AI\ALISIS DEL

DRAMACLAUDIA CECILIA ALATORRE

escefidooia acu.-.-:

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ANALISIS DEL DRAMA@ Claudia Cecilia A-latorre@ Escenologa, A. C., 1999Sur 109-A No. 260,Col. Hroes de ChurubuscoDeleg. lztapalapa09090 Mxico, D.F.Tel.5581 4998 Fax 5581 6567e-mail: esceno@data.net.rrrx

Segunda edicin, 1994Tercera edicin, 1999

Reserva

PROLOGO PROLOGO

de los actores el dominio de ra uoz y su crara y transparenteemisin,

.la flexibilidad gestual de si organis*, o U *A;co_sa uersatilidad de las intenciones. o ros iirectores

"o"t "ji"oo-rdenado y armnico de todos los recursos sonoros y aisialesdentro del ritmo sealada por rn idea generatriz, m'atizndo-los en estrecha uinculacin'con er expirto en forrnas, cororesy .uolumenes gue. es el escengrafo y Lon el misico y'el ilumi-

nista y as sucesiuamente, ,r[n seL et gnero q"", oior:do.Ms adelante muchos de eilol han intenlado tra'smitir ra siem-p.re efmera experiencia adquirida durante el proceso i;";;"-clor^, lg que adems .de to'dos sus ingredirriu ponirlrollusufre^la de-ser fugaz, irrepetible e incaf,turable.

Por ello resulta particularmente obligad,o agrad,ecerle atantos artistas teatrares brilantes que ad,es hay"an curtia,adosus facultades literarias y didctiias, uolcado ," u*p"r;iirA,y establecido sistemas y mtodos, acercndono, h

"rnor-miento de los elementos sustanciales de esa materia, ya diji-mos, aoltil, gue es el teatro. Existen numerosos e importin_tes textos sobre la_ actuacin, as como procedimientos yrecu,rsos pedaggico.i,.de eficacia comproba'da, sobre el proci_so.de preparacin del montaje de uni obra que *"U;[ttri utnmero de gambusinos del tn clorodo dei arte ,rr\rirr-ygenera tambin el de kts espectadores.

En el testro rJe qhora'se sabe y se maneja el concepto deque el texto literarir no es todo el teatro sinL una p*ti a, it,imp,ortanle s, pero una.parte, puesto gue como fenmenoes.ttico sk, ufktra en el'momeito ,lu estar cohabtonrto ,onel esBectadrr. No es posible elejar cle reconocer que el reeistrolilerario, el archii);o cle kts tixtrs dramticos 'rorrt;ti'y, etlestimonio histirico de granr)es mt.tmentrs a, U ,"it"r y t,llaue-para sumergirnrtt oin on intimir)ades de la micrchisria.tril material lilararict, la obra escriLa,es un resorte inspira-dtr, un almacn da anerga rue puetle lrascender en el tiem_po pu.ra rasurir con periodicdad uurable cuanelo el argumen-to o las circunstancias dadas efre cen taralelos q"" rrit|rr" i,comprensitn de su mensaja y da sus motiaacinr oimtrr. cuando sus plantcamienti s iocia les, his t;ric o_pct lt t,

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nmicos o psicolgicos robustecen la concepcin filosficadel adaptador o del director. Como Brecht se sirae del Co-riolano de Shakesp.eare, y J. P. Sartre en Las moscas, d,e laElectra de Sfocles; med'iante una escenificacin modernareaitalizan y le dan aigencia a las conductas de los personajesoriginales.

Aceptado entonces el texto como pilar de amarre de laestructura, es necesario penetrar en 1, conocerlo, incorporar-se en los ncleos de sus molculas, mediante el anlisis deltexto dramtico. Cada &utor, cada espectador, cada crtico tea-tral, adems de los otros especialistas mencionados, nece-sita saturarse de esta esenc,ia para ser un cabal partcipe delfenmeno, que pueda diferenciar en trminos generiles lasprincipales uariables en que pueden ubicarse conuencional-mente las miles y miles de obras que se conocen.

El aruilisis del drama en que ahora nos imbumos conClaudia Cecilia Alatorre, pertenece a un campo casi desrticoen nuestro medio, no obstante que ella misma hace puntual yclida referencia, en las pginas adecuadas, de los parajes enque abreaa, de las tesis en que se inspira, haciendo el ieala-n'riento destacado de la maestra Luisa Josefina Hernndez,c.on.ductora

-de- la generacin en la. que Claudia Cecilia seincluye desde la temprana edad en que inicia sus estudios tea-trales, tan temprana que se anunc,ia cuando todaua euiden-ciaba carecer de la edad reglamentaria para inscribirse en laEscuela de Arte Teatral, aunque bien pronto sus condiscpu-los y maestros reconocieron su precoz capacidad. para asimi-larse.alniaelptimo. De entonces ac claudia ceciria participade diaersas maneras en la actiuidad teatral, en la actuaci.n, ladireccin o la enseanza,, preocupndose por formular guaspedaggicas de su materia, que le esclarezcan a sus alimnosen forma sucinta las particularidades de la obra de teatro.

La enorme cantidad de obras teatrales que a la fecha sepueden conocer ofrece tal nmero de uariables estructuralesque pareciera difcil ceirlas a esquemas y mrs an, si estos seconfiguran con enfoques marxistas que ubican al teatro comoun reflejo de las contraclicciones soc,i.ules e histricas que el

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espectador puede aduertir como uru uicin crtica de la reali-dad. si en el escaso nmero de tratad,os sobre er tema se sis,to-ya esta cuestin, en el presen'te texto la autora asurne el com-ptomiso fortaleciendo, reiteradarnente, los argumentos oueeuidenctan la responsabilidad socio-polt'tica de hecho esc'ni-co con su momento histrico, aunque a t)eces parezca sustra-do de l consciente o inconsc,ientemente. Est es, que oun iinp,roponrselo

-cada _generador creatiuo del arte y'n^to roiodepredador de l denunc'ia con su rnaner& d,e abrd,ar ra anc-dota dramtica en la escena,. su propia actitud afirmatiua enun caso o cmplice en el otro de la circunstancia sociar barala que est operandy. Y n.o puede eaad,irln, no hay ,",p pi-ra la excusa: el hecho mismo, la accin misma, o* ,i ,tteatro, lleaa su propia ubicacin como conducta.

En suma este libro ?s una ualiosa aportacin que llena unaac-o que exista para integrar ra formacin de rs creadoresdel teatro mexicano contempordno. L:Finalmente quiero usar un breae elpacio para soridarizar-me al aglay.so que rnerec.en.las.fymas que respaldan laimpor-tante edicin de este Anlisis del dram. ,*^'

drama

PROLOGO

Dagoberto Guillaumin F.

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Al amado recuerdo de Moiss AlatoteA la amada presencia de Enrique.

