ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

CADERNOS DE TEXTOS DA ESCOLA DE CINEMA DARCY RIBEIROTEXTOS PARA USO EM SALA DE AULA PELOS ALUNOS DO PRIMEIRO MÓDULO DOS NÚCLEOS DE ROTEIRO, MONTAGEM E DIREÇÃO

As vanguardas cinematográficas

Adriana Cursino

Introdução: Na Europa, no final da década de 1910 e com mais intensidade nos anos 1920, desenvolveu-se, principalmente na França e na Alemanha, um diálogo estreito entre pintores, artistas plásticos, escritores e cineastas que resultou no chamado movimento de van-guarda.

[O termo “vanguarda” foi usado no contexto mili-tar no século XII, tornou-se político no século XIX e depois foi transposto para o campo cultural. A noção de arte de vanguarda foi muito atuante no início do século XX para qualificar formas de ex-perimentação figurativa e representativa, sobretudo nas artes plásticas.]

O primeiro movimento de vanguarda que mudou a arte européia, no início do século XX foi o Fauvismo, carac-terizado pelo no uso intenso de cores brilhantes, puras

e sem matizes. O nome “Fauves” (feras, selvagens) foi aplicado aos artistas que utilizavam as cores sem um propósito descritivo. Suas composições eram, em geral, frenéticas e com cores vivas que muitas vezes saíam di-retamente dos tubos de tinta. A idéia por trás desta prá-tica era empregar livremente cor e dar forma de acordo com o instinto e a emoção do pintor. Deste modo, o fau-vismo rompe com a pintura acadêmica tradicional.Nas obras destes pintores, as figuras são apenas sugeri-das e representadas de modo subjetivo e abstrato. O Fau-vismo atingiu o seu apogeu em 1905, sob influência de Van Gogh (1853 – 1890) e Paul Gauguin (1848-1903). O grupo dos Fauves era composto por Henri Matisse (1869 - 1954), Maurice Vlamink (1876 - 1958) e André Derain (1880 - 1954), entre outros.O futurismo, o cubismo, o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo são denominações de movimentos artís-ticos pós-impressionistas que eclodiram em toda Europa no início do século XX, com maior aderência às artes plásticas. Esses movimentos afirmavam uma nova atitude peran-te a vida rompendo com a arte do passado através de uma nova abordagem da representação da realidade. Os pós-impressionistas propunham “o mundo da não-repre-

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

sentação”. Estes movimentos serviram como estímulo e referência aos cineastas da vanguarda. Abaixo, veremos alguns exemplos de vanguardas cinematográficas.Construtivismo russo: O construtivismo russo no cine-ma tinha como objetivo guiar os processos mentais dos espectadores de modo que o efeito do filme alcançasse uma consciência de revolução. O meio dos filmes alcan-çarem os objetivos revolucionários era através da mon-tagem que ganhava novos conceitos. Os filmes deveriam afetar não somente pelas suas imagens, mas principal-mente pelo modo como eram combinadas. A Revolução de Outubro de 1917 influi diretamente na vanguarda soviética e define o construtivismo russo que

entendia que as artes deveriam estar a serviço do Estado. Neste contexto, o cinema soviético passa a existir como um instrumento de difusão dos ideais revolucionários. Vladimir Lênin (1870 - 1924) foi o primeiro estadista a reconhecer o poder do cinema junto às massas e a for-necer estúdios, câmeras, película e outros recursos aos jovens grupos de vanguarda. Seu objetivo era, através do cinema, difundir e ensinar os ideais e valores comu-nistas para a grande massa. A dimensão estética do filme como experiência cine -matográfica aparece pela primeira vez ordenada pelos cineastas russos Vsevolod Pudovkin, Serguei Eisenstein e Dziga Vertov.Todos estes experimentos introduziram no campo do ci-nema um interesse pelos modos sensoriais e pelas rela-ções do espectador com a imagem. Nesse sentido, a rela-ção com um tipo de narrativa linear e imagens objetivas das cenas passam a não ser fundamentais.

Lev Kulechov (1899-1970): fundador da escola de cinema de Moscou e do primeiro curso de direção cinematográfica em 1920. Seu curso consistia na pesquisa das leis específicas do cinema a partir das investigações sobre a expressividade cinematográ-fica. Kulechov desenvolveu uma concepção do ci-nema como instrumento poderoso de ação sobre o seu espectador.

