Desde la teoría a la práctica: la escritura de una historia del teatro

Juan Villegas(University of California, Irvine - Universidad de Chile)

Desde hace varios años, en ensayos y libros, he propuesto los fundamen­

tos de un modelo para la escritura de la historia del teatro. En Ideología y dis­

curso crítico sobre el teatro de España y América Latina (1988), cuestioné los

fundamentos del discurso critico; en Para un modelo de historia del teatro

(1997), propuse la estrategia y las categorías, tanto históricas como

ordenadoras de los textos. Aquí también apliqué parcialmente el modelo a

un periodo del teatro chileno. En Para la interpretación del teatro como cons­

trucción visual (2000) enfoqué el tema desde una perspectiva del todo dife­

rente: la necesidad de concebir el discurso teatral como fenómeno de comu­

nicación visual. Aunque el énfasis en este libro fue el análisis del texto dra­

mático y espectacular, sus planteamientos llevaban a concebir la existencia

de un sistema de referencias visuales en distintas etapas de la historia. Final­

mente, en Pragmática de las culturas en América Latina (2003), enfaticé la

interrelación entre poder, sectores en el poder y la función pragmática de los

productos culturales. Estos libros y otros ensayos constituyeron una ambicio­

sa armazón teórica para la escritura de una historia del teatro que, en mi pers­

pectiva, correspondía a las necesidades teóricas e históricas del siglo XX.1

Aunque en todos los casos, se analizaban textos o situaciones para demostrar

las afirmaciones, faltaba la escritura de la historia en sí, en la cual el énfasis

no estuviese en la conformación del modelo sino en su aplicación práctica y

una visión histórica de las producciones teatrales de América Latina desde

sus principios. Motivado por la necesidad de ver el funcionamiento y las difi­

cultades prácticas del modelo, especialmente en los dos últimos años, he es­

tado empeñado en escribir lo que denomino Historia multicultural del teatro

y las teatralidades en América Latina. La dificultad que conllevaba el mode­

lo, los problemas de transformarlo en una historia y la amplitud del campo,

en muchas ocasiones me tentaron a abandonar el proyecto. Motivado por el

interés de Osvaldo Pellettieri por incluirla en una de las colecciones que él di­

rige, sin embargo, en estos momentos me aproximo a darla por terminada,

aunque ello no significa que la tarea lo está.

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Como desde hace algunos años en versiones anteriores de este congreso,

he propuesto estrategias y diversos aspectos del modelo, me pareció adecuado

que, después de las propuestas teóricas previas, volviese con una reflexión crí­

tica originada en su aplicación práctica. Reflexión que puede hacerse más pro­

blemática aquí en Buenos Aires, donde se han publicado recientemente impre­

sionantes historias del teatro argentino y existe una larga tradición teórica so­

bre el teatro y la escritura de su historia.

La reflexión critica, sin embargo, tan pronto me la propuse como un reco­

nocimiento de las limitaciones de la estrategia y de las tareas pendientes, corrió

el peligro de crecer. Por ello, finalmente, decidí que, en esta ocasión, debía li­

mitarme a una breve presentación del modelo en su realización práctica y a

comentar un aspecto cuyas consecuencias no he desarrollado en las ponencias

anteriores.

Supuestos generales sobre crítica de la culturaEl supuesto más general es que una historia del teatro de América Latina

debiera ser una historia de la cultura de América Latina, ejemplificada con

un campo cultural específico. Esta concepción y objetivos implican la defini­

ción de una serie de conceptos. Entre los más utilizados en la Historia... figu­

ran: la cultura como sistema semiótico y la cultura como práctica social, los

objetos culturales como medios de comunicación, los textos como construc­

ción intencionada de imaginarios sociales, la legitimación cultural y la legiti­

mación estética, las relaciones entre poder y cultura, las transformaciones

culturales como consecuencia de los desplazamientos y sustituciones en los

sistemas de poder.

