A Oralidade das Praças, Feiras e Ruas na Poesia Popular de Leandro Gomes de

Barros

Gustavo Henrique Alves de Lima

(Graduação em Letras, UNESP/Assis) 1

gustavohal14@gmail.com

Resumo: Nesta comunicação pretendo demonstrar que a poesia satírica do poeta de cordel

Leandro Gomes de Barros, produzida entre 1896 e 1918, caracterizou-se, sobretudo, pela forte

resistência à recém-proclamada República e que a importância do referido poeta no cenário da

poesia popular reside no fato de ter dado voz às comunidades pobres do Nordeste que viviam à

margem do ideal cosmopolita reinante, à mercê das deliberações governamentais, reféns das

mazelas sociais e da indiferença das autoridades políticas e religiosas.

Palavras-chave: Oralidade; Literatura de Cordel; Leandro Gomes de Barros

Abstract: In this article I intend to demonstrate that the satirical poetry of the cordel poet

Leandro Gomes de Barros, produced between 1896 and 1918, was characterized mainly by the

strong resistence to the recently proclaimed republic and that the importance of this poet in the

popular poetry scenario is that he has given voice to the poor northeastern communities that

lived in the margins of the prevailing cosmopolitan ideal, at the mercy of governmental

deliberations, hostage to social illnesses and indifference of political and religious authorities.

Keywords: Orality, cordel literature, Leandro Gomes de Barros.

Ecos da voz na tradição literária

Sabemos que muitas histórias, lendas, contos, que serviram de inspiração à literatura,

passaram primeiro pela experiência da tradição oral, tendo sido passadas de boca em boca ou

da boca ao ouvido. Na literatura clássica podemos citar como exemplo a Odisseia, de Homero,

oriunda também dessa tradição oral. Alguns estudiosos, como Milmam Parry (apud ONG,

1998), por exemplo, tendo se debruçado sobre a Ilíada e a Odisseia, conseguiu demonstrar que

ambas as criações eram essencialmente orais. Inicialmente, suas constatações o levaram a

pensar na hipótese de memorização literal, segundo Walter Ong (1998, p. 70), a memorização

literal, procedimento típico da cultura letrada, “é geralmente feita com base em um texto ao

1 Esta comunicação é parte integrante da minha pesquisa de Iniciação Científica “Luiz Gama e Leandro Gomes de Barros em Perspectiva Dialógica”, financiada pela Fapesp – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, processo n. 2016/07235-1.

qual o memorizador retorna tantas vezes quanto necessário para aperfeiçoar e testar o domínio

daquela memorização”. O fato de as histórias homéricas serem rigorosamente métricas levou

Parry (apud ONG, 1998, p.71) a perguntar-se: “Como poderia um cantor apresentar

prontamente uma narrativa que consistisse de milhares de versos hexâmetros dactílicos, a

menos que os tivesse memorizado palavra por palavra”, o que apontaria para uma memorização

literal. Após analisar demoradamente os versos de Homero, Parry (apud ONG, 1998, p. 71)

deduziu “que os hexâmetros não eram simplesmente compostos de unidades vocabulares, mas

de fórmulas, grupos de palavras para lidar com material tradicional, ajustando cada fórmula a

um verso hexâmetro”. Assim, ele concluiu que “o poeta possuía um enorme vocabulário de

frases postas em hexâmetros”. Finalmente, Parry pode observar que, munido deste amplo

vocabulário de fórmulas, o poeta podia produzir versos metrificados exatos em quantidade

infinita, como fazem muitos dos nossos atuais poetas populares e repentistas.

Embora tenha sua importância na difusão da cultura, a linguagem escrita parece não dar

conta de expressar a totalidade de sentido da palavra, pois, em alguns aspectos, não é tão

expressiva quanto a fala, haja vista que, por meio desta, a palavra ganha vida. A palavra

oralizada ultrapassa as camadas sociais, os níveis de desigualdade, atingindo, desse modo, o

universal.

