Apresentação TIG2 Síntese

tig2infografiae design

quem somos

Amanda BuchacraBárbara VilanovaDaniel MatheusDébora FelisbertoGabriela VianaSérgio Pacheco

o livro | referências

o livro | grid

margens

5 colunas

grid modularmelhores para controlar informações mais complexas e permitem maior flexibilidade

colunas módulos

o livro | grid

texto

título

respiro

título

texto

Helvetica 40

Helvetica 10/13

o livro | projeto gráfico

infográficos

projeto gráfico, diagramação e capa

fotografia

revisão

orientação

impressão e acabamento

tiragem

Amanda BuchacraBárbara VilanovaDaniel MatheusDébora FelisbertoGabriela Cristina VianaSérgio Pacheco Ornellas

Sérgio Pacheco Ornellas

Amanda BuchacraDaniel Matheus

Daniel Matheus

Rodrigo Queiroz Costa

Ctrl+P Impressão Digital

1.000 unidades

L675p Amanda Buchacra, Bárbara Vilanova, Daniel Matheus, Débora Felisberto, Gabriela Viana, Sérgio Pacheco.

Síntese / Seta DesignBelo Horizonte, MG: Ctrl+P Impressão Digital, 2012.

Inclui bibliografia

ISBN 978-85-212-0494-7

1. HISTÓRIA - DESIGN. 2. HISTÓRIA - ESCRITA. 3. FAMÍLIA - TIPOGRÁFICA. 4. GESTALT. 5. BIÔNICA. 6. FOTOGRAFIA - TÉCNICAS. 7. DESIGN - MODERNO - PÓS-MODERNO. 8. DESIGN - COR. 9. GEOMETRIA 10. DESIGN - AMBIENTES UR-BANOS.

07

08101214182022242830

3233

Introdução

História do Design GráficoHistória da EscritaClassificação das Famílias TipográficasAs Leis da Gestalt Aplicadas ao DesignBiônica Aplicada ao Design GráficoComposição e Técnicas FotográficasDesign Moderno X Pós-ModernoUsos da Cor no Design GráficoGeometria no DesignDesign Gráfico Aplicado a Ambientes Urbanos

AgradecimentosBibliografia

bibliografiaagradecimentos

TONDREAU, Beth. Luciano Cardinali. Criar grids: 100 fundamentos de layout. São Paulo: Editora Blucher, 2009.

MEGGS, Philip; PURVIS, Alston. Cid Knipel. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

NIEMEYER, Lucy. Tipografia: uma apresentação. 4. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: 2AB, 2006.

ROCHA, Claudio. Projeto tipográfico: análise e produção de fontes digitais. 3. ed., rev. e ampl. São Paulo: Edições Rosari, 2005.

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico: versão 3.0. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.

GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 9. ed. São Paulo: Escrituras, 2009.

TRIGO, Thales. Equipamento fotográfico: teoria e prática. São Paulo: Senac, 1998.

Em primeiro lugar, gostaríamos de agrade-cer o orientador deste infográfico, o professor Rodrigo Antônio Queiroz, pelo incentivo, cola-boração e apoio que viabilizaram este traba-lho. Também os demais professores, que sem seus conselhos, dicas e aulas, jamais tería-mos conseguido.

O Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH), nos oferece com o TIG, uma mara-vilhosa oportunidade de aprendizado e cres-cimento, tornando-nos futuros profissionais mais qualificados para o mercado de trabalho.

Na composição de algumas imagens do nosso livro, contamos com a colaboração de alguns companheiros de sala, que mesmo

HEDGECOE, John. Guia completo de fotografia. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

CAUDURO, Flávio Vinicius. Design gráfico & pós-modernidade. Revista Famecos : Mídia, Cultura e Tecnologia, Porto Alegre, n. 13, p. 127-139, dez. 2000.

FARINA, Modesto; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinâmica das cores em comunicação. 5. ed. rev. e ampl. São Paulo: Edgard Blücher, 2006.

PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. 10.ed. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009.

<http://paulocoelho-consultoria.blogspot.com.br/2010_09_01_archive.html> acesso em 15/10/2012.

< http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/gropius.html> acesso em 15/10/2012.

<http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3088/2364> Acesso em 15/10/2012.

não fazendo parte do nosso grupo, oferece-ram apoio e boa vontade para nos ajudar: Ana Carolina, Bruna Lima, Alysson, José Niquini, Henrique Macedo, Alisson, Thiago Campos, Sabrina Cunha, Renato Mendes e Sirlan.

Claro que não poderíamos deixar de citar neste momento tão importante, Deus e nossa família, que estão sempre conosco, nos ofere-cendo apoio, amor e carinho.

Esperamos ter alcançado a meta a que nos propusemos: levar ao conhecimento de todos que gostam de design gráfico, ultrapassando barreiras e gerando uma nova e prática forma de aprendizado.

3 0 S ín te se I n f o g r a f i a e D e s i g n I n f o g r a f i a e D e s i g n S ín te se 31

I n f o g r a f i a e D e s i g n S ín te se 5

introdução

Síntese é um livro de infográficos feito por alunos do segundo período do curso de De-sign Gráfico do Centro Universitário de Belo Horizonte, o UniBH, no segundo semestre leti-vo do ano de 2012.