Uno de los principios claves es que la cultura como social es un medio de

comunicación que involucra un sector productor y la utilización de códigos es­

pecíficos en función de la competencia del destinatario potencial. Este princi­

pio determina que el factor determinante de un sistema cultural sean los secto­

res productores de los objetos culturales.

Otro de los principios importantes es que en un momento histórico coexis­

ten varios sistemas culturales. Algunos tienen la capacidad de imponerse como

dominantes y legitimados; otros quedan como marginales, subyugados o des­

plazados. Su pertenencia a una u otra categoría no es una esencia del sistema

sino que una condición determinada por factores históricos. En cada sistema

se da una pluralidad de discursos, ya sea para los mismos sectores o para sec­

tores sociales diversificados.

Supuestos con respecto al teatroSe parte de la necesidad de resemantizar el término “teatro” y se opta por

utilizar expresiones como discursos teatrales, prácticas escénicas y teatralidades,

las cuales permiten diversificar las estrategias e incluir prácticas culturales ge­

neralmente excluidas.

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D esde la t e o r ía a i .a prá ct ic a : la escr it u ra p e u n a h ist o r ia d e l teatro 45

Supuestos con respecto a la historia de América LatinaAmérica Latina constituye una pluralidad de macrosistemas y minisistemas

culturales, interconectados, cuyos practicantes coexisten en un proceso conti­

nuo de conflictividad de poderes políticos, culturales y económicos.

La historia es un discurso que narra un pasado mediatizado por el imagina­

rio y el sistema de valores del historiador. La historia, a la vez, es una propuesta

de sentido fundada en un proceso de selección y exclusión.

El entender la cultura de América Latina como coexistencia de sistemas

culturales debería obligar a considerar los diferentes factores y ritmos de trans­

formación en cada sistema y sus consecuencias para la periodización de las his­

torias de las culturas.

Supuestos con respecto a la historia del teatro en América LatinaLa historia debe describir los discursos teatrales y las teatralidades de los

diversos sistemas culturales coexistiendo en un momento histórico. La presen­

cia y extensión de estos discursos y prácticas teatrales varían en las distintas re-

giones y su reconocimiento es diverso, de acuerdo con los cambios de intereses

de los productores de las historias literarias e historias de la cultura.

Cada sistema implica modalidades de preferencias en cuanto a códigos tea­

trales, sistemas de teatralidades de referencia, teatralidades legitimadas,

teatralidades públicas, y apropiación de teatralidades legitimadas. Cada grupo

productor de discursos teatrales se hace ver en el escenario social y pone en

escena a otros sectores sociales.

Una historia del teatro en América Latina, en consecuencia, vendría a ser

la narración de los desplazamientos de los productores de los discursos teatra­

les y sus consecuencias en los objetos culturales que, dentro de la cultura de

occidente, se considera como "teatro”. La selección de los códigos se lleva a

cabo, proponemos, tanto por su funcionalidad con respecto a la comunicación

de un mensaje específico en un determinado momento y la necesidad de legi­

timar el discurso dentro del sistema en el cual funciona.

La periodizaciónA partir de los supuestos mencionados, en la Historia multicultural del tea­

tro y las teatralidades propongo una periodización de la historia del teatro en

América Latina cuyo punto de referencia básico son los productores de los dis­

cursos teatrales de las hegemonías culturales y en la cual sus destinatarios cons­

tituyen un factor determinante. Desde éstos se consideran las producciones de

los sistemas y grupos culturales alternativos. En otras palabras, la decisión fue

tomar como columna vertebral de la historia los discursos teatrales y las prácti­

cas escénicas de la hegemonía cultural, sustentar el proceso de periodización

en las transformaciones determinantes del imaginario de los sectores produc­

tores de este sistema. Durante el desarrollo de la misma, se apunta la existencia

y características de los sistemas teatrales alternativos coexistentes.

Distingo cuatro periodos de producción teatral, dentro de los cuales coexis­

ten varios subsistemas y microsistemas

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46 J uan V illegas

1.- El macro sistema de las teatralidades amerindias

Aquí el sector social culturalmente dominante lo formaban los sacerdotes y

los espectáculos constituían un medio de adiestramiento y celebración religio­

sa. sin excluir otras formas de espectáculos en función de la autolegitimización

de los poderes políticos y religiosos.