Na Idade Média as histórias épicas da Sérvia eram narradas por cantores cegos, e eram

vistas como uma espécie de moeda de troca, pois na medida em que esses cantores iam de casa

em casa recitando ou cantando seus poemas, pediam esmolas para a sua sobrevivência. Esses

jograis percorriam toda a Europa divulgando histórias e acontecidos, tornando-as cada vez mais

conhecidas, e isso também contribuía para eternizá-las na medida em que permaneciam na

memória de seus ouvintes ou eram retransmitidas de geração em geração.

No Brasil ocorre algo semelhante, sobretudo no Nordeste, onde os sucessores daqueles

cantadores cegos também saem narrando epopeias com o mesmo propósito, o de sobrevivência.

Nos primórdios, iam de porta em porta; frequentavam feiras, praças, fazendas; auxiliados

muitas vezes por um instrumento musical, cantavam a tradição do romanceiro. Esses poemas

épicos serviam também para despertar a consciência crítica do leitor/ouvinte, pois muitas vezes

explicitavam, por meio da sátira, os diversos problemas sociais que ajudavam a compor o

cenário nordestino. Esses poemas que eram cantados, de porta em porta, nas pequenas cidades,

nas fazendas do Nordeste, eram conhecidos como “cordel” pelo público intelectualizado da

época, pelo fato de ser um termo trazido de Portugal, pois na Europa já havia esse tipo de poesia

popular, que recebeu esse nome por serem colocados para venda em cordas ou barbantes. Os

poetas populares nordestinos, em primeira instância, desconheciam esse termo, o qual foi se

disseminando pelo Brasil com o passar dos tempos.

Edilene Matos (2007) fala sobre as mudanças que foram ocorrendo no interior dessa

literatura popular de um ponto de vista diacrônico da história. Num primeiro momento, o poeta

procurava reproduzir em suas breves epopeias (cordéis) um panorama de todo o sofrimento do

povo nordestino, a vida no sertão com todos os problemas existentes; em um segundo momento,

esses temas não foram excluídos, mas ampliados, de modo que o poeta de cordel passou a tratar,

além dos personagens lendários da região, de outras personalidades como escritores,

intelectuais, estadistas etc.

No cordel ocorre uma mistura de linguagens; a oralidade funde-se à escrita, mesclando

esses dois níveis de linguagem. No gênero em questão as marcas da oralidade são bem

marcantes, embora a influência da escrita seja relevante. Apesar de as duas se fundirem, a que

vai preponderar nessa literatura é a linguagem oral. Existe uma grande influência da oralidade

que pode ser observada desde a construção do poema até a sua interpretação. No nível da escrita

temos diversas marcações de oralidade, como repetições, ritmos, rimas, e toda uma

musicalidade. Edilene Matos (2007, p. 151) ressalta que:

No caso da literatura de folhetos, a influência da escrita dá-se de modo parcial,

pois nela as marcas da oralidade se afirmam, e a força da voz viva se impõe

de modo indelével. No espaço cambiante da oralidade/escritura, distingue-se

um movimento textual transgressor, uma vez que o texto escrito transgride o

espaço da escritura, ultrapassa-o, sai dos limites do papel, move-se e aspira a

se fazer voz.

Outro fator que deixa evidente a predominância da oralidade em relação à escrita reside

na maneira de como o cordel deve ser lido, diferenciando-se de uma leitura comum: o recitador

ou o leitor deve lê-lo em voz alta. Os folhetos são declamatórios e performáticos, o poeta utiliza

além da linguagem verbal, a linguagem corporal. Ele interpreta o cordel, de modo que não se

limita a simples leitura, pelo contrário, ele dá vida às palavras presentes no texto escrito.