Trata-se de uma obra de cunho acadêmico e interdisciplinar, cuja execução mescla co-nhecimentos adquiridos nas diversas discipli-nas estudadas pelos autores no seu dia-a-dia acadêmico, sob a orientação do professor Ro-drigo Antônio Queiroz Costa.

Este livro, com linguagem de revista, é dire-cionado aos profissionais e estudantes de de-sign. Os conteúdos que serão abordados nas páginas seguintes são temas concernentes ao universo do design gráfico de uma maneira di-dática, agradável e de fácil entendimento para aqueles que o desfrutarão.

formato final: 210 mm X 210 mmcapas: papel couche fosco 300g/m²miolo: papel couche fosco 170g/m²laminação fosca nas capasgrampo a cavalo

infográficos

projeto gráfico, diagramação e capa

fotografia

revisão

orientação

impressão e acabamento

tiragem

Amanda BuchacraBárbara VilanovaDaniel MatheusDébora FelisbertoGabriela Cristina VianaSérgio Pacheco Ornellas

Sérgio Pacheco Ornellas

Amanda BuchacraDaniel Matheus

Daniel Matheus

Rodrigo Queiroz Costa

Ctrl+P Impressão Digital

1.000 unidades

L675p Amanda Buchacra, Bárbara Vilanova, Daniel Matheus, Débora Felisberto, Gabriela Viana, Sérgio Pacheco.

Síntese / Seta DesignBelo Horizonte, MG: Ctrl+P Impressão Digital, 2012.

Inclui bibliografia

ISBN 978-85-212-0494-7

1. HISTÓRIA - DESIGN. 2. HISTÓRIA - ESCRITA. 3. FAMÍLIA - TIPOGRÁFICA. 4. GESTALT. 5. BIÔNICA. 6. FOTOGRAFIA - TÉCNICAS. 7. DESIGN - MODERNO - PÓS-MODERNO. 8. DESIGN - COR. 9. GEOMETRIA 10. DESIGN - AMBIENTES UR-BANOS.

07

08101214182022242830

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Introdução

História do Design GráficoHistória da EscritaClassificação das Famílias TipográficasAs Leis da Gestalt Aplicadas ao DesignBiônica Aplicada ao Design GráficoComposição e Técnicas FotográficasDesign Moderno X Pós-ModernoUsos da Cor no Design GráficoGeometria no DesignDesign Gráfico Aplicado a Ambientes Urbanos

AgradecimentosBibliografia

I n f o g r a f i a e D e s i g n S ín te se 5

introdução

Síntese é um livro de infográficos feito por alunos do segundo período do curso de De-sign Gráfico do Centro Universitário de Belo Horizonte, o UniBH, no segundo semestre leti-vo do ano de 2012.

Trata-se de uma obra de cunho acadêmico e interdisciplinar, cuja execução mescla co-nhecimentos adquiridos nas diversas discipli-nas estudadas pelos autores no seu dia-a-dia acadêmico, sob a orientação do professor Ro-drigo Antônio Queiroz Costa.

Este livro, com linguagem de revista, é dire-cionado aos profissionais e estudantes de de-sign. Os conteúdos que serão abordados nas páginas seguintes são temas concernentes ao universo do design gráfico de uma maneira di-dática, agradável e de fácil entendimento para aqueles que o desfrutarão.

infográficos

HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICOA história do design gráfico através da identidade visual corporativa.

ATÉ O SÉCULO 19

PRINCIPAIS NOMES E SUAS CRIAÇÕES

A EVOLUÇÃO DA IDENTIDATE VISUALDA CHEVROLET ATRAVÉS DOS ANOS

INFLUÊNCIAS

ano 5000 aC oleiros da Transilvânia inscreveram suas marcas sobre os objetos.

ano 3000 aC marcação do gado para indicar propriedade.

ano 1000 aC os gregos assinavam as construções.

ano 500 dC

séc. 18

feudos e famílias medievais criam brasões de armas e dinastias, além de fêmulas e bandeiras.

com a Revolução Industrial as marcas se tornam ainda mais importantes, pois produtos passam a ser comerciali-zados globalmente, aumentando a necessidade de firmar uma determinada marca.

O legado da Bauhaus e do alfabetouniversal de Herbert Bayer inspiraesta solução, na qual cada letra éreduzida a sua configuração maiselementar.

O sistema de identidade visual da companhia aérea alemãLufthansa de 1962 foi concebido e produzido na Escola deUlm. Tambéu sofreu influências do Estilo Tipográfico Inter-nacional..