Ya desde los tiempos de Aristteles y aun antes, el fen-meno literario haba sido diferenciado en tres grandes mani,festaciones: la lrica, 1a pica y la dramtica; esta Itima es elobjeto de nuestro estudio.

Las tres utilizan el mismo material: las palabras, iNo sonlas palabras la prueba de que nuestra razn tiene conceptos?No podemos pensar o hablar de algo que no conocemos; sinembargo cada una de estas formas consigue con la palabra,productos dilerentes.

La lrica o poesa se sirve de la palabra para la construc-cin de un cosmos individual a travs del cual se conoce larealidad. La sntesis mxima. La palabra que llega a las regio-nes de la msica.

La pica y la dramtica estn emparentadas en sus orge-nes. En su Arte Potica, Aristteles deca:"quien sabe lo quehace buena o mala a la tragedia, tambin est enterado de laepopeya". Y cuando se trata de definirlas dice que ambasson imitaciones de acciones nobles que realizan grandeshombres; pero mientras una 1o hace "con meros versos y es

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Edipo dc -Sfocles, misc-en_sclne de Max Rcinhardt en cI Circoschumar de Bcrln (r e t 0). primer .;r";;;. ;.;;;;;;ttitudinaio.

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l5l4 CLAUDIA CECILIA ALATORRE

na.rratoria", la otra presenta.a los.hombres diciendo y hacien-do;es decir, mediante la accin.

El arte en general y cada una de las artes en particular,tienen en comn querer ofrecer una imagen total de la rea,lidad objetiva y para lograrlo, cada una se vrle de lenguajesdistin tos.

La forma pica y la dramtica, sobre todo esta ltima,scn hechos estticos que han desatado pasiones y originadopoimicas a lo larso de toda su existencia, porque ambos fe-nmenos representan la historia del hombre enfrentado a laevolucin social.

El hombre que vive la hiitoria es un ser dramtico, por-que la historia se hace todos los das con las acciones, lasreacciones y las interacciones de los hombres que son con-temporneos y no solamente por las grandes batallas, ni lasfechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos cie-bres; la historia tambin est hecha por las pasiones de I

l6 CLAUDIA CECIIIA ALATORRE

gran variedad de pqqson4jgp en el.teatf.o de, SErkegeaq-esIr.3 "miiififi cin dp la.apericin de la s ociedad-le.-q1a*ep. Lutransformacin social es el terreno de la colisin dramticaque resume los rasgos morales de la revolucin social, el dra-ma se centra en lo esencial de lo humano aun cuando nosiempre revele el movimiento social del cual l mismo deriva.

La bsqueda de una esencia del teatro es de naturalezafilosfica y fenomenolgica pues se trata de un conocimien-to, una revelacin del ser, a travs de la presencia real. Este eseI campo de estudio de la crtica dramtica. A travs de lossignificados de lo trgico, lo cmico, lo frsico, etc., es posi-ble volver a encontrar las relaciones entre el teatro y la exis-tencia, con el fin de captar mediante una fenomenologa, losmodos de 'creacin comunes al director de escena, autor,actor y espectador.

Siendo el drama y sus posibilidades estructurales nuestroobjeto de estuo, una vez definida,su naturaleza, pasaremosa aclatar algunos trminos necesarios para establecer las coor-denadas de los diferentes sistemas de referencia, definidoscomo gneros dra*licos, que con su vaiedad muestran lasdistintas perspectivas para el hombre y su circunstancia a tra-vs de la experiencia concreta del teatro.

Los materiales

Cuando decimos que el drama representa un choque entrelos intere ses y afanes del ser humano y su circunstancia hist-rico-social, estamos ante un fenmeno que debe ser reconoci-do en base a sus rasgos fundamentales.

Todo lo que hasta el momento se ha dicho sirve para afir-mar que la creacin artstica no pretende plasmar la totalidaddel proceso vital, pues por principio, slo se puede alcanzar demanera muy relativa, con la produccin intelectual, la verda-dera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido.

ANATI$S DEL DRAMA

Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un ladono puede mostrarse como una apariencia y por otro lado tam-poco puede,tener una exagerada pretensin de absoluto, por-que incurrira en una falsificacin, una imagen distorsionada.

La plasmacin artstica consiste en que esta imagen com-pleta y relativa ha de causar la impresin de la vida, inclusomucho ms,luminosa e intensa que la vida misma de la reali-dad objetiva. Entonces, si la realidad objetiva ofrece un mate-rial cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, elpensamiento humano cuenta con dos posibilidades lgicas:generalizar o particularizar. De la congruente seleccin deelementos que provienen de la realidad objetiva, ya sea parageneralizar o particularizar, obtendremos una slida base pa-ra la unidad de accin que necesita el drama.

$:m: ) nrartsuo

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r GENERALIZACION

Readad oUj.ri*,u I(Material inmto)

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PARTICULARIZACION l3[1':' ] *o REALISM.Slo cuando el hombre y su circunstancia son vistos con

amplitud en sus manifeEtaciones vitales estamos ante unageneralizacin; en cambio, particularizar supone aumentar elacento sobre la circunstancia, simplificando el carcter, pu-dindose lograr un anlisis mas detallado de la colectividadcomo generadora de la circunstancia histrica-social.

GENERALIZACION

Caracteres complejos, Repre-sentacin tpica de lasms importantes actitu-des y caractersticashumanas.

Ancdota. Configuracin di-nmica del choque, es de-cir, los momientos so-ciales, morales y sicolgi-cos que producen y re-suelven la colisin.

Materialprobable

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l9l8 CLAUDIA CECITJA ALATORRE

PARTICUI-ARIZACION

Caracteres simples, Simplifi-cacin de las acttudesy caractersticas humanas.

Ancdota. Acenta las carac-tersticas d9 los movimientos sociales, moralese histricos,

Como puede desprenderse del cuadro anterior, la clavepara juzgar si el material de un drama es probable o posible,reside en el anlisis de la complejidad del carcter y en el tipode circunstancias que enfrenta.

Ahora bien, "probable" y "posible" son trminos queacostumbramos usar ildistintamente en nuestras conversacio-nes; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muyimportante. "Probable" significa algo que sucede continua-mente "o sucede as siempre" o se rtfiere a caractersticas yactitudes humanas que han sido as a travs del tiempo. EnEdipo, por ejemplo, la gravedad de los acontecimientos sirvepara resaltar el error trgico que es la ceguera de la soberbia.Este defecto es mostrado con todas sus consecuencias a nivelindividual, familiar, religioso, moral y social. Sfocles enfren-ta a Edipo con una circunstancia extrema; es decir, todo loque rodea dl parricidio y al incesto y que histricamentedenuncia la transgresin contra el patriarcado. La ancdotaas sin ms, sin la complejidad de carcter de Edipo, sera tanexcntrica que no podra pertenecer al material probable y elespectador no podra llegar a identificarse.