Segundo Edilene Matos (2007, p. 151), “o poeta de cordel, poeta a meio caminho entre a

oralidade e a escritura, exerce efeito encantatório sobre seus leitores/ouvintes, um encanto

transmitido pela palavra viva, grafada no papel e inscrita na voz.” O poeta trabalha com o

ilusório para que o público recepcione sua poesia da melhor maneira possível; sua performance

faz com que a história ali narrada se torne algo mais atrativo. Desse modo, ocorre uma tentativa

de encantamento, ou podemos dizer, reencantamento do universo nordestino, pois recepcionar

essa leitura é algo que se torna prazeroso para o povo pobre e marginalizado.

Leandro Gomes de Barros e as vozes presentes nos folhetos

O primeiro e mais conceituado poeta de cordel nordestino foi o paraibano Leandro

Gomes de Barros (1865-1918), que teria composto e editado aproximadamente dez mil textos

do romanceiro. Ele não criou uma literatura totalmente nova, mas teve um papel crucial na

difusão dessa poesia já existente, pois teve a ideia de utilizar a tipografia como ferramenta de

divulgação dos seus escritos.

Podemos dizer que o cordel, em geral, alinhava múltiplas vozes, sabemos, portanto, que

essa expressão literária nada mais é do que uma poesia do povo e para o povo. Sendo assim,

pode-se afirmar, indubitavelmente, que as vozes desse povo, bem como a de seus antepassados,

estejam presentes na sua composição como um todo.

Primordialmente, os cordéis eram declamados na praça pública, consistindo em poemas

cantados que passavam de boca em boca. Essas pequenas epopeias eram ouvidas pelas pessoas

nas praças e feiras; do meio dessa gente sairiam os futuros cantadores, que acabavam retomando

os temas cantados, recriando-os e assim, ressignificando-os. É inteligível afirmar que cada

leitor/ouvinte recepcionasse os textos lidos e ouvidos de uma maneira diferente. Os ouvintes,

muitos deles futuros cantadores, ouviam as narrativas expressas nos poemas e as recriavam

conforme a necessidade do público e sua recepção, uma mesma história de cordel podia ganhar

outro teor, dependendo da recepção de cada leitor/ouvinte. Isso, de certo modo, faz com que

algumas histórias reproduzidas em cordel se afastem gradativamente das versões primitivas,

consideradas originais, e, por conseguinte, se renovem e se tornem mais atrativas.

Paul Zumthor (1980), ao tecer algumas considerações sobre o cordel no Brasil, salienta

o fator pelo qual mais chamou sua atenção em relação à composição desses poemas: a

sobrevivência de toda uma tradição do imaginário, preservada na oralidade.

Qualquer que tenha sido a diversidade dos elementos que constituíram, a

literatura de cordel veicula até nós formas de dizer e alguns esquemas

ficcionais velhos de quatro, cinco, seis séculos, que atravessaram quase

intactos essa longa duração. Foi o que, no meu primeiro contato com o Brasil,

atraiu em mim a atenção do medievalista: esses curtos poemas narrativos

apareciam globalmente como um verdadeiro conservatório do imaginário e do

discurso poético-medievais. (ZUMTHOR, 1980, p. 2).

Em relação à composição poética dos folhetos, vale ressaltar que sua composição segue

a tradição poética, obedecendo a padrões de sextilhas, que adotam dois sistemas de rimas, sendo

eles ABCBDB, em que a rima ocorre nos versos 2, 4 e 6, em contraponto ABBAACCDDC,

compondo a rima entre os versos 1, 4 e 5, entre os versos 2 e 3; 6, 7 e 10; 8 e 9. Essa é a forma

mais comum utilizada, mas sabemos que também são usadas outras como septilhas, e raramente

em décimas. Acentuamos que apesar de obedecerem a essas formas, o cordel é totalmente mais

livre em sua composição, diferentemente do que ocorre com outras composições da literatura

erudita. Todo esse esquema de rimas, ao lado da musicalidade, do ritmo, da performance,

contribui para a exposição da oralidade no poema.