A PARTIR DO SÉCULO 19

ano 1924 a empresa Procter & Gamble originalmente produzia velas e sabão, apostou em pesquisa depúblico, para numerar as preferências e hábitos de compra da população. Foi uma das primeirascorporações a pensar na gestão de marca

a empresa Olivetti criou um departamento de desenvolvimento e publicidade, que tinha amentalidade de desenvolver projetos que ajudassem no bem-estar da sociedade e os inte-resses próprios. Pensar em valores como inovação, estética, materiais.

ano 1931

utilização de embalagens para os produtos industrializados. A empresa Lever é uma das primeiras a utilizar grafis-mos próprios na embalagem, investindo em marketing. Promovendo a padronização do produto, que anteriormenteera vendido em quantidade desigual. As vendas passaram de 3.000 unidades em 1886, para 60.000 em 1910.

séc. 19

foi criado na Alemanha a primeira equipe de consultores de imagem corporativa. Que pensava na empresacomo um todo, desde as instalações físicas, logotipos, panfletos, criando uma comunicação coerente, e oconceito da cultura empresarial.

ano 1907

Giovanni Pintori | Itália | 1912-1999

William Golden | E.U.A. | 1911-1959

Paul Rand | E.U.A. | 1914-1996

Lester Beall | E.U.A. | 1903-1999

19511956

1908

1960

I n f o g r a f i a e D e s i g n S ín te se 76 S ín te se I n f o g r a f i a e D e s i g n

ano30.000

aC

ano3100aC

ano1000aC

MESOPOTÂMIA

MAR MEDITERRÂNEO

MAR NEGRO

MARCÁSPIO

MAR DEARAL

MAR DAARÁBIA

MARVERMELHO

PERSIA

MESOPOTÂMIA

Tabuletas pictográ�cas sumérias, que eram usadas para, dentre outras coisas, registrar o plantio e estoque de alimentos, continha o germe do desenvolvimento da escrita. As informações são estruturadas em áreas quadriculadas por divisão horizontal e vertical.

O ALFABETOO alfabeto surgiu quando os ícones usados pelas civilizações passaram a ter algum signi�cado línguístico. Vários alafabetos surgiram em diversar partes do mundo, como os hieróglifos no Egito e a escrita chinesa. Na antiga Síria surgiu o alfabeto aramaico, um dos mais impor-tantes na história da humanidade. O alfabeto aramaico foi um dos utilizados para escrever o Antigo Testamento.

A PROTO-ESCRITAEvidências indicam que a proto-escrita surgiu no período Neolítico. Não possuiam nenhum tipo de signi�cado linguístico, mas já carregavam algum tipo de informação. Símbolos desenhados a carvão em paredes de cavernas podem ser encontrados em todo o mundo.

IRAQUE

JORDÂNIA

LÍBANO

TURQUIA

SÍRIA

ano105

ano1450 a1456

A BÍBLIA DE GUTENBERGJohan Gutenberg, pioneiro na utilização de tipos móveis na Europa, inventou a máquina de impressão tipográ�ca e imprimiu o primeiro livro da história, conhecido como a Bíblia de Gutenberg. Ele aperfeiçoou a técnica que foi original-mente inventada na China.

INVENÇÃO DO PAPELAs evidências indicam que o papel foi inventado na China, por um eunuco e funcionário do alto escalão do governo chinês chamado Ts’ai Lun. Antes do papel, as pessoas usaram diversos insumos como suporte para escrita,como pele de carneiro, ripas de bambue madeira.

ÍNDIA

MONGÓLIA

MARDACHINA

CAZAQUISTÃO

CHINA

FRANÇA

MAR DONORTE

MAR BÁLTICO

POLÔNIA

POLÔNIA

ÁUSTRIA

BÉLGICA

ALEMANHA

História da Escrita

Tabuleta pictográ�ca sumériaEsta arcaica escrita pictográ�ca continha o germe do desenvolvimento da escrita. As informações são estruturadas em áreas quadriculadas por divisão horizontal e vertical.

Pintura rupestre de LascauxEncontradas na França, essas pinturas datam de 15000 aC. A disposição aleatória e a escala variável denotal falta de estrutura e sequência nos registro dos povos.

Pedra de RosetaEscrita entre 197 e 196 aC, a Pedra de Roseta continha inscrições simultâneas hieroglí�ca, demótica e grega, e propiciaram a chave para os segredos do antigo Egito.

Vinheta do papiro de Ani, 1420 aCNestes hieróglifos egípcios, Ani, o escriba real, contador do templo e gerente de silos de Tebas, e sua esposa Thuthu, chegam para seu julgamento �nal.

8 S ín te se I n f o g r a f i a e D e s i g n I n f o g r a f i a e D e s i g n S ín te se 9

Famílias TipográficasO QUE SÃO?São conjuntos de tipos que apresentam semelhanças em alguns aspectos de sua anatomia, como espes-sura de hastes, uso e formas de serfas, inclinação de eixo e etc. Cada família pode conter subgru-pos dependendo de suas variáveis. Várias classificações das famílias tipográficas foram feitas ao longo dos séculos, mas usaremos aqui a classificação Vox/ATypI, feita em 1954. Segundo a mesma, os tipos de fonte se dividem nas famílias e subgrupos abaixo:

1. RomanosHUMANISTAS

• Eixo inclinado para a

esquerda

• Pouco contraste de

hastes.

• Serifas triangulares

• EX: Centaur

2. Lineares (Sem serifa)

GARALDOS

• Maior contraste das

hastes

• EX: Garamond

BARROCOS

• Serifas mais planas

• Eixo vertical levemente

inclinado

• Espessura de hastes

variável

• EX: Times New Roman

DIDONES

• Eixo vertical

• Serifas lineares

• Contraste acentuado

das hastes

• EX: Bodoni

MECANIZADOS

• Feitos para serem vistos

de longe.

• Serifas sólidas e mar-

cantes.

