Sumário

ApresentaçãoFotografia e ExperiênciaTeresa Bastos e Victa de Carvalho

A fotografia,monumento da experiência privadaAndré Gunthert

Mutações da imagemAntonio Fatorelli

Historicidade e discursividade visualno fotojornalismo Benjamim Picado

O olhar que hesita em torno do instanteRonaldo Entler

A fotografia e seus duplos:tão breve quanto possível!Mauricio Lissovsky

abemos interpretar os usos privados da fotografia? Em L’impossible voyage, le turisme e ses images (1997), Marc Augé, por ocasião de uma visita à Disneylândia Paris, constata que “não se visita a Disneylândia sem ao menos uma máquina fotográfica”. Ele assinala, em seguida, que “cada um dos que filmavam ou fotografavam era filmado ou fotografa-do filmando ou fotografando”.1No entanto, estas observações não levam a nenhuma análise das fun-ções da fotografia na sociedade. O antropólogo se limita a constatar que “vamos à Dineylândia para podermos dizer que fomos e fornecer a prova”.2 Por que se estender em excesso sobre um sintoma tão simples que parece se esgotar na banalidade de uma ação mil vezes repetida?

A Fotografia, Monumento da Experiência Privada

André Gunthert

S

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Roma, Fontana de Trevi, 2010 (foto AG)

Reflexividade da atenção

Pegando o avião para o Rio de Janeiro, onde era convidado para um Seminário3, me deparei com um fenômeno de contágio fotográfico aparentemente semelhante. Esperando a hora de embarcar, no Aero-porto de Roissy, vejo se formar um enxame, aos zumbidos, no meio da passagem. Enquanto o grupo é ainda pequeno e sua motivação miste-riosa, a presença de um fotógrafo dotado do equipamento típico do profissional (uma câmara reflex na mão, outra no pescoço), depois, de um camera man munido de um modelo dos ombros fornecem as primeiras indicações de uma atratividade elevada. Alarmados com aquele alvoroço (e talvez inquietos por um possível atraso), meus vi-zinhos, e eu inclusive, escrutamos o grupo que aumenta, convencidos de que é testemunha da chegada iminente de alguma personalidade.

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Formação de um enxame atencional, Aeroporto de Roissy, 2012 (foto AG)

Mas a particularidade de uma tal aglomeração é que sua formação im-pede inevitavelmente a visibilidade da qual ela é cenário, aumentando cada vez mais a potência centrífuga advinda desta contradição.

Na medida em que aumenta sua densidade, se torna mais e mais difícil distinguir o tema que está em sua origem – salvo cedendo à atração gerada pelo turbilhão. Principalmente quando se ignora tudo sobre atualidade esportiva, como é o meu caso – porque se tratava da equi-pe olímpica brasileira, encarregada de levar, no mesmo voo que o meu, a bandeira dos Jogos Olímpicos de Londres ao Rio, lugar da próxima olimpíada.

O fenômeno que se pode nomear como enxame atencional, monu-mento instantâneo, lembra uma figura clássica do repertório visual: o confronto de um personagem com um grupo de jornalistas, tal como se pode observar muitas vezes nas aventuras de Tintin (Tintin au Congo, 1931; L’Ile noire, 1938; etc.).

Mobilizada pela fotografia, caricatura, história em quadrinhos, pelo ci-nema ou pela televisão, esta figura atesta de maneira espetacular o papel da mediação jornalística na seleção dos fatos culturais. Muito fácil de interpretar, ela pode ser descrita de maneira quase geométrica como a construção de um ponto focal da atenção, designado pela mul-tidão de jornalistas, cuja atratividade se deduz logicamente do número de profissionais que acorreram para cobrir o evento.

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Hergé, Tintin no Congo, versão de 1946, L’Île noire, versão de 1943 (copyright, Moulinsart)

Desde o início do século XX, se pode observar os progressos do tornar-se visual (devenir-visuel) da informação através da emergência da versão “equipada” da aglomeração de jornalistas, munidos de máqui-nas fotográficas, de câmeras ou de microfones – forma moderna de um fenômeno que se torna, por sua vez, indicador de prosecogenia.4 Exatamente como Versailles, cenário da focalização da atenção,5 um certo número de lugares ou eventos – coletivas de imprensa, festivais, estreias, desfiles de moda, etc. – são organizados para favorecer esta encenação da visibilidade, marca da reflexividade midiática.

Por que a mobilização atencional se manifesta através da atividade de registro visual? No caso da aglomeração midiática é porque a pro-dução da informação passa pela difusão de um espetáculo. Mas isso constitui apenas o primeiro momento do fenômeno observado em Roissy. A mobilização visível dos profissionais acarreta um grupamento corolário constituído pelas testemunhas presentes, que se aglutinam por sua vez e reproduzem – mas com um material diferente – a ativi-dade de registro que materializa o pico atencional.

