UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO

CURSO DE ARTES VISUAIS

A INTERATIVIDADE POR MEIOS DE REPRESENTAÇÃO

CONTEMPORÂNEA

JULIANA BRESEGUELLO

Campo Grande – MS

2009

JULIANA BRESEGUELLO

A INTERATIVIDADE POR MEIOS DE REPRESENTAÇÃO

CONTEMPORÂNEA

Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação da Profª. Ma. Venise Paschoal de Melo.

Campo Grande – MS

2009

Agradeço aos professores desta instituição, pela dedicação, pela

amizade e por sempre acreditarem no potencial de cada aluno; aos

técnicos e funcionários, pelo carinho e companheirismo; à minha

orientadora pela amizade, pela confiança, e por me indicar caminhos

a seguir. Aos meus pais, por acreditar nos meus estudos e nas

minhas escolhas, pelas oportunidades, pela confiança e

principalmente pela ligação concreta em todos os sentidos a este

trabalho. Ao meu namorado, Guilherme, pelo seu apoio, pelo seu

otimismo e por sempre estar presente em todos os momentos; e

agradeço, acima de tudo, a Deus, por ter iluminado os meus

caminhos.

“Acredito que nem todas as pessoas sejam artistas,

mas todas que desejarem ser possuem tudo o que o

mundo tem a oferecer para que um dia elas se tornem.

Se eu pude qualquer um pode.”

Vik Muniz.

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo apresentar uma breve pesquisa teórica a respeito de alguns conceitos das artes visuais relacionado à participação do público e à aplicação de elementos tecnológicos como parte integrante da obra. Para isso, partimos das idéias de arte participativa, arte cinética e instalação artística tomando como referência respectivamente as pesquisadoras Claudia Gianetti, Paula Perissinotto e Diana Domingues. Como referência buscamos, também, a observação de obras e conceitos de alguns artistas como Duchamp, Soto, Horta, Lalique, Gaudi, Judd e Flavin, os quais possuem obras com características muito particulares, cada um à sua época e estilo, mas que foram de fundamental importância para a construção de nosso projeto artístico. Como resultado deste embasamento teórico apresentamos nossa experimentação prática, onde utilizamos materiais como o acrílico e a aplicação de luzes, visando instigar o observador não mais à mera contemplação, mas à participação na obra por meio do manuseio das obras. Palavras-chave: Instalação artística; Design; Interatividade.

SUMÁRIO

ÍNDICE DE IMAGENS ....................................................................................... 7

INTRODUÇÃO................................................................................................... 8

CAPÍTULO I – ARTE E PARTICIPAÇÃO.......................................................... 9

1.2 - ARTE INTERATIVA.....................................................................................9

1.3 – A PARTICIPAÇÃO, ARTE CINETICA E ARTE CONCEITUAL.................13

1.4 - ART NOUVEAU E MINIMALISMO.............................................................19

CAPÍTULO II – O PROJETO E OS MATERIAIS...............................................26

2.1 – O ACRÍLICO .............................................................................................29

2.2 – O SILK.......................................................................................................31

2.3 – LUZES, LÂMPADAS E LEDS....................................................................33

CAPÍTULO III – ANALISE DAS OBRAS...........................................................37

3.1 – JOGO 1......................................................................................................38

3.2 – JOGO 2......................................................................................................39

3.3 – JOGO 3......................................................................................................41

3.4 – JOGO 4......................................................................................................42

CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................................45

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................................47

ÍNDICE DE IMAGENS

Fig.01 – Macel Duchamp, Anemic Cinema, 1926..............................................13

Fig. 02 – Jesus Raphael Soto, Two volumes in the virtual………………………15

Fig. 03 - Jogo 1..................................................................................................22

Fig. 04 - Jogo 2..................................................................................................22

Fig. 05 - Jogo 3..................................................................................................23

Fig. 06 - Jogo 4..................................................................................................23

Fig.07 - Victor Horta, Hotel Tassel, rua 6, Paul – Émile Janson, 1893..............20

Fig. 08 – Antoni Gaudi, Palacio de Guell, 1885/1889........................................21