2- El sistema colonial; las teatralidades, los discursos teatrales y la legiti­

mación del poder

Corresponde a los años “de la conquista y la colonización” cuando el euro­

peo se apropia de la producción cultural legitimada. Durante este periodo, la

clase cultural dominante era de ascendencia europea y los discursos teatrales y

las teatralidades cumplen una función legitimadora de la cultura de la penínsu­

la y el régimen político colonial. Los productores de los discursos teatrales de

los sectores dominantes originan discursos diferenciados para espectadores

potenciales de la cultura hegemónica y de las culturas marginales. Los espectá­

culos teatrales y las teatralidades de los sectores indígenas siguieron coexistien­

do, conservaron algunas de sus características amerindias, que adaptaron para

cumplir funciones adecuadas a las nuevas condiciones históricas, sociales y

culturales de los productores. La Colonia, sin embargo, es un largo proceso de

tres siglos e implica una relativa diversidad en los diferentes espacios de Améri­ca, condicionada por una pluralidad de factores: la presencia de culturas indí­

genas, distancia con respecto a la metrópoli, importancia política y económica

de cada zona para el poder político central.

3.- Los discursos teatrales y las teatralidades de las burguesías ilustradas.

Surge con la independencia de los países latinoamericanos del poder euro­

peo a comienzos del siglo XIX. con el consiguiente periodo de constitución de los

estados nacionales. Se produce una fuerte alteración de los intereses de los sec­

tores productores de cultura. Se inicia con la crisis de los valores impuestos por

España y Portugal la apertura hacia los valores "republicanos” a comienzos del

siglo XIX, para concluir con Ja crisis del imaginario social del sector, aproximada­

mente hacia fines del siglo y comienzos del siglo XX. En este periodo, hay un cam­

bio importante en los intereses de los sectores productores de cultura, por cuanto

uno de los objetivos claves lo constituye la construcción de las nacionalidades y

la definición de lo nacional. Los sectores sociales dominantes se integran dentro

del pensamiento ilustrado; la cultura legitimada se desplaza hacia lo francés y los

emisores de los discursos teatrales de los sectores culturalmente dominantes con­

sideran a la cultura como instrumento de la transformación histórica. De este modo,

los discursos teatrales adquieren una función política educativa al servicio de la

constitución de las nuevas identidades nacionales. Una vez más, sin embargo, ni

los sectores culturalmente dominantes ni sus intereses se mantienen sin cambios

significativos. Durante la vigencia del sistema, se observan notables transforma­

ciones en los objetivos de los discursos teatrales y en los códigos utilizados. En

términos generales se podría afirmar que se mantiene el circuito de la cultura teatral

entre sectores sociales de la burguesía y que los códigos teatrales que tienden a

utilizarse son los de las tendencias teatrales dominantes en Francia, España y

Portugal, con una mayor presencia de lo ibérico a medida que avanza el siglo.

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D esde la t e o r ía a la prá c t ic a : la escr it u ra d e u n a h is t o r ia d e l teatro 47

Coexisten con los discursos teatrales dominantes una pluralidad de discur­

sos teatrales de los sectores indígenas y afrolatinoamericanos, diversificados de

acuerdo con las culturas correspondientes en los espacios sociales en que se

practican.

4. Los sectores medios como productores de discursos teatrales. Desde la

modernidad a la postmodernidad.

El periodo comienza a constituirse a partir de fines del siglo XIX y principios

del XX. momentos en los cuales los sectores medios adquieren mayor

importancia en la producción de la cultura, en la elaboración de los proyectos

culturales y en el poder político. Las transformaciones sociopolíticas dan origen

a una diversificación de los productores de cultura y a la emergencia de grupos

alternativos productores de cultura dentro de los propios sectores medios. Pbr

otra parte, se produce un aumento en la diversidad de los potenciales receptores

y cuya significación experimenta fuertes desplazamientos durante el periodo.