Noto uma jovem munida de uma câmera profissional, um pouco à parte, visivelmente encarregada de filmar a multidão em plano geral.

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Sur la jetée de Pe-terhof, “Félix Faure, au tsar : Un peu de côté, s.v.p., à cause du cinématogra-phe”, Le Rire, 1897 (domaine public).

A figura do enxame atencional foi identificada como um signo de valo-rização do evento e é objeto de um tratamento reflexivo organizado.

O esquema clássico do contágio, típico da análise dos fenômenos de massa, funciona apenas sob a condição de não entrar em detalhes. De perto, a realização de uma imagem permanece um objetivo estrita-mente individual. Mesmo se os smartphones dão a possibilidade de difundir os arquivos nas redes sociais, não parece que isso seja com o intuito de fazer concorrência à produção midiática. Novos motivos se apresentam, como o retrato ao lado da celebridade. A imagem cap-turada pelas pessoas privadas, neste contexto, tem outra função além da produção da informação. Para descobri-la, convém orientar-se por outro modelo: o da fotografia turística.

O turismo, experiência cultural e social

O uso turístico da fotografia é um dos comportamentos mais dissemi-nados e mais fáceis de observar no espaço público. Apontar a relação desta atividade de lazer e o equipamento visual se tornou um truísmo, a ponto de o turismo ser designado aos olhos de todos pela sua

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Turistas fotogra-fando em Lon-dres e Roma, 2010-2011(fotos AG)

extensão fotográfica. Nesse caso, no entanto, é impressionante o pe-queno número de trabalhos dedicados a um exame rigoroso de um fenômeno que parece tão comum que é inútil produzir sua análise.6

Modelo das descrições sociológicas da prática fotográfica, o volume coletivo Un art moyen, dirigido por Pierre Bourdieu, publicado em 1965, compreende apenas uma breve passagem dedicada à fotografia turística. Segundo o sociólogo,

as paisagens e os monumentos aparecem nas fotografias de férias a título de cenário ou de signo; é porque a fotografia popular pretende consagrar o encontro único (embora possa ser vivido por mil outros em circunstâncias idênticas) entre uma pessoa e um lugar consagrado, entre um momento excepcional da existên-cia e um lugar excepcional pelo seu alto rendimento simbólico (BOURDIEU, 1965).7

Negando o valor estético do meio ambiente para seu “rendimento simbólico”, Bourdieu descreve a fotografia turística como um exer-cício de “solenização recíproca dos personagens e do cenário”. É a partir daí que ele conclui que as imagens privadas “permanecem

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Anon.,photographies t ou r i s t i q ue s , Un art moyen, 1965.

dominadas na sua intenção e na sua estética por funções extrínsecas ” levando à definição do famoso “gosto bárbaro”, que se tornará – desta vez de maneira positiva – um elemento-chave da reconfiguração da relação com a arte em La Distinction.8

Seria, na realidade, apressado demais desvincular turismo e estética. Como explica Marc Boyer, a emergência do turismo no século XVIII, sob a forma codificada de um empreendimento pedagógico, destina-do a formar os jovens aristocratas ingleses pela viagem a Roma (ou à França meridional), o define fundamentalmente como uma experiência estética e cultural.9 O Guide Vert (popular série de guias turísticos fran-ceses, editada pelo fabricante de pneus Michelin desde 1926) represen-ta certamente uma versão bem atenuada da erudição mobilizada por L’Itinéraire de Paris à Jérusalem, de Chateaubriand.10 Mas é exatamente dentro desta tradição que se inscreve uma coleção que, como seu lon-gínquo precursor, mescla indicações práticas e informações culturais. Ela oferece ao viajante um esquema preciso da experiência turística, com suas propostas de percurso ou suas fontes histórico-geográficas, que são alimentos que vêm nutrir um imaginário ao mesmo tempo romanesco e erudito.

Menosprezar a experiência do turismo ou reduzi-la a um prazer des-valorizado sob o pretexto de que ela é compartilhada por milhões de indivíduos leva logicamente a maior parte dos autores a negligenciar a significação da operação fotográfica que lhe é coextensiva. Esta mi-noração é das mais estranhas: vinculada aos momentos privilegiados e raros de um lazer prolongado, da reunião de família ou entre amigos, resultado de um investimento econômico frequentemente considerá-vel, a prática turística é um dos pontos fortes da construção cultural e existencial do indivíduo.

