1

Falar de museologia do sagrado parece, à partida, um paradoxo ou um equívoco, dado que o

museu é o lugar onde os objectos se desvendam à nossa observação, enquanto o sagrado é uma

realidade absoluta que transcende o homem.

2

Já no Antigo Testamento, Deus avisa Moisés que vai descer sobre o monte Sinai e ordena-lhe

que não deixe aproximar o povo:

O Senhor disse a Moisés:

“Fixarás ao povo um limite em redor e dir-lhe-ás: Livrai-vos de subir o monte ou tocar na

sua base. Se alguém tocar nele, será punido com a morte”.

Ex 19, 12.

3

Este conceito de interdito é extensível a tudo o que participa no ritual de comunicação com o

divino. Mesmo no momento em que estabelece a aliança com o seu povo, Deus confirma a

fronteira invencível entre o sagrado e o profano.

O Senhor disse a Moisés:

“Ungirás com o óleo a tenda de reunião e a arca da aliança, a mesa e seus acessórios, o

candelabro e seus acessórios, o altar dos perfumes, o altar dos holocaustos e todos os

seus utensílios, e a bacia com seu pedestal. Depois que os tiveres consagrado, eles

tornar-se-ão objectos santíssimos, e tudo o que os tocar será consagrado.”

Ex. 30, 26-29

Tudo o que for ungido, fica consagrado e, portanto, torna-se interdito.

4

E sagrado significa, precisamente, algo relativo ao divino, aquilo que foi ungido ou consagrado,

que inspira profundo respeito e veneração absoluta e, como tal, não pode ser nem tocado.

No âmbito das religiões pré-cristãs, incluindo Israel do Antigo Testamento, o sagrado e o profano

são duas realidades que se excluem mutuamente: o sacro é uma força que sacraliza tudo o que

alcança, tal como o profano contamina o sagrado, eliminando-o.

5

Porém, no Novo Testamento, o tema da aliança entre Deus e o seu povo toma uma nova

perspectiva baseada no mistério salvífico da Eucaristia.

Durante a Última Ceia,

Enquanto comiam, Jesus tomou o pão e, depois de pronunciar a bênção, partiu-o e deu-o

aos seus discípulos, dizendo: “Tomai, comei: Isto é o meu corpo.”

Mt 26, 26.

Desta forma, o sagrado, no âmbito do cristianismo não se prefigura através da interdição

absoluta. O sagrado cristão é consubstanciado, pelo que o santo, no cristianismo, não funda uma

realidade separada, mas cria uma relação objectiva, extensiva a tudo e a todos. No cristianismo,

só Deus é santo em sentido absoluto, pelo que a verdadeira sacralidade não é “separação”, mas

“comunhão”.

Reside, aqui, uma abertura através da qual se permite uma passagem do sagrado ao profano. É

através desta que o objecto litúrgico se pode deslocar a um espaço limítrofe, onde essa

funcionalidade apenas poderá ser evocada.

6

No âmbito da liturgia católica, o ritual eucarístico revive o milagre da transubstanciação: no

momento da consagração, pelo que o altar é a mesa do sacrifício e os recipientes que recolhem o

pão e vinho se tornam na custódia do corpo e sangue de Cristo.

Por esse motivo, o cálice a patena são objecto de consagração com o óleo do crisma e, tal como

o altar, devem ser considerados sagrados e interditos. As restantes alfaias e os paramentos

relacionados com a eucaristia ou com os sacramentos são benzidos. Quer a sagração, quer a

bênção coloca-os na esfera do sagrado, mas, dado que, no cristianismo, a sacralidade entitativa

não é um atributo aplicável a elementos materiais, os objectos sagrados ou litúrgicos logo que

sejam danificados ou retirados do culto, são implicitamente execrados, podendo assumir outras

funções.

Ou seja, o objecto ao serviço da liturgia católica pode tornar-se um objecto de museu.

