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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
CURSO DE GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS - BACHARELADO
SARAH CAIRES CAVALHEIRO DA SILVA
CASA CORPO
CAMPO GRANDE
2014
SARAH CAIRES CAVALHEIRO DA SILVA
CASA CORPO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais - Bacharelado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais. Orientadora: Profª Drª Eluiza Bortolotto Ghizzi
Co-orientador: Profº. Renan Carvalho Kubota
CAMPO GRANDE
2014
SARAH CAIRES CAVALHEIRO DA SILVA
CASA CORPO
BANCA EXAMINADORA
Campo Grande, ____ de _______________ de 2014
___________________________________
Profª Dª Eluiza Bortolotto Ghizzi
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
___________________________________
Profº Me. Renan Carvalho Kubota
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
___________________________________
Profº Me. Joaquim Sérgio Borgato
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
AGRADECIMENTOS
Ao meu pai que sempre viveu rodeado de tinta e esperou calmamente o
meu despertar para a arte. E principalmente pela ajuda que recebi de força
física no manusear das ferramentas e pelo transporte de todos os materias
necessários pasa a concepção da obra.
A toda minha familia que sempre me apoiou e se alegra com minhas
conquistas.
Ao Oswaldo Guimarães Barbosa pelo apoio emocional, companherismo
e carinho neste ano inteiro de trabalho, sempre preocupado com meu bem-
estar na realização deste.
Ao Profº. Drº. Helio Augusto Godoy que despertou o meu interresse na
área do audiovisual, engrandecendo meu olhar pelas imagens em movimento.
A Priscila Rodrigues, Nayara Farias e Alline Gois, que aceitaram de
imaditado em participar das gravações do vídeo.
À Profª. Drª Eluiza Bortolotto Ghizzi e ao Profº Renan Carvoalho Kubota
por toda a atenção na orientação.
A todos que de alguma forma direta ou indiretamente contribuiram para
a realização deste trabalho.
RESUMO
Este trabalho de conclusão de curso do bacharelado em Artes Visuais
da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul propõe, com a videoinstalação
Casa Corpo, mostrar a figura feminina em contato direto com os ciclos das
árvores, por meio de elementos de composição que remetem à integração da
natureza ao corpo da mulher apresentada. A obra final é a projeção de um
vídeo em uma instalação fixada na parede, que é um painel composto de
vários tocos cortados e pintados de branco dispostos, com inúmeros galhos
distribuídos abaixo lembrando raízes. Usei como referência conceitual para
essa representação da mulher a literatura da psicanalista Clarissa Pinkola
Estes que em seu livro A Ciranda das Mulheres Sábias, compara a vida das
mulheres com a vida das árvores.
Palavras-chaves: Videoinstalação. Figura Feminina. Árvore.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.................................................................................................. 07
1. A História da Videoarte e seu panorama no Brasil.................................. 08
2. Os precursores da videoinstalação e o cenário contemporâneo.......... 15
3. A Mulher Sábia como poética da obra...................................................... 20
4. Casa Corpo.................................................................................................. 25
4.1 O suporte.................................................................................................... 26
4.2 Gravações das imagens............................................................................. 34
4.3 Edição......................................................................................................... 42
4.4 Trilha Sonora.............................................................................................. 44
CONCLUSÃO.................................................................................................. 46
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................... 47
REFERENCIAS VIDEOGRÁFICAS................................................................ 49
APÊNDICE ..................................................................................................... 50
7
INTRODUÇÃO
No cenário contemporâneo há várias maneiras de se registrar imagens
por meio do vídeo; além dos ajustes manuais presentes nas máquinas, e
também temos a possibilidade de modificar o real através dos softwares que
abrem o olhar para novas expressões artísticas.
Fundamentalmente, o modo de apresentação de um vídeo exige um
espaço para audiência e uma tela de exibição. No caso da videoarte ou da
videoinstalação a exibição ocorre nos circuitos de museu e galeria o espaço
expositivo que temos é um espaço escuro como os da sala de um cinema,
onde os pontos de luminância da projeção destacam-se.
O video na arte contemporanea tem como característica o hibridismo de
linguagens no processo criativo e a pluralidade de interpretações, sendo o foco
principal a leitura do vídeo como processo. No caso de uma videoinstalação,
temos um espaço criado especificamente para a projeção que nesse caso
dialoga com o ambiente sensório.
O título do trabalho Casa Corpo enuncia o corpo como nossa primeira
casa, a mais natural, conectado as forças energéticas tanto de forma biológica
quanto de forma psicológica. Pensando no deslocamento do corpo e em tudo
que acontece dentro e fora dele, encontrei na psicologia de Jung e na literatura
da psicanalista Clarissa Pinkola Estes um modo de entender e esclarecer
algumas sensações, emoções, expressões que o corpo nos faz liberar, a partir
de um arquétipo feminino que foi a base da minha criação poética na produção
do trabalho final.
O primeiro capítulo e o segundo discorrem sobre o surgimento da
videoarte e da videoinstalação, seus modos de representações e expressões
conceituais, o diálogo com o ambiente e alguns exemplos das produções dos
precursores da videoarte e videoartistas contemporâneos.
O terceiro apresenta a escolha do tema, referencias de outros artistas e
o quarto capítulo descreve a videoinstalação que tem como tema o aspecto do
feminino e sua relação com a natureza e passo à passo a realização do
trabalho.
8
1. A HISTÓRIA DA VIDEOARTE E SEU PANORAMA NO BRASIL
Na primeira metade do século XX houve grandes questionamentos no
contexto da arte, voltados principalmente para as técnicas tradicionais da arte;
com isso uma postura de caracteristica experimental surge com o
abstracionismo, surrealismo, conceitualismo entre outros movimentos. Vemos
no inicio do séc. XX inúmeros artistas rompendo os limites, quebrando regras,
incorporando novos materiais e suportes em suas obras; alguns tiveram
contato com os novos aparatos tecnológicos disponibilizados para amadores e
artistas independentes, entre eles, os que possibilitaram experimentações
cinematográficas. Nesse periodo a arte dialoga com outras áreas de estudo,
como a psicologia e a filosofia de Freud e Nietzsche; nesse diálogo coloca-se o
sujeito no centro.
Esta visão defendida por Marcel Duchamp, entre outros, põe, de uma nova maneira, o artista bem no centro do empreendimento artistico. Já não estando sujeito à força gravitacional da tela, ele ficou livre para expressar qualquer conceito por qualquer meio possivel. Este conceito pode se relacionar à história da arte, à política do dia, ou à política do eu. (RUSH, 2006, P.1).
Depois do "Urinol" de Duchamp o conceito tornou-se uma parte
fundamental na arte moderna e contemporânea. A videoarte surge por volta de
1960, contrapondo o cinema clássico que tinha como principal característica a
narrativa ficcional com um começo, meio e fim. Esta proporcionava uma visão
clara dos acontecimentos, envolvia e fazia o espectador acreditar que a história
contada era real. O que determinava os pontos distintos de um filme era a
tríade linear que, primeiramente, aparecia no ínicio da obra apresentando os
personagens, destacando antagonistas e protagonistas, momento onde
também o conflito aparecia. Uma segunda etapa chamada crise evidencia uma
virada da narrativa, onde as decisões são tomadas e os problemas começam a
ser resolvidos. No desenlace, terceira etapa, é onde o motivo da crise torna-se
claro e a objetividade de resolução aparece antecendendo o clímax, onde a
história finaliza com a resolução do problema.