Como mostra o exemplo de Marc Augé, as práticas fotográficas, julgadas a priori como insignificantes e vulgares por seus próprios autores, não mobilizam habitualmente uma atenção suficiente para permitir ultra-passar o limite das aparências. Sobre este assunto, Roland Barthes, em A câmara clara, mostrou que o recurso à introspecção permitia ir mais longe na análise do que os instrumentos sociológicos tradicionais.11

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É me inspirando neste exemplo que vou tentar investigar minha expe-riência recente.

Uma lembrança precisa permitirá estabelecer o cenário. O dia seguin-te de minha chegada ao Rio de Janeiro, ainda sob o efeito da diferença de fuso horário, saio do hotel para um passeio matinal. Graças à genti-leza dos organizadores, desfruto de uma hospedagem nas imediações de Copacabana, “ uma das praias mais célebres do planeta” (segundo Wikipedia). O primeiro contato com a beleza do Rio é violento. O espetáculo da costa e das montanhas que se elevam desperta ime-diatamente na minha imaginação um turbilhão de imagens e de sons onde L’Homme de Rio (Philippe de Broca, 1964) se mistura aos coros de Barry Manilow... Arrebatado por impressões, estou atordoado.

O caráter interativo da experiência turística funciona claramente como uma tela para a maior parte dos autores, que parecem esperar do turis-ta um comportamento de aventureiro ou de explorador em busca das fontes do Nilo. Com isso, eles esquecem que o protótipo fundador do turismo, a viagem a Roma, ou sua ancestral de devoção, a peregrinação a Jerusalém, não são precisamente constituídas como modelos cultu-rais, mas enquanto exercícios de uma reiteração e de um compartilha-mento de experiência na escala de uma sociedade.

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Marc Ferrez, Rio de Janeiro, entrada da baía, cerca de 1885(coleção Instituto Moreira Salles, domínio público)

Esta emoção fundamentalmente cultural e social explica a hiperestesia desenvolvida pelo turista diante do espetáculo identificado como tal. O jogo da referência instala uma percepção difratada pela erudição. O turista goza do fato de que (re-)conhece aquilo que leva a assinatura da experiência coletiva. O ato cognitivo é um gesto ritual que permite encontrar a comunidade de connaisseurs do local e reforça simultane-amente sua patrimonialização.

A notoriedade de um local e a repetição de sua descoberta por mi-lhões de indivíduos não são, portanto, obstáculos para um ideal de apreensão ingênua e original, mas, ao contrário, são as condições mes-mas que definem a experiência turística – experiência cultural com-plexa, formada pela designação prévia dos lugares representativos para uma dada cultura, pela mobilização de uma erudição que justifica seus códigos, e pela participação individual no espaço simbólico assim de-limitado.

Como Chateaubriand, que fazia o inventário de suas referências li-vrescas na passagem de Corfou, minha descoberta de Copacabana foi acompanhada pela solicitação imaginária de um patrimônio cultural que, longe de criar obstáculos à minha percepção do local, participava de sua identificação como espetáculo. A multiplicação dos signos re-ferenciais, oriundos de contextos diversos, me fornecia a confirmação de que o lugar percorrido fazia parte dos locais de exceção. A emoção suscitada pela paisagem era simultaneamente a emoção da consciência de compartilhar um dos altos lugares da humanidade.

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L’Homme de Rio, Philippe de Broca, 1964; Central do Brasil, Walter Salles, 1998; Rio Sex Comedy, Jonathan Nossiter, 2011 (fotogramas).

O desejo da relíquia

Toda experiência estética deriva, hipoteticamente, de uma forma de choque traumático que, por ser menos doloroso que os habitual-mente descritos pela psicologia, corresponde à definição de um au-mento brutal “de excitação da vida psíquica” proposto por Freud. O ato fotográfico pode ser compreendido como uma resposta possível ao microtrauma produzido pelo confronto turístico, uma ab-reação discreta, mas de agora em diante necessária. Subindo na escala do traumatismo, encontra-se, de fato, a expressão desse uso da fotogra-fia, como quando Bourdieu, restituindo o caráter perturbador de sua apreensão do conflito algeriano, explica: “Eu estava submerso, então, tudo servia, e a foto era isso, uma forma de enfrentar o choque de uma realidade esmagadora”.12

Enfrentar o desconhecido do desterro é um choque infinitamente me-nos considerável que a visão de uma guerra, e a emoção estética está entre aquelas que nós julgamos agradáveis, também não levamos em conta este efeito furtivo que faz o ordinário do turismo. É, entretanto, nestas circunstâncias de pouca repercussão que a fotografia participa de maneira mais eficaz.