• EX: Courier

GROTESCOS

• Curvas Discretas

• Terminações horizontais

• EX: Franklin Gothic

GEOMÉTRICOS

• Monolineares

• Letra A sem o gancho

superior.

• EX: Futura

NEOGROTESCOS

• Leve contraste nas

hastes.

• Hastes oblíquas.

• EX: Helvetica e Arial

HUMANÍSTICOS

• Traços mais suaves que

as demais da família.

• Letra A com gancho

superior.

• EX: Gill Sans

3. Incisos 4. Manuais 5. Manuscritos

• Semelhantes às letras

romanas esculpidas.

• Possuem semiserifa

• EX: Albertus

• Imitam a escrita cursiva.

• EX: Mistral

DECORATIVOS

• Fontes desenhadas.

• Não se destinam a

textos corridos.

• EX: Arnold Boecklin

BRUSH

• Inspirados na letra

cursiva.

• Eixo inclinado.

• EX: Brush Script

6. GóticosTEXTURADOS ROTUNDOS

• Terminações retangu-

lares.

• Curvas marcantes

• Linhas angulosas.

• EX: Schwaben Alt

FRAKTUR

• Ascendentes com

serifa bifurcada.

• EX: Fette Gotich

QUER SABER MAIS???Dicas de leitura complementar sobre as famílias tipográficas:

Tipografia: Uma Apresentação Lucy NiemeyerEditora 2AB

Projeto TipográficoCláudio RochaEditora Rosari

• Tipos da Bíblia de

Gutemberg

• Pontiagudos

• Serifas em losango.

• EX: Cloister


Em termos mais gerais, é o conjunto de entidades físicas, biológicas, fisiológicas ou simbólicas que juntas formam um concei-to, padrão ou configuração unificado que é maior que a soma de suas partes.A psicologia da Gestalt é um movimento que atua na área da teoria da forma. O design utiliza as leis da Gestalt o tempo todo, muitas vezes até de forma inconsciente. Ele ajuda as pessoas a assimilarem informações e enten-derem as mensagens que são passadas.

1

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SEMELHANÇAA lei da semelhança dita que objetos simi-lares se agruparão entre si seja por família cor, tamanho.peso. direção e localização. terãomaior lendência a ser agrupados.a constituir panes ou unidades

2

UNIFICAÇÃOIgualdade ou semelhança dos estímulos produzidos pelo campo visual. A harmonia e equilíbrio visual e coerência do estilo das partes ou do todo estão pre-sentes num objeto ou composição

3

SEGREGAÇÃOCapacidade perspectiva de separar, identificar, evidenciar, notar ou destacar, em todo compositivo ou em partes deste todo, relações formais, dimensionais, de posicionamento

4

FECHAMENTOSensação de fechamento visual da forma pela continuidade em uma ordem estrutu-ral definida por meio de agrupamento de elementos que constitui uma figura total mais fechada ou mais completa

5

CONTINUIDADEPontos que estão conectados por uma linha reta ou curva, são vistos de uma ma-neira a seguirem um caminho mais suave. Em vez de ver linhas e ângulos separados, linhas são vistas como uma só

6

PROXIMIDADEElementos próximos tendem a se agrupa-rem, constituindo uma unidade. Elementos vão parecer mais próximos e unificados quanto menor for a distância entre eles

7

PREGNÂNCIA DA FORMAÉ chamado também de lei da simplicida-de. Ela dita que objetos em um ambiente são vistos da forma mais simples possí-veis. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada

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1 UNIDADEPode ser compreendida como o conjunto de mais de um elemento, que configura o “todo” propriamente dito, o próprio objeto

12 S í n te s e I n f o g r a f i a e D e s i g n I n f o g r a f i a e D e s i g n S í n te s e 13

As leis da Gestaltaplicadas ao design

GES

TALT

Cartaz publicitário de “O Boticário”

Pregnância da formaO anúncio é pregnante por ter trabalhado com formas claras e que se destacaram sem poluição do visual.

Fechamento Esse está presente na lateral esquerda quando a pessoa imagina por inteiro parte do blush, as mãos da mulher e o homem que foram cortado do anúncio.

SegregaçãoO uso da maquiagem vermelha sobrepos-tas no fundo cinza gerou um contraste na imagem no qual separou os objetos deixando-os em destaque.

UnidadeA marca “o Boticário” é constituído por cinco unidades: o fundo e cada uma das letras. O símbolo é constituído por duas unidades: o B e as linhas traçadas em torno dele.

UnificaçãoTanto a mulher em relação ao homem,quanto à maquiagem possuem organiza- ção formal. Isso fez com que o anúncio tivesse uma unificação porque criou uma harmonia, um equilíbrio e uma ordena-ção suave dos objetos gerando um visual coerente.

Continuidade e/ou semelhançaCom a igualdade das cores das embala-gem da maquiagem, houve um agrupa-mento de elementos que estabeleceram uma semelhança do produto, dando desta-que apenas ao formato de cada tipo.


A BIÔNICA (Brocck.1989, Ramos.1993) é um estudo dos sistemas e organização naturais visando analisar e recuperar soluções funcio-nais, estruturais e formais para aplicá-las na resolução de proble-mas humanos por meio da geração de tecnologias e concepção e sistemas de objetos. A natureza é uma fonte inesgotável de ideias e, por meio de suas funções e formas de determinados seres, o homem, ao longo dos anos, passou a fazer adaptações para seus problemas do cotidiano.