O construtivismo russo tinha como característica a ad-miração pelas máquinas que simbolizavam o progresso;

Henri Matisse

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

da no Exército Vermelho, torna-se caricaturista e, a partir de 1921, trabalha como cenógrafo no tea-tro moscovita. No cinema, sua teoria da montagem (duas imagens sucessivas provocam uma significa-ção) já está presente em seu primeiro filme, Greve, de 1924. Ganha força com a utilização simbólica do ritmo e de planos longos em O encouraçado Potemkin, de 1925, sua obra-prima, em homena-gem à Revolução Russa. Outubro (1927) e Ivan, o terrível (1945) também são reconhecidos como marcos do cinema mundial.

a valorização da tecnologia moderna em oposição ao sentimentalismo pós-romântico; a autenticidade do fato e o compromisso de representar uma nova sociedade. O cineasta Sergei Eisenstein (1898-1948) criou um mé-todo cinematográfico onde as cenas ficariam inseridas num conjunto de imagens que combinadas, estimula-riam a produção de efeitos emocionais e os impactos ne-cessários para tornar claro as significações e os valores propostos pelos espetáculos. Essa busca de Eisenstein pelos estímulos corretos e precisos que operassem no espectador as reações desejadas está na origem dos seus estudos teóricos sobre a montagem.Eisenstein criou para o cinema um sistema em que todos os elementos seriam iguais e comensuráveis: ilumina-ção, composição, história, interpretação e até mesmo as legendas deveriam estar inter-relacionadas. Eisenstein transforma a montagem de atrações em método para produção de um cinema proletário. Seu filme Outubro (1927) é o resultado da aplicação do novo método de montagem chamado “montagem intelectual”. A montagem intelectual ou ideológica é uma operação com um objetivo descritivo que consiste na aproxima-ção de planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador.

Serguei Eisenstein (1898-1948), diretor russo de grande expressão mundial, é considerado o grande inovador da montagem cinematográfica. Estudou engenharia e prestou serviço militar em 1917. Ain- O encouraçado Potemkin, 1925, Sergei Eisenstein

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

Diferente de Eisenstein, Pudovkin utilizava um único personagem para produzir catarse em seu público acom-panhando passo a passo sua consciência psicológica. Pudovkin determinou que o cineasta poderia, através da história e da psicologia do personagem, criar uma sua-ve sucessão de imagens que levariam o espectador em direção a um completo evento narrativo, isto é, a um sentido do mundo que poderia ser ampliado e liberado pela montagem meticulosa.

Vsevolod Pudóvquim (1893-1953) realizou algu-mas importantes obras como: A mãe, (1926) e O Fim de São Petersburgo (1927). Pudóvquim deu grande relevo à figura dos heróis, distinguindo-se de Eisenstein, que pretendia ver na massa seu único herói.

Dziga Vertov (1898-1954) sempre esteve ligado à po-esia e à música. Durante a adolescência experimentou o som, investigações que se manteriam ativas em suas criações cinematográficas. Durante a Revolução de Ou-tubro e suas agitações culturais, decidiu apresentar-se ao comitê e passou a trabalhar no cine-jornal semanal mon-tando filmes “agtiks” curtos de propaganda destinados aos “trens de propaganda” que percorriam as províncias e visitavam o front onde estavam camponeses e solda-dos do exército. Os filmes curtos de propaganda tinham grande importância na guerra que estava em curso como estímulo e propaganda da nova sociedade comunista.Vertov fazia nos seus filmes uma profunda análise da re-alidade e acreditava no cinema como um meio poderoso

de reconstruir o mundo suplantando suas imperfeições. O filme que sintetiza suas concepções cinematográficas é O homem com a câmera (1929). Em 1921, Vertov fundou o grupo Kinoglaz (cinema-olho) onde realizou documentários do cotidiano soviético sem a presença de atores ou de estúdios, com filmagens ao ar livre e um cuidadoso trabalho de montagem. Vertov deu prossegui-mento às suas experiências formulando o conceito de “montagem criadora”.

[Dziga Vertov criou as teorias do Kinopravda (ci-nema-verdade) em 1922. Para Vertov, o cinema era um meio de comunicação infalível. Nascia a idéia de que a câmera de filmar mostraria melhor o mun-

O homem com a câmera, 1929, Dziga Vertov.

