A fotografia manipulada

The photograph manipulated 1

GRAHAM CLARKE – “THE PHOTOGRAPH”

CAP. X - THE PHOTOGRAPH MANIPULATED


ÍNDICE DE PAGINAÇÃO

I. Introdução ....................................................................................................... pág.3

II. Trabalho fotográfico ........................................................................................ pág.3

Alvin Langdon Coburn ................................................................... pág.3

El Lissitzky ..................................................................................... pág.5

Alexandr Mikhailovich Rodchenko ................................................ pág.9

László Moholy-Nagy ...................................................................... pág.12

Man Ray ......................................................................................... pág.17

Bill Brandt ...................................................................................... pág.20

Eadweard Muybridge ...................................................................... pág.20

Hannah Hoch .................................................................................. pág.21

John Heartfield ................................................................................ pág.21

Herbert Bayer ................................................................................. pág.27

Richard Hamilton ........................................................................... pág.23

Gingo Hanawa ................................................................................ pág.28

Christian Boltanski ......................................................................... pág.30

III. Conclusão ....................................................................................................... pág.31

Bibliografia ..................................................................................................... pág.32


I. Introdução:

O Significado da Fotografia como meio de Representação no Séc. XX

As novas visões levam ao questionamento da fotografia como acto literal da captação

do real, tomando-o como uma fuga ao ideal estético modernista numa constantes procura da difusão

do acto fotográfico através de uma nova linguagem: Manipulação da imagem abandonando a mera

percepção visual tentando alcançar um código visual sugestivo de novos estados de consciência tal

como o Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo e Abstraccionismo.

II. O trabalho fotográfico

Alvin Langdon Coburn (1882-1966)

Mudou-se para Londres em 1899 estabelecendo

ligações com o Ring Brotherhood (pioneiro de grupo que

entre 1892 e 1908 estruturou o movimento pictorialista

inglês), enceta importantes relações com vários expoentes da

fotografia, tornando-se “bem relacionado”.

Em 1902 volta a Nova Iorque onde concretiza a

realização de várias obras que se podem enquadrar no

cruzamento das influências do Simbolismo, Pictoralismo,

Modernismo e das vanguardas que emergiam, extraindo

sempre dessas oportunidades novas possibilidades plásticas

de representação fotográfica.

Embora grande parte do reconhecimento do trabalho de Coburn se tenha dado em

virtude da sua obra que revela forte influência simbolista (principalmente entre 1905 e 1910), é em

1917 que este autor desenvolve o trabalho dos Vortogramas, célebre pela condição abstracta que

esta técnica provoca nas imagens que projecta.


Esta técnica criava imagens abstractas de cristais,

tiradas através de um túnel triangular de espelhos chamado

Vortoscópio. A exemplo da carga abstracta acarretada por esta

técnica podemos ver as fotos que se seguem (Vortogramas,

1917): criações inéditas em que se torna imperceptível o mínimo

dos detalhes e não é possível descodificar significados, a

especulação torna-se o único instrumento de interpretação.

As vortographs como lhes chamava Coburn

criavam um mundo paralelo de significações que permitiam

uma estratificação de significados quase infinita, deixando

a cargo do “spectator” o que delas devia retirar, uma total

liberdade de análise.

A intenção de Coburn era “impedir uma

visualização simplista das imagens, tornar a imagem em

algo tão abstracto que será impossível vê-la de forma

literal”

Além deste período do chamado Vortoscópio, Coburn tem também o seu período de

interesse pela paisagem urbana, onde os arranha-céus constituem temática privilegiada. A sua

ligação ao socialismo faz com que encontre na cidade um tema de transição do simbolismo para a

vida real, retrando a urbe de forma singular.


As capturas da paisagem urbana, característica da

modernidade oferece aos fotógrafos novas fontes de inspiração, ao

contrário das paisagens idílicas do Pictoralismo e o aparecimento

de novos equipamentos permitiram ao fotógrafo uma maior

liberdade de movimento e simultaneamente deram à fotografia da

primeira década dos anos 90 um o novo cenário dos arranha-céus,

o que permite ao fotógrafo a captação de fotografias a partir de

pontos muito altos nunca antes capturados.

El Lissitzky (1890- 1941)

Lazar Markovich Lissitzky mais conhecido pelo

pseudónimo de EL Lissitzky foi um verdadeiro artista: desenhador,

fotógrafo, professor, tipógrafo, e arquitecto. Foi um dos mais

importantes artistas da vanguarda russa que bastante contribuiu para a

arte abstracta dos anos 20.

O seu trabalho influenciou a Bauhaus, o Construtivismo e

os construtivistas bem como diversos outros artistas que se dedicaram à

manipulação da fotografia e não só.

O Construtivismo foi um movimento de arte abstracta que se manifestou pouco antes da

Revolução Russa de 1917 e veio a subsistir até 1922. O seu início foi lançado em Moscovo após a

Revolução, por Vladimir Tatlin e Alexander Rodchenco, e ainda El Lissitzky e Naum Gabo.

Os artistas construtivistas tinham como objectivo fazer da arte uma investigação

autónoma e científica, averiguando as propriedades abstractas da superfície pictórica, da construção,

da linha e da cor. Pretendiam inovar radicalmente nos domínios da propaganda, colagem, artes

gráficas, tipografia, fotografia e fotomontagem, cerâmica, têxteis, moda, cinema, teatro, etc.