Fig. 09 – René Lalique, Mulher Libélula, 1914..................................................22

Fig. 10 – Dan Flavin, sem título, 1968...............................................................24

Fig. 11 – Donald Judd, sem título, 1968............................................................24

Fig. 12 – Imagem tablet.....................................................................................27

Fig. 13 – Imagem do projeto do objeto jogo 2...................................................28

Fig. 14 – Imagem das amostras em acrílico.....................................................31

Fig. 15 – Momento da finalização do silk..........................................................33

Fig. 16 – Cores disponíveis em LEDs...............................................................34

Fig. 17 – Modelo utilizado de lâmpada fluorescente.........................................35

Fig. 18– Imagem da luz negra...........................................................................36

Fig. 19 – Jogo 1 (Desligado).............................................................................38

Fig. 20 – Jogo 1 (ligado)...................................................................................38

Fig. 21 – Jogo 2 (Desligado).............................................................................39

Fig. 22 – Jogo 2 ( Ligado )................................................................................40

Fig. 23 – Imagem da lã que compõem o objeto...............................................40

Fig. 24 – Jogo 3................................................................................................41

Fig. 25 – Jogo 3 (lateral)...................................................................................41

Fig. 26 – Jogo 4 ( ligado)..................................................................................42

Fig. 27 – Jogo 4 ( Retângulos mais detalhadamente ).....................................43

Fig. 28 – Jogo 4 ( Todos os retângulos ) ..........................................................43

8

INTRODUÇÃO

Um dos pressupostos para este trabalho foi trabalhar com recursos

tecnológicos de participação do espectador na obra de arte. Essa nossa

escolha definiu-se quando passamos a trabalhar com desenhos por meios de

programas de computadores como o Corel Draw e o Adobe Photoshop, sempre

utilizando a Tablet (mesa digitalizadora), considerada um meio ainda ligado ao

modo tradicional de se desenhar, por mais que seja dependente de tecnologias

recentes. Foi durante as aulas de Oficina de Design em que passamos a

realizar experimentações com relação aos desenhos e a conhecer novos meios

de ligação das tecnologias digitais de informação e comunicação relacionadas

à participação do público na obra de arte. Passamos a pesquisar vários tipos

de materiais até conhecer mais profundamente o material ideal para as nossas

obras: O acrílico.

Partindo desse conhecimento sobre o material escolhido para os nossos

trabalhos, definimos a temática geral do trabalho: criar um conjunto de quatro

obras que envolvessem recursos e uso de novas tecnologias de informação e

comunicação.

A partir desta definição traçamos os objetivos deste trabalho: aproximar

o espectador das obras através da participação. Buscamos por referências,

tanto de artistas quanto teóricas; e nossa metodologia de trabalho foi baseada

em pesquisas bibliográficas, no aprendizado sobre o material escolhido, na

observação dos projetos artísticos contemporâneos que inserem a participação

do público na produção das obras. Assim, nossa busca foi longa e gerou uma

quantidade enorme de projetos, que geraram o conhecimento necessário para

o bom andamento deste trabalho e os seus resultados finais.

No capitulo I apresentamos nossa pesquisa teórica, explicando

brevemente sobre arte interativa, arte cinética, arte conceitual, art nouveau e

minimalismo.O capitulo II apresenta a relação do projeto com os materiais,

explicando os materiais utilizados em nossa produção artística; e no capitulo III

há um breve relato das obras produzidas, inseridas neste contexto teórico já

citado. Nas considerações finais apresento os resultados alcançados pela

união da pratica e da técnica com a teoria.

9

CAPÍTULO I

1. ARTE E PARTICIPAÇÃO

Nos aspectos gerais, nossa pesquisa prática e teórica é realizada a partir da produção de objetos artísticos baseados no conceito e na estética da

“limpeza” e da geometrização da forma do movimento Minimalista (1960),

associados ao desenho de arabescos semelhantes aos traços desenvolvidos

pelos artistas do estilo Art Nouveau (1890-1914), com o propósito de gerar uma

obra de arte interativa.

Essa pesquisa resultou em um conjunto de quatro objetos em que

utilizam chapas coloridas de acrílico transparente como principal material.

