, principalmente

na sua relação com a iluminação solar. O projeto, baseado nas lendas e crenças astecas, remete

a aspectos mais sutis do contexto, o que exemplifica a distinção que existe entre o contextualismo

arquitetônico físico do cultural. De qualquer forma, é possível identificar o caráter maciço e

monumental que os astecas herdaram dos maias.

O terceiro e último caso, que aborda a Casa Subterrânea próxima a Lima (Peru) revela

uma clara contextualização com o entorno natural, visto que a obra insere-se diretamente no

relevo, o que se associa ao costume inca de implantação arquitetônica. Além disso, a

horizontalidade, o escalonamento, a técnica de construção dos muros e aberturas são aspectos

recorrentes da tradição pré-hispânica. Neste e nos demais casos estudados, os materiais

utilizados são predominantemente de produção em larga escala e comuns à construção civil de

seus respectivos países. Percebe-se que houve uma preocupação comum com o conforto

ambiental, incluindo cuidados com ventilação e iluminação natural, assim como de

enquadramento da paisagem e respeito contextual. Conclui-se, portanto, que o diálogo entre as

arquiteturas pré-colombiana e contemporânea é possível e válida, independente do programa

funcional e iniciativa de financiamento, sendo inclusive recomendável quando se busca uma

maneira de reforçar laços culturais, valores culturais e identidade regional, correspondendo a uma

excelente e fundamental ferramenta para a valorização da teoria e história da arquitetura aplicada

ao projeto e construção.

8 REFERÊNCIAS

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04 http://farm1.static.flickr.com/34/72190311_32dc511469.jpg 15.maio.2014

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06 http://parq001.archdaily.net/wp-content/uploads/2009/12/1260911374-longhi-08.jpg 15.maio.2014

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08 http://culturacolectiva.com/wp-content/uploads/2013/02/15.jpeg 15.maio.2014

09 http://www.arqred.mx/blog/wp-content/uploads/2010/09/tamayo-concepto.jpg 15.maio.2014

10 http://ad010cdnd.archdaily.net/wp-content/uploads/2012/05/1314115317-plantas.jpg 15.maio.2014

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12 http://ad010cdnd.archdaily.net/wp-content/uploads/2012/05/1314115315-planta-estructura.jpg 15.maio.2014

13 http://ad010cdnd.archdaily.net/wp-content/uploads/2012/05/1314115313-concepto.jpg 15.maio.2014

14 a 18 http://www.arquine.com/blog/el-nuevo-tamayo/ 15.maio.2014

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27 http://www.archdaily.com/463582/cervantes-theater-ensamble-studio/ 15.maio.2014

28 http://www10.aeccafe.com/blogs/arch-showcase/files/2011/08/EYEBIRD-VIEW_02.jpg 15.maio.2014

29 http://o.homedsgn.com/wp-content/uploads/2011/07/Pachacamac-House-04-750x500.jpg 15.maio.2014

30 http://www.spaceinvading.com/bookmarklet/Images/2104091240355550946452364_detailatwestsideofhill.jpg

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33 http://www.detail-online.com/daily/wp-content/uploads/2012/05/04-external-entrance.jpg 15.maio.2014

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35 http://luxedb.com/wp-content/uploads/2011/07/Pachacamac-House-in-Peru-by-Longhi-Architects-26.jpg

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36 http://o.homedsgn.com/wp-content/uploads/2011/07/Pachacamac-House-14-2-750x506.jpg 15.maio.2014

37 http://parq001.archdaily.net/wp-content/uploads/2009/12/1260911484-longhi-13.jpg 15.maio.2014

38 http://stephenlarson.info/wp-content/uploads/2010/06/P5290482.jpg 15.maio.2014

11 ATIVIDADES COMPLEMENTARES E APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR

Este trabalho de iniciação científica cumpriu o cronograma inicial, permitindo atingir os objetivos

estabelecidos, não ocorrendo atrasos e imprevistos. Seu desenvolvimento junto ao professor-orientador

permitiu a complementação e publicação de material didático do curso de arquitetura e urbanismo da

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ – UFPR. A aluna, matriculada regularmente no 3º ano de graduação,

apresentou iniciativa e dedicação na elaboração das tarefas indicadas, cumprindo integralmente o

cronograma e permitindo o desenvolvimento satisfatório da pesquisa. Por se tratar de um trabalho

introdutório sobre o tema, assim como pela vastidão de questões possíveis de serem abordadas em

investigações nesse campo de pesquisa, considera-se que os resultados atingidos foram adequados

aos meios utilizados e aos fins pretendidos.

Esta pesquisa contribuiu ao interesse da acadêmica prosseguir a aplicação futura dos

pressupostos da arquitetura hispano-americana contextualista na(s) área(s) de:

APERFEIÇOAMENTO MESTRADO

CENTRO DE PESQUISA MERCADO DE TRABALHO

OUTROS: ___________________________________________________________

___________________________________________________________

12 DATA E ASSINATURAS

Curitiba, maio de 2014.

_________________________________________________

Acadêmica Thuany Aline Santos

_________________________________________________

Prof. Dr. Antonio Manoel Nunes Castelnou, neto