Construtor, 1924

Recorrendo à montagem, Lissitzky

criou um dos seus mais famosos trabalhos ao qual

se referiu como o seu “mais colossal absurdo”. A

imagem é uma amálgama de referências que não só

se referem à sua própria vida, mas que vão mais

além, fazendo alusão ao estatuto do artista

moderno contemporâneo. Ambas as figuras que

originaram esta composição constroem e projectam

as estruturas básicas de uma nova ordem social.

Além disso é ainda de notar na imagem o papel milimétrico que nos remete para a

arquitectura (como construtor) e outras áreas do domínio do artista, o compasso simbolizador das

formas geométricas. A linha curvada que se encontra por detrás deste é uma clara alusão ao

radicalismo e uma demonstração de fuga por parte do autor, às banalidades e ao convencional. A

cabeça na imagem é uma presença dominante, pensada e astuciosa, ela olha directamente para o

observador e o mundo que tenta construir. De igual modo, o olho está localizado no centro da mão,

realçando a relação entre o intelectual e o físico.

De notar que a montagem é datada de 1924, dois anos depois do “fim” do

Construtivismo, considerada, no entanto, a imagem principal para entender o Construtivismo

manifestado em Lissitzky.

Vitória sobre os brancos com a cunha vermelha, 1919.

Para perceber o construtivismo e entendê-

lo na visão de Lissitzky, tomemos como exemplo esta

obra.

O nome é explícito quanto ao significado.

A nível temporal situa-nos nos anos 17 na Rússia pelo

que facilmente compreendemos o significado da vitória

dos “vermelhos” sobre os “brancos”.


O triângulo vermelho que penetra o circulo/forte branco vencendo-o assim e,

novamente, as letras e palavras misturadas com as figuras geométricas tal como é característico de

Lissitzky.

Poema-anel: “amor”

Uma vez mais, figuras geométricas (nesta obra

a formarem letras) juntamente com letras a moldar a

palavra amo (liublui = amo) no centro do anel que pode ser

visto como representando a vida, especialmente o tipo de

discuro muito particular: o amor.

Proun 99, 1925

Durante este período Lissitzky desenvolveu uma

variante do seu próprio a que chamaram Proun (pronunciado

“pro-oon”). Proun era essencialmente exploração do que

apelidava de língua visual.

Lissitzky usou algumas vezes letras do Hebreu

como parte da topografia ou do código visual. Para a tampa

1922 do livro Teyashim (Four Billy Goats) mostra um arranjo

de letras em Hebreu como elementos arquitecturais num

projecto dinâmico que espelha a sua tipografia contemporânea.

O significado exacto da palavra Proun nunca foi

revelado inteiramente, no entanto foi definido mais tarde por Lissitzky de uma forma ambígua

como “a estação onde uma muda de pintar à arquitectura”.


Corredor na cidade, 1928

Esta montagem mostra-nos dois cenários quase

opostos numa só fotografia: corrida num sentido desportivo

a incoerência desse desporto com a sua realização numa

cidade pejada de pessoas e edifícios que cortam a respiração

ao comum dos indivíduos.

O ser uma prova de obstáculo poderá uma forma

de demonstrar os obstáculos encontrados nas cidades russas

daquele tempo, assim como as barreiras verticais que

poderão significar a prisão que era a Rússia pós bolchevique.

Montagem dos trabalhadores e dos smokestacks, para o baú da URSS, 1930

O trabalho árduo por parte dos

operários russos foi uma das facetas que

Lissitzky, apesar de pouco, também explorou na

sua vasta obra.

Exposição de Serralves

Entre 17 de Setembro a 25 de Dezembro de 1999 o Museu de Serralves co-organizou

uma exposição em parceria com o Sprengel Museum de Hannover (Alemanha) e o MACBA


(Museu de Arte Contemporânea de Barcelona) que reuniu algumas das mais significativas obras

gráficas e fotográficas de Lissitzky.

A exposição mostrou o trabalho que Lissitzky desenvolveu em

numerosos suportes (fotografia design de exposições, livros, portfolios e revistas),

desde finais dos anos vinte, quando iniciou o Abstract Cabinet, até 1941, quando

morreu em Moscovo.

A exposição conteve diversas obras de colaboração com outros fotógrafos, designers e

realizadores de cinema Alemães e Soviéticos, que influenciaram o seu percurso. A exposição

culminou com o lançamento de um livro sobre o artista.

Alexandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956)

Nasceu em S. Petersburgo (Rússia) em 1891 e faleceu em Moscovo no ano de 1956. Foi um

versátil artista russo que trabalhou nas mais diversas áreas de expressão artística (desde a fotografia

à escultura, passando pela pintura, escultura e o design gráfico).

Rodchenko recebeu influências de Dziga Vertov e

colaborou com Mayakovsky de quem fez diversos retratos,

no design e publicações de artistas do Construtivismo

(revistas como LEF, Nov, etc.). Muitas das suas imagens

foram usadas como capas destes jornais.

Rodchenko é considerado como um dos artistas

pioneiros do construtivismo e design moderno russos da pós

Revolução Bolchevique. Vanguardista, contribuiu para a

divulgação e afirmação do movimento artístico russo dos

meados do séc. XX através das suas imagens. No entanto, em

finais dos anos 40 abandonou a fotografia e dedicou-se à

pintura expressionista abstracta.


Ângulos únicos

As suas imagens eram características de um

estilo próprio socialmente arrojado e inovador que

colocava em causa os cânones estéticos da época

através da captação de imagens em ângulos únicos e

radicais que pretendiam captar as também radicais

mudanças sociais, tal como o fez igualmente Lissitzky.