Sfocles no pretendi mostrarnos a "un hombre" quemata a su propio padre y engendra hijos con su madre, sino"al hombre"_qr" se equivoca por no atender a las consecuencias mediatas de sus actos y sto es una generalizacin, o seaun juicio de validez universal.

El material posible, podra ser definido como aquello queque pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continua-mente. As, la historia por ejemplo, es uno de los terrenosms frecuentados por el material posible. iPor qu la histo-na?, n es acaso cl material histrico algo que, cmo yaha

ANALISIS DEL DRAMA

ocurrido es absolutamente probable? Depende del enfoqueque se le d.

.Si hablamos de la guena como una abstraccin que renatodas las caractersticas de cualquier guerra y de todas lasgueras: destruccin, desorden y devastacin a nivel sociale individual, estaremos haciendo una generalizacin de dondepuede ser obtenido un material probable. Pero si particularizamos y escogemos una gueffa en especial, Ia guerra de con-quista, por ejemplo, tenemos un materiaLcon el que, amn depoder demostrar lo que se quiera, podemos hacer un anlisisde un momento histrico irrepetible. Ni Hernn Corts, niMoctezuma, ni la Espaa del siglo XVI volvern a suceder enla realidad objetiva. El uso del material histrico se planteapor una necesidad de obtener un conocimiento de los hechosy sus mecanismos; no obstante, puede haber dramas conmaterial histrico que, sin embargo han recibido un enfoqueuniversal. Tal es el caso de La muerte de Dantn de G. Bch-ner. En este drama, el granrevolucionanoDantn ]ehadadolaespalda al pueblo y a su compromiso histrico; pero, la histo-ria "le presenta su cuenta" por este alejamiento. Como puedeapreciarse, Bchner aprovecha al personaje histrico paramostrarnos uno de los ms constantes errores del hombre:volver la espalda a sus responsabilidades para con la historia yla colectividad.

Lo anterior se ajusta al siguiente cuadro:

{*"*,*

$:Hfl* REALT.Mo -[ i*::REALIDA-DoBJETM

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Material --+- No REALISM0+

posible

Gnero didcticoMeiodramaTragicomedia

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i20 CLAUDIA CECILIA ALATORRE

En cuanto a los ilramas que se c

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CLAUDIA CECILIA ALATORRE

Elem ento s estructurales del d.rama

Cuando Aristteles define el trmino ancdota o fbula,dice que es,"la ordenacin de sucesos de una accin comple-ta" (Arte potica, captulo 'II). Va a entenderse por "accincompleta" aquella que muestre las causas de la colisin, elchoque en s y las consecuencias o solucin que tenga. Mien-tras ms complejo sea el tratamiento del carcter, habr ma-yor oportunidad de mostrar"ampliamente el marco histricoen el que se desenvuelve el drama.

La ordenacin de sucesos en la ancdota puede seguir unasecuencia lineal, es decir:

La ancdota y los caracteres representan un binomio inse-parable, siendo la ancdota en s, la dialctica interna de lacolisin que se produce entre los caracteres y sus circunstan-cias histrico-sociales, presentadas en su momento decisivo.

CONSECUENCIAS(Desenlace o solucin)

ANALISIS DELDRAMA

TEMPERAMENTO

v

TRATAMIENTO PROBABLE(Generalizacin) +

TRATAMIENTO POSIBLE(Particularizacin) +

(forma de ser innata por cons-titucin gentica, fisicoqumi-ca, hormonal, etc.)

Personaje complejo(Posee carcter so-cial-general)

Personaje simple(Representa un slotipo de reaccin)

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arrCAUSAS(Presentacin de loscaracteres que produ-cir el choque dra-mtico)

Pero, puede darse el caso que la ancdota no siga una se-cuencia lifieal y comience, por ejemplo, por el final. Unaancdota as que adelanta la solucin, va a centrar su aten-cin sobre los mecanismos de los hechos; sin embargo, elespectador va a llegar a establecer, en ese desorden aparente,la correcta secuencia causa-efecto, como si le hubiera sidocontada linealmente.

El tipo de material (probable o posible) es la clave paradeterminar, con ms exactitud,el manejo de los caracteres y dela ancdota; sin embargo, es a travs de los caracteres don-de mejor se advierte el enfoque general o particular del dra-maturgo. El personaje,complejo ser la representacin de lascualidades ms tpicas del hombre de determinado momentohistrico.

tMEDIO UntENff (familia, habitat, escuela, re-gin, etc.)

El enfrentamiento entre el temperamento y el medio am-biente es dramtico porque es dialctico y porque el vivirdiario contiene las mismas contradicciones, avances, retroce-sos, momentos climticos y aun sueos, que en el teatro que-dan sintetizados y representados.-

Diremos, entonces, gue los caracteres y la ancdota estnformados por material probable cuando observamos que sepresentan mltiples y generalizados al mximo. El materialposible, en cambio, va a incidir sobre lo particular, es decir, locirc.unstancial; por lo tanto, se hace ncesaria una simplifi-cacin del carcter, que va a tener como sntoma principl serinalterable. I vctima es invariablemente buen, el uillur-,opersistentemente malo. El polica y el ladrn son so y sumbito de vida est circunicrito a los sucesos relacionidoscon tal actividad.

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iII

CARACTER

CARACTER

DRAMA o,conflicto,o nudo,

CLAUDIA CECII,IA ALATORRE ANALISIS DEL DRAMA

En Romeo | fulieta, Shakespeare no pretende mostrar,solamenle]-eTEili6?svenrurado de dos jvenes, sino que, atravs dg gran cantidad de situaciones y vriaciones,este amore r-r !r a e n c

" llTi c ro c s I s' c u

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t"nc iila e Gffiiiian*aersistema feudal; el planteamiento del drama tiene gran fuerza,

.! merc_e-d al marco histrico que rodea a la pasin de los aman_.,.-

_t.r. El genio de Shakespeare se pone de manifiesto porqueligu de manera orgnica la mxima caracterizacrn individuarcon la generalidad de la colisin.

-

Pero, una pasin tambin puede recibir un enfoque parti_cular y entonces tenemos una pasin como la d, \bi, ,nDeseo bajo los olmos de Eugene O,Neill. El filicidio que ponefin al drama, no es un acto cometido bajo ninguna disyuntivasocial o tipa, sino para demostrar nicamente*lu *ugrritud d.una pasin subjetiva. Esto no quiere decir que OiNeill seapeor dramaturgo que Shakespeare, simplemerri. ., el caso deDeseq bajo los olmos se est efectuando un enfoque particu-lg d9 la realidad, pues el acento se da sobre valos oral..,debindose entender por moral aquellas costumbres y usossociales que con el tiempo devinieron en leyes p.ro qr. .or-forman solamente un estrato de los interses individuales,aunque representen los intereses y formas de actuar de la co-lectividad.