7

Tesouros eclesiásticos

E é precisamente através da arte religiosa que se consegue traçar a mais completa história da

museologia ocidental.

No mundo cristão, ao longo da Idade Média, os tesouros eclesiásticos cumpriam algumas das

incumbências inerentes à actividade museológica.

Anexos a catedrais, abadias ou igrejas, sobretudo em rotas de peregrinação, os tesouros serviam

de custódia às relíquias dos santos e mártires pelo que o seu valor dominante era de ordem

espiritual como tesouro de graças. Mas, inerente a este, estava o valor patrimonial e artístico dos

relicários, a que juntava o conjunto de alfaias e paramentaria ao serviço litúrgico da igreja.

Um dos exemplos mais citados é precisamente o Tesouro de Saint-Denis, subsidiário da acção do

Abade Suger, que defendia a reserva do melhor, mais rico e precioso da da criação humana para

o serviço divino.

Porém, o valor patrimonial e artístico deste património contribuiu para consolidar o conceito de

interdito em relação às alfaias litúrgicas. Ao longo da Idade Média e até quase à nossa época,

houve uma proliferação de regras e interditos próximos da sacralidade pré-cristã, pelo que o

conceito sacro entitativo acabou por implicar a separação e intocabilidade dos objectos do culto

católico.

8

Gabinete de curiosidades

Por esse motivo, nos Gabinetes de Curiosidades, surgidos entre os séculos XV e XVIII, com

colecções de antiguidades clássicas, objectos preciosos e raridades exóticas, não havia alfaias

religiosas. A única intromissão neste universo de inscrições e esculturas antigas, retratos, fósseis,

bizarrias de outras culturas, minerais, objectos de ourivesaria e joalharia, raridades exóticas, é a

pintura de motivos religiosos, encomendada expressamente ou retirada de retábulos, o que se

assinala como a primeira transferência da funcionalidade sagrada para o mundo profano.

Os senhores da Igreja, Papas ou bispos, estão entre os mais entusiásticos coleccionadores, de

que se cita em Portugal o nome de Frei Manuel do Cenáculo que, fundou, em 1791, o Museu

Sesinando Cenáculo Pacense com uma notável colecção de lápidas romanas e medievais,

fragmentos escultóricos e várias espécies etnográficas e naturais.

9

No discurso de inauguração, atribuído a Frei José de S. Lourenço do Valle, colaborador de

Cenáculo, o museu define-se como “um labirinto de encantos onde a razão se acha e a alma se

ilustra e a religião triunfa”.

Está dado o mote para a caracterização do coleccionismo de iniciativa eclesiástica nesta época,

construído com a intenção de testemunhar a glória de Deus através das obras da natureza e do

testemunho da criação humana, ainda que subsidiário do objectivo dominante de aquisição de

conhecimentos. Apesar do propósito religioso subjacente, não existe aqui qualquer ocorrência de

musealização do sagrado, dado que os objectos litúrgicos ou devocionais estão rigorosamente

ausentes.

10

Mostra Vaticana, por ocasião do Jubileu de Leão XIII, em 1888.

Exposição no Vaticano das ofertas feitas ao Papa: secção da Alemanha.

O objecto religioso apenas atravessa a barreira do espaço sagrado no momento em que surge o

museu como entidade orientada para a constituição, conservação, estudo e divulgação de

colecções patrimoniais, a partir dos finais do século XVIII e ao mesmo tempo que, na Europa, os

Estados assumem a responsabilidade transmitir o seu saber e a sua cultura, definindo um padrão

da respectiva identidade nacional, através da constituição e exposição de um repositório

significativo de arte e técnica.

É neste contexto e em particular no que concerne à museologia da arte que se dá esse processo

de transmigração do objecto religioso para o espaço profano dos museus.