Não antecipei nenhum destes efeitos quando de meu primeiro passeio por Copacabana. Turista desprevenido, saí sem minha máquina foto-gráfica, levando comigo apenas meu smartphone com opção grande angular. Esta ferramenta poderia ter servido para transmitir ao vivo uma imagem a meus contatos do Facebook. Mas meu plano não me permite utilizar os recursos web no exterior e minha emoção era transbordante demais para deixar compor uma imagem capaz de tra-duzir minha visão. Andando em linha reta na praia, eu clicava de ma-neira automática, um disparo à esquerda, um disparo à direita, antes de me dar conta de que minha posição central não restituía em nada a amplitude do cenário.

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Nada demais. Do ponto de vista fotográfico, teria bastado aumentar em 1 km o percurso do passeio para obter melhor perspectiva. Mas meu problema não era fotográfico, era existencial. Meu desejo não era produzir uma boa foto de Copacabana, era registrar aquele momento em que eu havia pisado pela primeira vez a praia do Rio. Não era o caso de voltar mais tarde com uma máquina melhor ou de encontrar outro ponto de vista. O que eu queria não era uma imagem, mas uma lembrança, não um documento, mas um monumento – uma relíquia daquele instante precioso.

Chegando à água, compreendi baixando os olhos que a solução do meu problema estava aos meus pés. Reproduzindo o modelo larga-mente popularizado nas redes sociais, eu captava então a síntese ideal da minha inscrição na paisagem: uma onda que faz cócegas nos meus dedos dos pés, na areia de Copacabana – performance evidentemente transmitida no meu Facebook assim que voltei ao hotel.

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Vistas de Copacabana, 2012 (fotos AG)

Vista de Copacaba-na, imagem c o n s e r -vationel le , Facebook, 2012(cópia da tela)

A foto dos pés elucida retrospectivamente outras imagens realizadas naquela manhã. Destinadas a serem compartilhadas com minha famí-lia ou meus amigos, todas aquelas fotos visavam não mostrar o Rio, local já imortalizado milhões de vezes, mas transmitir um símbolo da minha presença. Do Jordão, Chateaubriand traz uma garrafa de água e alguns juncos. Como um ímã ou uma camiseta comprada no local, a foto funciona como uma prova e uma relíquia, um pequeno pedaço de um outro lugar autêntico, que atesta que eu estive lá e me permite reencontrar e compartilhar a lembrança.

Desde as primeiras peregrinações cristãs, observa-se o desenvolvi-mento de um comércio de objetos tendo por função atestar a presen-ça do viajante e perenizar simbolicamente uma experiência preciosa.

O local da peregrinação de São Simeão, o Estilita, na Síria, acolhia já no século V lojas de souvenirs que ofereciam fichas de argila ou frascos de terra cota ornamentados com inscrições ou figuras, chamadas eulo-gias, que cumpriam esse papel.13

Atento a essa dimensão performativa, aproveito minha estadia para observar seus efeitos. Quando subo no morro do Pão de Açúcar, que domina a cidade, constato, por minha vez, que uma boa parte das ima-gens realizadas pelos turistas consiste em inscrever de diversas formas sua presença no cenário. Que a imagem seja capturada por um dos membros de um grupo para permitir aos outros se localizarem contra o fundo da paisagem, que ela se faça com a máquina virada ou graças à participação de um terceiro, trata-se sempre de produzir um autorre-trato em situação. Como observam acertadamente Michael Haldrup e Jonas Larsen, a operação fotográfica depende, neste contexto, da performance e constitui por esta razão um fim em si.14

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Turistas fotogra-fandono Pão de Açúcar, 2012(fotos AG)

O esquema de “solenização recíproca” proposto por Bourdieu para explicar a fotografia de turismo mostra aqui seus limites. A foto não serve apenas para fazer imagens. Seus usos privados podem ter inú-meros outros fins – sociais, testemunhais, conversacionais, amorosos... – aos quais se subordina a informação visual. A fotografia turística é um dos exemplos mais flagrantes dos mal entendidos ocasionados por uma abordagem exclusivamente estética da imagem. Já não rimos o suficiente do ônibus de turistas parado diante da Torre Eiffel, para lhes permitir copiar dezenas e dezenas de vezes o mesmo ponto de vista que já existe em cartões postais?

É o mesmo argumento que leva certos museus a negar aos visitantes a realização de suas próprias fotos, já que reproduções bem melhores estão disponíveis sob diversas formas editoriais.

O contrassenso é completo. Ferramenta essencial da apropriação dos locais, como sublinha Catherine Bertho-Lavenir,15 a fotografia turística tem por principal função constituir um testemunho de presença. As-sim como observava Marc Augé, há produção de uma “prova” fotográ-fica. Ainda é preciso traduzir corretamente o que este uso desvela: o recurso ao registro visual por motivos simbólicos, a aparição da magia na banalidade do cotidiano.