USO + COSTUMBRE +NORMA * LE\..... PLANOMORAL,/

El lenguaje.

Es el tercer elqmento estructural del drama, a travs de lconocemos la vastedad del pensamiento, la afectividad y lavoluntad humanos. . . Lry plubrar. palabras qr. u.o*puu.,los planes, xitos y catstrofes, las palabras con las que elhombre trata de hacer valer su voluntd y pasiones frenie a ravoluntad y pasiones de los otros.

A travs del habla conocemos a los personajes hasta en losmatices ms delicados de sus errrocions, podos estabrecerla poca en la que sucede el drama, la edad del personaje, o sunivel socio-econmico.

Es evidente que existe una estrecha relacin entre el ca-rcter, la ancdota y el lenguaje de un drama: cada uno deeilos determina la coherencia de los otros dos. Si el materialque nutre a Ia ancdota, al carcter y al lenguaje es probable,slrvir a los fines de la generalizacin; si el material es posi-ble, se pretende una particularizacin, o sea, aislar de un con-texto complejo a uno solo de los componentes.

Los gneros dramticos y el tono

El anlisis de los gneros dramticos constituye la colum-na vertebral de nuestro istudio, pues ste nos debe llevar adiscriminar las caractersticas propias de cada uno de ellos.

Cada uno conforma una fenomenologa particular dondepueden observarse, en trminos generales, similares cualidadesaun en dramas de periodos histricos diferentes.

El mtodo que se propone comprende desde el anlisisdel material, los caracteres, Ia concepcin general del drama,hasta el tipo de efectos que se producirn en el espectador.

La presente metodologa, se ha conformado a partir delas apreciaciones de varios crticos dramticos importantsi-mos como son Eric Bentley, H. D. F. Kitto, Georg Lukcs yLuisa Josefina Hernndez. Esta ltima, dramaturga y contoda seguridad la mxima autoridad en crtica dramtica enMxico. Ha sido tambin maestra, iniciadora del mtodo y supropagadora ms eficaz a muchas generaciones, desde laFacultad de Filosofa y Letras en la carrera de Literatura Dra-mtica y Teatro de la UNAM y Ia Escuela Nacional de Teatrodel INBA.

Luisa Josefina Hernndez logra conformar un mtodo degran precisin, que permite un anlisis de las constantes mscomunes dentro de cada gnero y que facilita una visin dia-crnica y sincrnica del drama. EI mtodo tambin permite

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26 CLAUDIACECILIAALATORRE

establecer las relaciones que guardan los gneros entre s;entonces es posible observaf la aparicin de ciclos conforma-dos por ciertos gneros. Por ejemplo: latragedia y la farsasiempre aparecen juntas, aunque tambin el melodrama y elgnero didctico sean parte del mismo ciclo. La pieza, el me-lodrama y la comedia son los gneros que componen el otroc-iclo. La aparicin de uno u otro ciclo en la historia, quedadeterminada por las condiciones histrico-sociales del mo-mento de la produccin. Todo sto, en suma, viene a ser elandamiaje terico que ayudar a que la labor creativa cuentecon mayores recursos crticos.

Tambin est presente Georg Lukcs en lo que se refiere ala relacin que guarda la obra literaria y la dinmica socialque la produce. Eric Bentley y H. D. F. Kitto representan elpunto de partida de Luisa Josefina Hernndez y son, por Iotanto, algo as como los abuelos de la presente proposicinmetodolgica.

El fenmeno teatral es la sntesi$:en el tiempo y en elespacio de varias actividades que se renen para producirel espectculo, el drama escrito es una de las prtes iolamen-te; sin embargo, su correcto enfoque ayudar a determinaracertadamente el resto de las actividades encaminadas a inci-dir sobre un espectador.

Gnerot,"

Hablar'de gnero, no es nicamente decir que se trata deuna unidad formada por los caracteres, la ancdota y el len-glaje, que va.a producir un efecto determinado en el especta-dor; es tambin la posibilidad de analizar el nivel mora1, tico,ideolgico y filosfico que estn sintetizados en el textodramtico.

Mientras ms profundo sea el anlisis del que se partapara,el montaje, ser mejor y ms hondo el efecto prodcidoen

,el espectador. Este efecto que se quiere p.oro.ui es lo quese llama_ono; lograrlo eficientemente es l meta del trabajoteatral' El tono es un efecto, una resultante dialctica de rstres elementos estructurales: caracteres, ancdota y lenguaje;

rI

ANALtrSIS DEL DRAMA

por lo tanto, slo el manejo congruente de stos, va a produ-cir el tono buscado.

El drama es una abstraccin de la realidad, por consi-guiente, sta va a ser representada con sus contradicciones,ius juicios de valor y su enfoque ideolgico y filosfico'

"At, .t claro que en el drama se hace una propoicin que

pueda convencer al espectador de conductas e ideas' progre-iirtur o conservadoras, lo indiscutible es que en el teatro sedirimen, simultneamente, las cuestiones morales e ideolgi-cas que PreocuPan al hombre. :a'

Tono

Al hablar de gnero es inevitable hablar del tono' al queya se defini como un efecto determinado que producirn enel espectador los elementos estructurales del drama.

27

DRAMAANECDOTACARACTERLENGUAJE

--+ TONO

Esta resultante que es el tono se manifiesta como una"atrnsfera" que debe fascinar al espectador. Esta "atmsfe-ra" es preparada cuidadosamente por todos los comprometi-dos en el quehacer teatral. En su bsqueda se ensayan ardua-mente todos los elementos que van a producirla, para asiconmover al espectador.

El espectador. Sin l simplemente no existira ei teatro,pues teatro y pblico forman un binomio inseparable. Somosnuestros propios espectadores cuando nos imaginamos a nos-otros mismoi en el pensamiento o en los sueos. Necesitamosal otro. Somos el "otro" y el "yo" individual simultneamen-te.^ El mismo fenmeno le ocurre al espectador cuando parti-

cipa en este juego llamado teatro y cuya principal regla con-siste en que debe creer en la abstraccin de la realidad que seest representando. Conforme ocurre el drama y gracias a la

CLAUDIA CECIIJA ALATORRE

eficacia del tono, el espectador transferir su yo al protago-nista y se ver a s mismo en l (identificacin);r1.,

.ilUur[o,l: .l"do el tiempo es as, a veces el espectadoi' ,,r..,rp.ru'ruYo" y contempla al protalonista como al ,,otro,,. Esie ,,ex_traamiento" tambin cumple una funcin muy importantedentro

-del espectador al convertirlo en parte del grlpo quejuzga al individuo. f)e la identificacin ai alejarnieir" V J""vez a la identificacin, es el proceso dialctico que ,! .ridando dentro de cada espectaor. Cada hombre en , mismo,vive el confljcto de ser al mismo tiempo individuo y entesocial.