Processo de criação, processamento e organização temática de imagens através da fotografia digital

APLICAÇÃOESTAMPARIA

Escolhe-se uma imagem representativa de uma

tendência de moda

A câmera digital captura esta imagem com a maior

resolução possível

Esta imagem é pré-visualizada e introduzida no computador para ser

manipulada por softwares apropriados

Um designer têxtil pode

posteriormente tratar esta base

de dados Uma impressora têxtil digital ou uma rede dessas

impressoras executa sequencialmente (ou não) os

padrões selecionados

O resultado são as padronagens em estampas de roupas, sapatos, bolsas e diversos outros artigos da

indústria têxtil e gráfica

+ Biônica no esporte

Maiôs inteiriços para nadadores, desenvolvidos por Adidas, Nike, Spee-do e TYR Sport, reduzem o atrito com a água e auxiliam na compressão muscular, fazendo com que o corpo do atleta deslize com mais facilida-de. A roupa reproduz a textura da pele do tubarão, com sulcos na exata proporção dos dentículos dermais do animal.


Seleciona-se outra porção da imagem inicial e cria-se uma base de dados com milhares

de padrões

Biônica

composiçãotécnicas

fotográficas&

fotográficas

f 2.8 f 4 f 5.6 f 8 f 11 f 16 f 22

O universo da fotografia é repleto de detalhes que podem fazer toda a diferença na hora do clique. Dominar as composições e técnicas fotográficas é primordial para que se tire uma boa foto. Além disso existe uma grande variedade de câmeras, objetivas, flashes e acessórios que são específicos para cada situação. Tentaremos descomplicar a fotografia neste infográfico.

ABERTURA DO DIAFRAGMA VELOCIDADE DO OBTURADOR

O diafragma é responsável pela quantidade de luz que entra pelaobjetiva da câmera. Sua variação está diretamente relacionadacom a profundidade de campo. Quanto menor a abertura, maiorprofundidade de campo é obtida, e vice versa.

A velocidade do obturador é o que determinao tempo de exposição, ou seja, o tempo que aluz leva para penetrar a objetiva e atingir osensor ou filme.

PANNING

O panning consiste em fotografar um objeto que esteja emmovimento, com o objetivo de congelar o objeto enquantoque o cenário pareça estar em movimento.

REGRA DOS TERÇOS

Traçando duas linhas horizontais e duas linhas verticais,divide-se a imagem a ser fotografada em 9 quadros,enquadrando o objeto/cena a ser fotografado na área emque as linhas se cruzam.

SENSIBILIDADE DO FILME

Tanto em câmeras analógicas como digitais é utilizada a escala ISO para definir a sensi-bilidade do filme, ou seja, determinar o quantouma superfície fotosensível é capaz de reagircom a luz. Quanto maior o valor do ISO mais sen-sível é a superfície, porém mais granulada ficará aimagem.

aberturagrande

profundidade de campo

faixa de abertura

pouca muita

aberturapequena

O valor do ISO pode ir de 6 até 6400, porém alguns valoressão poucos utilizados pela maioria das pessoas. Os valoresmais comuns são:

mais versátil, é o maisutilizado no mercado.

a regra dos terçosdeve ser sempreutilizada para seobter uma fotoequilibrada.

ideal para ambientesfechados.

usado em ambientescom pouca luz ou à noite.

baixa sensibilidade,recomenda-se o usodo tripé.

usado em ambientescom muita luz.

como o ISO 100, deveser usado em ambi-entes com muita luz

o valor em vermelho sempreindica a velocidade de sincronia com o flash.

na posição B o obturadorficará aberto enquanto o botãode disparo for pressionado.

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o valor indicado no botãoseletor indica em quantaspartes o tempo de 1 segundofoi dividido. A posição 30 é naverdade 1/30, ou seja, atrigésima parte de 1 segundo.

bilidade do filme, ou seja, determinar o quanto

com a luz. Quanto maior o valor do ISO mais sen-sível é a superfície, porém mais granulada ficará a

5010

020

0

400

800

1600

A técnica do panning requermuito treinamento e paciência.Deve-se acompanhar o objetoem movimento com a câmera,na mesma velocidade e direção. 1

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entre f 2.8 e f 22

entre 1 segundo e 1/25


OBJETIVAS

Objetiva normalEssas objetivas são conhecidas como objetivas normais porque aimagem que produzem corresponde aproximadamente ao modocomo ela é vista pelo olho humano. Têm uma óptica excelente paratemas gerais, adequadas para paisagem ou retratos de meio-corpo.