Enquanto a prática real da fotografia de-pende do registro interpretativo que Car-lo Ginzburg descreve sob a apelação do “paradigma indiciário”,16 sua percepção imaginária se situa desde suas origens na crença de um valor relicário ao qual Rosalind Krauss deu forma com a tese da indicialidade fotográfica.17 Apesar da sua aparente proximidade, estas duas abordagens se excluem reciprocamente. O registro indiciário é aquele do vestí-gio percebido como signo, submetido a um deciframento de caráter semiótico e hermenêutico. A abordagem indicial

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compreende o vestígio como impressão, que garante uma “presença real” imediatamente perceptível pela graça metonímica do contato re-licário.

Como a relíquia, a fotografia descrita pela tese indicial se caracteriza por um “contato” imaginário com o objeto que assegura uma trans-missão de suas propriedades essenciais. Mesmo se ela se inscreve em uma longa tradição dos poderes da imagem, esta compreensão passou por uma completa reelaboração a partir da invenção da fotografia, cujos códigos técnicos constituíram os interpretantes. Apoiada sobre o automatismo, a física e a química, esta magia técnica atribui à luz a capacidade de garantir um efeito de presença que é a forma moderna da transferência de sacralidade, função primeira da relíquia.19

Quem passou pela provação da perda de um ente querido sabe que não é a fotografia que restitui a presença, mas é a hiperestesia do luto que atribui a qualquer situação ou objeto indiciais as propriedades autênticas do morto – razão pela qual muitos teóricos da imagem re-correram a esta figura para fundamentar sua demonstração.20 Como sugere a aparição da dimensão da intimidade, utilizada como prova da leitura relicária, no artigo de 1857 de Elizabeth Eastlake,21 parece legítimo formular a hipótese de que esta compreensão da fotografia nasceu no seio do espaço privado.

Mais que do registro visual, as funções simbólicas atribuídas à fotogra-fia turística derivam do modelo do souvenir, que atribui a um objeto qualquer os poderes mágicos da restituição de um efeito de presença, com a condição expressa de ter estado em relação indicial com o local. Pode-se atribuir este efeito à capacidade dos grãos de prata de registrar a informação luminosa, mas qualquer ímã comprado no local dispõe de um poder rigorosamente parecido.

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Na página anterior : Relíquias, catedral de Faro, 2012 (foto AG).

Não há contradição entre dimensão visual e valor de testemunho. A operação fotográfica permite lidar de maneira simples e eficaz com a experiência sensível do turismo, experiência cultural tanto quanto estética, que mescla indissociavelmente ao prazer da descoberta, o prazer do reconhecimento. É porque a foto se tornou, mais que um atributo, um instrumento insubstituível que contribui para construir esta experiência e, ao mesmo tempo, alimentar seu desejo.

A fotografia,escrita da história privada

O sentido das atividades de registro observadas por Marc Augé na Disneylândia se torna mais claro. O fenômeno do contágio que ele evoca não resulta da aglomeração midiática, mas corresponde à mo-bilização atencional típica da experiência do turismo. Longe de uma atividade compulsiva ou insignificante, a fotografia turística aparece como uma maneira particularmente adaptada de lidar com o que é antes de tudo uma experiência visual. Mas a função de atestação não esgota seus usos. Para julgar melhor, é necessário recorrer a um outro exemplo introspectivo.

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Ímãs, Roma; ca-necas, Viena; peso de papel, Lour-des; cartões pos-tais, Paris.(fotos AG).

Neste verão, passei uma parte de minhas férias com a família, em Lis-boa, em um hotel. Boa surpresa: nossos quartos são equipados cada um com um computador Apple última geração. É a primeira vez que vejo a oferta de tal equipamento em uma faixa de preço razoável. Mas o serviço parece, de primeira, óbvio e destinado a se expandir. Em uma semana, não tivemos que ligar mais de uma vez a televisão. O computador, por sua vez, serviu quase cotidianamente para verificar ou enviar e-mails, procurar informação, mas também ver e enviar fotos.

Nós sorrimos constatando que clientes precedentes tinham deixado alguns vestígios fotográficos de sua passagem e ficamos bastante aten-tos em desconectar e apagar o que fosse necessário antes de nossa partida. Computador no hotel é ainda visivelmente uma prática nova demais para que o room service pense em esvaziar a lixeira digital após cada estadia.

O que é ótimo para o pesquisador de estudos visuais. Pude, assim, consultar 683 fotos originárias de quatro produções diferentes, efetu-adas entre dezembro de 2011 e abril de 2012, esquecidas no aplicativo de gestão de imagens.