Este estilo de fotografar provinha da sua consciência da necessidade da fotografia impor

a sua responsabilidade social, fotografando frequentemente através de ângulos únicos distorcendo-

os (de cima, de baixo, objecto retratado ocupando todo o enquadramento), eliminando detalhes

desnecessários, enfatizando a composição diagonal dinâmica, com o objectivo de chocar o

espectador através de imagens arrojadas.

A exemplo as imagens de um motociclista (Chauffeur –

1933) que fuma pausadamente o seu cachimbo em cima da sua moto e

se vê no retrovisor quando o fotógrafo, também vislumbrado na

imagem, capta este momento de descontracção. Ou a fotografia

deveras peculiar da captação partindo de um ponto de vista baixo

(contra picado) de um indivíduo que sobe umas escadas (Fire-escape,

from the series “House on Myasnitskaya” -1925) proporcionado uma

imagem que parece remetida ao infinito tal a singularidade do ângulo

O Construtivismo em Rodchenko

Sob a influência do construtivismo Rodchenko produziu

imagens nas quais aplicava determinados cânones futuristas (como a

apresentação de figuras rodeadas pela geometria das figuras: grelhas

linhas, padrões, etc.) num estilo extremamente radical que não pretendia

tranquilizar o “spectator”, pelo contrário, procurava confrontá-lo através

de configurações inéditas que exercem sobre eles uma força que lhes

permite continuar a negar os cânones da época.


Tal como Rodchenko igualmente o trabalho de Gustav Klutsis, Sergey Senkin ou

Varvara Stepanova reflectem um ideal estético completamente distinto da maioria dos precursores

do século XIX.

Fotomontagem

Impressionado pela fotomontagem dos Dadaístas

alemães Rodchenko encetou as suas próprias fotomontagens

empregando imagens já fotografadas e posteriormente

fotografando as suas próprias imagens. A sua primeira

fotomontagem foi publicada como ilustração do poema “About

this” (1923) da auotoria de Vladimir Mayakovsky.

Para proceder à montagem Rodchenko captou uma

imagem de um modelo tendo acrescentado posteriormente nove

letras coladas através de um processo manual de colagem

aplicando os mesmos princípios da impressão de caracteres

usada na imprensa.

Pioneer with a horn (1930)

Esta imagem é a típica tomada de pontos de vista

radicais. A imagem demostra um indivíduo que toca

freneticamente o trompete, anunciando a natureza

contemporânea da fotografia. Uma celebração da era

moderna que opera num enquadramento distorcido

adicionando algo à visão radical, acrescenta-lhe significado.

A pose dominante, inédita e estranha, funciona

quase como que uma extensão do título tornando o fotógrafo,

tal como o músico vistos como pioneiros da sua área.


Num ponto de vista mais filosófico a imagem pode ser vista como exemplo de como uma

voz que represente qualquer ideal revolucionário se deve fazer ouvir.

Esta fotografia é mais um exemplo da incursão do Construtivismo na fotografia. A

fotografia funciona como cartaz que assume assaz importância junto de um público radical cuja

interpretação se pode tornar numa dissertação de cariz filosófico e político.

László Moholy-Nagy (1895-1946)

László Moholy-Nagy nasceu em Bacsbarsod (São

Petersburgo) no ano de 1895 e morreu 51 anos mais tarde em

Moscovo. László Weisz, filho de pais judeus e húngaros,

mudou-se cedo para a Alemanha com o seu tio Nagy e anos

mais tarde adoptou o pseudónimo Moholy ao seu nome.

Estudou Direito em Budapeste e serviu na Primeira

Guerra Mundial, foi por esta altura que descobriu pela primeira

vez o construtivismo em exibições de Malevich, Naum Gabo e

El Lissitzky, tendo este último influenciado Nagy também pela

sua vertente abstraccionista.

Cimentou a sua importância como precursor desta época ao integrar, a partir de 1923, a

convite do arquitecto Walter Gropius, o corpo docente da Escola Bauhaus, em Weimar. Após o

encerramento desta transferiu-se para os Chicago, E.U.A., onde fundou, em 1937, a primeira escola

do movimento fora da Europa beneficiando da ajuda de admiradores da arte Bauhaus.

Nagy foi um dos artistas húngaros mais engenhosos da sua época e trabalhou desde o

design, à pintura e fotografia incutindo nas suas obras a sua ideia de que a integração da tecnologia

e indústria, tendo sido influenciado pelo Construtivismo russo, Abstraccionismo e mais tarde pelo

Dadaísmo.


O acto de ver

Era para Nagy um feito problemático passível de ser modificado através da acção de

fotografar que deve encarar a câmara como um complementar e “novo instrumento de visão” na

medida em que permite aceder e programar o acto de ver, tem a capacidade de modificar as

percepções da realidade através de uma “organização de luz e sombra que produz um

enriquecimento radicalmente novo das visões”. Nagy procura, através desta manipulação do acto de

ver, uma estrutura gráfica moderna que é parte integrante da geral e radical abordagem que

caracteriza o Construtivismo.

Em Gutter (1925) László transformou água barrenta que

corre numa rua num estudo simultâneo de luz e textura. Uma pequena

tira de tecido que desvia a água torna-se uma linha diagonal enquanto o

próprio curso da água se modifica para um rectângulo perfurado que

reflecte a luz numa superfície empapada. A água no topo corre

similarmente em todas as direcções enquanto em baixo parece que

forma um espaço bidimensional. Esta imagem foi feita durante uma

visita de Nagy a Paris mas não destaca nenhum ponto turístico, pelo

contrário, um simples escoamento de águas lamacentas.