As peças que compõem estes objetos envolvem o uso de outros

materiais como o nylon e a lã; como parte da composição da obra, foram

acrescentados efeitos de iluminação, para evidenciar as cores e os materiais

aplicados.

O principal objetivo deste trabalho foi a busca por uma série de obras

que possuíssem de certo modo algum nível de participação, gerando

possibilidades para o observador de manipular as peças modificando a obra;

com isso a percepção deste espectador-participante é instigada, criando uma

relação de maior proximidade espectador/obra.

O capítulo que se inicia tem como pretensão apresentar teoricamente

alguns dos conceitos com os quais trabalhamos, para um melhor entendimento

da temática e, posteriormente, da produção prática das obras propostas.

1.2 - ARTE INTERATIVA

Quando nos referimos à arte e tecnologia podemos notar dois diferentes

pensamentos: o primeiro onde a tecnologia é usada como ferramenta de

produção; e segundo onde a própria tecnologia é tanto o meio quanto o

suporte. Neste segundo caso estão os trabalhos pertencentes à tendência arte

e tecnologia cuja linguagens contemporâneas identificamos com o trabalho

proposto aqui.

10

Ressalto as palavras de Giannetti (2001, p.13) sobre essa tendência

“arte e tecnologia” nos tempos de hoje:

A prática artística relacionada com os novos

meios digitais, telemáticos ou robóticos acaba por impor o abandono de diversos paradigmas que têm marcado a cultura humanista, mas por outro lado recupera outras formas de percepção: a da vida, a do entorno, a das máquinas, etc. É cada vez mais destacada a aproximação entre arte e tecnologia (...) A peculiar relação entre as pessoas e os sistemas computadorizados, ou a questão de interface humano-máquina são temas particularmente relevantes para a compreensão dos delineamentos “tecnoartísticos” atuais.

Podemos notar que, na maioria das vezes, quando usamos meios

tecnológicos como principal suporte de uma obra de arte, podemos nos

deparar com uma preocupação maior sobre a aproximação do observador com

a obra, proporcionando uma arte participativa ou, muitas vezes, interativa. Este

diálogo entre obra e observador se estabelece não somente sobre a base da

linguagem ou a reflexão sobre a obra, mas principalmente de uma maneira

concreta, sólida, no sentido recursivo da comunicação, na medida em que

exorta a própria ação do observador no contexto da obra. Giannetti diz a

respeito da arte interativa (2001, p.14):

Quando falamos de interação, de participação por

parte do público, tocamos necessariamente num tema básico, que é a nova estrutura da obra de arte. Uma obra aberta, que pretende a integração do espectador, tem que ter necessariamente uma estrutura aberta, que permita este acesso. Isso significa uma ruptura com o sistema tradicional seqüencial, uma ruptura com a estrutura claramente definida e acabada da obra de arte tradicional. A arte interativa subverte o sistema ‘objetual’, definido e concluído pelo artista, um sistema predominante na nossa cultura ocidental e nas manifestações artísticas “tradicionais”.

Para entendermos um pouco mais sobre arte interativa é necessário

compreender primeiramente o conceito. Atualmente costuma-se ter uma visão

equivocada de que é com o aparecimento da tecnologia digital que começa o

desenvolvimento das idéias da participação do público na obra, mas, na

verdade, podemos situar o desenvolvimento das noções de participação no

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contexto da arte nos princípios do nosso século XXI. Quer dizer, é com a

primeira vanguarda que surgem as primeiras propostas de integrar o

espectador como participante na obra de arte; é partir de 1950 que se

desenvolvem diferentes movimentos artísticos direcionados a uma maior

sensibilização por parte dos criadores em relação à situação inerte tanto da

obra de arte como do espectador (Giannetti, 2001).

A obra de arte participativa vai contra os significados centrados na obra

e gera referência para o espectador, o público, fazendo frente ao próprio

processo de criação do objeto; a participação é empregada como um processo

criativo inserido no contexto da obra onde o conceito de participação adquire

outra dimensão no sentido da interação entre sujeito e objeto.