Como contrapartida dessa estrutura, o artista coreano Nam June Paik
(1932-2006), pioneiro no movimento da videoarte, começa a explorar
9
possibilidades estéticas diferentes daquelas exibidas na televisão. Em 1963 ele
interviu nos circuitos internos de uma tv, consequentemente modificando as
imagens recebidas pelo receptor; essas experiências foram nomeadas de
Distorted TV set (Figura 1).
Figura 1 - Distorted TV set
Nam June Paik, Distorted TV set, Galerie Parnass, Wuppertal, Germany, 1963 Fonte: http://stoppingoffplace.blogspot.com.br/2010/12/t-v.html
Nesses experimentos, mesmo o artista não capturando imagens, ele
estava intervindo nelas, de acordo com Arlindo Machado (1988, p. 117):
Se pudéssemos resumir numa frase a tendência geral que a chamada vídeo-arte perseguiu na Europa e na América nos últimos 20 anos, diríamos que se trata, antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha imagem do sistema figurativo, como aliás já vinha acontecendo desde muito antes do terreno das artes plásticas. (MACHADO, 1988, p.17)
Anos mais tarde, já nos EUA, Paik continuou a fazer novas
experiementações e, em 1969, cria junto ao engenheiro eletrônico Suya Abe
um dos primeiros sintetizadores de imagem de vídeo, um dispositivo com
modulação de luminância, saturação e cor, capazes de distocer figuras
permitindo a criação de imagens abstratas em constante mutação; a novidade
introduzida por esse aparelho é o fato de dispensar o referente. Na primeira
fase da videoarte a maioria dos artistas exploraram o efeito feedback, um dos
princípios básicos dos sintetizadores, conforme Machado explica (1988, p. 125)
"Quando a câmera está dirigida para a tela do mesmo monitor ao qual está
ligada através do gravador, o resultado é a repetição da imagem da própria tela
10
ao infinito". Essas imagens poderiam ter trilha musical ou não. Outros efeitos
faziam parte dos sintetizadores, como o colorizador, que coloria artificialmente
uma imagem monocromatica pré-registrada, e o chomakey que também era
usado pela televisão comercial e que dava a possibilidade de inserir uma
imagem no interior da outra. Eram utilizados pelos videoartistas para
descostruir uma figura, criando recomposição de cena, a exemplo da obra
pioneira no uso do vídeo a cores, Three Transitions (1973), executado por
Peter Campus (1937), onde o artista se coloca de costas no centro do vídeo,
logo é rasgado seu paletó, com isso outro ele surge, como em um
renascimento do eu; em outra cena o artista apaga seu próprio rosto para que
o nome surja através da sua imagem.
Figura 2 - Tree Transitions
Peter Campus, Three Transitions, 4:53 min, cor, som, 1973.
Fonte: http://www.blogs.erg.be/art2/wp-content/uploads/2011/11/Campus-threetransitions1.jpg
O que levou os artistas, como Bruce Nauman (1941), Joan Jonas (1936)
e John Baldessari (1931) a utilizarem essas novas mídias eletrônicas foi o seu
baixo custo, e sua transmissão instantânea. Todos eles tinham como tema o
tempo e a memória. Graham (apud Rush 2006, p.78) “O vídeo devolve dados
originais ao ambiente imediato, em tempo presente. O filme é contemplativo e
‘distante’, afasta o observador da realidade presente e faz dele um espectador”.
Já Bill Viola (1951) trata o vídeo como expressão intensamente pessoal;
a narrativa do eu e do não-eu presente no misticismo oriental o interessava e
foi tema central em sua obra. Produziu vídeos altamente polidos e sofisticados.
Para Rush (2006 p.106) “O que é vibrante na videoarte é o fato de que engloba
tanto orçamentos grandes quanto modestos, ao menos levando-se em conta o
que se vê em festivais, museus e galerias”. Entre 1977 e 1979 explorou a
11
natureza estática do tempo, em sua série entitulada The Reflecting Pool, que
propunha a reflexão à representação da paisagem com sensações ilusórias.
Figura 3 - The Reflecting Pool
Bill Viola, The Reflecting Pool. Cor, som mono, 7'' (1977 - 1979)
Fonte: http://sonnart.files.wordpress.com/2010/04/bill-viola-reflecting-pool.jpg
Além de se distingir da linguagem do cinema clássico a videoarte em
seu início foi também um meio para criticar as comunicações de massa,
sobretudo a televisão, que estava presente em 90% dos lares americanos
naquela época; críticas à TV foram frequentes e dominaram como tema até
1980; para os artistas ela não passava de um entretenimento comercial, que
banalizava assuntos em meio a tantos comerciais que alimentavam o consumo.
Entendemos nós que o Vídeo Arte não é, por vezes, um tipo de arte que as pessoas gostariam de possuir, mas sim uma experiência, sendo esta uma das ideias principais e o objeto de reflexão deste trabalho. Com a tendência de redefinir ideias e ideais anteriores sobre arte, alguns dos artistas contemporâneos de Vídeo Arte estavam a tentar acabar com a ideia de que a arte é uma mercadoria, num contexto no qual os artistas procuram uma arte contrária à comercial. (SOARES, 2011, p. 4)
O vídeo ganhou boa posição de legitimidade como arte, como
pouquíssimos acreditavam. No século XX a videoarte tornou-se atraente aos
jovens artistas pelo fácil acesso às novas mídias, possibilitando narrativas,
experimentações e transmissão de mensagens pessoais. Houve também a luta
pela livre expressão artística da mulher, e arte feminista ganhou forma. Joan
Jonas (1936), com suas performances, deixava a exagerada repetição tomar
conta, fragmentava e desorientava percepções do corpo feminino, como em
Vertical Roll, em que ela aparece batendo a colher contra a câmera, sugerindo
uma metáfora da vida doméstica que as mulheres levavam. Assim como ela,
outras mulheres, como a artista Dara Birnbaum (1946), trabalharam com a arte
do vídeo. Birnbaum se apropriou de imagens da Wonder Woman e, segundo
12
Rush (2006, p.92), “contestou o mito da mulher como amante e trabalhadora
miraculosa, belamente esculpida”.
Figura 4 - Wonder Woman
Dara Birnbaum, Wonder Woman, 1978-79, 5:50 min, color, sound
Fonte: http://www.photography-now.com/images/Bilder/gross/B018071.jpg
Podemos ressaltar que o Cinema de Vanguarda foi um movimento
importante e que influenciou a videoarte, já que era associado ao cinema
anticomercial, quase sempre não narrativo, contra o convencional.
Esse cinema independente que ocorreu entre 1921 à 1931 denominou-
se Avant-Garde, fazendo parte dos movimentos artísticos como o
Expressionismo, Impressionismo, Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo.