Mesmo se ela é mais exposta que nunca, a fotografia privada continua escapando aos novos olhares. O que podemos ver nas redes sociais, imenso corpus de visibilidade voluntariosa, não é nada mais do que a ponta do iceberg – a imagem selecionada e teatralizada do álbum, aquela a partir da qual sempre se construiu a abordagem da fotografia privada, esquecendo todo o resto: as caixas cheias de fotografias em desordem, sem legenda nem indicação de contexto, entretanto religio-samente conservadas.

É por isso que a amostra de fotos esquecidas no hotel é tão preciosa. O que ela me permitiu perceber foi um uso fortemente estrutura-do e contextualizado, antes da seleção. Muitos grupos de imagem fo-ram, como os nossos, baixados no computador visando operações de gestão, seleção ou envio. A continuidade da numeração dos arquivos garante a exaustão dos subconjuntos e fornece as indicações insubsti-tuíveis sobre a iteração e a frequência da operação fotográfica.

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A questão que volta com mais frequência a propósito da fotografia digital é a do número, ou antes, da “pletora” de imagens. Desde a introdução desta tecnologia, as metáforas abundam para exprimir a ideia de um fluxo que submergiria nossas telas e nossas consciên-cias. É incontestável que a produção e a estocagem digital, reduzindo consideravelmente os custos, favoreceram a multiplicação das imagens capturadas, como a de todos os conteúdos digitais.

Mas a partir de quando “ muito” se torna “demais” ? Na história da fotografia, a transição da placa única à película acompanhou-se dos mesmos debates.22 Esta apreciação parece, então, essencialmente re-lativa. As necessidades evoluem em função das possibilidades técnicas e ferramentas de gestão disponíveis. Pode-se multiplicar as fotos de um evento importante para aumentar as chances de conservar dele uma imagem conveniente. Mas todos sabem que a seleção a posteriori demanda um esforço que deve ser medido de maneira precisa, e nin-guém pratica em todas as ocasiões fotográficas a captura de imagens em rajada, que forneceria teoricamente o registro mais completo.

Entre as imagens esquecidas no computador, a produção mais nume-rosa (cerca de 500 imagens, efetuadas no espaço de um longo fim de semana, por um casal de jovens visivelmente apaixonadas) é também a mais notável por sua qualidade estética.Mais que um banco de imagens irrelevante, o exame deste grupo testemunha um uso adaptado da ca-pacidade digital. A realização de 150 a 200 fotos por dia corresponde a um programa turístico intenso e a uma anotação escrupulosa.

Por ter percorrido itinerários parecidos na capital portuguesa, reco-nheço os monumentos ou os detalhes dignos de atenção. Posso julgar a segurança do olhar, o domínio do enquadramento. Há poucas re-petições, mas uma visão minuciosa, sempre interessante. O conjunto fornece simplesmente uma reportagem detalhada da visita, a síntese precisa do que foi visto e apreciado. Com qual direito se negaria a estas turistas guardar sua lembrança? Qual seria o juiz habilitado a decretar que estas imagens são “demais” ?

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Na verdade, o que desvela este olhar insistente não é nada mais que a competência empregada pelo exercício mesmo do turismo. O Grand Tour conclamava a aplicar ao mundo a visão atenta e distante do artis-ta ou do erudito. Nada mais tolo que condenar a compulsão visual do turista: foi o ocidente que construiu este olhar esteta, esta valorização do visível. O catálogo dos objetos capturados – fachadas, portais, pra-ças, ruelas, panoramas, grafites, sem esquecer os cenários de faiança, cujo exotismo eu também posso reconhecer e apreciar – testemunha a existência de uma doutrina profunda do pitoresco, cujo domínio é uma das condições essenciais do prazer que nós encontramos na viagem.

Mas as duas jovens apenas fotografaram a paisagem urbana. A assinatura

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Vistas de Lisboa, 2012 (foto AG)

ao mesmo tempo convencional e muito pessoal de sua reportagem é assegurada pelas muitas dezenas de imagens onde elas aparecem, jun-tas ou separadamente, inscritas nos lugares de seu passeio para atestar sua sorridente apropriação.

Todo exercício iconográfico comporta uma parte convencional, con-dição de sua interpretabilidade. A fotografia privada, e muito particularmente o retrato, manifesta em alto grau este caráter de que retemos apenas a aparência estereotipa-da. O respeito à norma não exclui, entretanto, em absoluto, a dimen-são expressiva e pessoal. Este paradoxo me apareceu de maneira mui-to particular contemplando aqueles rostos cuja expressão amigável não me era destinada, por definição. O aspecto repetitivo dos retratos duplos, a maior parte efetuados com as próprias mãos, a objetiva vi-rada em direção aos sujeitos, não tirava nada da manifestação muito individualizada da identidade do casal, que era a mensagem principal dessas fotos.