Individuo versus colectividad. protagonista-antagonista.El Yo y el Otro. Persona.le-espectador scrn irmino, .di;;i;;tes que expresrn la misma relacin dialctica, q,r" su vez,es causal del fenmeno teatral. Este ,,clilog,, entre losopuestos.es lo que le confiere ai teatro su ca.Zter dinmicov su movimiento.

La definicin de protagonista es ia misma para definir alindividuo, es decir, es,en 1, gracias a 1, con 1, para i y;;l que suceden los acontecimintos del drama; er u;.*fr .,verdad, rro importa si se trata de un drama realista, o .,t ..u_lista._

La imponancia de ec,lnocer a[ personaje protagnicodescansa en que de l depende la definicin del'te".i".-E"Harulet, por ejemplo

, Laertes, Ofelia, Rosencrantz y Guilders_ten no son menos importantes que Hamlet, cadauno de ellosrepresenta los diferentes niveles cle una sntesis; pero slo enel personaje de Hamlf se da de manera absolta. Er es elPrototipo cabal de.su generacin y por sto es .t pr"tugorriu_ta.

Segun lo anterior podemos presentar la siguiente sinopsis:

- ancdota que impiica lI a mltioles fuerzas IDRAMA CoN I I tragedia --_+ rono trgicoMATERIAL Ii""tr;ff L;tfi:l:::#$:j. J :::.," =:il::;ffi:

ANALISIS DEL DRAMA

DRAMA CONMATERIALPOSIBLE

-arcdota muycompleja

-cacter simple

-lenguajenaturalista

gnero -----.* tonodidctico meloamticomelodama -----t'tono

melodramticotragicomedia +tono

serio-cmico

Antes de pasar de lleno a la descripcin de cada gnero,debemos explicar por qu se presentan los trminos "lengua'je realista" y "lenguaje naturalista"' De Io realista ya se haiablado y se ha dicho que es la representacin de lo universal,lo constante, lo probable, lo inmutable?, no es acaso elcambio la constante en el devenir histrico?

La misma amplitud de intereses obliga al drama realista ausar un lenguaje muy econmico' Cada frase es una sntesisde un fragrnento de la realidad. No hay nada que no sea fun-damental decir; cada palabra tiene un peso y na consecuen-cia en la conflictividad del drama.

En una tragedia, por ejemplo, sea de Ia poca que sea, ellenguaje empleado nos da una impresin inmediata de mesu-ra. Es exacto, agudo y nos obliga a discurrir Por numerososniveles de consecuencias. Ante la tragedia, el espectador estcomprendiendo un sistema complejo de causas-efectos, a tra-vs e un lenguaje que suprime todo aquello que no sirva asus fines temticos.

En la pieza, por su lado, el lenguaje realista servir paramostrarnoi la complejidad del carcter como individuo ytambin, como parte de la maquinaria social, econmicay poltica.' ^ En la comedia, el realismo va a profundizar en la etiologade una conducta humana inconveniente con respecto a losvalores morales que maneja una sociedad determinada'

En cambio, el trmino "naturalista" lo usaremQs Paradenotar aquello que quiere Parecer verosmil sin serlo.

Entre'"realisia" y "naturalista" puede percibirse que ladiferencia est en que, mientras lo realista tiene un nexo msinmediato y amplio con la realidad objetiva, Io naturalista, encambio, slo la-alude pero no consigue captarla, porque lo

ilr

30

oue est representando es slo una de las posibilidades del,., qr" ., .rrfr".rt"do a la multiplicidad de las circunstancias;de a su enfoque particular por necesidad'

En una teienvela, por citar un ejemplo inmediato, alescuchar el dilogo se percibe como un "forzamiento", comosi esa situacin Ian pirticular quisiera cobrar validez univer-sal. como buen gnero derivado del folletn, la telenovelatedr una intrincadsima ancdota y los caracteres una graninalterabilidad: la mujer "t)uena" que' a pesar de recorrertodos los ambientes sociales (de abajo hacia arriba' por su-puesto) no pierde nunca su virtud, el villano es tan constante.r, ,., mataaa, que llega "a representar al mal absoluto; y loabsoluto ,ro pr.d. sei discutido ms que en el terreno delo particular y de lo Posible.

' El Drcula de'B. Stokr del cual se han hecho tantasversiones,.es un ejemplo magnfico para mostrar el funciona-miento de estos persnajes que son la representacin del malabsoluto. Para mpezar, eL peronaje del vampiro es.taninverosmil que el utor se ve obligado a plantearnos un siste-

CLAUDIA CECIA ALATORRE

ma de cosas tal, donde pueda tener credibiiidad su protago'nista; una vez hechizados estamos en posl

tragta

en un planteamiento tan maniqueo como el de la lucha entreel biei y el mal absolutos. No obstante, dicho planteamientosirve parp apuntalar conceptos religiosos qY!

'ul .desde lostemores suprsticiosos hasta el rechazo de la idea del mal y deuna co:hducta contraria a las reglas del grupo.

TRAGEDIA

MATERIAL PROBABLE

TONO TRAGICO

TIENE CATARSIS TERROR K+ COMPASIONdialcticamente

CONCEPCION TEMATICA

FORMULA GENERAL

,Personpje complejo con virturles (+) y defuctos (_), msun. binomio compuesto por un defec t pasin tragi.J'1ii* Ia circunstancia trgic (CT) as tenemosl

(* -) + (DT + CT) * Desrruccin (D)

O bien:

Personaje -complejo (+ -), mi un binomio compuestopor una virtud trgica que fue obtenida en el trabajo po, ao_

mlnar a Ia pasin equivalente ms la circunstanci q,r., .r,este caso, ser la mxima prueba a la que pueda,.,,o'*.ii"Ia virtud en cuestin para probar su fortaieza y ser,i*Ui_zada (VT) + (CT) con el *ir*o significado antrior.

As: ,;.:;

P (+ -) + (VT + CT) =+ Subtimacin (S)

". . . las costumbres califican a los hombres, maspor Ias acciones son dichosos o desdichados. Por tanto,no hacen la representacin para imitar Ias costumbres,sino se valen de lias costumbrei para el retrato de lasacciones,.."