A objetiva é talvez a peça mais importante da câmera. Existem inúmeros tipos, com tamanhos e pesos variados,e igualmente aplicações variadas. Há um tipo de objetiva

que é mais indicada para uma determinada situação. Vejamos seis exemplos de objetivas mais utilizadas pelomercado e suas principais características:

Grande angularSão capazes de abranger um campo de visão maior do que as objeti-vas normais ou do que as teleobjetivas. O resultado é que tudo pare-ce ficar muito pequeno na placa de focalização. A distância focalvaria entre 17 mm (super grande angular) e 35 mm. Além disso essasobjetivos tendem a distorcer as bordas da imagem. São ideias parapaisagens, amplos panoramas, visões aéreas e multidões.

entre 17 mm e 35 mm entre f 2 e f 22

entre 50 mm e 55 mm máxima de f 1.4

entre 7,5 mm e 15 mm geralmente f 2.8

entre 24 mm e 600 mmentre f 11 e f 16 na maior dis-tância focal, e entre f 2.8 ef 3.5 na menor distância focal

entre 50 mm e 200 mm entre f 2.8 e f 22

TeleobjetivaSão excelentes para trazer para perto um objeto distante, em casosde fotografias da natureza ou da vida selvagem. Também produzemum efeito interessante de perspectiva, porque aumentam a distân-cia média e o plano de fundo em relação ao primeiro plano. Geral-mente são objetivas mais pesadas, por isso recomenda-se o uso deuma velocidade alta do obturador, para evitar que a foto seja estra-gada por algum movimento da câmera.

TeleobjetivaSão excelentes para trazer para perto um objeto distante, em casosde fotografias da natureza ou da vida selvagem. Também produzemum efeito interessante de perspectiva, porque aumentam a distân-cia média e o plano de fundo em relação ao primeiro plano. Geral-mente são objetivas mais pesadas, por isso recomenda-se o uso deuma velocidade alta do obturador, para evitar que a foto seja estra-gada por algum movimento da câmera.

MacroEssas objetivas são projetadas para a obtenção de imagenscom maiores ampliações. Uma objetiva normal pode focalizarum objeto a uma distância mínima de 45 cm, enquanto queuma macro consegue focalizar a uma distância de 23 cm.São muito utilizadas na medicina, odontologia e biologia.

MacroEssas objetivas são projetadas para a obtenção de imagenscom maiores ampliações. Uma objetiva normal pode focalizarum objeto a uma distância mínima de 45 cm, enquanto queuma macro consegue focalizar a uma distância de 23 cm.São muito utilizadas na medicina, odontologia e biologia.

ZoomSão as objetivas mais comuns e mais vendidas no mercado, justa-mente por proporcionar grande versatilidade, abrangendo umavasta variedade de distâncias focais. Podem ir de uma grandeangular até uma tele, ou variar entre as distancias focais de umdeterminado tipo de objetiva, como tele ou grande angular.

Olho de peixeSão objetivas super grande angular com distância focal deno máximo 15 mm, e um campo de visão de aproximada-mente 180 graus. Produzem fotos extremamente distorci-das nas extremidades e são muito utilizadas de forma maisexpressiva e artística. Muito popular entre as décadas de1980 e 1990.

Olho de peixeSão objetivas super grande angular com distância focal deno máximo 15 mm, e um campo de visão de aproximada-mente 180 graus. Produzem fotos extremamente distorci-das nas extremidades e são muito utilizadas de forma maisexpressiva e artística. Muito popular entre as décadas de1980 e 1990.

entre 75 mm e 1200 mm entre f 2.8 e f 22

28 mm

180 mm

50 mm

60 mm

28-85 mm

8 mm


Design moderno Pós-moderno

LEMA“Forma segue a diversão.”

LEMA“Forma segue a função.” - Louis Sullivan

1919por Walter Gropius

1954por Milton Glaser

e Seymour Chwast

OBJETIVOEstetização calculada e culto à ordem e ao racionalismo. Aliança entre arte e

tecnologia; artista e indústria

OBJETIVORomper com a estética racionalista vigente naquele período, retomando referências de outros estilos artísticos como o a arte renascentista, por exemplo.

ATUAÇÃO• Revolucionou no design gráfico.• Cartazes tornam-se obras de arte.• Grande utilização na publicidade.

ATUAÇÃOMaior destaque na arquitetura e no

design de produtos. Porém, tambémcom manifestações no design gráfico

e tipografia.

Cartaz de Milton Glaser de 1966. 6 milhões de exemplares encartados.

Tipografias feitas por Chwa-st e Glaser

Push Pin na publicidade. Cartaz feito por Glaser para a Olivetti.

Algumas obras na exposição “The Push Pin Paradigm”

“Saiba como estas diferentes vertentes do design moderno e pós-moderno, respectivamente, trabalham neste gran-de organismo que é o universo do design, alimentando e mantendo pulsante o seu coração e como ambos mantém

sua ideologia e seu legado circulando nas veias do mundo do design e dos designers de todo o mundo.”

Herbert Bayer foi um dos grandes nomes do desgin gráfico da Bauhaus

Prédio da Escola Bauhaus

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Usos da cor no Design GráficoO uso da cor no design gráfico é fundamental, e pode se tornar um poderoso atrativo quando bem empre-gada. As cores nunca devem ser

escolhidas de maneira leviana, e deve-se levar em conta que podem ser associadas de forma psicológia, fisiológica e cultural. Algumas relações

são universais, enquanto que outras são locais, e dependem de um contexto histórico e cultural para que a mensa-gem correta seja transmitida.

AS CORES E SUAS PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS

SISTEMAS DE CORES

O USO DA COR DA IDENTIDADE VISUAL CORPORATIVA

AZUL

Por ser uma cor fria, o azulé muito utilizado em empresasde tecnologia.