Desde seu inicio o cinema despertou curiosidade entre artistas e intelectuais,
pela sua capacidade de convergência de várias artes. Esse movimento não
homogêneo aconteceu em diversos países e com inúmeras formas de
expressão. Teóricos franceses criaram algumas categorias tentando agrupar a
produção desses filmes em diversos países. É comum se falar em três fases
da vanguarda cinemátografica, sendo a primeira a vanguarda impressionista,
segundo Mantins (2009, p. 53): "Cujo objetivo consistia no desejo de inovar
formalmente o sistema de representação cinematográfica no próprio interior da
indústria". Teve como principal cineasta Avel Gance, que produziu La Roue
(1921/1922).
A segunda vanguarda é o cinema surrealista e dadaísta. A primeira obra
dessa fase é Anecmic Cinema (1925) de Marcel Duchamp (1887-1968).
Quando aconteceu o afastamento do surrealismo do dadaísmo, houve grande
influência das teorias psicanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939) no
movimento surrealista, que buscava explorar emoções reprimidas no
13
subconsciente através dos sonhos e enfatizar o papel do inconsciente na
atividade artistíca. As principais características deste estilo são a combinação
do psicológico, do representativo e do abstrato. Seus principais representantes
são Salvador Dalí (1904-1989) e Max Ernest (1891-1976).
Por último, temos as vanguardas de cineastas independentes ou o
documental Mantins (2009, p. 53) explica que "a introdução do cinema sonoro,
vem sendo utilizada como referência de encerramento da vanguarda
cinematrográfica histórica." O que interessava também não era mais tanto o
plano, mas os fotogramas que recebiam interversões como pintura e riscos
feitos diretamente na película, colagem e sobreposição de materiais, exposição
de luz, alteração de velocidade. Esse processo de produção mostra claramente
a relação dos cineastas pintores com a película. Normalmente as produções
eram realizadas com recursos próprios dos cineastas, não tinham divulgação e
possuiam tempo de duração diferente do padrão; quase sempre eram curtas-
metragens, tendo a forma de criação e realização direferente do cinema
tradicional.
No Brasil não se tem data exata para o começo da videoarte, mas o
inicio dessa histografia começa com a obra M 3x3, gravada pela TV Cultura de
São Paulo, em 1973, da coreografa e bailarina Analívia Cordeiro (1954), que
em seu portfólio virtual descreve: "Os intérpretes são dispostos regularmente
numa matriz 3×3, com uma imagem em alto contraste, eles movem-se
mecanicamente, como uma crítica à sociedade urbana atual."
Figura 5 - M 3X3
Analívia Cordeiro, M 3x3, 11' (1973) Fonte: http://www.analivia.com.br/index.php/1973-m3x3/
14
Segundo Arlindo Machado (1998), a videoarte no Brasil tem três fases:
na primeira nos anos 1970, era produzida exclusivamente por artistas plásticos
e sua exibição se restringia apenas a museus e casas de artes; videoartistas
dessa época são Andrea Tonacci, Antônio Dias, Letícia Parente e Anna Bella
Geiger. Nessa primeira geração as imagens capturadas eram de performaces,
um dialogo do corpo do artista com a câmera, esteticamente os videos
possuiam apenas um plano único, sem uma pesquisa sobre a linguagem do
vídeo.
A segunda fase, em 1980, foi a geração do vídeo independente, com
videoartistas como Tadeu Jungle, Marcelo Machado, Fernando Meirelles,
Pedro Viera e Walter Silveira, cujas produções poderiam ser mais exploradas
no campo da imagem vídeográfica de cunho crítico aos dispositivos da TV
aberta. Nesse contexto surgiram à produtora Olhar Eletrônico, que na maioria
de seus vídeos, parodiavam programas exibidos na televisão comercial. Um
personagem que fez sucesso foi Ernesto Varela, um reporter nada
convencional interpretado por Marcelo Tas; os outros integrates eram Fernando
Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Machado. Outra produtora,
a TVDO, tinha forte ligação com movimentos vanguardistas de São Paulo que
conseguia transitar entre a cultura popular e a erudita, fortemente influênciado
pelo programa Abertura de Glauber Rocha, exibido pela TV Tupi, que estreou
em 1979, sob direção de Fernando Barbosa Lima e que depois de um longo
periodo de censura, um programa retratava os aspectos políticos reais do
Brasil. Era produzido com pouca verba, mas por grandes e vários intelectuais,
sendo cada um responsável pelo que dizia. Segundo Mota (2001, p. 82), "Tudo
é inédito no esquema de produção do "Abertura", desde a total precariedade e
liberdade de expressão de ideias, a criação do tratamento televisual, ao
fenômeno de público que ele representou ". Ainda hoje esse programa parece
ser atual e inovador, pelo uso da câmera ágil, pelos participantes e
entrevistados, e claro pela performance do cineasta Glauber Rocha frente às
cameras.
Já a terceira fase aconteceu em 1990, com trabalhos mais autorais,
pessoais, de temáticas universais e com a preocupação de retratar a
subjetividade humana, com a exploração dos dispositivos do vídeo e suas
15
novas tecnologias, o que auxiliou alguns videoartistas a realizarem e exibirem
suas produçãos no exterior, como obras de Sandra Kogut e Eder Santos.
2. OS PRECURSORES DA VIDEOINSTALAÇÃO E O CENÁRIO
CONTEMPORÂNEO
A videoinstalação surge praticamente no mesmo periodo que a
videoarte, até um pouco antes. As instalações midiáticas já estavam presentes
na década de 1950 em obras de Gil Wolman, como L'anticoncept, de 1951, em
que, segundo Mello (2009, p.173), "O artista expõe, de forma violenta, o efeito
de abrir e fechar os olhos, por meio de imagens cinematográficas em preto e
branco projetadas em uma estrutura circular. Deste modo como uma forma de
desmontagem do plano fixo do cinema os artistas encontram na videoinstação
mais um recurso para desenvolver na videoarte a ordem não-linear e não-
narrativa das imagens em movimento, instaurando uma nova meneira de
pensar o espaço e o movimento em uma obra única.
Já em 1958, o artista alemão Wolf Vostel, integrante do Grupo Fluxus,
iniciou seus trabalhos entitulados TV De-coll/ages, onde colocou na vitrine de
uma loja em Paris televisores sobre móveis e mesas que mostravam imagens
distorcidas, questionando a intrusão da televisão na vida cotidiana daquela
época. Rush explica (2006, p.111) trata-se de uma: "Obra na qual a forma
material é secundária às noções ou idéias que estão por tras da arte". Nam
June Paik precursor da videoarte também criou videoinstações em que
apropriava-se de televisores e os colocava no espaço da galeria, também
projetando imagens distorcidas, na tentativa de pertubar o espectador. Nessa
época criticas à televisão eram frequentes. Diferentemente da videoarte a
videoinstalação inclui objetos diversos, além da incorporação de práticas como
performace, arte acústica, arte corporal e efeitos esculturais à apresentação do
vídeo.
Figura 6 - TV De-cooll/ages
16
Wolf Vostel, TV De-coll/ages, 1963 Fonte: www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/499/bild.jpg
A videoinstalação compreende a expansão do plano da imagem para o plano
do ambiente, uma reorganização do espaço sensório. Quando o artista rompe
a lógica material importa-se mais com processo de criação do que com a obra
final. Além disso, uma dimensão temoral e processo participativos tornam-se
importantes:
O sentido não é mais dado só a partir do espaço material escultórico ou do espaço bidimencional da tela, mas também pela inclusão da dimensão temporal na obra, a dimensão da vivência, e por uma comunicação mais direta tanto do seu corpo quanto do corpo de quem se relaciona com a obra. (MELLO, 2008, p.170).