A percepção

A procurava da “utilização criativa de novas percepções e princípios” no qual a

fotografia era a “introdução artística” e não “uma cópia da natureza” foi uma das preocupações e

principais objectivos de Nagy que pretendia uma fotografia (e pintura) o mais próximo dos

“princípios composicionais modificados” livres de cânones tradicionais quer filosóficos quer

estéticos.

Para Moholy-Nagy “todas as interpretações da fotografia têm sido influenciadas por um

ideal estético filosófico, abarcando igualmente a pintura” reivindicações que se podem constatar no

“olhar abstracto”, “olhar exacto”, bem como uma visão ”lenta”, “intensificada”, “penetrativa”,

“simultânea” e “distorcida” como se percepcionam as imagens. Num estilo muito próprio Moholy-

Nagy pretendia modificar isso nas suas fotos.


Em Love Your Neighbor/Murder on the Railway Line

(1925) os círculos que se sobrepõem nesta fotomontagem sugerem

ao espectador uma estranheza e sobreposição de acontecimentos.

Uma atiradora feminina no centro reforça a metáfora do atirador.

De fora dos círculos uma ginasta parece treinar o seu tórax tal

como a figura feminina de entre os círculos treina o tiro. A

repetição do caminho-de-ferro em várias pequenas imagens

confere um ar sinistro e quase cinematográfico dos

acontecimentos. Nagy procurou excitar o intuito humano com

esta complexa e estranha composição de significados múltiplos.

A fotomontagem

Nagy experimentou o “Picture making” e “Picture taking” que considerava como uma

ponte entre o Surrealismo e Dadaísmo, uma forma de manipulação da fotografia.

Imagem do condomínio privado: este

“fotoplástik” como lhe chamou Nagy fazia alusão ao

desenvolvimento de condomínios privados nos arredores

de Berlim. Com uma visão mais confusa do que Nagy

pensou que se viria a tornar a moradia acrescentou uma

série de elementos como o carrinho de compras e várias

árvores e flores para dar um ar claustrofóbico. O

desenvolvimento de que se fala avança muito lentamente e

é representado por uma pequena imagem que se vê por detrás das costas do homem.

Fotogramas

Nagy produziu vários, seguindo a sua ideia de que “a organização de luz e sombra

produz um enriquecimento radicalmente novo das visões”, aplicando uma série de objectos que

interferiam parcial ou totalmente com a luz, criando imagens enigmáticas. Algumas destas imagens

surtiam um efeito quase catártico (purificação, redenção) no espectador.


O Fotograma (1922-29) foi criado através de um jogo de

luz com espelhos. Nagy produziu esta imagem que transmite

vivacidade, movimento, energia. Um objecto que se move em total

liberdade caindo num movimento que faz lembrar uma folha de

papel. Um imagem que nos remete de imediato para a fantástica

pintura de Salvador Dalí, “A persistência da memória”.

Negativo (1922 – 1923) composição que

usou um vidro circular que produziu uma série de

reflexos. Neste fotograma foi usado um anterior já

tirado sobrepondo a esse fotograma uma nova

imagem composta pelo vidro circular. A sombra

produzida por esta cria ligeiras sombras que sugerem

movimento.

Estilo próprio

Nagy aplica uma nova forma de artes gráficas e visuais aplicando o rigor geométrico à

obra de arte, reflectindo a sua preocupação de tomar a fotografia como novo meio de percepção.

Estas suas imagens enigmáticas, influenciadas pelo Dadaísmo e Surrealismo, misturam

o radical e questionamento projectados através de imagens quase indecifráveis, resistentes a

qualquer tentativa de as simplificar a meras mensagens ou afirmação de convicções, deixando

espaço ao livre arbítrio e sugestões múltiplas favorecidas pela incursão no conceito de “ostranenie”

(imagens bizarras, estranhas) que permite criar fotografias que usam uma imagem

“psicologicamente carregada”, isto é, uma maior preocupação do fotógrafo pela perspectiva do

psicológico através de uma imagem que representa o as necessidades do subconsciente, os desejos

libidinosos.


A propósito de Behind Back of God /Between Heaven and Earth (1925) Nagy apelidou de

“fotoplástik” as fotomontagem capazes de proporcionar “uma riqueza de experiências ópticas não

sonhadas que mexem intensivamente com as nossas sensações”.

Esta composição assemelha-se a um pára-quedas aberto: do

lado de fora emerge uma figura de braços abertos e pernas cruzadas à

qual se sobrepõe uma outra figura com um instrumento quase tribal, o

pormenor das figuras se sobreporem de tal maneira que a cabeça de

uma está no local onde a outra devia estar. No meio uma criança cai a

meio da composição a caminho de uma figura colocada em cima do

que parece ser um girassol. Uma composição repleta de linhas,

sugerindo a manipulação a que o Homem está sujeito demonstrando

que não é totalmente livre.

Em The Olly and Dolly Sisters (1925) mais uma vez o

círculo aparece nesta composição, motivo recorrente em Nagy. Uma

figura feminina sentada num círculo negro enorme ao lado de um

minúsculo tendo a cara ocultada por outro círculo. Esta última esfera

oculta a identidade da figura, uma metáfora da perda de identidade

das sociedades de massa.

Jealousy (1928)

Quase impossível de reconhecer que pertence a 1928 dada a sua complexidade. Esta imagem

mistura uma série de perspectivas através de oposições enigmáticas das próprias figuras (as sombras

não correspondem aos seus referente em termos de forma) e o próprio título que significa ciúme,

inveja, aponta para a singularidade da composição dado os seus contornos.


A fotografia é aqui apresentada como um espaço

conceptual que resiste a qualquer tentativa de simplificação

de significados, impede uma leitura denotativa. Uma

imagem embutida numa série de signos de múltiplos

sentidos, impossíveis de limitar a uma interpretação

inequívoca.