Aristteles, Arte p otica-

Cuando Aristteles habla sobre Ja extensin de la tra-gedia dice qg. ". . . debe reducir su accin al tiempo com-prendido de sol a sol, o no exceder en mucho". De esta mane-ra, hace una reflexin sobre la capacidad de sntesis de latragedia, pues el momento crtico de cualquier situacin slopuede durar unas horas. . "No hay mal que dure cien aos,,reza el adagio. . . La ancdota de una tragedia siempre nos vaa mostrar una circunstancia extrema, donde la capacidad dedecisin est muy condicionada o muy comprometida enintereses verdaderamente encontrados.

l,a duracin de un da completo es el tiempo sintetizadoen la tragedia, el suficiente para que se d el choque total en-

n L

33

rI

34 CLAUDIACECLIAALATORRE

tre las fuerzas individuales y colectivas y se vislumbre, almenos, la solucin congruente.

La unidad de tiempo es ms una proposicin lgica, queuna regla rigurosa; ya que est expresando que la accin debe-r concentrarse al mximo; mostrando tambin, el gran n-mero de fuerzas que estn interviniendo en la colisin. Por unlado, los intereses y afanes individuales inmersos en un con-texto social y por lo tanto mora-l y por otro lado, los plantea-mientos religiosos, polticos, ideolgicos y filosficos querepresentan a la colectividad y que quedan situados bajo elnombre genrico de Orden Csmico.

trgico de Antgona radica en que no losra adaptarse a lacoyuntura y actua en contra de los intereses de li colectivi-dad representada por Creonte.

En cambio, en el caso de Edipo cn Colono, encontramosal personaje tras haber pasado lareos airos erpiando sus anti_guas faltas; los dioses lo han perdonado t han expresado,a travs de un orcuio, su decisin de reintegrarlo al ordencsmico.

En medio de estas.circunstancias fav.orables, Edtpo va aenfrentar una dura prueba, va a encendrse de ira o,tra uez.pero, ahora su ira eit justificada, pues es la santa clera deguien puede ver las cosas en su con.junro ) que reflexir,asobre las consecuencias que'an a rener ros r-ctcs de sus hijos.Porque puede ver las funestas consecuer.lcias de la gr.rr^, quasiempre es fraticida, es que maidice a sus propios hijos. Ed;p;es ya un varn virtuoso.

.{ ctitudes I

ffii:"j:; I

ORDEN COSMICO(valores y planos quelo conforman)

ORDEN HUMANO(plano social)

FilosofaIdeologaCienciaHistoriaCultuaReliginConcepto tico individuat

Valores: PolticosEconmicosMoralesSociales

ANAUSIS DEL DRAMA

INDIVIDUO.{ctitudesequivocadas(defectos)t{ IrILo desciito por el.rudro anterior revela el tipo de valores

que conforman el ncleo dramtico en la tragedia, pues elorden csmico y el humano plantearn al prolagoniita unadisyuntiva extrema.-

Si el personaje opta por obedecer sus propios impulsos, olos principios dictados por los dioses, la circnstancia extre-ma lo obligar a transgredir alguna ley de los hombres.

Un ejemplo de este caso lo proporciona Antgona. Ellatransgrede una ley que contiene intereses polticos de la co-munidad, porque defiende los principios filosficos y religio-sos que, caducos e inoperantes en el presente, haban sidorespetados con reverencia en el pasado inmediato. El error

ORDEN HUMANO -=

IN FRAESCTRUCTURA(leyes que han sido determinadas por ios modos deproduccin en una colectividati dad)

El individuo r.ive en sociedad, por Io ranto, est sujeto asus ieyes y norrnas, pero a \eces, ei indir.iduo,'*"a."d''r-ruslntereses o pasiones, se topa con Ia disyuntir,a'a" urrr*aA,una ley social, aunque sea defendiendo valores mu)- ,"i.ri"-

ORDEN COSMICO := SUPERSTRUCTUR(valores culturales, igeolgicos yfilosficos Je la cotetividad)

36 CLAUDIA CECII.IA ALATORRE

res, o simplemente correctos. El hecho es que es un transgre-sor. La tragedia siempre va a mostrar las mltiples consecuen-cias de la transgresin individual.

El drama en general representa el movimiento que se daentre una situacin 1 y otra diferente a la que llamaremossituacin 2. La accin va a mostrar todos los pasos que debe-rn cumplirse para que se de el movimiento y la situacin 1pueda liegar a ser la situacin 2. En la tragedia, las situacionesI y 2 implican el marco histrico completo de una sociedaddada. De esta manera un orden o sistema de cosas va a extin-guirse y un nuevo orden va a instalarse en sustitucin deaquel. Esta es una de las constantes temticas de la tragedia:la eterna oposicin de las fuerzas que intentan frenar al pro-greso humano. El trance que se opera entre la cada de unorden antiguo, el desorden y la instauracin de un nuevo or-den es, finalmente, un concepto que representa al devenirhistrico y la relacin dialctica entre sociedad e individuo.

El personaje trgico siempre representa al primero o alltimo que transita por cierto camino; tambin representaaquellas pasiones que pueden ser propias del hombre de cual-quier poca, pero que en la tragedia, van a revestir una espe-cial gravedad porque no favorecen a la coyuntura histrica.As pues, es el hombre el factor desencadenante del desorden,sus acciones van a tener consecuencias en los niveles csmicoy humano.

En la tragedia, el espectador ve transcurrir ante s unasntesis de la realidad donde puede observar el devenir de lavida, a travs de rdenes sucesivos que representan el cambio;y donde el individ* es el factor que va a generar el cambio.

La tragedia en general, concibe a la realidad objetiva enconstante movimiento; ste, nace impetuoso, vive sus dasms vigorosos y finalmente decae y un nuevo movimientosurge triunfante. Una vez pasado el momento crtico, la socie,dad regresa a sus cuidados cotidianos hasta que, nuevamente,surja la voz discordante que confronte al orden de cosasexistente.

Normalmente, la extensin de la tragedia permite presen-tar el movimiento completo; es decir, aqul que sintetiza tan-

ANALISIS DELDRAMA

ORDEN

\.lORDEN 2

37

to al orden.que ser lP:1i9" como al que quedar en su lugar,con las siguientes posibilidades ms frecuentes,

(u)

ORDEN 1

La posibilidad (b) es la ms abundante. La mayora de lastragedias tienen este tipo de movimiento. En tiagedias depocas tan diferentes como son Edipo rey, Hamlet o Tod.oseran mis hijos puede observarse que las tres comienzan con lapresencia del desorden csmico que se manifiesta a travs defuezas desatadas y violentas: pestes, guerras, movimientostelricos. Es la sociedad conmovida desde sus cimientos.

Hablar del movimiento, que representa el trnsito de unasituacin a otra,debe servir para comprender el ms constantefenmeno en la tragedia. En este gnero, la ancdota muestrasiempre una circunstancia extrema, donde ros acontecimien-tos van a precipitarse hacia una transformacin radical.

Esto-explica que Ia tragedia tenga concepcin temtica yno anecdtica, es decir, la ancdota-va u.rtui al servicio de Icomprensin de un tema. Los suiesos que conforman la anc_dota servirh, uno a uno, para hacer uni exposicin completadel marco histrico-social y no solamente para contarnos unahistoria cualquiera.