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

do do que o olho humano poderia ver. O que o cine-asta teria que fazer era compor as imagens e sons a fim de conseguir compor um mundo ideal para ser visto como real. No final de 1922, Vertov constitui o “Conselho dos três”, um manifesto que defende a idéia de filmar tudo o que o olho vê, e montar o que é necessário eliminando o que não era essencial.]Dziga Vertov (1896-1954): Nasceu na Polônia quando ainda era uma província ligada a Rússia czarista. Com a 1ª guerra mundial, Vertov mudou-se com sua família para Moscou. Estudou medicina e deu continuidade às suas pesquisas sobre capta-ção de som. Suas investigações tinham proximida-de com o futurismo. Tornou-se chefe do 1º jornal cinematográfico em 1918. Chamava seus filmes de kino-pravda (cine verdade). Em 1929, realizou seu trabalho mais experimental, O homem com a câ-mera onde mostrou o cinema livre das influências da literatura e do teatro, um marco para o desenvol-vimento da linguagem cinematográfica.

Avant-garde francesa: Na França, a vanguarda cine-matográfica desenvolveu-se entre os anos 1921 e 1931. Os filmes expressavam sentimentos e idéias criando uma nova dimensão narrativa. Os filmes usavam artifícios técnicos de enquadramento, montagem e ritmo, com te-máticas baseadas em fatos comuns com uma abordagem poética.A luminosidade e a plasticidade da pintura impressio-nista inspirou os cineastas a compor uma forma estética

com um tratamento poético. O que importava para os vanguardistas era o nível abstrato do cinema. As idéias do escritor André Breton, que veremos a seguir, foram fundamentais para a vanguarda francesa que também serviu de base para o movimento surrealista.Os cineastas mais representativos deste período são Louis Delluc (1890 – 1924), Abel Gance (1899 – 1981), Jean Epstein (1897 – 1953), Marcel L’Herbier (1890 – 1979), Germaine Dulac (1882 – 1942), René Clair (1898 – 1981) e o norte-americano Man Ray (1890 – 1976). O cinema de Man Ray e René Clair é diretamente influen-ciado pelo dadaísmo e pelo cubismo.

A desumana, 1924, Marcel L´Herbier.

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

Surrealismo: O movimento surrealista surgiu a partir do manifesto de André Breton e do rompimento com Tristan Tzara (1896 – 1963), fundador do movimento Dadaísta. Foi a principal corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente.André Breton (1896-1966), escritor francês, poeta e te-órico do surrealismo. Estudou medicina por exigência da família. Publica o Primeiro Manifesto Surrealista em 1924.

Trecho do manifesto de André Breton: “Os artis-tas e escritores devem expressar o pensamento de maneira livre, espontânea e irracional, externando os impulsos da vida interior, sem controle de or-dem estética, racional ou moral” (1924).

Reunindo artistas anteriormente ligados ao movimento Dadá, Breton fortemente influenciado pelas teorias psi-canalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), enfatizou o papel do inconsciente na atividade criativa, defendendo que a arte deveria libertar-se das exigências da lógica e da razão para expressar o inconsciente e os sonhos na sua essência sem preocupações morais. A nova arte de-veria afirmar a recusa aos valores sociais vigentes, em suma, a nova arte deveria construir “um homem novo numa sociedade nova”.O movimento surrealista significava uma reação direta ao regime narrativo clássico, fosse ele expresso no ci-nema, na literatura ou mesmo na pintura. O movimento surrealista almejava subverter a realidade “falsa” apre-

sentada pela lógica e moral vigentes, visando alcançar uma realidade superior. Para isto o subconsciente deve-ria emergir. Sonhos e desejos eram os principais temas do surrealismo. O filme que marca a expressão cinema-tográfica do surrealismo é Um cão andaluz (1928), de Luis Buñuel, escrito em parceria com Salvador Dali. O Surrealismo na Espanha criou um paralelo entre a visão fílmica e os mecanismos do inconsciente. Seu principal expoente foi Luis Buñuel. Em 1930, Buñuel realiza A idade do ouro, outro filme marco do movimento surrealista. Os filmes não revelam preocupação com enredos ou histórias lineares, mas ex-pressam desejos não racionalizados e o desprezo pela ordem burguesa. São filmes que permanecem potentes e atuais, sobretudo nas suas críticas.

Luis Buñuel (1900-1983) nasce na Espanha, em uma família católica, estuda com jesuítas e fre-qüenta a Universidade de Madri. Em 1920, funda o primeiro cineclube da Espanha. Muda-se para Paris em 1925, onde envolve-se com o movimento van-guardista. Realiza O cão andaluz (1928) e A idade de Ouro (1930). Em 1947, no México, dá conti-nuidade a sua produção cinematográfica. Mesmo com a dificuldade da surdez, produz obras-primas do cinema contemporâneo, como Os esquecidos (1950), O alucinado (1953), Viridiana (1961), A bela da tarde (1967), O discreto charme da bur-guesia (1972), O fantasma da liberdade (1974) e Esse obscuro objeto de desejo (1977).