Quando se debruça sobre as origens do cordel, Zumthor elabora várias discussões em

relação à sua composição e influências, esboçando um breve panorama da colonização no

Brasil, expondo os principais acontecimentos, e, ao fazer isso, ele observa que:

Até a Segunda Guerra Mundial, o Nordeste conservou em relação ao Brasil

meridional e central, uma personalidade fortemente marcada. A coexistência

dos colonos brancos e dos escravos negros foi aí mais longa e mais estreita

que em nenhuma outra parte do país, multiplicaram-se os intercâmbios

interculturais, o que favoreceu a emergência de formas sincréticas: o canto

coletivo, as cantorias primitivas talvez? A extrema raridade de livros

importados no tempo dos portugueses, o analfabetismo generalizado durante

muito tempo nessas regiões; a dispersão da população através de imensos

espaços cinzentos e quentíssimos onde catástrofes naturais frequentes criaram

durante séculos um desequilíbrio econômico permanente; um modo de vida

patriarcal, reagrupando algumas centenas de indivíduos em torno do Senhor,

nessas fazendas quase autárquicas; donde a estreiteza e a violência do

sentimento de pertencimento, um estado de guerra privada latente que mantém

e de que se alimenta... (ZUMTHOR, 1980, p. 6, grifo do autor).

Quando resgata o contexto da época em que o cordel foi introduzido no Brasil, Zumthor

procura introduzir o leitor naquele cenário, preliminarmente de uma forma muito sutil, com a

finalidade de mostrar como a tradição oral possa ter influenciado a literatura de cordel. A

posteriori, Zumthor (1980, p. 6) denota essa influência em seu texto como algo indubitável.

A existência de tradições orais entre os colonos portugueses que nos séculos

XVI e XVII, povoaram o litoral do Brasil, tanto quanto entre os negros que

foram trazidos da África. Seria inverossímil que, entre essas tradições, não

tivessem sido mantidas algumas formas poéticas oriundas do velho folclore

europeu, quiçá africano, senão da prática letrada.

É concebível a influência da voz dos colonos, tanto europeus como africanos, na

concepção da literatura de cordel, haja vista que marcas de oralidade características tanto de

um como de outro podem ser sentidas nessa poesia. Abaixo mostraremos algumas

características presentes nos folhetos que influenciaram sua produção, não apenas observando

a oralidade, mas também visando os aspectos culturais ideológicos presentes nesses poemas.

Ecos da oralidade africana na literatura de cordel

Assim como Zumthor trouxe à luz as reflexões acerca das influências de diferentes

tradições na produção do cordel, relatando que as tradições orais africanas fizeram parte da sua

formação como poesia popular, é de suma importância salientar como essa tradição oral

existente na áfrica foi fundamental para manter viva a cultura do africano em seu país de origem.

Ao contrário do que alguns poderiam pensar, a tradição oral africana não se

limita, de fato, a contos e lendas, ou mesmo a narrativas míticas e históricas,

e os griots estão longe de ser os únicos conservadores e transmissores

qualificados. A tradição oral é a grande escola da vida, cobrindo e envolvendo

todos os aspectos. Ela é, ao mesmo tempo, religião, conhecimento, ciência da

natureza, iniciação à profissão, história, divertimento e recreação, sendo que

qualquer detalhe pode permitir alcançar a Unidade primordial. Fundada com

base na iniciação e na experiência, ela engaja o homem em sua totalidade, e,

neste sentido, podemos dizer que ela contribuiu para criar um tipo de homem

particular e para moldar a alma africana. (HÁMPÂTE BÂ apud BONVINI,

1980, p. 193).

A tradição oral na África é algo bem mais marcado em relação às culturas dos outros

países, até mesmo pela rara presença de textos escritos, ela serve como base cultural

indissociável, pois, segundo Emilio Bonvini (2001), se essa tradição oral não permanecesse

viva, sua cultura seria apagada com o tempo.