La tragedia le propone al espectador un conflicto tancomplejo que slo puede aprehenerlo bajo un enfooue uni_versal.

DESORDEN

DESORDEN

38

REALIDADOBJETIVA

@

f,x:

CI.AUDIA CECILIA ALATORRE

! onoeN t OREEN 2

DESORDEN 1

40 CLAUDIA CECIUA ALATORRE

CIRCUNSTAIJCIAIiXTRE,MAt.i,.'*i"".i" rf> ft}ffi-histrica oue';;il'*';i

nI

ANAIJSIS DEL DRAMA 4342 CLAUDIA CECII.IA ALATORRE

la muerte o la locura que son los escapes absolutos de la reali-dad.

hometeo desaparece pues no puede morir, Hamlet muereal final de la tragedia y Bl.anche Dubois enloquece. . . Los treshan cometido un error histrico y, por lo tanto, van a sufrirla exclusin de la realidad objetiva.

El carcter trgico produce una sensacin "como si gira-ra"; cada escena permite apreciar una nueva faceta de su per-sonalidad, cada uno de los antagonistas tiene algo que opo-nerle permitindonos apreciar la calidad de sus reacciones.Todas sus acciones mostrarn la lucha entre los deseos yafanes del individuo (instinto) y el respeto a las leyes que,generalmente, le prohiben satisfacerlos (razn). La luchaentre la raz6n y el instinto es la causal del movimiento trgicosegn lo dice Nietzsche en EI origen de la tragedo. A veces eldrama tiene como tema el triunfo dlarazbn sobre el instin-to, o sea, la virtud que supera las ms duras pruebas.

Otras veces, el instinto sale triunfante slo para dejardicho qu tipo de consecuencias habra si el inters del indivi-duo se antepusiera al de la colectividad" Pero, en ambos casos,el resultado ser un nuevo orden que tendr que ver con unequilibrio dialctico entre individuo y sociedad.

ORDEN COSMICO

,un vgico + pasin tgrca

El cuadro anterior proPone' sintetizadamente' lo que es. la,.r*r".,oiiu del carctr tigico; el mismo esquema se reprte;;;;;;; s."a cada vZz, antes de sobrevenir la destruc-cin del hroe.

Carcter trgico con airtud trgica' ' '

Desde el inicio de la tragedia Ed'ipo:t Colono de Sfo-.f.t, i"t presagios benficos estn presentes' Aparece unE;;;; t,riuua"", que ha expiado dolorosamente su culpas ya ouien los dioses miran con complucencia al grado de vatici-;-;;il ;ase de bendiciones al lugar que agoja sus restos'Edipo ha sido perdonado; Pero' antes de morrr en armonlacon el cosmos uu u pu'u'

"'u d"t' prueba' Cuando recibe la

noticia de que ,.,, 'hiio' com-baten- en. una guerra fraticjda''i\"i, atl u ,.r,ti, ia ira del pasado' tt,"'1"-,.1"^:i:t:ti,:lur.irro y que ahora, en el preseltt'

.tt el producto ,"t lii:-t':dez hist'rila' emana de la conciencia de que ningn rnteresi"A"i"d "stifica la consecuencia tan grave de una guerra'

Ed,ipo ha llegado a representar el modelo ms acabado delas virtudes del lombre e su poca' En el pasarlc' su error'fir,." L"rilia ." no ver qu estaba cometiendo,precisa-*.t*, i.r-uq,r"[o que hab sido advertido por medio deIos orculos.

En el prese nte, Edipo ciego es "capaz 613 ver" Ias conse-.";;i;;;;;;"dr la iucha t"

"' ijgl:.1't' :' el triunfo

del carctlr de Edipo: superar Ia probabilidad de un nuevoerror histrico.

En esta trayectoria, la sublimacin represeltt ti 1"li:qt*cin al orden csmico del individuo, pue-s este ha ]?qt:"reprimir sus intereses personales..a favor de la colectlvldad; hal"gr";; ." t mismo'un equilibrig 9'" le permite antePo',ri to, valores e int"rr., de la sociedd a los suyos propios;dndose, por lo tanto, un movimiento centrpeto que intcgraal individuo con la sociedad'

'*"'riTtP"'o""oORDEN HUMANO NUE

o

CL,UDIA CECILIA ALATORRE

ORDEN MICOS

I

Co=

\

ERROR TRAGICO

Personaje trgico. . . --

.

Como ya se deca anreriormente, el personaje trgico noejercita .en el presenre aquella p"ri;;;. Io llev a cometer el!1"., sin. embargo las .o.rr.,r..r.ia's de sus actos lo vancercando hasta ,,presentarle lu.rr"rii. D.l pusaJo ;il;;,grendo los fiscales. que alguna vez resintiern las ,;;.;;;;cias de los actos d'protaffi;' represenran tambinIos-niveles del order qr" *f..ro., '.fJ.,.a", por el error tr-grco.

EI error trgicii se sita en el pasado, para que puedanapreciarse las consecuencias qr. ni;,;portado los dems acausa de ste v porr ;; ;,, i;;":.il :ffi ; : :TiJ:i:: : f.: ,T#,..f r I a t ras c en.Para lograr tal reflexi", lu urr-Jo]u ,u presenrando Iareconstruccin del error trgico u purrir-d. luu .orr".r.".1",que tal acto ha tenido;.r,u i..or,rir*.ir, del hecho obrisa ala anfcdotl a seguir un esquema muy parecido al de Ias tra_mas detectivescas donde ,. ,ur, u."rlr,.iurra, ias pruebas en

ANALI$S DEL DRAMA 45

PRUEBA

I

I

SUBLIMACIO{

contra del personaje trgico que ya se sentia a salvo y en elolvido'

Pero, la historia no olvida. El acto individual tuvo y sigueteniendo efectos desordenantes para otros elemento, d." losociedad, que sern quienes clamen en contra del protago-nista.

La trayectoria del personaje trgico es una lnea de deses_peracin- y ya \o de aquellas caractirsticas que fueron trgi_cas en el pasado. EI personaje trgico ha crdo enterrar Iufalta en el pasado, ha intentado vivir ntegramente con lasociedad a partir de entonces; sin embargo, .i p..udo anteriorsigue vigente a travs de sus consecuencias. nl-a cuenta pre_sentada" es la sntesis de un juicio sumario en contra de unacto que ha conmovido la estructura social.

.El personaje trgico est menos individualizado que elcarcter

..trgico, pues aqul enfrenta la presentacin de la"cuentatt; dicha "cuenta_".es tan general, qra rto se puede pre-sentar en un caso dramticamente individualizado,pues l in-dividualidad de los protagonistas se halla en relacn con lageneralidad del problema;del mismo modo, como un ejemplocualquiera y fcilmente sustituible,mantiene un vnculo onuna ley. (Lukcs G. Lanorela histrica).