O ambiente de imersão é um principio estético que estimula a relação
com o espaço perceptivo; diferentemente do cinema, não mantém um espaço
ilusionista.
Em 1960, no Brasil, Helio Oiticica cria os primeiros Núcleos, nomeados
também de Penetravéis e Manifestações Ambientais, trabalhos que permitem a
experiência de interação sensória, sendo uma saída do plano material e
pictório para um plano vivencial e de ação artística.
Figura 7 - Penetrável
Helio Oiticica, Penetrável PN1 [Penetrável PN1, Homemagem a Mário Pedrosa], 1960.
204 x 150 x 150 cm, Projeto Helio Oiticica (Rio de Janeiro, RJ)
Fonte: www.itaucultural.org.br/bcodeimagens/imagens_publico/008587000009.jpg
Os conceitos de Oiticica dialogam com as videoinstalações, segundo
Mello (2008, p. 174): "Fazendo, de diferentes modos, com que o visitante as
penetre por meio da imersão em espaços híbridos, mistura de realidades
17
extraídas do mundo físico e do virtual". Mais tarde Oiticica cria Cosmococas
(1973) junto à Neville D'Almeida, onde trabalham com instalações chamadas
de "quasi-cinemas", nos quais as projeções em instalações ambientais
submetem o espectador a experiências multisensoriais.
Só em 1980 é que realmente as videoinstalções ganharam repercursão
pelo Brasil. Assemelhando-se aos videowaals, que eram aparelhos de TV
empilhados que formavam uma parede de vídeo, aparecem em obras de
artistas como Rafael França, Tadeu Jungle, Walter Silveira e Roberto
Sandoval. Nos anos de 1990 artistas da videoarte também produzem
vídeoinstalações. Sandra Kogut desenvolve suas Videocabines, instaladas em
vários locais do Rio de Janeiro; o visitante entrava na cabine individual de
vídeo por trinta segundos com a capacidade de gravação e edição, tendo
contato Íntimo com a TV intervindo ou apenas sendo telespectador. Eder
Santos é outro artista nessa àrea que possui uma das poéticas mais densas no
meio eletrônico em nosso país; suas obras já foram apresentadas em 20
países e em diversos festivais.
No fim dos anos 1990 houve a passagem do analógico para o digital.
Alguns vídeos que ilustram essa passagem são Web poem: vazio de ar cheio
de luz (2001), de Alberto Saraiv; Macro e micro (1999) e Macro e micro II
(2002), de Júlio Rodriguez; e Consolidação eletroenciclopédica (1996), de
Bruno de Carvalho.
A videoinstalação contemporanêa traz como poética a conexão do
espaço expositivo com o espaço da vida.
Ela se apresenta como um dispositivo capaz de expor movimentos entre o que é real e o que é construção, intercambiados continuamente, gerando uma ambiguidade capaz de nos fazer entrar num jogo narrativo muito mais complexo e desconcertante sobre os confrontos com a vida real e certos dilemas da sociedade. (MELLO, 2008, p.183).
A videoarte e a videoinstalação ultrapassam as fronteiras entre a ficção
e o documentário, o vivido e o imaginado, o visível e o sugerido. Um artista que
rompe tais fronteiras é Lucas Bambozzi, que explora a poética da intimidade
mediada, com a intensão de partilha e troca com o sujeito. É importante que o
artista vivencie realmente a situação em que a obra o coloca, preocupado com
a experiência íntima vivida no processo de execução do trabalho e promovendo
18
a discussão do sujeito com a vida pública e privada. Em sua videoinstalação
Cartões-postais, que apresentou em 2001 durante o evento Carlton Arts em
São Paulo, Bambozi apropriou-se de cartões-postais de várias cidades do
mundo mostrando e seus pontos turiscos, locais que ele também já havia
visitado. Mello (2008, p.184) explica que "esses cartões foram apresentados
individualmente em bases de ferro, presos entre placas de vidro suspensos a
alturas variáveis em torno de 1,60 m no espaço expositivo". De um lado era
visto a frente do cartão postal com a foto do cénario urbano comerciado
diariamente ao redor do mundo e, ao verso, eram apresentadas imagens em
movimento feitas pelo artista no ponto turístico retratado nos postais, como um
documento de sua viagem por essas cidades. A sonoridade era proporcionada
pelos ruídos originais da captação dos vídeos, além disso trilhas sonoras foram
criadas especialmente para cada um dos postais e poderiam ser ouvidos em
headfones individuais disponibilizados no local. O projeto intitulado Cartões-
Postais, continua sendo executado pelo artista, caracterizando-se como obra
ainda em andamento.
Figura 8 - Cartões Postais
Lucas Bambozzi. Cartões-Postais. Fonte: www.lucasbambozzi.net/projetosprojects/the-postcards-project
É comum ver no meio contemporâneo o caráter documental nas
videoartes e videoinstalações associado às experiencias íntimas do artista que
são, por meio das obras compartilhadas com o público.
É a própria experiência como proposição de arte, Esses trabalhos deflagram e permitem ao público viver o seu processo de criação. Tais práticas processam muito mais sua estética em termos de obra inacabada do que acabada, pois importa menos o sentido final depositado no trabalho e mais qualidade com que é empreendida a vivência dos sentidos no interior dele. (MELLO, 2008, p.187)
19
Sobre as caracteristicas dessas linguaguens na contemporaneidade
Pinheiro (2011, p.1) explica que está associado à: "a condição da existência
pós-moderna: a identidade pessoal em contraponto com a identidade da
humanidade, a culpa, o medo, o amor, a memória, a morte, a relação do
homem com o seu ambiente". O que se vê são as formas de subjetividade
impostas pelo tempo e efeitos inseridos, muitas vezes, na pós-produção das
imagens, como a fragmentação, a ampliação e a repetição ou, simplesmente, a
aparição de imagens monótonas. Na videoinstalação os artistas procuram
expandir o vídeo além do limite que a tela delimita, criam ambientes na
arquitetura, incluem o espectador no processo de significação, aguçando a
percepção sensorial e resaltam os aspectos documentais na arte.
20
3. A MULHER SÁBIA COMO POÉTICA DA OBRA
Este trabalho de conclusão de curso, desenvolvido com o suporte da
videoinstalação, conta com a representação do elemento da árvore, que
intuitivamente já apareceu em meus trabalhos anteriores na pintura. Aqui ele é
retomado tendo como principal motivação a integração da figura feminina com
a natureza. Com os fragmentos da imagem da árvore elaborei uma poética
sensivel de imagens que apresentaram uma fusão contemporânea feminina
com a natureza, algo talvez esquecido mas que era profundamente importante
para nossas ancestrais. Isso é, ao mesmo tempo, da nossa relação com a
natureza, fruto de uma proposta artística e de cunho pessoal. A realização do
trabalho teve como uma referência teórica a psicologia analítica de Jung, seus
estudos sobre os arquétipos femininos, que fazem parte do que ele denominou
de Inconsciente Coletivo.