Nas sociedades tradicionais africanas as narrativas orais configuram os pilares

onde se apóiam os valores e as crenças transmitidas pela tradição e,

simultaneamente, previnem as inversões éticas e o desrespeito ao legado

ancestral da cultura. A performance que acompanha essas narrativas responde

pela atualização constante dos ensinamentos, tornando-se exercício vivo e

interativo entre os membros da sociedade. Visual, mímico, imaginativo e

encantatório, o texto oral transmite o legado mais legítimo das culturas locais

através dos exemplos que visam à solidificação dos laços entre os membros

do grupo e garante o discernimento do lugar de pertença do indivíduo, sua

filiação identitária, permitindo-lhe uma visão de si mesmo e do outro comum

mínimo de conflitos. (DUARTE, 2009, p.182).

Quando os negros foram trazidos para o Brasil trouxeram consigo toda sua tradição

oral, fazendo com que essa prática permanecesse viva. O cordel vai se formando no concurso

dessas vozes de culturas miscigenadas, não tendo sido composto apenas por um viés europeu,

mas recebendo forte contribuição da cultura africana. A influência dos povos africanos foi

imprescindível para a formação da cultura brasileira pelo fato de esses mesmos indivíduos

comporem, principalmente no Nordeste, grande parte da população marginalizada.

A oralidade herdada da peleja

Algo muito presente, tanto na cultura africana como no cordel, é a musicalidade,

seguindo um ritmo compassado que se delineia em suas cantigas populares, contos etc. A

exemplo disso temos a “peleja”, também conhecida como “desafio”, contendas verbais

reproduzidas não só entre os cantadores, mas também na literatura de folhetos. Essa prática

musical foi herdada da Europa medieval, visto que é um gênero poético existente a princípio

no continente Europeu, e que foi transplantado para o Nordeste do Brasil. Esse gênero assumia

primordialmente um papel responsivo, de diálogo, colocando em contraste, e se opondo a outro

cordel já existente. Eles eram cantados por cantadores que interpretavam os mesmos, frente a

frente, em uma espécie de disputa, em um festival nomeado cantoria, ocasião em que o ouvinte

podia avaliar as habilidades do cantor, como ocorre até hoje no Nordeste.

Esse gênero poético, além de ser conhecido na Europa, é também praticado por uma

grande parcela dos povos africanos, sua proximidade com o cordel é inegável, nada os separa,

sua composição e regras de versificação são iguais, como observou Zumthor (1980, p. 5,

negritos do autor):

Da cantoria ao folheto, a distância é curta e nenhuma fronteira os separa. As

mesmas regras de versificação se aplicam nas primeiras e na composição dos

segundos. Muitos textos impressos de cordel circularam graças a cantadores, sendo

alguns muito ilustres, como Aderaldo, morto em 1967 em Fortaleza e cujas

Memórias foram publicadas em 1963. Que o poema cantado tenha sido

anteriormente impresso, quiçá escrito a mão, ou que uma de suas variantes tenha

sido posteriormente entregue à escritura; que o autor tenha por objetivo final a leitura

ou a audição: são termos de uma série de equivalências, no âmbito de um amplo

movimento cultural onde a totalidade do sensorium coletivo se engaja e onde a voz,

o ouvido, o olho e a mão participam, em princípio de modo igual, como no Carnaval

ou nos Pastoris de Pernambuco, oriundos das Natividades medievais importadas no

século XVI em Olinda por Frei Gaspar de Santo Antonio...

Muitas das pelejas ouvidas pelos poetas de cordel foram transcritas para o folheto e

muitos folhetos viraram pelejas. Por ser um gênero encontrado tanto na Europa como na África,

é pertinente denotar a presença dessas vozes na literatura de cordel, tanto a voz do europeu pode

estar ali presente, como a voz do africano, na medida em que tomamos ciência que a oralidade

presente no cordel é herdada de diversas etnias, culturas e continentes.