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

Um cão andaluz, 1928, Luis Buñuel.

Expressionismo Alemão: O expressionismo foi um fe-nômeno hegemônico cultural na Alemanha, presente nas artes gráficas, na pintura, na escultura, na literatura, no teatro, na música, na dança e no cinema. Assumindo for-mas mais radicais, o expressionismo valoriza a expres-são do sentimento mais que a razão. O filme inaugural é O gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene.Para compreendermos o que foi o expressionismo no cinema alemão é preciso verificar o clima reinante na Europa, especialmente na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial. O clima era de pessimismo. A expe-riência de uma guerra de proporções devastadoras sig-nificou um abalo na confiança de toda a sociedade. As certezas foram substituídas pelas dúvidas. O indivíduo

representado na arte expressionista é cheio de dúvidas e pessimista. A pintura O grito de Edvard Munch (1863-1944) é um exemplo síntese do indivíduo retratado pelo do expressionismo alemão.Os filmes expressionistas foram capazes de revelar ao mundo uma concepção sombria da realidade por meio de cenários tortuosos e violentos contrastes de luz e som-bra. A realidade deforma-se para expressar os conflitos interiores dos personagens. O cinema expressionista é o resultado da articulação entre a proposta do movimen-to e o indivíduo por ele retratado. Suas características ganham significados simbólicos o que faz com que esta forma de cinema permaneça vigorosa e fascinante.Antes mesmo de Robert Wiene realizar O gabinete do Dr. Caligari, o filme O estudante de Praga (1913), de Paul Wegener surgiu como o embrião temático do ex-pressionismo apresentando uma história que influenciou tanto o cinema alemão quanto o cinema americano. Este filme estava ligado ao romantismo e aos contos de Edgar Allan Poe e contava a história do estudante Baldwin, que vendeu ao demônio seu reflexo no espelho passando a ser perseguido pelo seu duplo. Outros filmes expressionistas marcantes foram Nosfera-tu (1922) de Friedrich W. Murnau e Metrópolis (1927) de Fritz Lang ambos traduzem as angústias e frustrações da sociedade em um país derrotado e em profunda cri-se econômica e social. Metropolis representa um marco político-ideológico da Alemanha naquele período.

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

Fritz Lang (1890-1976) nasce em Viena, de ascen-dência judaica. Filho de arquiteto estuda pintura em Munique e Paris. Luta na Primeira Guerra Mundial e, ferido, começa a escrever roteiros. Estréia na di-reção em 1919 e consagra-se como uma das figu-ras mais importantes do expressionismo com o fil-me Metrópolis (1926). Perseguido pelos nazistas, emigra em 1934 para os Estados Unidos, chegando a filmar também em Paris. Entre seus filmes estão ainda Dr. Marbuse, o jogador (1922), Os Nibelun-gos (1923) e M, o vampiro de Dusseldorf (1931), este um dos primeiros grandes filmes do cinema falado.Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931) é con-siderado, ao lado de Fritz Lang, o maior nome do cinema mudo alemão. Formado em história da arte, estuda também literatura, música e filosofia. Estréia no cinema em 1919, com O menino azul. Seus fil-mes mais importantes abrem, dentro do expres-sionismo, a escola do “kammerspiel” (cinema de câmera), de caráter psicológico e intimista, retra-tando a crise social dos anos pré-nazistas. Dirigiu Nosferatu (1922), A última gargalhada (1924), Tartufo (1925), Fausto (1926) e Aurora (1927), entre outros.

Conclusão: Cada país buscava naqueles anos 1920 atra-vés da arte, formas de conscientizar e expressar a neces-sidade de transformação. O mundo pedia mudanças e os artistas vanguardistas criavam uma nova arte proferindo

suas queixas, revitalizando a linguagem cinematográfi-ca e servindo de inspiração e referência a cineastas em outros momentos na história do cinema e ao surgimento de outros gêneros cinematográficos como o terror, o noir o policial.

Metropolis, 1926, Fritz Lang

ESC

OLA

DE

CIN

EMA

DA

RC

Y R

IBEI

RO

. D

IREI

TO

S R

ESER

VAD

OS

Sugestão de leituras:Jacques Aumont e Michel Marie, Dicionário teó-rico de cinema. São Paulo: Papirus Editora, 2003.Antônio Houaiss, Dicionário de sinônimos e an-tônimos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.Arnold Hauser, História social da arte e da litera-tura. São Paulo: Martins Fontes, 2000.François Albera, Eisenstein e o construtivismo russo. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.