O arquétipo representa essencialmente um conteúdo inconsciente, o
qual se modifica através de sua conscientização e percepção,
assumindo matizes que variam de acordo com a consciência
individual na qual se manifesta. (JUNG, 2000, p.17)
Tive conhecimento dessa teoria em forma contos, mitos e lendas,
primeiramente sob a ótica de Clarissa Pinkola Estes, analista jungiana que
publicou em 1999 o livro Mulheres que Correm com os Lobos, mitos e histórias
do arquétipo da Mulher Selvagem, que auxilia na recuperação da psique
instintiva natural. Seu livro A ciranda das Mulheres Sábias, que me auxiliou no
processo de criação, apresenta "o arquétipo irresistível da mulher sábia", como
podendo pertencer a mulheres de qualquer idade e manifestando-se sob
formas singulares na vida de cada uma. A grande avó é a representação desse
arquétipo, possuindo atributos paradoxais "ser jovem enquanto velha e velha
enquanto jovem"; não existe idade cronológica que a defina:
A grande perspicácia, a grande capacidade de premonição, a grande paz, expansividade, sensualidade, a grande criatividade, argúcia e coragem para o aprendizado, ou seja, ser sábia não chega de repende perfeitamente formada e se molda como uma capa sobre os ombros de uma mulher de determinada idade. (ESTES, 2007, p.4).
Estes anuncia que há uma floresta feminina interior guardada, que nos
espera enviando suas raizes pela psique de todos os modos possiveis,
21
confessando que a mulher sábia nos espia do meio do bosque do cerrado. No
capitulo As ávores filhas, a autora compara a vida de uma árvore com a vida de
uma mulher, esclarecendo que por baixo da terra toda árvore possui uma
árvore oculta, onde raízes são regadas por águas invisíveis que geram energia
natural e verdadeira, fazendo-a crescer e alcançar céu aberto. O mesmo
acontece com uma mulher; nela também existe não uma árvore, mas uma
mulher oculta que procura expandir seu espírito em busca do essencial da vida.
Sinais emanados por essa mulher consistem em energias vitais que podem ser
lançadas e canalizadas em forma de poesia, pintura, dança, escultura, sonhos
e em diversas linguagens no campo das artes. Todas essas fontes são canais
de autoconhecimento, sendo expressão da nossa força interior. Para a autora
(2007, p. 41) "O fato de uma mulher em processo permanente de tornar-se
mais sábia estar constantemente se enraizando na vida da alma é um extremo
ato de liberação." Escolher aprender o novo é uma abertura para encontramos
o significado do espirito da "grande avó", que ensina a lutar por vida nova e
crescer com sabedoria, nos alertando sempre para não cairmos em um vazio
de uma conformidade cuidadosamente cultivada. Quando uma arvóre é
cortada, segundo a autora, o seu cepo ainda guarda a raiz, as árvores filhas
provêm dessa raiz mais antiga como pequenos brotos que nascem em torno de
sua borda. Isso traz um significado de ciclos, de que quando algo morre algo
novo com a mesma essência nasce.
Utilizando deste capítulo e da metáfora estabelecida pela autora, uso a
minha própria liberdade de manifestar artisticamente a minha interpretação, em
forma de imagens, nas linguagens do vídeo e da instalação. Adicionando
pensamentos e conclusões sobre o tema. Pretendi alcançar um resultado
estético de origem íntimo em contato com o natural. Fui guiada pelo capitulo As
árvores filhas, onde a autora explica sobre a hipótese já descrita por Jung
sobre o inconsciente psicóide, que seria um lugar na psique onde a psicologia
e a biologia poderiam se influênciar, como se houvesse lá uma energia
armazenada e residente, mas de origem misteriosa. Ela destaca que as
arvóres filhas crescem direto da raiz da mãe sábia, que impulsiona e gera
forças para fluir naturalmente para fora.
22
Seguindo a ideia de junção da mulher com a natureza tenho como
referência artistas contemporâneos como Meghan Howland, nascida em 1985
que em retratos a óleo, soprepõe um mistério que rodea a figura principal,
criando uma atmosfera dramática em sua obra, como se pode ver na Figura 9 e
Figura 10.
Figura 9 - Ecstatica-II
Meghan Howland, Ecstatica-II,60 x 48, oil on two panels, 2013 Fonte: www.meghanhowland.com/paintings-2013
Figura 10 - Folly
Meghan Howland, Folly, 34 x 24, oil on linen, 2013 Fonte: www.meghanhowland.com/paintings-2013
23
Na linguagem da fotografia existe uma série chamada Eyes as Big as
Plates, da artista finlandesa Riitta Ikonen e da fotógrafa norueguesa Karoline
Hjorth que inspiradas no folclore norueguês reunem idosos que personificam a
natureza utilizando de elementos que os integram e, muitas vezes, os
camuflam em paisagens naturais, como se pode ver na Figura 11 e na Figura
12:
Figura 11 - Norway / Bengt
Riitta Ikonen e Karoline Hjorth, Norway / Bengt I, Eyes as Big as Plates. May 2011
Fonte: www.riittakonen.com/n5bk53m0g0dzyrkf7dkmnozola4nfe
Figura 12 - Norway / Bengt I
Riitta Ikonen e Karoline Hjorth, Norway / Bengt, May 2011
Fonte: www.riittakonen.com/9qk70m78e5vk30ck8ltxwj6axg4yy
24
Como referência na linguagem do vídeo fui apresentada às obras de
Joana Corona no Seminário Entre vários olhares: da pintura a intervenção; a
artista foi citada na Palestra de Marília Panitz, de Brasília, que aconteceu no
MARCO. Joana, além de artista também era poeta; conheci a obra Preamar,
uma videoinstalação que fez parte da Exposição Individual VERSO da artista,
no museu da Gravura Cidade de Curitiba. Ela apresentou esse trabalho em
uma sala escura, toda preta inclusive o chão; a projeção das imagens foi feita
em uma placa de MDF inclinada distante do chão; isso dava a sensação do
vídeo estar flutuando no espaço o que era reforçado pelo movimento da água.
Sobre o processo de criação Joana, em seu portfólio digital, descreve:
O vídeo foi feito captando-se a projeção de um poema na água do
mar e na areia, à noite. Assim, há o movimento das ondas e da água
indo e vindo, ao mesmo tempo em que outra imagem de água, desta
vez com mais profundidade, é sobreposta àquela. São camadas de
texto e águas. (CORONA, 2010.).
Figura 13 - Preamar
Joana Corona, Preamar, 2010 Fonte: http://joanacorona.wordpress.com/2010/06/19/preamar/
25
4. CASA CORPO
O Título Casa Corpo tem origem na minha maneira de compreender a
mulher sábia apresentada no livro e em contato direto com a natureza. Entendo
o corpo como uma primeira casa, cheia de sensações e descobrimentos; o
processo todo da obra foi para mim um descobrimento. A leitura do livro aflorou
em mim uma energia que eu quis explorar, porque em trabalhos anteriores algo
com esse tema já invadiam minhas pinturas.