Registámos uma das mais significativas e pioneiras ocorrências de musealização de alfaias e

paramentos da liturgia católica, numa exposição realizada em 1888, no Vaticano, por ocasião do

jubileu sacerdotal e dos dez anos de papado de Leão XIII. Os objectos do culto encenam uma

entrada triunfal no universo museológico, mas perdem-se na profusa amálgama do espólio que

ocupava todo o espaço disponível dentro e fora das vitrinas, denunciando o horror ao vazio

próprio da estética romântica que ainda se fazia sentir. Tal como acontecia nos grandes museus

nacionais e nas exposições universais oitocentistas, a forma como eram expostas as várias

tipologias artísticas denunciava os critérios essencialmente decorativos e promocionais que

informavam a norma museográfica, mas não eram de molde a evidenciar o conteúdo funcional

dos objectos expostos.

Pode, portanto, introduzir-se uma ressalva neste processo de musealização do sagrado: o objecto

religioso que sai da igreja, torna-se num objecto de arte, ao entrar no museu.

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Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental, Sala de D. Fernando.

Em Portugal, a extinção das ordens religiosas a partir de 1834 e o arrolamento dos respectivos

bens disponibilizaram um vasto espólio de pintura, escultura, ourivesaria, mobiliário e têxteis.

As acções de recolha, conservação e classificação conducentes a uma futura musealização foram

definidas desde logo como a solução mais eficaz para a salvaguarda do património desafecto, ao

mesmo tempo que, à semelhança dos modelos das grandes capitais europeias, se criavam as

bases para a constituição de um museu nacional no âmbito da história da arte.

A Exposição de Arte Ornamental de 1882 funcionou como propedêutica das linhas de actuação

que iriam presidir ao futuro museu: criação de um comissariado que presidiu à selecção das

peças e à elaboração do programa expositivo; organização do acervo por tipologias de material e

fabrico e, nestas, tendencialmente, uma ordem cronológica; criação de suportes museográficos

específicos; publicação de um catálogo ilustrado com litografias das peças mais importantes.

Tal como era corrente à época, os objectos expostos estavam inevitavelmente desvinculados das

suas funções e significados originais. Ou seja, nesta primeira fase da história da museologia,

prevalece o valor artístico, patrimonial e histórico como critério expositivo, o que determina a

profunda descontextualização do objecto religioso e a prevalência do valor material em detrimento

da sua capacidade simbólica.

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Museu Regional de Aveiro, c. 1912, sala das talhas.

A implantação da República e a lei da separação entre a Igreja e o Estado, promulgada em 1911,

configura uma nova fase museológica marcada pela instalação de museus regionais geralmente

em edifícios retirados à posse eclesiástica e nos quais se apresentava o património móvel de

matriz religiosa arrolado na diocese e suas limítrofes.

O Museu Regional de Aveiro, fundado em 1911, ocupou parte do antigo Convento de Jesus, lugar

de origem de parte do espólio, o que permitia reinserir algum mobiliário e alfaias, conjugando-os

no ambiente original. Contudo, no restante, os critérios museológicos eram idênticos aos da fase

anterior: primado do valor patrimonial e artístico; ordenação por tipologias materiais; critérios

decorativos a presidir ao arranjo museográfico e uma exaustiva ocupação do espaço expositivo.

No que se refere ao tema geral da contextualização do objecto, a museologia regional, ao permitir

a permanência dos objectos junto às comunidades de origem, garante uma continuidade mais

lógica do seu historial, mas não recupera ainda os dados relativos à sua funcionalidade litúrgica.

13

Museu da Sé de Coimbra, c. 1911: sala de ourivesaria.

Nessa altura, foi o Museu da Sé de Coimbra que apresentou uma preocupação mais explícita e

as soluções mais eficazes de aproximação ao contexto original do objecto e à representação do

ritual.

O processo de constituição do Museu foi idêntico aos Museu Nacional e dos Museus Regionais,

excepto por ser de iniciativa eclesiástica. D. Manuel de Bastos Pina, Bispo de Coimbra, dado que

a lei permitia que as alfaias de culto ficassem à guarda do Ordinário do lugar, construiu um

espaço que funcionava, simultaneamente, como Tesouro da Sé e museu diocesano.