O carnaval medieval nos cordéis: as vozes da praça pública

Procedimentos antigos foram preservados na e pela literatura de folhetos, tanto na forma

quanto no conteúdo. Um desses procedimentos refere-se ao uso de figuras carnavalescas

medievais alojadas nas vozes e visões de mundo aportadas com o colonizador europeu no

Nordeste brasileiro. Na literatura de folhetos é evidente a presença da voz da praça pública,

algo que dialoga com o conceito de praça pública do carnaval medieval estudado por Bakhtin

em sua obra A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, que pensa nas figuras

carnavalizadas presentes na literatura ao analisar o romance do escritor francês François

Rabelais. Com base no estudo de Gargântua e Pantagruel, o teórico russo elabora o conceito

de carnavalização, que consiste basicamente na transposição das imagens do carnaval para a

literatura e para a arte de modo geral. Para Bakhtin (1981, p. 173):

O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios

passados. Essa cosmovisão, que liberta do medo, aproxima ao máximo o

mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona de contato

familiar livre), com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre

relatividade, opõe-se somente à seriedade oficial unilateral e sombria, gerada

pelo medo, dogmática, hostil aos processos de formação e à mudança,

tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social.

Esta concepção de carnaval difere, em alguns aspectos, da concepção moderna de

Carnaval, como a conhecemos no Brasil. No Carnaval da Idade Média o povo participava da

festa ativamente, assumindo o papel de protagonista. No carnaval ocorre a inversão da vida, ou

o mundo às avessas, pois as “verdades” elaboradas pela cultura oficial são contestadas, as

barreiras sociais existentes são quebradas, não existem diferenças, todos no carnaval são iguais,

independente de raça, classe social e idade. O povo, nessa época do ano, sentia-se livre para

falar, se expressar, tinha voz. Tudo era permitido no carnaval, de modo que essa visão utópica

negava todas as verdades impostas pelo estado feudal e pela Igreja.

Na poesia popular de Leandro Gomes de Barros essas figuras do Carnaval medieval são

fortemente exploradas, logicamente adequadas ao seu contexto, à sua realidade e à de sua

comunidade. O poeta utiliza essas figuras para construir sua poesia satírica, explorando as

imagens do cômico-carnavalesco e também o riso para criticar a República e a Igreja. O

processo de destronamento das figuras hierárquicas é um dos componentes das imagens

carnavalizadas e uma leitura rápida da poesia de Leandro nos leva a perceber que ele explora

fartamente tais recursos. Um dos poemas mais famosos e que melhor expressa o emprego dessas

imagens intitula-se “A caganeira”, em que o poeta alega ter-lhe sido aplicado um cristel em

virtude de uma dor de barriga: pretexto para a construção da sátira à sociedade republicana.

Neste poema, o poeta relata ter defecado abundantemente os representantes do estado

republicano e da Igreja, nos seguintes termos:

Porta – bandeiras, caguei então,

Quase mata-me a tal indigestão,

E até da polícia os capitães,

Do exército, padres e capelães,

Oficiais, generais tantos caguei

Que sem beira do cu quase fiquei,

Caguei vigários, párocos e bispos,

Abades, priores e arcebispos,

Frades, caguei carmelitanos,

Capuchinhos da Penha,

[franciscanos,

Beneditinos de S. Bento,

De cada um caguei um cento,

Freiras caguei em quantidade,

Recolhidas irmãs de caridade,

Jesuítas, caguei a bom cagar,

Que sentir o cu já se rebentar,

Engenheiros, ajudantes e fiscais,

Um papa caguei e cardeais,

Duques, marqueses e viscondes.

Barões, comendadores e condes,

O processo de destronamento se faz acompanhar do riso, que ao mesmo tempo

suaviza o tom escatológico da sátira. Nas estrofes anteriores, os representantes do poder são

rebaixados ao nível de “fezes”, e colocados em um mesmo patamar moral, de modo que,

como no carnaval, todas as hierarquias que as separam são eliminadas. O baixo estrato

corpóreo é fortemente explorado, diferentemente da imagem canônica do corpo que se vale

da arte sublime para sua representação. A imagem do corpo no carnaval não é a de um corpo

acabado, perfeito, mas a de um corpo grotesco, inacabado e deformado, como nos faz

entender José Luiz Fiorin (2008, p. 96):

A estatuária grotesca mostra o corpo em sua ambivalência, num processo

internamente contraditório de morte e vida (daí as estátuas das velhas

grávidas que riem). O corpo não é pronto e acabado. Por isso, todas as

escórias de nascimento e de morte são representadas: gravidez, parto,

desagregação corporal, deformidades, monstruosidades. É o corpo

próximo do nascimento e da morte ou em plena satisfação de suas

necessidades naturais (defecação, micção, cópula e assim por diante).