AMARELO

Autores defendem que o ama-relo passa uma sensação defome, por isso é muito usadoem restaurantes.

VERMELHO

Um dos atributos dessa cor éde ser estimulante, por issoé muito usada em bebidastransmitem a ideia de energia.

VERDE

Verde representa a vida e porisso é muito empregada emempresas ligadas à natureza.

VERMELHO

Representa: alerta, ambição, batalha.Traços positivos: bravura, coragem,amor, erotismo, calor.Traços negativos: raiva, maldade, impa-ciência, humilhação, violência.

LARANJA

Representa: apetite, comunicação, criati-vidadeTraços positivos: competência, carisma,energético, exótico, sociável.Traços negativos: ultrajante, exagerado,tirania.

ROXO

Representa: arte, aristocracia, beleza.Traços positivos: justiça, fantasia,independência, liderança, magia.Traços negativos: arrogância, deses-pero, sofrimento, penitência.

AMARELO

Representa: confiança, perdão, amizade.Traços positivos: extrovertido, felicidade,idealismo, imaginação, inteligência.Traços negativos: covardia, perigo, deso-nestidade, derrota, doença, traição.

AZUL

Representa: aceitação, compaixão,tranquilidadeTraços positivos: carinho, dignidade,lealdade, honestidade, esperançaTraços negativos: melancolia, solidão,isolamento, tristeza.

VERDE

Representa: aventura, inspiração,conforto.Traços positivos: eficiência,lealdade,liberdade, generosidade, harmonia.Traços negativos: corrupção, culpa,ganância, ciúme, veneno.

CMYKConhecido também como síntese subtrativadas cores, é o sistema utilizado na impressãocaseira e industrial. As três cores básicas, cia-no, magenta e amarelo, quando misturadas,dão origem ao preto.

RGBConhecido também como síntese adtiva das cores,é o sistema utilizado nos meios digitais de reprodu-ção, como monitores de computador e televisões. Astrês cores básicas, vermelho, verde e azul, quandomisturadas, dão origem ao branco.

ROXO

O roxo passa uma forte ideiade nobreza e luxo. Por issoé muito utilizada em marcasde produtos finos.

LARANJA

O laranja pe conhecido porser a cor da comunicação, dajovialidade e do despojado.Muito usado em agências depublicidade e em marcas des-tinadas ao público infantil.

A cor pode ser uma forte aliada quando o assunto é reforçar o conceito de uma marca. Seja uma

empresa, produto ou serviço, a cor nunca é escolhida ao acaso, e sim sobre fortes argumentos de que

elas podem transmitir sensações e sentimentos. Alguns exemplos:


Geometria no Design Grá�coAo longo de toda história, no contexto tanto do ambiente humano como do mundo natural, já se comprovou uma evidente preferência cognitiva dos seres humanos pelas proporções baseadas nas formas geométricas.

E, além das obras feitas pelo homem, as proporções geométricas podem ser observadas no mundo natural, tanto nas proporções do corpo humano como nos padrões de cresci-mento de muitas plantas, animais e insetos.

a sequência de fibonaccie a proporção áurea

leonardo fibonacci e olegado para a matemática

a geometria na identidadevisual corporativa

a geometria nodesign editorial

a geometria nodesign promocional

a geometria naarte e na natureza

Os historiadores não possuem informações muito precisas sobre Leonardo Fibonacci. Não conse-guem nem a�rmar se Fibonacci era de fato o seu sobrenome. Leonardo de Pisa, Leonardo Bigollo ou Leonardo Pisano, o que importa é que o matemático italiano foi um dos mais importantes e notáveis de sua época, a idade média. A sua grande constribuição foi a desco-berta de um sequência de números na qual os primeiros dois números são 0 e 1, e cada número subse-quente corresponde à soma dos dois precedentes.

Uma vez que a proporção áurea é mais agradável aos olhos, essa composição é muito usada na criação de identidades visuais corporativas, com o objetivo de aumentar a �xação das marcas na mente do público.

É uma sucessão de números que aparece em muitos fenômenos da natureza. Descrita no �nal do século 12 pelo italiano Leonardo Fibonacci, ela é in�nita e começa com 0 e 1. Os números seguintes são sempre a soma dos dois números anteriores.Ao transformar esses números em quadrados e dispô-los de maneira geométrica, é possível traçar uma espiral perfeita, que também aparece em diversos organismos vivos. Outra curiosidade é que os termos da sequência também estabelecem a chamada “proporção áurea”, muito usada na arte, na arquitetura e no design por ser considerada agradável aos olhos. Seu valor é de 1,618 e, quanto mais você avança na sequência de Fibonacci, mais a divisão entre um termo e seu antecessor se aproxima desse número.


ÁGUANÃO

POTÁVEL

AVISOÁGUANÃO

POTÁVEL

AVISO

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O design é a essência do processo de criação. Uma logo tem que ir junto com a marca, com a capacidade de oferecer valores positivos para seus clientes. Seu logotipo também deve ser única e signi� cativa para que você vai brilhar o seu mercado. É essen-cial ter uma marca para � ns e dar ao seu negócio uma identidade.

A sinalização tem um papel muito importante para nós, em todos os aspectos, seja pra encontrar lugares, identi� car riscos, perigos, proibições etc... O designer é quem tem a com-petência para criar com adequação o sistema de sinalização correto para diversos ambientes.