Del mismo modo, las culturas legitimadas por los grupos dominantes varían

considerablemente según las posiciones políticas. Frente al relativo monopolismo

de los discursos teatrales en el siglo XIX, en el XX se da una mayor diversidad

ideológica en los productores culturales. Aunque un buen sector de los

estamentos sociales permanecen como marginales a la producción de cultura

legitimada, se dilata extensamente el “spectrum” de potenciales receptores, tales

como los sectores indígenas, campesinos, obreros y, en cierto países, sectores

de lumpen. Todo lo cual da origen a una mayor diversidad de discursos y hace

aún más complejo el panorama de los discursos teatrales en América Latina.

Durante todo el periodo (siglo XX), algunos de los sectores culturalmente

dominantes utilizan los discursos teatrales como medio de transformación de

los intereses y los imaginarios de los sectores étnicos y marginales. Estos, a su

vez, frente al mayor reconocimiento de sus potencialidades políticas por parte

de los sectores dominantes, adquieren una mayor difusión e integran aspectos

tradicionales de sus culturas con elementos de las culturas dominantes. Dentro

de este sistema, distingo cuatro subsistemas, a los cuales dedico sendos capítu­

los: 1) De la burguesía ilustrada en crisis. 1900-1930; 2) De la nueva moderni­

zación. 1930-1950; 3) De la guerra fría a la postmodernidad, y 4) De la postmodernidad.

Las dificultades de historizar la multiculturalidadEl tema que no he tocado en presentaciones anteriores es el de las conse­

cuencias de América Latina como multicultural. En páginas anteriores, utilizo

una frase que en teoría resulta clara y coherente con los planteamientos, pero

que en la práctica pasa a ser un proyecto sumamente complejo:

El entender la cultura de América Latina como coexistencia de sistemas

culturales obliga a considerar los diferentes factores y ritmos de transfor­

mación en cada sistema y sus consecuencias para la periodización de

las historias de las culturas.

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48 ]i»AN V illegas

La realización de este ideal implica numerosas investigaciones. A la vez,

puede conducir a modificar el modelo hacia un esquema sumamente comple­

jo. Nos detendremos en algunas de las dificultades implícitas en la afirmación.

En la Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina,

se parte del supuesto de tres culturas coexistentes a lo largo de la historia de

América Latina: las amerindias, las de origen europeo y las de herencia africa­

na.

Con respecto al macrosistema cultural de las culturas amerindias, por ejem­

plo, faltan estudios sobre las distintas culturas y sus prácticas escénicas para poder

proponer diferencias específicas y las transformaciones históricas dentro de cada

cultura. Para empezar: ¿dónde se establecen los límites de las culturas “indíge­

nas”, la historia de las mismas y sus prácticas escénicas y visuales?. No es difí­

cil, por ejemplo, distinguir entre cultura azteca y cultura inca como distintas; pero

hay otras culturas que no siguieron el mismo ritmo de transformación en sus

modos de producción de prácticas escénicas. ¿Cuánto de la teatralidad azteca,

por ejemplo, es proveniente de las culturas conquistadas por los aztecas?

En relación con las culturas de origen europeo en las distintas regiones, ¿hasta

qué punto evolucionaron al mismo ritmo y estuvieron sujetas a los mismos fac­tores determinantes? Si tomamos como punto de referencia en el siglo XX, el

supuesto utilizado fue que los productores de la cultura hegemónica y sus dis­

cursos teatrales fueron los sectores medios, los cuales, afirmo, no constituyeron

un sector ideológica ni estéticamente monolítico. Sin embargo, en la Historia

multicultural... no fue posible el análisis de la especificidad del ritmo de trans­

formación de los intereses determinantes o condicionantes de la producción de

discursos teatrales de esos sectores en los distintos países. ¿Hasta qué punto los

factores diferenciadores, por ejemplo, la revolución mexicana a comienzos de

siglo. Perón en Argentina en los años cincuenta, la población indígena en Gua­

temala o Bolivia, establecen diferencias fundamentales en los sectores medios

y su producción de discursos teatrales de modo de marginarse del modelo o

trastrocarlo como para hacerlo inválido y forzar otro ritmo y otra periodización?