Como o corpo não é demarcado do mundo, enfatizam-se as partes em que

ele é aberto ao exterior. Daí, os orifícios e protuberâncias desmesurados:

boca aberta, falo descomunal, ventre enorme, seios imensos, ânus exposto.

Como é possível perceber, as vozes da praça pública se fazem presentes na poesia de

Leandro, assim como na literatura de folhetos de modo geral. Leandro recupera ecos das

vozes que confabulam na praça pública, as falas fora da etiqueta, adotando, dessa maneira,

uma linguagem chula, muito próxima daquela empregada pelos foliões durante o carnaval.

Partindo da premissa de que o cordel é também um texto discursivo, e que o sujeito

é responsivo, observamos que tudo que está presente no discurso do cordel funciona como

uma espécie de resposta, nesse caso específico, resposta ao estado, à Igreja, veiculando a

voz de uma comunidade, a nordestina, que até bem pouco tempo se acreditava muda, ideia

que a literatura de folhetos satírica vem ajudando a desconstruir. Por meio do folheto, o poeta

se torna representante de sua comunidade, dando-lhe voz, sobretudo para criticar as

deliberações arbitrárias dos homens no poder e a Igreja, que, segundo antropólogos como

Gilberto Freyre, estava preocupada apenas em casar e batizar os filhos dos coronéis,

ignorando totalmente as mazelas físicas e sociais que vitimavam a população pobre desde a

era colonial.

No carnaval medieval, a máscara se revestia de um teor desmascarador, porque

revelava o próprio Eu, escondido durante todo o ano. Muito mais do que esconder, a máscara

desempenhava uma função reveladora no contexto da praça, pois, ao usá-la, as pessoas

podiam ser elas mesmas, sem submeter-se a nenhum tipo de opressão, e sem se preocupar

com a visão do outro sobre si. Poderíamos comparar a máscara carnavalesca com as

metáforas presentes na literatura de folhetos, uma vez que estas assumem o papel de

mascarar e ao mesmo tempo revelar os anseios e problemas do povo nordestino. Por meio

da sátira e do riso dessacralizador, a poesia de cordel vai abrindo clarões na consciência

coletiva; por meio do riso carnavalesco, jocoso, a comunidade do cordel vai fazendo a

desforra dos homens no poder.

A ideia de mundo às avessas, herdada do carnaval, também está presente na poesia

de Leandro: inversões da ordem hegemônica, o questionamento dessa ordem por meio da

crítica etc. Abaixo transcrevemos alguns versos do poema “O mundo às avessas”, de

Leandro, em que a tópica medieval do “mundo de pernas para o ar” foi fartamente

empregada:

Dizem que na Paraíba,

Muitos casos foram dados,

Os criminosos nas vilas,

Teem prendido soldados.

Com pouco selam-se os homens

E cavalos andam montados.

No estado de Alagoas,

Foi claro para se ver,

Segundo diz o jornal

Em que nós devemos crer,

Um menino fez discurso,

Um mês antes de nascer.

Só nos falta ver agora

O crime na inocência,

Boas obras do diabo,

E cego com paciência,

Um padre sem interesse,

Velho sem experiência

Eu vi um velho no sul,

Que estava muito contente,

Porque estava engatinhando

Esperava certamente

Visto estar tudo as avessas

Nascer-lhe ainda algum dente.