! Pasado ! persona.iei Pasin FtgicoI tragrca tL--___J

Catarsis

La catarsis, segn la definicin aristotlica, es el momentoen quj: el espectador siente simultneamente terror y compa_sin. Por un'lado, el sentimiento de terror lo produce la iden-tificacin del espectador con el protagonista, como si se vivie-

ORDENU4

oleI\cosMrco

\ORDEN HUMANO

46 CIAUDIA CECILIA ALATORRE

ran a travs de l las consecuencias de un acto probable ennosotros. La compasin, en cambio, coloca al espectadoren la perspectiva de lo social, es "el otro" que juzga desde su"otredad" al protagonista. Sin embargo, Aristteles aclaradesde el principio que ambos sentimientos se producen simul-tneamente; aunque sera mejor decir que guardan una rela-cin dialctica en donde uno es complementario del otro.

Estos dos sentimientos se derivan de la reflexin que hadebido haeer el espectador sobre las consecuencias individua-les y sociales que tienen los actos humanos.

f TERROR \ .lndividualCATARSIS-+dialccamente I CONCIENCIA

lcovposroN / \ sociar

Tambin es cierto cuando se dice gue la catarsis es unaenerga que se libera y que, concretam-ente en la tragedia,esta energa genera ios sentimientos de terror 1' compasin.Para producirlos, la tragedia deber cuidar el perfecto ajusteentre cada una de sus partes: el carcter o personaje treicodeber ser la ms acsbada sntesis de las cualidades individua-les, y la circunstancia extrema que plantea la ancdota, em-bonar perfectamente con el protagonista. Tesis ), anttesis encerrado combate, tan encarnizado como contenido.

El tono {e la tragedia es, pues, el resultado del choqueentre un carcter muy individualizado y una visin universalde todo aquello que conforma un momento histrico presen-te, o como conclusin crtica del pasado inmediato y por lotanto su atmsfera ser densa, pues todos sus elementos ver-bales y visuales estn representando, sintetizadamente, principios de reflexin moral, social, histrica, etc.; ser solemneporque cada una de las cosas que suceden est llena de signi-ficados. La atmsfera est electrizada y el espectador ha sidoconmovido profundamente. . .

Cuando se asiste a la, representacin de una tragedia seobtiene algo que por su contenido es ntimo; pero, en suforma es pblico, pues la colisin dramtica, aun en sus plan-

-I

ANALISIS DEL DRAMA

teamientos ms individualistas es; por su forma esencial, unsuceso pblico.

El coro en la tragedia antigua no slo representa al pbli-co, sino tambin lo pblico; despus, en el teatro isabelino,esta misma funcin se ver cumplida en todos los personajesque acompaan al protagonista y que representan, a su vez,los niveles de una sociedad mucho ms estratificada que Iagriega.

El tono trgico es vigoroso porque contiene una continuasucesin de momentos en creciente intensifitacin que da laposibilidad de un intrincado movimiento de tensin y disten-sin ente las fuerzas que generrn el drama. Todo sto paralograr el mximo objetivo: liberar en el espectador una ener-ga que proviene de dos fuentes distintas, aun cuando seretroalimentan una a la otra; el protagonista le ha hablado alYo ntimo, con tanta verdad, que el espectador la siente msque una confesin, como una aceptacin que es complicidad.El juicio de los dems personajes queda, tambin, expuestoante el espectador conminndolo a ser juez inflexible para elprotagonista. Pero el espectador es "juez y parte" por eso latragedia le es dolorosa. La catarsis representa el momentoms intenso en este juego que propone una generalizacinque debe realizarse intelectual, afectiva y lingsticamente;tanto en el carcter concreto, como en la situacin concreta.

Por lo tanto tendremos hacia el final, en la ltima o pe-nltima escena, el momento'de la catarsis. Lo ms frecuentees que suceda en la penltima escena, reservndose la ltimapara terminar de unir los cabos sueltos y poder presentar lainstauracin del nuevo orden que soluciona-el conilicto.

47

DRAMACARACTER

-ANEcDoTA > T9N6--*6ATARSISLENGUAIE

El cuadro anterior nos muestra que la catarsis es el resul-lado del tono y ste a su vez es proucido por los elementosestructurales del drama y de la tiagedia en particular; porquetolu*.nt. en este gnero se da la ctarsis tal como ,.'t,u atr-crrto; aun cuando la pieza y la farsa tengan, tambin, catarsis,

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

no son de Ia misma calidad pues son fuerzas muy diferenteslas que las conforman.

.Es. importante insistir en que no puede darse la funcincatrtica iino como resurtado de ra rracin directa ."rr.iu,personalidad del hroe trgico y la naturaleza histrica dela colisin y esta relacin diiecta onstituye el momento deci_stvo.

Cuando sucede este momento decisivo, el espectador esttotalmente implicado. en la revisin que .i p..rtruj. tragi.ohace de su vida, las distintas etapas de su camino hacia Ia tra-gedia. ','Vive" una abstraccin'que pretende generalizar auna persona concreta en una situacin concreta..

La tragedia debe ser una imagen ntida y luminosa de laimaginacin; en sto consisre su iascinacirri ttegu* i" "fLdel abismo y cuando va a cumplirse el final fid.o,

"i;;;;;tado. ve que se transfiere al piotagonista el deitino t.gico;qued a salvo, pero sabiendo que p"odra ,.. l ;i;;; ;".;;estuviera en tal situacin. Siente vrtigo. La gran .o.r..rtru_cin de elementos en la tragedia, le fia hech reflexionar 1,sentir vvidamente iompromtindose profundam..,t.

.on lupersonalidad del hroe hasia ra identiiicacin; conoce muybien ahora las circu-rstancias que enfrenta el personaje y r_conoce que ste ha actuado c-on absolutu cor,grrr.rr.iu y, lo.que. es

-

ms importanre, sabe que l mismo o lo Lrrierahecho de diferente manera.

El final trgico es una sacudida cuya fuerza debe servirpara aumentar la coriciencia del .rp..-tuo, en los niveles mo-ral, poltico, histrico, etc.; por lo tanto, la ltima esc;;;;i"recuperaci: d..1. orden o el ascenso de uno nuevo, cumpleIa tuncin-de dejar establecidos y sintetizado, uqr.ilo, urio-res que se han enfrentado dialcticamente en er plano intelec-ty.d V no sentimental. Los sentimientos de terror y .;;;;sin no,son ms que el medio para lograr, finalmenie, il ;espectador tenga experiencia- persoial del .o.ro.i_i.rr,oadquirido. Experiencia que se ha obtenido indirecta*""r.,pero concentradamente, a travs de la tragedia.

pleza