Figura 14 - Floema
Sarah Caires, Floema, Técnica mista s/ mdf , 2014
Fonte: da autora
Tentei explorar neste trabalho final, o sentimento, as sensações, as
mudanças de ciclos, a beleza da árvore e a sua forma imagética de
desdobramentos das imagens por meio dos filtros, nos levando a sensações
harmônicas desse interior do corpo, que chamei de Casa Corpo.
26
4.1 O SUPORTE
Na iniciativa que a artista Joana Corona teve em captar o vídeo no mar
na obra Preamar, na imensidão das águas salgadas que movimenta-se
constantemente e onde não há controle, percebi as inúmeras possibilidades de
projeção de um vídeo, tanto na arquitetura quanto em suportes orgânicos e
naturais. Para a o meu trabalho primeiramente escolhi compor uma tela de
exibição feita de galhos de árvores cortados de modo a gerar pequenos tocos
de madeira que foram colados em um painel de mdf, de modo que a área do
corte servisse de suporte para a projeção e que fizesse parte da estética do
vídeo.
Esses tocos simbolizam cepos, que a autora do Livro A ciranda das
Mulheres Sábias explica que é a parte da árvore que resta ao solo quando ela
é cortada, de modo que a raiz ainda permaneça na terra. Tendo ainda esse
contato direto com o solo, apesar do corte, há a possibilidade de sobrevivência
dessa árvore, uma superfície onde brotos ainda possam surgir, uma nova vida
nasce por metaforicamente, o vídeo se caracteriza por ser esse broto.
Comecei a coletar galhos e a cortá-los. Nas Figuras 15 e 16 temos a
montagem e a finalização de uma tela pequena medindo 38 centimetros de
comprimento por 28 centimetros de largura, feita para as experimentações
necessárias à projeção, com cortes de galhos de diferentes diâmetros.
Figura 15 - Suporte I
Fonte: da autora
27
Figura 16 - Suporte II
Fonte: da autora
O primeiro teste de projeção foi feito na textura original da madeira, mas
as imagens desapareceram na cor natural da superfície cortada; eram vistos
apenas pontos de luz do projetor. Então para resolver o problema pintei todo o
painel com spray branco fosco, como mostra a Figura 17 para criar uma
superfície capaz de refletir melhor as imagens. Sem nenhum tipo de
acabamento a madeira ficou áspera e a tinta spray não deu a cobertura
necessária, mas mesmo assim a superfície do segundo teste atendeu as
expectativas da projeção, como mostra à Figura 18.
Figura 17 - Suporte III
Fonte: da autora
28
Figura 18 - Suporte IV
Fonte: da autora
Para dar uma superfície mais lisa aos pedaços de madeira, optei por
passar massa pva acrílica em todos eles; alguns passaram por este processo
mais de uma vez e depois, lixei um a um como ilustra a Figura 19. Depois
desse processo pintei-os os com tinta acrílica branco fosco.
Figura 19 - Galhos Cortados
Fonte: da autora
A madeira escolhida como suporte para serem colados os tocos foi o
mdf, com a espessura de 12mm, também pintado com tinta acrílica branco
29
fosco. A Figura 20 mostra a moldura que foi feita com madeira pinus lixada e,
depois, pintada com tinta spray branco fosco.
Figura 20 - Moldura
Fonte: da autora
Figura 21 – Painel
Fonte: da autora
A figura 21 mostra uma alteração feita na quantidade de tocos que
seriam fixados no suporte de mdf, optando por não cobrir todo o suporte com
os tocos de madeira, mas apenas parte dele, de modo que a projeção assume
ora dialoga, com o suporte liso, ora com a parte escultórica.
30
Seguindo a orientação do Profº Renan Kubota que em uma conversa
sugeriu a disposição um pouco afasta das madeiras uma das outras, decidi
fazer algumas experimentações no photoshop, sobrepondo duas fotografias:
uma do painel com poucos tocos e outra no painel todo coberto deles. Com
isso visualizei com clareza as duas possibilidades. As figuras 22 e 23 ilustram
parte desse processo em que foram usadas à mesma fotografia do frame do
vídeo com o filtro Multiply e foram alteradas as fotos do suporte em diferentes
maneiras de disposição dos tocos.
Figura 22 – Disposição das madeiras
Fonte: da autora
Figura 23 – Disposição das madeiras
Fonte: da autora
31
A escolha sobre a quantidade e disposição dos tocos no painel foi feita
baseada nesses exemplos, optei por deixar o painel com poucas madeiras para
a melhor apreciação do vídeo como na figura 22. Já que, como mostra na
figura 23 o vídeo tem uma deformação grande e perda de referencias.
Depois do painel pronto, repensei todo o projeto da instalação que
inicialmente iria ser exposta na parede como um quadro. À principio tentei
imaginar um modo diferente de fazer a projeção. Então fiz um projeto de uma
mesa baixa de ferro, mais ou menos com a altura do cepo que fica aparente
quando uma árvore grande é cortada. A armação da mesa foi feitamedindo 50
centimetros nos pés traseiros e 40 centimetros nos pés dianteiros, trazendo
uma inclinação. E seria necessária mais uma placa de mdf, com as mesmas
medidas do painel de projeção, que ficariam por baixo, e teriam furos para que
galhos secos de ´rvore (finos e longos, com ramificação) cortados pudessem
ser colados, simbolizando as raízes desses pequenos tocos cortados do painel.
As figuras 24 e 25 mostra um esboço da ideia.
Figura 24 - Projeto Dois I
Fonte: da autora
Figura 25 - Projeto Dois II
Fonte: da autora
32
Depois da armação de ferro pronta, fiz o outro painel de mdf com as
mesmas medidas do primeiro, pintei de branco e fiz os furos para o encaixe
dos galhos. A coleta dos galhos foi feita o ano todo, então somente selecionei
aqueles que possuíam mais ramificações e tortuosidades para que saíssem do
limite da medida do suporte da instalação. As figuras 26 e 27 mostram a
execução e finalização do projeto.
Figura 26 - Seleção dos galhos
Fonte: da autora
Figura 27 - Projeto Finalizado.
Fonte: da autora
33
Mas dessa maneira também houve problemas com a projeção, porque
seria necessário que o projetor ficasse na posição vertical para que as imagens
fossem projetadas para baixo. A solução cortar uns dos pés da mesa para que
ficassem na mesma altura e fixar o painel na parede, o projetor então ficaria na
sua posição habitual. E para que os galhos tivessem destaque fixei atrás do
mdf luzes de led. A figura 29 mostra a obra exposta na sala alternativa da
Unidade 8 no dia da apresentação da banca.
Figura 28 – Obra finalizada e fixada na parede
Fonte: da autora
Figura 29 – Obra exposta
Fonte: da autora
34
4.2 GRAVAÇÕES DAS IMAGENS
A escolha das imagens para serem inseridas no vídeo surgiu
primeiramente de desenhos e de pequenas frases escritas por mim. Mesmo
não executando exatamente como desenhei, esses registros serviram-me
como suporte para a concretização do vídeo. Alguns desses esboços são
mostrados na Figura 30.