Os versos acima são dotados de ambivalências, de uma série de coisas impossíveis

de acontecer no contexto da ordem estabelecida, como nestes casos: “Os criminosos nas

vilas,/Teem prendido soldados”; “Um menino fez discurso,/Um mês antes de nascer”; “Com

pouco selam-se os homens,/E cavalos andam montados.” Ou ainda como nestes versos:

O crime na inocência,

Boas obras do diabo,

E cego com paciência,

Um padre sem interesse,

Velho sem experiência.

Essas figuras servem para afirmar a desordem, questionar a ordem vigente. Tais

imagens são usadas, de certa forma, com o mesmo intuito do carnaval medieval, só que neste

caso para castigar o regime republicano e seus idealizadores.

Diferente da literatura considerada canônica, a literatura de folhetos, em sua

composição escrita, se vale da voz, ou seja, da fiel transcrição da voz, sendo esta a língua

em uso, que se constitui fora de normas impostas pela gramática. Talvez seja por isso que a

literatura de cordel tenha sido sempre considerada uma literatura marginalizada. Podemos

observar isso na transcrição da fala no excerto abaixo, de autoria do cordelista Leandro

Gomes de Barros, retirado do poema intitulado “Vacina para não ter sogra”.

Eu não lhe perguntei:

Como é essa vacina?

Disse o inglês: Oh! Tu pega

Uma sogra bem ferina,

Bota o cuspo della em ti,

Que sogra aí amofina.

Mim garante que botando,

Tu fica logo sem Ella,

Bota pouco, só na unha,

Que a baba é uma mazela,

Com meia hora depois,

A velha estica a canela.

O que se observa também nessas estrofes é a presença da voz do inglês, marcada

principalmente pelo “mim”. O poeta utiliza uma marca na língua para diferenciar as

nacionalidades, também utilizando esse vocábulo como chacota, algo que demonstra o uso de

diversas vozes por meio das quais o poeta vai compondo seu poema e sua crítica. A figura

satirizada do inglês revela um certo desprezo da comunidade nordestina pelo estrangeiro, que

chega no Nordeste no final do século XIX para implantar a ferrovia e explorar a mão de obra

nativa. Não apenas no poema citado, mas também em outros é possível encontrar palavras

escritas pautadas na fala, sem obedecer a uma gramática da língua, algo que confere a

veracidade da voz presente na poesia, palavras como: cuspo, botando, páo (ao invés de “pau”)

etc.

Considerações finais

As reflexões acerca da(s) oralidade(s), presentes nos folhetos de Leandro Gomes de

Barros e da literatura de cordel, são inúmeras, haja vista que tanto sua obra como a de outros

poetas, é muito vasta. A produção poética do poeta paraibano, ainda muito ligada às recitações

orais e às pelejas cantadas, revelam marcas profundas de uma oralidade trazida de continentes

distantes, da Europa e da África, e até mesmo da tradição homérica sedimentada ao longo dos

séculos no berço da arte de narrar. Na poesia de Leandro podemos ouvir sonoridades que

ecoavam nas praças e feiras, nas estações ferroviárias, onde o poeta costumava passar para

vender seus folhetos. Mas, o mais importante é que essas vozes perpassam os níveis sociais,

assumindo seu caráter ideológico, embarcando não só em uma linha sincrônica, mas

permanecendo com marcas já eternizadas oriundas do passado, fazendo com que ocorra embate

de vozes sociais, que vão se revitalizando a cada performance. Tais vozes, colocadas em versos,

ajudam a desconstruir a ideia de que a comunidade nordestina permaneceu calada a vida inteira

diante das decisões arbitrárias dos homens no poder: dos coronéis, dos oligarcas, do clero e

demais autoridades que viessem privá-los de sua liberdade ou cercear seus direitos.

Referências

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de

François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. 5. ed. São Paulo: Annablume/Hucitec, 2002.

BONVINI, Emílio. Tradição oral afro-brasileira: as razões de uma vitalidade. Projeto

História. Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados de História, São Paulo, n. 22, jun.

2001, p. 38-48.

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