Esta imagem incorpora claramente o conceito de

“ostranenie”, demarcando-se do real quotidiano e quaisquer

convenções, representando a justaposição do

óbvio/inesperado, do cliché/radical tentando produzir

relações dinâmicas e excitantes.

Man Ray (1890-1976)

Man Ray nome artístico de Emanuel Rabinovitch. Foi

um dos nomes mais importantes do movimento vanguardista e

responsável por inovações artísticas na fotografia. Estudou

arquitectura, engenharia e artes plásticas com uma breve incursão

na pintura.

Conhece o pintor francês Marcel Duchamp e funda o

grupo dadá nova-iorquino em 1915. Em 1921 contacta com o

movimento surrealista na pintura. Trabalhou como fotógrafo para

financiar a pintura e desenvolve a sua arte, a raiografia, ou

fotograma, criando imagens abstractas.

Como realizador produziu filmes surrealistas, como L'Étoile de Mer (1928), com o

auxílio de uma técnica chamada solarização, pela qual inverte parcialmente os tons da fotografia.


Correntes artísticas

Em poucas palavras podemos definir duas correntes artísticas de grande importância nos

trabalhos dos artistas que serão em breve referidos:

Dadaísmo – movimento de negação. Segundo os dadaístas, era necessário que a arte

ficasse solta dos racionalistas e fosse apenas resultado de automatismo psíquico, seleccionando e

combinando elementos ao acaso. O dadaísmo defende o absurdo, a incoerência, a desordem e o

caos, sendo deste modo uma negação da cultura.

Surrealismo – sucede-se ao Dadaísmo e radicaliza as propostas de liberdade, anti-

convencionalismo e anti-tradição dos valores da cultura ocidental. No entanto, se os dadaístas

propunham apenas destruição, os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e

a criação de uma nova, organizada em outras bases. O Surrealismo recorre sobretudo a temas

fornecidos pelo inconsciente e subconsciente: o acaso, a loucura, os sonhos, as alucinações, o

delírio ou o humor. Com novos meios e fontes de inspiração artística foi de grande contribuição na

Fotomontagem.

Le Violon d’Ingres (1924)

Um dos seus mais célebres trabalhos é Le violon

d’Ingres (1924), destacando-se pontos fundamentais, nos

quais a modelo feminina “Kiki” tem dois ‘f’ torneados

sobrepostos sob as suas costas, assim como a posição da sua

cabeça com um turbante Oriental.

A foto tal como o nome indica reverte-se ao

pintor francês Ingres, que tinha como passatempo tocar

violino. O corpo da mulher, a forma como está colocada e os

‘f’ sobrepostos nas suas costas é um metamorfismo ao

violino de Ingres (Le violon de’Ingres), que por ser um

passatempo também Man Ray joga com as palavras de ter

um passatempo e relembrando o entusiasmo de Ingres ao

tocar violino, revela ao mesmo tempo o erotismo da mulher e da sua paixão: o seu hobby.


Este trabalho pode inserir-se no Surrealismo. Uma imagem que evoca a fotografia entre

a pintura e a reprodução mecânica.

Glass Tears (1930)

A sua fotografia mais conhecida é Glass

Tears. Uma mulher possui pequenas esferas de vidro a

imitar lágrimas, um rosto que expressa um desgosto

profundo. As lágrimas são feitas de vidro por uma

questão de estética mas querendo do mesmo modo

demonstrar o sentimento que as suas lágrimas

normalmente expressam.

Nas suas séries de fotogramas, que Man Ray apelidou de

"rayographs" ou "rayograms", são visíveis imagens que preservam a

ambiguidade dos objectos expostos à luz e que incluíam a sua

sombra. A execução dos fotogramas é "automática", pois não

requerem câmara fotográfica para a sua realização, apenas uma

qualquer fonte de luz sobre formas e objectos, a sua realização é

instantânea e cada fotograma é único, pois é impresso directamente

em papel fotográfico, não possuindo por isso negativos.


Bill Brandt (1904-1983)

Fotógrafo britânico conhecido pelas suas imagens de grande

contraste da sociedade Britânica e pelas suas imagens distorcidas de nus e

paisagens. Apresenta o corpo feminino, alongando-o e distorcendo-o como

se fosse um espelho disforme.

O que caracteriza, sobretudo as fotografias de Brandt é o ângulo

por ele escolhido parecendo uma realidade diferente eliminando o

desnecessário e realçando os pontos que considera essenciais.

As suas fotos podem inserir-se, deste modo, no Surrealismo na medida em que tenta

demonstrar de forma diferente algo que nos é característico.

Esquerda: Campden Hill,

Londres (1947)

Direita: Belgravia,

Londres (1951)

Eadweard Muybridge (1830-1904)

Teve um papel fundamental nas fotomontagens feitas por movimento.

As Suas investigações sobre a decomposição do movimento iniciadas em 1872

foram de grande contributo para estudar melhor o movimento das pessoas e animais

em pormenor. Um dos grandes exemplos é o do “Cavalo em movimento" que nos

mostra que o cavalo quando galopa mantém os quatro cascos no ar de uma vez sem

manter apoio algum sobre o terreno, embora o olho humano não capte.


Reconstituição dos movimentos em sequência pode

ver-se no anexo do power point que representa as fotos.