Em ambientes externos existe um padrão a seguir em relação as placas de sinalização urbana e de trânsito. Mas a sinaliza-ção dos locais podem e devem ser diversi� cadas e atraentes, de preferência, para chamar a atenção do público. Além de criativo, promove a identi� cação local à distância.

O Outdoor é uma mídia de massa que coloca os consumidores perto dos produtos e servi-ços desejados. Possuem mensagens rápidas, por estar em lugares que as pessoas não param para ver, geralmente passam de carro, ou onibus.

Para o design grá� co é super importante, por que as mensagens são de grande destaque e que resultam em ótimos retornos, tantos � nanceiros como pro� ssionais.

Relacionar também o design presente nas cidades com o estilo de vida e ideologias da sociedade dessas cidades e assim comparar as diferenças de estilos, a nível formal e simbólico, do design de vários centros urbanísticos.

Os ambientes urbanos são usa-dos por diferentes grupos, para diversas atividades e diferentes momentos. A comunicação inserida na cidade, guia, orien-ta e informa esses diferentes tipos de grupos e pessoas.

interação

Curtiu? Não curtiu?Se você gostou de algum dos nossos infográ�cos, destaque e cole umadesivo “Curti” na página. Se você não gostou tanto assim de algumdeles, cole um adesivo “Não curti”, e tentaremos melhorá-lo numapróxima oportunidade!

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bibliografiaagradecimentos

TONDREAU, Beth. Luciano Cardinali. Criar grids: 100 fundamentos de layout. São Paulo: Editora Blucher, 2009.

MEGGS, Philip; PURVIS, Alston. Cid Knipel. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

NIEMEYER, Lucy. Tipografia: uma apresentação. 4. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: 2AB, 2006.

ROCHA, Claudio. Projeto tipográfico: análise e produção de fontes digitais. 3. ed., rev. e ampl. São Paulo: Edições Rosari, 2005.

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico: versão 3.0. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.

GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 9. ed. São Paulo: Escrituras, 2009.

TRIGO, Thales. Equipamento fotográfico: teoria e prática. São Paulo: Senac, 1998.

Em primeiro lugar, gostaríamos de agrade-cer o orientador deste infográfico, o professor Rodrigo Antônio Queiroz, pelo incentivo, cola-boração e apoio que viabilizaram este traba-lho. Também os demais professores, que sem seus conselhos, dicas e aulas, jamais tería-mos conseguido.

O Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH), nos oferece com o TIG, uma mara-vilhosa oportunidade de aprendizado e cres-cimento, tornando-nos futuros profissionais mais qualificados para o mercado de trabalho.

Na composição de algumas imagens do nosso livro, contamos com a colaboração de alguns companheiros de sala, que mesmo

HEDGECOE, John. Guia completo de fotografia. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

CAUDURO, Flávio Vinicius. Design gráfico & pós-modernidade. Revista Famecos : Mídia, Cultura e Tecnologia, Porto Alegre, n. 13, p. 127-139, dez. 2000.

FARINA, Modesto; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinâmica das cores em comunicação. 5. ed. rev. e ampl. São Paulo: Edgard Blücher, 2006.

PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. 10.ed. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009.

<http://paulocoelho-consultoria.blogspot.com.br/2010_09_01_archive.html> acesso em 15/10/2012.

< http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/gropius.html> acesso em 15/10/2012.

<http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3088/2364> Acesso em 15/10/2012.

não fazendo parte do nosso grupo, oferece-ram apoio e boa vontade para nos ajudar: Ana Carolina, Bruna Lima, Alysson, José Niquini, Henrique Macedo, Alisson, Thiago Campos, Sabrina Cunha, Renato Mendes e Sirlan.

Claro que não poderíamos deixar de citar neste momento tão importante, Deus e nossa família, que estão sempre conosco, nos ofere-cendo apoio, amor e carinho.

Esperamos ter alcançado a meta a que nos propusemos: levar ao conhecimento de todos que gostam de design gráfico, ultrapassando barreiras e gerando uma nova e prática forma de aprendizado.


3 2 S ín te se I n f o g r a f i a e D e s i g n

<http://artemodernafavufg.blogspot.com.br/2009/07/design-grafico-na-bauhaus.html> Acesso em 15/10/2012.

<http://abcdesign.com.br/por-assunto/historia/push-pin-design-de-vanguarda-e-contestador/> Acesso em 15/10/2012.

<http://www.printmag.com/Article/The-Push-Pin-Paradigm> Acesso em 15/10/2012.

< http://www.mariaclaudiacortes.com/> Acesso em 13/11/2012.

< http://www.designontherocks.xpg.com.br/psicologia-das-cores-em-design-de-logo/> Acesso em 11/11/2012.

< http://somnuscars.files.wordpress.com/2011/02/logos.jpg> Acesso em 06/10/2012

As imagens bitmap restantes (com exceção daquelas que foram produzidas pelo próprio grupo) foram obtidas no site www.sxc.hu.

Todas as marcas vetoriais foram obtidas no site www.brandsoftheworld.com.

ISBN 978-85-212-0494-7

obrigado

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Apresentação TIG2 Síntese