A tutela eclesiástica do museu diocesano, ao garantir a permanência dos objectos próximo do

respectivo lugar de origem, mantinha perspectivas de continuidade no serviço do culto ou, pelo

menos, onde essa funcionalidade podia ser evocada e o seu significado correctamente

apresentado.

Embora, pelos relatos e registos fotográficos se depreenda que o museu não se afastava dos

modelos museográficos coevos no que respeita ao arranjo das vitrinas e ao critério decorativo

subjacente, registamos a intenção inovadora de elucidar alguns conjuntos de peças acerca da sua

função no ritual litúrgico.

14

A antiga sala de paramentaria do Museu da Sé de Coimbra com o equipamento museográfico

original.

A vanguarda, neste museu, impôs-se também a nível museográfico. O equipamento, que ainda se

conserva no local, foi desenhado em função dos objectos a expor.

A importância deste museu foi reconhecida pelo próprio Estado que, em 1911, redefiniu o seu

estatuto como museu nacional, como anexo ao Museu Machado de Castro, continuando sob a

direcção do instituidor. Esta previdência, porém, permitiu que o espólio fosse depois integrado no

Machado de Castro, onde passou a ser interpretado segundo critérios estilísticos e formais.

Esta inversão no processo de contextualização do objecto religioso marca o panorama da história

da museologia até à última década do século XX: ainda que tenham evoluído os conceitos

museológicos e os métodos e as técnicas de exposição do património histórico e artístico, o

objecto religioso é apresentado como objecto de arte.

15

Tesouro da Sé de Lisboa: segunda sala, conjunto relativo à Quaresma e Páscoa.

Apenas é lícito falar de museologia religiosa em finais do século, quando, na sequência do

Concílio Vaticano II, a Igreja, erradicando definitivamente o conceito de intocabilidade das alfaias

litúrgicas, assuma a musealização como um destino possível do património litúrgico desafecto e

um instrumento ao serviço da evangelização.

O Tesouro da Sé de Lisboa é, em Portugal, a primeira iniciativa museológica a responder às

determinações pós-conciliares dimanadas a partir da Comissão Pontifícia para os Bens Culturais

da Igreja.

Embora anteriormente o conjunto das alfaias e relíquias que constituem o tesouro fosse visitável

nas dependências do Cabido, só em 1993 foi constituído como Museu de Arte Sacra da Sé

Patriarcal. A intenção, expressa no roteiro, era “em primeiro lugar, convidar os visitantes a

aperceberem-se do valor espiritual e religioso dos objectos e da finalidade para que foram

criados”. A passagem de reserva a museu processou-se através de um discurso de cariz

doutrinal, no qual os objectos são organizados pela sua utilização ao longo do ano litúrgico. Os

critérios tipológicos ou diacrónicos são abandonados em favor da lógica subjacente à sua

funcionalidade. A apresentação museológica continua a evidenciar o valor patrimonial e artístico

do objecto, mas este passa a ser usado como código na explicação do ritual católico.

16

Tesouro da Sé de Lisboa: sala do Capítulo com insígnias do Patriarca (sedia gestatória e flabelos)

A Sala do Capítulo foi igualmente musealizada sem que isto interfira com funcionalidade de sala

de reuniões do Cabido da Sé. Estão aqui expostos os objectos não relacionados com a liturgia,

como são as insígnias exclusivas do Patriarca de Lisboa, e recupera-se o conceito de Tesouro

ao apresentar em caixa-forte, a peça mais valiosa da colecção sob o ponto de vista material e

artístico.

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Museu da Consolata: primeiro núcleo com representação da infância de Cristo

O Museu da Consolata foi construído e projectado de raiz para apresentação do espólio recolhido

por esta ordem missionária, além de outras colecções particulares entre as quais se salienta a da

Sociedade Portuguesa das Missões Católicas Ultramarinas, constituindo um apreciável acervo de

arte sacra portuguesa e etnografia.