Figura 30 - Esboços
Fonte: da autora
A árvore e a mulher são protagonistas do vídeo, respeitando a intensão
da obra de mostrar a figura feminina em contato com a árvore e sua passagem
pelos ciclos naturais, sua força e vida que brotam da terra. O arquétipo da
mulher sábia tem como símbolo a avó e segundo a psicanalista Clarissa
Pinkola toda mulher possui uma floresta interior, com períodos de expansão e
reinvenção, que dependem dos ciclos; e para explicar a energia vital de uma
mulher faz-se necessário à poesia.
A dança, a pintura, a escultura, os ofícios do tear e da terra, o teatro, os adornos pessoais, as invensões, escritos apaixonados, estudo em livros e nos nossos sonhos, conversas com outras que sejam sábias, o atento intuir, refletir, sentir e pressentir... Criações e realizações de todos os tipos são necessárias... Pois existem certos assuntos místicos que as palavras concretas isoladas não conseguem expressar, mas que as ciências, contemplações do que é invisível porém palpável, e as artes conseguem. (ESTES, 2007, p.28,29)
35
Sendo essa força que nos habita, como autora, tentei me inserir na obra,
assim como vários videoartistas já fizeram: Bill Viola, Anna Bella Geiger, Letícia
Parante. A principio tentei gravar partes do meu corpo, principalmente os pés e
as mãos, mas encontrei certas dificuldades, principalmente nos
enquadramentos; e experimentei também a minha aparacição de corpo inteiro.
Há poucas gravações nas quais estou inserida que apareceram no resultado
final. A figura 31 mostra uma fotografia do frame exemplo de minha aparição no
vídeo. As figuras 32,33,34 são exemplos que foram descartados na edição.
Figura 31 - Aparição I
Fonte: da autora
Figura 32 - Aparição II
Fonte: da autora
36
Figura 33 - Aparição III
Fonte: da autora
Figura 34 - Aparição IV
Fonte: da autora
A produção e a gravação foram dividas em duas etapas, primeiramente
foram feitas as gravações com minhas aparições e as gravações com outras
mulheres. As cenas iniciais da segunda etapa foram realizadas na minha casa,
no jardim de inverno alterado com a inserção no espaço, galhos da árvore do
meu quintal, que caíram com o vento. O que aconteceu de diferente nessas
gravações é que acrescentei na frente da lente da câmera um negativo que
encontrei de fotos antigas da infância, dobrei e colei com fita crepe para ficar
seguro na câmera. Como na Figura 35.
Figura 35 - Negativo
Fonte: da autora
37
Figura 36 - Negativo
Fonte: da autora
Isso justifica a estética do vídeo que especialmente pelas cores que
resultaram desse processo, sugere algo onírico. A partir daí a paleta de cores
da estética do vídeo ficou resolvida, já que eu iria tentar algo parecido na
edição, isso então facilitou e polpou muito trabalho de pós-produção. A figura
37 foi umas das primeiras imagens nessa ténica descoberta pela curiosidade
de usar objetos em frente à câmera, com o foco principal na mulher como raiz,
a partir dos galhos que nascem e florescem. Outros experimentos desse tipo
foram executados com objetos como o vidro, em trabalhos anteriores feitos
para Oficina de Vídeo do Curso de Artes Visuais.
Figura 37 - Experimento com negativo I
Fonte: da autora
38
As cenas com a primeira modelo foram surgindo a partir da tentativa de
explorar os enquadramentos, porque o cenário já estava montado. Como fiz
algumas cenas no jardim de inverno em minha casa, tentei explorar ambientes
externos com a atmosfera dos galhos secos, tentei algumas cenas no campus
da UFMS, mas na primeira tentativa não tive sucesso e as imagens não
funcionaram como eu gostaria; e isso também foi descartado na edição. Um
dos motivos foi luz muito forte, razão pela qual não tive bom resultado com o
negativo que estava colado na frente da camera, as informações ficaram
confusas. Não consegui boa composição nos ângulos dos enquadramentos.
Figura 38 - Experimento locação externa
Fonte: da autora
Então parti com uma segunda modelo para o primeiro cenário. Nos
galhos foram pendurados barbantes que balançavam com o vento, como
hastes flexíveis em movimento, sugerindo pequenos e finos cipós inventados
na performance da cena em harmonia entre esses fios e a com a mão da
modelo, simbolizando o movimento do fazer.
Figura 39 - Experimento locação interna
Fonte: da autora
39
Na sequencia gravei também minha mão nesse emaranhado de linhas. (Figura
41).
Figura 40 - Linhas
Fonte: da autora
Algumas semanas depois resolvi tentar novamente o ambiente externo
da UFMS, desta vez na figueira próxima à Unidade 8, com suas raízes fartas e
exuberantes. A figura 41 mostra o meu descobrimento da àrvore como cenário,
no periodo do primeiro semestre do Trabalho de Concusão de Curso, foto pelo
orientador dessa primeira etapa, Helio Godoy.
Figura 41 - Árvore Figueira
Fonte: Helio Augusto Godoy
40
Com a terceira e última modelo quis montar cenas harmônicas, com a
raiz, o tronco, os cipós e as folhas dessa figueira como nas figuras 42 e 43 . As
cenas gravadas na àrvore dão a sensação de fertilidade, de cultivo e do
descobrimento da relação entre o feminino e a natureza, e entra no vídeo como
uma certa aceitação dos ciclos. A mulher descobre então uma maneira de estar
em harmonia, nutrindo-se para conscientemente crescer e florescer. Toda parte
seca passa e a fertilidade é reafirmada depois com a àgua que caí do regador.
(Figuras 44)
Figura 42 - Gravação externa na Figueira I
Fonte: da autora
Figura 43 - Gravação externa na Figueira I
Fonte: da autora
41
Figura 44 - Regador
Fonte: da autora
Figura 45 - Água
Fonte: da autora
As últimas cenas gravadas novamente em meu jardim de inverno, que
recebeu inúmeras plantas após a retirada dos galhos secos. O cepo aparece
no fim da edição; por fim os pés como broto dançam sobre cepo. (Figuras 45 e
46).
Figura 46 - Cepo
Fonte: da autora
42
4.3 EDIÇÃO
A construção do vídeo na edição foi totalmente livre, sem uma ideia pré-
formada ou roteiro final. Fui escolhendo naturalmente cada segundo de
mudança de cena. Decidi começar pelos ultimos vídeos gravados, pelas raízes
da árvore em contato físico com os pés descalços, um ponto de contato comum
com a terra e o chão que os pés possuem e que as raízes possuem tão
profundamente. Utilizei o programa de edição de vídeo Sony Vegas (Figura
47).
Figura 45 - Montagem I
Fonte: da autora
Grande parte das imagens passaram pelo efeito Color Curves que ajusta
a luz das cenas, e Color Corrector que ajusta cores. A trasição utilizada foi
Yellow Flash, assim como o nome sugere, ele tem um clarão em tom
amarelado que dura alguns segundos.
Figura 46 - Montagem I
Fonte: da autora
43
Para introduzir uma nova camada em alguns vídeos, adicionei uma nova
video track no projeto com um Light Leak em tons amarelos e alaranjados com
26% de opacidade, pra criar um tom mais quente e utilizei o filtro Screen.
(Figuras 47).
Figura 47- Utilização Light Leak
Fonte: da autora
Quando houve duplicações de um mesmo vídeo também utlizei o filtro
Screen, um dos vídeos duplicados teve a cor alterada e a opacidade também.