Hannah Hoch (1889-1978)

Pioneira do Dadaísmo e sobretudo da fotomontagem

feita por colagem. Cut with the Cake Knife (1919) de Hannah

Hoch é um exemplo precoce. Uma colagem de material

diferente, apresenta imagens fotográficas numa série de

diferentes perspectivas ligadas por temas comuns. No entanto,

não pode ser lido nos termos literais ou narrativos; nem pode ser

reduzido para a soma das suas partes. Com a sua estrutura

fragmentada e cinismo base, reflecte o humor na Europa um ano

após o fim da Primeira Guerra Mundial.

John Heartfield (1891-1968)

Pintor, cenógrafo, artista mestre e percursor da fotomontagem, nasceu em 19 de Junho

de 1891 em Berlim, filho do escritor Franz Helmet Herzfeld e de Alice Stolzenberg, trabalhadora e

sindicalista no sector têxtil. Como resultado das actividades políticas da família, foram forçados a

fugir para a Suíça em 1896; dois anos depois os pais morrem.


Em 1913 muda-se para Berlim para estudar

com o mestre Ernst Neuman na Escola de Artes e Ofícios

de Charlottenburg. Nos anos de 1915 e 1916, participa da

Primeira Guerra Mundial e, na infantaria, conhece George

Grosz. Ao retornar para Berlim, funda com o irmão

Wieland o diário Die Neue Jugend, especializado em artes,

e a editora Malik.

A fotomontagem

Enquanto trabalhava no diário, Heartfield desenvolve um estilo novo de ilustração, que

depois foi conhecido como fotomontagem. Desta técnica realizo, a partir de 1919, para o

recentemente fundado partido comunista da Alemanha (KPD) do qual será ilustrador por 15 anos.

Torna-se igualmente colaborador das revistas satíricas de esquerda "O fracasso" e "O clube", e

editor de Der Knöppel.

Pode ler-se “Venha e veja a Alemanha!

O destino de todos participantes Olímpicos - Marchar!”. Este foi o

ponto alto da cultura norte-americana: a conquista de uma

medalha de ouro pelo afro-americano Jesse Owen em Berlim

(1936). No entanto, a fotomontagem mostra outra realidade bem

diferente: o ministro da propaganda Goebbels a conduzir atletas

por anéis olímpicos nos seus narizes, demonstrando o desagrado

pelo facto de os nazis não terem exibido ao mundo todo seu tão

divulgado fulgor atlético.

Tal como estas também as imagens em anexo disponíveis em suporte power point

demonstram o carácter mordaz da crítica de Heartfield ao nazismo e toda a repulsa que sentia pelas

figuras do regime, especialmente Hitler.


A partir de 1920, começa a frequentar as reuniões do Clube Dada de Berlim e com o

apoio de Grosz, esboça as primeiras fotomontagens de carácter político.

No início da década de trinta, Heartfield torna-se co-autor

da revista socialista A.I.Z. (Diário Ilustrado dos Trabalhadores), na

qual usa da fotomontagem para atacar Adolf Hitler e o partido nazista.

Em 1933, sob ameaça de prisão, Heartfield foi forçado a deixar a

Alemanha. Muda-se para a Inglaterra em 1938, onde continuou

produzindo fotomontagens para Reynolds News, Picture Post e

Penguin Books.

Na imagem: pouco tempo depois de Hitler se tornar

chanceler, o parlamento foi incendiado. Os nazis culparam a esquerda e usaram isto como desculpa

para a repressão. O partido comunista foi banido e os membros deste, colocados em campos de

concentração. Nesta capa, é mostrado o verdadeiro culpado, o primeiro ministro nazi Hermann

Goering.

Em 1950 retorna à Alemanha trabalhando para editoras e teatros desenhando cartazes.

Em 1956, muda-se para Berlim onde trabalha como freelancer. No ano seguinte, dá-se a primeira

grande retrospectiva do seu trabalho e o prémio oferecido pela Academia de Artes da República

Democrática Alemã, da qual se torna professor em 1960.

Richard Hamilton

Richard Hamilton nascido em Londres em 1922, é por muitos considerado o “pai” da

“pop arte”. Fruto de um longo percurso de aprendizagem passou por várias escolas como

Westminster Technical College, St. Martin’s School of Art, Royal Academy Schools e Slade

School of Art.

Ao ser considerado o pai da por arte é bom começarmos por explicar o que é a “pop

Arte”. Pode ser defendia como sendo um movimento que teve início nos anos 50/60 sobretudo por

terras de sua majestade e nos Estados Unidos da América. Tem como imagem de marca a utilização


de objectos da cultura popular, com o objectivo de combaterem de certa

forma as profundas diferenças entre a arte erudita e a arte popular.

Depois de um longo percurso estudantil, o qual conciliou

sempre com alguns trabalhos, podemos considerar Richard como o

verdadeiro “Homem dos Sete Oficios”, foi designer, ilustrador,

organizador de exposições, comentador, professor, além de pintor,

desenhador e gravador. Foi uma das figuras mais influentes da arte

britânica, dos os anos cinquenta.

Richard Hamilton definiu, em 1956, que as obras artísticas deviam ser “populares,

transitórias, esquecíveis, produzidas em massa, jovens, em escala empresarial, de baixo custo,

humorísticas, sexy, ardilosas e glamorosas”, contudo no e-bay a única produção que de Richard

valia US $4,000.00. Podemos concluir que neste momento não é bem arte de “baixo custo”, mas

isto não é um factor que possa agora ser controlado pelo autor, obviamente.

Just what is that makes today’s homes so different, so appealing? (1956)

O nome desta montagem, que data do ano

de 1956, pode ser bastante elucidativa do factor

humorístico que Richard Hamilton fazia aparecer nas

suas obras, principalmente neste estilo que são as

fotomontagens, em que a sátira à sociedade

consumidora está bem demarcada.