A circunstância da criação deste museu, em que intervieram museólogos e teólogos, permitiu a

elaboração de um discurso coerente, tendo como fio condutor o percurso salvífico do nascimento

de Cristo ao Pentecostes, que instaura o carisma da missão. Cada objecto funciona, por isso,

com documento comprovativo ou ilustrativo da mensagem; a subvalorização dos critérios

artísticos e patrimoniais permite inserir, ao logo do percurso expositivo, textos informativos, fichas

de comentários, reproduções iconográficas a confirmar o sentido do discurso e o significado dos

objectos expostos.

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Museu da Consolata: segundo núcleo com representação do Calvário e reconstituição do altar

Em complemento ao seu discurso global, o museu insere elementos de devoção popular, numa

abordagem que se aproxima da museologia de território. Aqui permite-se uma estratégia de

reconstituição de ambientes, onde se esbatem barreiras entre os objectos e dispositivo

museográfico.

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Exposição Encontro de Culturas

A Exposição “Encontro de Culturas” foi a primeira grande exposição temporária organizada pela

Conferência Episcopal Portuguesa de acordo com as instruções da Comissão Pontifícia para os

Bens Culturais da Igreja. Embora seguisse uma orientação histórico-geográfica, a inovação parte

do conceito de “encontro de culturas” que lhe permitia apresentar alfaias de uso litúrgico e

representações iconográficas que, partindo de modelos europeus, inculturaram outras formas de

expressão. Já noutras exposições de meados do século se havia apresentado objectos deste tipo,

mas segundo uma perspectiva etnográfica e secundarizados face à matriz ocidental. Neste caso e

de acordo com a indicação do Concílio Vaticano II, a intenção era valorizar “a arte de todos os

povos e regiões” e através das variáveis encontradas elaborar o significado intrínseco a cada

objecto.

Na ausência de inventários sistematizados, a exposição teve, como ponto de partida, um trabalho

exaustivo em todas as dioceses do país a fim de fazer o levantamento global das peças que

pudessem servir o guião expositivo, o que permitiu criar uma base de dados com o património

móvel relacionado com as missões, fazer o cruzamento de informações dispersas em várias

instituições e estudar algumas tipologias menos conhecidas.

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Exposição Encontro de Culturas

Do ponto de vista museográfico, a exposição foi concebida como um projecto global, pelo que pôs

um vasto número de técnicas e actividades complementares para a ilustração do tema proposto.

No percurso expositivo, a reconstituição do contexto original das peças fazia-se, para lá da

legendagem, através de ampliações fotográficas relacionadas com os assuntos ou regiões

geográficas focadas, citações de autores coevos, fichas de comentário e textos informativos.

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Exposição Cristo, Fonte de Esperança, Porto, 2000: núcleos “Dos sacrifícios antigos ao sacrifício

de Cristo”, “Da fonte do deserto à eterna fonte” (à esquerda) e “Serviço da vida comunitária:

ministério ordenado” (à direita)

A exposição “Cristo, Fonte de Esperança”, organizada pela Diocese do Porto, por ocasião do

Grande Jubileu do ano 2000, tinha como objectivo traduzir a doutrina, teologia e liturgia cristãs

através do património artístico produzido em âmbito eclesiástico e contar a história do

cristianismo em contexto português.

Assumindo uma intenção simultaneamente informativa e catequética, o guião expositivo foi

determinante na selecção das peças, igualmente precedida de um levantamento a nível nacional.

O estudo das alfaias em função da liturgia em que se integravam e a análise das representações

iconográficas em função do significado teológico que lhes estava associado constitui um modelo

de estudo e uma referência para posteriores abordagens.

Também no plano museográfico, se definia a apresentação dos objectos em função do seu

significado e funcionalidade litúrgica. Num sentido inverso ao que acontece na museologia

tradicional, o objecto, para lá do seu valor patrimonial ou artístico, está ao serviço de um conceito

teológico.

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