La respuesta que propongo implícitamente es la validez del modelo y la

periodización como las tendencias generales en América Latina, aceptando la

necesidad de las historias nacionales en las cuales se darían variantes del es­

quema general. Perspectiva que implicaría preguntarse, por ejemplo, por la es­

pecificidad de los sectores medios en Argentina y los factores condicionantes

de esa especificidad.

Otro problema abierto a la discusión es la cuestión de que, al proponerse

un modelo basado en la producción de las culturas hegemónicas, una vez más

se está desplazando la producción de las culturas no hegemónicas y sus circuns­

tancias específicas.

En la H is to r ia ..., en cada periodo incluyo las teatralidades y los discursos

teatrales de las cultura indígenas y de las culturas de herencia africana. Esta­

blecer una sola periodización parecería implicar que los factores determinantes

de las producciones teatrales son los mismos en todos los sistemas culturales

coexistentes. Sin embargo, mirado más propiamente habría que pensar que,

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D esde la t eo r ía a la prá ct ica : la escr it u ra d e una h is t o r ia d e l teatro 49

aunque los sectores étnicos están afectados por algunos de los mismos factores

que producen las transformaciones de las culturas hegemónicas -por ejemplo,

económicos o políticos-, es muy probable que no los afecten de manera seme­

jante y que, por otra parte, sean otros los factores determinantes. Si fuese así

sería necesario proponer sistemas de periodización diferenciados. Lo que sig­

nificaría escribir por lo menos tres historias distintas, pero imbricadas.

Tomemos el caso de las culturas de origen africano, a modo de ejemplo de

problematización. En teoría, se podría pensar en dos grandes periodos muy

fáciles de distinguir: uno, desde su llegada como esclavos y su producción en

estado de esclavitud; otro, a partir de la abolición de la esclavitud. Este esque­

ma fácil, sin embargo, se puede problematízar al pensar que una cultura no surge

de la nada y que, por lo tanto, los practicantes cautivados y esclavizados fun­

cionaban con las culturas de su espacio original, las que habría que considerar

para entender su práctica modificada en los territorios de América Latina. Ade­

más, como es sabido, ya antes de 1492 había esclavos negros en España y Por­

tugal, algunos de los cuales fueron traídos a América Latina. Pbr otra parte, la

cronología de la llegada de los primeros esclavos es variada en las distintas zo­

nas. Por ejemplo, se afirma que la probable fecha de llegada de los primeros

esclavos negros a Brasil fue en 1538 y que entre 1630 y 1640 los holandeses

ocuparon el norte-este de Brasil, usando esclavos negros como mano de obra.

Por lo tanto, casi cien años de diferencia entre una zona y otra.

Con respecto a la abolición, tampoco hay uniformidad, aunque la tenden­

cia apareció con la Independencia a comienzos del siglo XIX. En Chile, fue abo­

lida por la Primera Junta de Gobierno en 1810, aunque se denominó “Liber­

tad de vientre”, queriendo decir que todos los que nacían de esclavos eran li­

bres a partir del momento. La verdadera abolición llegó hasta 1823. En Uru­

guay fue abolida en 1846. En Brasil, en cambio, la Ley de Rio Branco, en 1871,

“daba libertad a los hijos de los esclavos, pero que tenían escaso valor prácti­

co, ya que los niños continuaban viviendo con sus padres, que no habían sido

liberados...”(Pozo, 2002: 51). La abolición en Puerto Rico también fue en los

años ochenta del siglo XIX.