Na janela da casa podemos observar

anúncios publicitários, neste caso a Warner, em cima

da mesa a embalagem do fiambre e na televisão uma

senhora ao telefone, que podemos entender como uma

mensagem ao consumismo telefónico, do género “Não vá, ligue!”. No entanto, este telefone, a

televisão e o gravador e/ou aparelhagem, podem ser bem representativos da importância que


Hamilton dava as tecnologias, já que mais tarde viria a investir nos mesmos objectos mas numa

versão melhorada e mais actualizada.

A masculinidade e o feminismo representado pelas variadas figuras presentes na peça.

Contudo impõe-se uma questão: até que ponto a mulher não poderá ser retratada nesta tela, quase

como um objecto? Isto devido ao género do abajur que uma das imagens possui na cabeça e a

função de dona de casa que uma outra representa no canto esquerdo da imagem. Mesmo assim fica

assinalada a sensualidade imposta por Hamilton em algumas das suas obras, tanto feminina como

masculina.

É ainda de salientar o objecto que a figura masculina possui na mão, aquilo que

comparamos a um chupa-chupa de tamanho exagerado (“lollipop” significa chupa-chupa, na

raquete pode ler-se pop que se pode igualmente ligar à Pop Arte). Uma óptima composição cheia de

pormenores que nos podem levar a entender o quão complexo pode ser uma composição de

imagens por mais simples que pareça.

My Marilyn. 1965 (Publicado em 1966)

A primeira ideia que nos vem a cabeça

quando olhamos para esta imagem é o trabalho de

Andy Warhol. Mas esse trabalho apenas foi

elaborado em 1967, enquanto o presente data de

1965. Podemos assim confirmar mais uma vez, que

Richard Hamilton, é mesmo o pai da “Pop-Arte”,

enquanto Andy Warhol é mais um dos discípulos da

corrente, como foi também Duchamp. Contudo

nenhum dos dois deixa de ser um óptimo trabalho,

apesar de o de Richard Hamilton primar mais por ser mais abstracto que o de Andy.

As cores, da fotografia em si e da originalidade de certas fotos terem sido ”censuradas”

por um X, mas continuarem lá, o que poderá significar que o autor, não pretendia mostrar apenas o

que considerava bom, mas também o que na sua opinião não seriam as melhores fotografias, ou os

melhores planos.


“Installation Study War games”

Mais uma vez a sátira e o humor são a principal

fonte de inspiração para o autor. Como podemos

retirar do título, nesta imagem tenta-se satirizar os

jogos de guerra, por baixo do televisor sangue que

escorre num sentido figurativo levando o público a

reflectir sobre problemas que podem advir dos

jogos ou simuladores de guerras. Salientamos

também a referência as tecnologias mais uma vez,

aqui já com televisão a cores.

The Beatles – White Album

Esta montagem é apenas uma pequena curiosidade sobre a variada obra do autor. São os quatro magníficos, The Beatles com o álbum de nome “White Album”.

Podemos assim observar até que ponto a sua arte foi importante por todo o mundo e conseguindo assim o seu objectivo de massificação da arte, estando o seu trabalho distribuído por todo o mundo através dos famosos Beatles.


Herbert Bayer

Nascido na Áustria em 1900, depressa

se insere como estudante na Bauhaus, onde chega

a ser docente e onde desenvolve todos os trabalhos

mais significativos da sua carreira.

Para se compreender esse

desenvolvimento é preciso conhecer um pouco do

que foi a Bahaus nos anos 20: escola de artes

plásticas, design e arquitectura da Alemanha, foi

um dos pontos de partida para que assegurar o

Modernismo como estilo artístico. Em 1933 a Bauhaus é fechada devido as perseguições do regime

Nazi, que considerava a escola como sendo um regime comunista e “anti-germanica”.

Sturm Blond – A Letra Universal

Este é o protótipo de letra

“universal”, proposto por Herbert Bayer,

em 1925. Com formas simples e sem

qualquer tipo de embelezamentos Herbert

criou este estilo de letra que tinha como

função fundamental não ser relacionada

com qualquer tipo de ideologia. É de

salientar que neste tipo de letra Bayer

ignorou por completo as maiúsculas. Isto

porque segundo a sua opinião na linguagem oral não havia distinção de maiúsculas ou minúsculas.

A grande vantagem sobre este estilo tipográfico era a economização de material

tipográfico já que a construção da letra era baseada em formas simples. Como viria a ser justificado


pelo próprio Herbert: “a tipificação dos elementos da letra, tendo por base o quadrado, a

circunferência e o triângulo reduz o consumo de material tipográfico”.

Apesar de toda a “universalidade” que este tipo de letra proporciona e com o qual foi

criado, não foi nenhum sucesso da altura, apenas nos finais dos anos 20 algumas tipografias se

renderam ao estilo “universal” da Bauhaus, mas rapidamente foi esquecido, muito devido as

perseguições dos Nazis e ao rebentar da guerra.

Lonely Metropolitan, 1932

Lonely Metropolitan, de 1932 é um dos trabalhos

mais conhecidos de Herbert.

Nesta fotomontagem de Herbert é de salientar o

fundo da imagem: urbano bastante degradado e a colagem de

olhos nas palmas das mãos. Podemos ligar a imagem ao

Modernismo, sobretudo se nos basearmos numa frase que de

alguma forma define o movimento “rejeição da tradição e

uma tendência a encarar problemas sob uma nova perspectiva

baseada em ideias e técnicas actuais”.