No gráfico da figura 49 a opacidade é a linha azul horizontal, que corta a track
do vídeo; a figura 49 mostra o processo e a figura 50 mostra o resultado final.
Figura 48 - Sobreposição I
Fonte: da autora
Figura 49 - Sobreposição II
Fonte: da autora
44
4.4 TRILHA SONORA
A trilha do vídeo é a junção de duas músicas de artistas distintos, a
escolha veio naturalmente de canções que acompanharam o meu processo de
trabalho em toda a montagem do painel de exibição. Escutei repetidas vezes
os albuns Cavalo e Quebra-Azul; o primeiro de Rodrigo Amarante e o segundo
da Banda Baleia. Tentei prestar atenção nas partes mais instrumentais das
músicas, pois não queria o conjunto completo com a voz inserida, minha busca
foi tirar exatamente essa referencia. A primeira musica escolhida foi Despertor
da Banda Baleia, cortes e junções dos pedaços instrumentais da canção foram
feitos no programa de edição de vídeo Sony Vegas, a Figura 50 mostra o Audio
Track, onde a música aparece na cor verde e os cortes são simbolizados pelas
linhas pretas e as linhas azuis com faixa cinza são as junções das partes.
Figura 50- Trilha Sonora I
Fonte: da autora
A Segunda musica escolhida foi The Ribbon; essa passou pelo processo
de edição em um programa específico pra música, o Audacity. O que me
interessou nessa canção foi os primeiros 30 segundos. Usei a ferramenta
alterar velocidade e essa parte ficou mais lenta, alongando a trilha em 48
segundos. (Figura 51)
Figura 51 - Trilha Sonora
Fonte: da autora
45
Depois levei o arquivo salvo para o Sony Vegas e dupliquei a trilha por
algumas vezes, em seguida fiz junções e cortes assim como na música
anterior. Na figura abaixo a música aparece na cor azul escuro, as junções são
as linhas azuis com as faixas cinzas; os cortes aparecem nas linhas pretas.
Figura 52 - Trilha Sonora 3
Fonte: da autora
Na próxima imagem os dois áudios de cada musica aparecem em cores
diferentes e compondo a trilha.
Figura 53- Trilha Sonora IV
Fonte: da autora
46
CONCLUSÃO
No desenvolver desse trabalho pude me aprofundar na linguagem do
vídeo passando pelos seus gêneros e explorando suas expressões artísticas
por meio da videoarte e da videoinstalação, que são modos de explorar o vídeo
na arte comtempônea.
A principio o trabalho seria a apresentação de uma videoarte, mas
estudando sobre as possibilidades que a arte contemporânea oferece,
principalmente com as novas mídias, me deparei com a videoinslação, que
permite pensar além do vídeo o espaço físico para a projeção, proporcionando
um ambiente de imersão que estimula a relação da imagem projetada com o
espaço perceptivo.
Intrepretei as histórias do livro A Ciranda das Mulheres Sábias da
psicanalista Clarissa Pinkola Estes; as absorvi e as transformei em imagens. A
produção artística e trabalho teórico tratam de processos do íntimo feminino, do
corpo que é casa, da natureza comum entre árvores e mulheres. Valorizo cada
detalhe do projeto, desde os rascunhos e frases pequenas, a escolha dos
lugares e das mulheres representadas no vídeo, a concepção do painel de
madeira que ajudam a dar o sentido conceitual ao trabalho, o suporte feito de
madeirinhas cortadas simbolizando os cepos, as raizes sugeridas pelos galhos
que empurram a força em forma de brotos pra uma vida nova, até o vídeo
caracterizado pela efemeridade e pela luminância que dá vida nova à um
objeto cortado.
O trabalho de pesquisa me fez reunir um material consistente sobre os
processos da história do vídeo sobre a precariedade do começo, com as
poucas câmeras, as gravações em preto e branco depois a possibilidade de
gravar a cores e toda a revolução digital além dos processos de pós-produção.
A utilização dessa linguagem ultrapassa fronteiras e está presente em várias
áreas do conhecimento. Com essa pluralidade na arte contemporânea explorei
a psicologia, a árvore e a figura feminina nas imagens em movimento, trabalhei
com programas de edição de imagens e de musicas, criando uma estética que
leva a observação pra dentro, para o íntimo e a subjetivade.
47
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50
APÊNDICE
CASA CORPO
Sarah Caires. Casa Corpo. 16:9, cor, 2’20’’. Videoinstalação. Painel de mdf, revestidos de tocos (frente), galhos (atrás), superfície pintada de acrílico branco
fosco, s/ suporte de ferro, 48 cm altura x 86 largura x 40 profundidade.
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CURRICULO Sarah Caires Campo Grande, MS, 1993 [email protected] / sarahcaires.blogspot.com Exposições 2014 Exposição Coletiva INTRO, Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul, Campo Grande-MS Exposição Coletiva Planos, Sesc Horto, Campo Grande-MS Selecionada na Chamada Criativa da Anbima "Pense no seu gerente do banco: por que ele é importante pra você?" (Ilustração) Selecionada na Chamada Criativa do Santander "Conta pra gente: O que te faz participar de uma promoção?" (Ilustração) Selecionada na Chamada Criativa da Globo "O que te inspira na relação de amor entre um casal" (Ilustração) Exposição Coletiva CLICK, Galeria Cubo de Vidro, Estação Ferroviária, Campo Grande - MS I Festival das Artes Plásticas de Campo Grande - MS 2013 Exposição Coletiva Olhares - Galeria Cubo de Vidro, Estação Ferroviária, Campo Grande - MS Exposição Coletiva - Experimentos em Vídeo Mapping, Galeria do curso de Artes Visuais da UFMS 2012 Exposição Coletiva FAT 4.0 – Festival de Arte e Tecnologia. Participação no 4º Salão de Artes Horizonte da Arte de Campo Grande com videoarte. Interversão Artística Espacial - Código Híbrido, Galeria do curso de Artes Visuais da UFMS 2011 Uma das Fotografias Vencedoras do Concurso Olhar Universitário - UFMS
Mostras Audiovisuais 2014 3º Lugar no FUÁ (Festival Universitário Audiovisual) com Casa Corpo na categoria Vídeo Experimental/Arte, Campo Grande -MS Participação no Fest Cine Video America do Sul - Videoarte Casa Corpo exibido no Drive In, Shopping dos Ipês, Campo Grande -MS 2013 Selecionada na Categoria Animação na Mostra Audiovisual de Dourados -MS Finalista na Categoria Vídeo Experimental-Arte na Mostra Audiovisual de Dourados - MS 2012 Finalista na Categoria Animação no FUÁ (Festival Universitário Audiovisual), Campo Grande - MS 2011 2º Lugar no FUÁ (Festival Universitário Audiovisual) na categoria Vídeo Institucional, Campo Grande -MS
Prêmios Literários e Publicações em Livro 2013 3º Lugar na categoria Microconto do 9º Premio Maximiliano de Literatura - Instituto Maximiliano Campos, Recife - PE 2012 1º Lugar no Concurso Campo Grande Sustentável na Categoria História Ilustrada.