Aun estas fechas son problemáticas porque está partiendo del supuesto de

la uniformidad o unidad de la cultura de los esclavos, cuando bien se sabe que

la cultura africana traída a América no fue homogénea, como no lo era el ori­

gen de los esclavos. Se ha observado, por ejemplo, que provenían tanto de las

zonas de Africa Oriental como Occidental y que había entre ellos grandes dife­

rencias culturales. En consecuencia, podría esperarse también diferencias en sus

teatralidades al practicarlas en su nuevo estado. Proceso que implicaría investi­

gar los orígenes y sus transformaciones en las distintas regiones donde los prac­

ticantes de esas culturas fueron instalados. La historia de la cultura de herencia

africana ya era multicultural antes de su presencia en América Latina.

La práctica de llevar cabo la historia del teatro de América Latina desde un

modelo propuesto en ensayos y libros anteriores me ha llevado a la necesidad

no tanto de transformar el modelo como de realizar o estimular investigaciones

de las culturas marginales y sus teatralidades como procesos históricos

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50 J uan V il leg a s

contextualizados. El modelo propone examinar las transformaciones de la dis­

tintas culturas coexistentes en América Latina. El problema práctico, sin em­

bargo, es que mientras existe un buen numero de trabajos sobre los discursos

teatrales de la hegemonía cultural no existe la misma información sobre la his­

toria de las prácticas escénicas de las culturéis no hegemónicas, excepto en tér­

minos muy generales.

La afirmación de la necesidad de hacer una historia multicultural del tea­

tro, en consecuencia, además de la necesidad de reconceptualizar términos, de­

bería obligar a investigar y elaborar las “poéticas” de las prácticas escénicas de

las culturas no hegemónicas, en especial las indígenas y afroamericanas, trazar

sus orígenes, sus transformaciones, las causas de esos cambios y los procesos

de apropiaciones y reutilizaciones de los códigos escénicos de las otras culturas

coexistentes.

El modelo teórico con el que elaboré la Historia multicultural del teatro y

las teatralidades en América Latina hizo más evidente la diversidad y la hibri-

dez tanto dentro de las culturas de las hegemonías culturales como de las cul­

turas marginales. Por último, confirmó el planteamiento inicial de que un mo­

delo de historia busca aprehender tendencias y, por comparación, hacer evi­

dente las especificidades nacionales y locales y sus factores determinantes.

Notas

1 Referencia ensayo publicado en Pavis

BibliografíaPellettieri, Osvaldo (director), 2001. Historia del teatro argentino. El teatro actual (1976-

1998). Vol. V. Buenos Aires: Galerna.----, (director), 2002. Historia del teatro argentino. La emancipación cultural (1884-

1930) Vol. II. Buenos Aires: Galerna.----, (director), 2003. Historia del teatro argentino. La segunda modernidad. (1949-

1976). Vol. IV. Buenos Aires: Galerna.Seibel, Beatriz. 2002. Historia del teatro argentino. Buenos Aires: Corregidor.Villegas, Juan. 1988. Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América

Latina. Minneapolis: Ediciones Prisma.—— ■, 1997. Para un modelo de historia del teatro, Irvine.: Ediciones de GESTOS. ----, 2000. Para la interpretación del teatro como construcción visual. Irvine: Edicio­

nes de GESTOS.----, 2001. “The State of Writing Histories of Theater”. DEúRÉS: La theatrologie:

questions de méthode. Patrice Pavis, Editor. 107-108.

----, 2003. Pragmática de las culturas de América Latina. Madrid: Ediciones del Ortho.

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Teatro, memoria y ficción / edición a cargo de Osvaldo Pellettieri.

I a ed. - Buenos Aires : Galerna, 2005.

352 p . ; 22x15 cm.

ISBN 950-556-471-6

1. Teoría del Teatro. 2. Crítica Teatral.

I. Pellettieri, Osvaldo, ed.

CDD 792.01

Tirada de esta edición: 1.000 ejemplares.

ISBN: 950-556-471-6

©2005, Editorial Galerna

Lambaré 893, Buenos Aires, Argentina

La imagen de cubierta pertenece a la obra El camino que recorres se

retira, de Noemi Lapzeson, representada por Noemi Lapzeson &

Vertical Danse en el Teatro San Martín en 1994.

Hecho el depósito que prevé la ley 11.723

Impreso en la Argentina

Este libro se termino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los

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