Foi o sentimento de usurpar a amizade destilada por esse grupo de imagens que me fez compreender a dimensão de fundamental intimida-de daquele corpus. Impossível olhar aqueles retratos sorridentes sem sentir afeição por aquelas jovens. Aquela amizade de que eu não podia ser destinatário era como um reflexo do amor inscrito nas fotos – um amor que não me dizia respeito que era destinado a permanecer encerrado na intimidade daquele casal. Eu acabava, então, de me dar conta do avesso da dimensão teatral da fotografia selecionada do al-bum: era precisamente a dimensão privada daquele grupo de imagens.

É verossímil que uma ou outra dessas fotografias terá servido, cedo ou tarde, como lembrança compartilhada. Mas o que tenho certeza, o que essas imagens me dizem, é que enquanto produção autônoma, elas serviram, assim, antes de tudo, para escrever a história privada daquele casal. No momento em que foram feitas, as fotos apenas diziam res-peito a elas, aqueles sorrisos eram seu espelho. Fazer as fotos, olhá-las juntas, foi tão importante quanto a viagem que as proporcionou.

Bourdieu não percebeu a intimidade da fotografia privada, da qual ele

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apenas reteve o aspecto solene e imóvel. As evoluções iconográficas claramente reais no intervalo que nos separa de uma “arte média” po-dem contribuir para explicar esta diferença de percepção. Mas as cir-cunstâncias em que consultei aquelas imagens permitiram igualmente um outro olhar. Ninguém me mostrou aquelas fotos. Ora, a fotografia privada é também, e talvez acima de tudo, as fotos que não se mos-tram, que não se tem necessidade de mostrar, apenas de compartilhar com os que se ama, e depois guardar em um canto, como uma relíquia da felicidade.

Motivando a produção fotográfica pelo exotismo e a experiência co-mum, a aventura turística é uma forma de criação de história privada que se realiza pela imagem. Nada menos do que a iconografia dos príncipes tinha antigamente por missão manifestar. Verificar na tela do computador a constituição dessa história, é isso que tornava tão ur-gente expor todos dias nossas fotos.

O uso familiar da fotografia deve ser compreendido no contexto mais geral da história oral, cujas regras governam a preservação da memó-ria privada. Como a das civilizações antigas, e com raras exceções, a história familiar não é escrita: ela é recitada e repetida em diversas ocasiões, a partir de pequenos objetos totêmicos que têm precisa-mente por função fornecer seu suporte.

Desta elaboração viva, tão frágil e tão preciosa, ligada à memória dos indivíduos capazes de restituir sua narrativa, a fotografia se tornou ferramenta privilegiada, indispensável, ao mesmo tempo da inscrição e do compartilhamento da história privada.

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Suportes de história privada (foto AG)

Sabemos interpretar os usos privados da fotografia? Espero ter podi-do sugerir através destas poucas observações que a riqueza e a com-plexidade das práticas visuais não devem nada à densidade dos outros rituais das sociedades contemporâneas – como a tradição do Papai Noel, magnificamente interpretada por Claude Lévi-Strauss.23 Apenas o pouco da atenção dispensada a nossa vida cotidiana, eterno primo pobre da pesquisa em ciências sociais, explica a superficialidade das abordagens da fotografia privada. Lembrando a circunspecção que um pesquisador como Erving Goffmann soube dispensar a nossos com-portamentos os mais banais, tudo indica que uma exploração mais firme esclareceria um espaço primordial da construção de nossas re-presentações.