A imagem transmite uma imensa densidade

poética: alienação, absurdo, solidão e todos estes valores ou sentimentos envolvidos num ambiente

citadino populado por uma imensidão de pessoas. Herbert joga com o espectador para criar uma

alertante e simultaneamente desinquietante atmosfera.

Gingo Hanawa

Fotografo japonês que viveu no século XX criou imagens que estavam bastante à frente

do seu tempo, o que fazia com que os leitores tivessem necessidade de procurar o seu significado,


recorrendo bastantes vezes a elementos que à partida não possuem uma ligação entre si e também

elementos fotográficos dispostos aleatoriamente ou não.

Tudo isto cria um novo sentido já que a simples junção de dois ou mais elementos cria

um potencial significado, uma nova relação.

Nesta fotografia de 1938, intitulada

“Object” ou “Complicated imagination” são

visíveis vários elementos que não apresentam

um sentido lógico no seu conjunto.

Ao olharmos para ela não

conseguimos identificar o seu significado, qual

seria a intenção do autor ao dispor os elementos

daquela ordem. Podemo-nos questionar porque

é que este ou aquele objecto está presente e

porque é que está numa posição e não noutra. A ausência de qualquer objecto não iria facilitar a

compreensão da imagem.

Os elementos que estão mais atrás são a preto e branco e os que aparecem mais à frente

já são coloridos, existindo duas fitas métricas que deixam perceber que o principio das proporções

não é respeitado, ou seja, objectos que estando à frente deveriam ser maiores que os que estão atrás

não o são e vice-versa.

Cada um de nós pode, ao olhar para esta imagem, ter uma interpretação diferente sem

que nenhuma esteja incorrecta, já que parece ser esse o objectivo de Hanawa.

Esta imagem reflecte também algumas

dessas características já que há um jogo por parte do

autor ao introduzir três relógios que dão um novo

sentido à imagem. Sentido que seria diferente se os

relógios estivessem ausentes, ao contrário da

fotografia anterior.


Christian Boltanski

Nasceu em Paris em 1944, o facto de a sua infância ter

sido passada no pós 2ª Guerra Mundial influenciou a sua vida e

consequentemente a sua obra que evoca temas como a sociedade, a

cultura, etnias ou histórias pessoais.

Para os seus trabalhos explora materiais efémeros

como jornais, roupa, velas, lâmpadas ou restos de comida. Utiliza

estes materiais para demonstrar a nossa curta passagem pela Terra

e também porque sendo materiais vulgares passam a ter um cunho

de obra de arte. Os temas que aborda centram-se na memória,

identidade, ausência, perda ou morte.

Nesta fotografia de Boltanski

intitulada Monuments (1985) é visível uma igreja

sem grandes decorações religiosas, apenas um

confessionário e uma estátua. Nas paredes são

várias fotografias de crianças, ligadas entre si por

fios e adornadas com uma, duas ou três velas. A

parede do meio tem toda a configuração para

funcionar como que um altar ao qual as pessoas se deslocariam para recordar, para confessar os

seus pecados. O facto de as fotografias serem de crianças podem gerar ainda um maior sentimento

de culpa, arrependimento por exemplo se tivessem sido vítimas da guerra.

Um outro exemplo da obra de Boltanski seria

esta foto, que não conseguimos identificar o título nem a

data. À semelhança de Monuments, são também visíveis

fotografias de crianças dispostas em forma de altar.

Existem fotografias de maiores dimensões que

outras, tal facto pode tratar-se de um acaso ou pelo


contrário ser intencional. Todo o ambiente envolve-nos num certo ritual de celebração, mas também

de crença, de fé, já que existem velas acesas.

III. Conclusão: a manipulação da fotografia

A manipulação da fotografia continua a alargar o campo que permite estabelecer novas

e diferentes relações com o mundo em manipulações que passam pela distorção de ângulos,

fotogramas, colagens/fotomontagem, união de elementos aparentemente não relacionados.

Os fotógrafos procuram confrontar o espectador através de imagens únicas que negam

os cânones estéticos estabelecidos, tentam libertar a fotografia de interpretações fechadas ao ideal

estético e filosófico da época, através de novos “princípios composicionais modificados”,

recorrendo a influencias do Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e Pictorialismo.

Uma nova forma de ver o mundo, “o fotógrafo inventou um novo método: apresenta

espacialmente uma imagem que o ultrapassa” (Tristan Tzara. 1922).

Trabalho realizado por:

Mário Matos, nº 18672

David Barôa, nº 18681

Sofia Simões, nº 19286

Vanessa Bernardo, nº 19324

João Filipe, nº 19394

Catarina Milheiro, nº 19439

Nuno Barata, nº 19550


Bibliografia

(ordenado por referência, em ordem alfabética)

Essenciais:

Enciclopédia online: www.wikipedia.org

Guia de fotografia: http://www.photography-guide.com/

O século prodigioso: a arte no séc. XX: http://oseculoprodigioso.blogspot.com/

CLARKE, Graham; The photograph; Oxford University Press

WEBB, Randall; Alternative photographic processes: a working guide for image makers;

ROCHESTER: SILVER PIXEL, 2000

Outros:

BARTHES, Roland; Câmara clara; LISBOA: EDIÇÕES 70, 1981

Pesquisas várias por primeiro e último nome do autor: motores de busca do Google.com, Google.pt,

e Google dos respectivos países de origem dos fotógrafos.

NOTA FINAL:

A leitura deste documento não dispensa o visionamento do anexo da versão power point do trabalho em pdf ou ficheiro executável também disponível em mmplda.blogspot.com.

Documents

A fotografia manipulada