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Notas

1 Marc Augé, L’Impossible Voyage. Le tourisme et ses images, Paris, Rivages, 1997, p. 24-26.2 Ibid., p. 26.3 Seminário Fotografia e experiência: os desafios da imagem na contemporanei-dade, organizado pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 14-16/08/2012.4 Propus em 2010 o termo “prosecogenia”, definido como “qualidade do que sus-cita a atenção”. Construído a partir do modelo de “fotogenia” ou de “cinegenia” a partir do radical grego que significa “atenção”, “prosecogenia” quer dizer literal-mente: aquilo que produz a atenção. A formação deste neologismo inscreve-se no contexto de uma abordagem das práticas cognitivas como economia da atenção.5 Cf. Norbert Elias, L’étiquette et la logique du prestige, La Société de cour (1969, trad. de l’allemand par P. Kamnitzer et J. Etoré), Paris, Flammarion, 1985, p. 63-114.6 Entre os estudos mais interessantes, podem-se destacar : John Urry, The Tourist Gaze (2nd éd.), Los Angeles, Sage, 2002 ; Michael Haldrup, Jonas Larsen, Tourism, Performance and the Everyday. Consuming the Orient, Londres, Routledge, 2010.7 Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 60.8 “Tout se passe comme si l’ ‘esthétique populaire’ était fondée sur l’affirmation de la continuité de l’art et de la vie, qui implique la subordination de la forme à la fonction ou, si l’on veut, sur le refus du refus qui est au principe même de l’esthétique savante, c’est à dire la coupure tranchée entre les dispositions ordi-naires et la disposition proprement esthétique ”, Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 33.9 Cf. Marc Boyer, Histoire de l’invention du tourisme, 16e-19e s., La Tour d’Aigues, éd. de l’Aube, 2000.10 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811), Paris, Garnier/Flammarion, 1968.11 “Je devais descendre davantage en moi-même pour trouver l’évidence de la photographie”, Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Ed. de l’Etoile/Gallimard/Le Seuil, 1980.12 Pierre Bourdieu (entretien avec Franz Schultheis), Voir avec l’objectif autour de la photographie, Esquisses algériennes, Paris, Le Seuil, 2008, p. 368.

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13 Cf. Dominique Pieri, Saint-Syméon-le-Stylite (Syrie du Nord). Les bâtiments d’accueil et les boutiques à l’entrée du sanctuaire, Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, nov.-déc. 2009, p. 1393-1420.14 Michael Haldrup, Jonas Larsen, op. cit., p. 126.15 Cf. Catherine Bertho-Lavenir, La Roue et le Stylo. Comment nous sommes devenus touristes, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 263.16 Cf. Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, Mythes, Emblèmes, Traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 139-180.17 Cf. Rosalind Krauss, Notes sur l’index [1977] (trad. de l’anglais par J.-P. Criqui), L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 69 ; André Gunthert, L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique, In : Giovanni Careri, Bernhard Rüdiger (dir), Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, Paris, Archibooks, 2008, p. 85-95.18 Cf. Marie-José Mondzain, Image, Icône, Economie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Le Seuil, 2000.19 Cf. Louis Marin, Figurabilité du visuel : la Véronique ou la question du portrait à Port-Royal, Pascal et Port-Royal, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 267-284.20 Cf. André Gunthert, Le complexe de Gradiva. Théorie de la photographie, deuil et résurrection, Études photographiques, n° 2, mai 1997, p. 115-128.21 Though the faces of our children may not be modelled and rounded with that truth and beauty which art attains, yet minor things – the very shoes of the one, the inseparable toy of the other – are given with a strenght of identity which art does not even seek , [Elizabeth Eastlake], Photography, The Quarterly Review, vol. CI, n° 202, avril 1857, p. 465-466.22 Lorsqu’il accueille en 1888 le châssis à rouleau, Albert Londe avertit son lec-teur en ces termes : “Cet appareil est réellement très pratique […]. Nous ferons néanmoins une critique générale des appareils à rouleau tout comme des châssis multiples en ce sens qu’ils peuvent tout d’abord faire négliger la qualité de l’image. L’amateur qui, pour une excursion, n’emporte que six glaces, saura les dépenser avec sagesse et rapportera certainement six clichés étudiés, et par suite intéres-sants. S’il a une réserve de 24 ou même de 48 préparations, il est bien à craindre qu’il n’en fasse un gaspillage à tort et à travers, et qu’au retour il ne soit obligé de reconnaître que la plupart des épreuves sont médiocres parce qu’elles ont été faites trop hâtivement “ (Albert Londe, La Photographie moderne. Pratique et applica-tions, Paris, Masson, 1888, p. 25-26).23 Cf. Claude Levi-Strauss, Le Père Noël supplicié, Les Temps modernes, n° 77, 1952, p. 1572-1590.

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De modo cada vez mais frequente, a imagem é designada como o lugar privilegiado da experiência na atualidade. Os artistas contemporâneos ressaltam a qualidade da experiência em suas obras, os críticos descrevem as obras através das possibilidades de experiências, e pesquisadores apontam para o surgimento de uma outra modalidade de experiência com as imagens a partir das tecnologias digitais. Na ciência, os cognitivistas afirmam a supremacia da experiência corporal. Na cultura visual, sociólogos, historiadores da arte e teóricos de literatura delimitam um novo território de pensamento consagrado à experiência com as imagens em diferentes situações do cotidiano. Trata-se, portanto, de um momento singular na história da cultura, que se complexifica a partir da sobreposição de discursos que giram em torno da experiência com as imagens, e nos desafia a buscar em campos interdisciplinares pistas para compreender as possíveis relações entre imagens, tecnologias e sensibilidades.

Teresa Bastos e Victa de CarvalhoOrganizadoras