Outro conceito de participação que se identifica com o objetivo de nossa

pesquisa para a produção de objetos conceituais é a relação da participação do

espectador por meio de uma instalação (1960).

Primeiramente é importante entendermos o que é uma instalação, por meio dos

estudos de Domingues (1998): um lugar – uma sala ou um outro espaço –

onde o artista realiza o trabalho e é também tratado como um material. Este

espaço é incorporado ao conceito da obra e pode ser construído, delimitando

áreas dentro de outro espaço, como por exemplo, em bienais que geralmente

se realizam em grandes prédios com características de pavilhões; mas,

geralmente o artista se apropria de salas já existentes e as transforma para

expor seus trabalhos. Espaços externos também são apropriados e

transformados em instalações que repensam o espaço real. Mas, em todas

essas situações, o que se deve levar em conta é que o espaço está sendo

apropriado e que se está pensando um lugar que será habitado pelo corpo em

movimento.

Neste contexto podemos citar os estudos de Domingues (1998, p. 3):

A instalação remete à escultura ou à arte objetual pelo uso do espaço tridimensional, mas deles se distingue bastante. Isto porque o corpo do espectador de uma escultura apreende suas possibilidades numa dinâmica sujeito/objeto/espaço/tempo sem penetrar no interior da área ocupada pela escultura. (...) A escultura usa o espaço tridimensional, mas raramente oferece um espaço para ser habitado, numa relação de se estar dentro ou fora. Portanto, a instalação expande as questões da escultura. Não se trata somente de ocupar

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uma determinada área do espaço como as peças escultóricas, mas de se apropriar de uma arquitetura chamando a atenção para o lugar que é transformado.

A participação do corpo por inteiro do espectador dentro de uma

instalação pode ser relacionada à inclusão e aproximação da arte com a vida,

como nos trabalhos de Marcel Duchamp (veremos mais a fundo sobre seus

estudos no próximo capítulo), em uma arte profundamente submetida ao

acontecimento. O espectador, apropriando-se do espaço arquitetônico, penetra

na obra em um estado de incrustação, de inclusão entre os elementos que a

compõem.

A instalação metaforiza a arquitetura da mente como podemos notar nos

estudos de Domingues. A instalação usa o espaço em suas relações

ambientais. Enfim lugar habitado pelo corpo, o todo é construído pelas idas e

vindas, físicas e mentais, em um trabalho de memória. A instalação solicita a

presença corporal mais ativa que a mera percepção pelo olhar. A atenção não

se fixa mais em um único objeto, mas sobre um conjunto de situações que

envolvem uma atividade perceptiva global daquele que está incluído no espaço

da obra. O princípio primeiro da fruição pelo espectador é o da arte da

participação, pois a condição de sua descoberta é o deslocamento do corpo.

Pelos deslocamentos se estabelece uma trama de relações com o espaço por

aproximações, afastamentos, retornos, paradas, em uma teia de ações que

sempre transformam o que é percebido. O espaço da instalação se faz pelas

lembranças e esquecimentos, pelas partes que retornam na mente, pelos

instantes fugazes que se fazem e se desfazem na memória (Domingues,

1998).

Como vimos acima, a relação das sensações em que a participação,

aliada à instalação, passa para seus espectadores-participantes e a mesma em

que sempre procuramos inserir em nossos trabalhos, fazendo com que as

pessoas modifiquem nossas obras.

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1.3 – A PARTICIPAÇÃO: ARTE CINÉTICA E ARTE

CONCEITUAL

Quando nos referimos à arte e a participação do espectador na obra há

a importância de citar também a presença do “movimento” (1873); a proposta

de participação que essas obras apresentam. O que nos permite classificá-las

como arte cinética. A palavra cinética foi empregada pelos artistas e críticos em

que se referiam a uma grande diversidade de obras mostrando que, dentro

dessa multiplicidade, existem características que residem exatamente na

presença do “movimento”.

Neste momento falamos sobre a Arte Cinética e a questão de

movimento segundo Perissinotto (2000, p. 22):

A arte óptica se alto classifica com a arte cinética,

por solicitar as interações perceptivas do espectador, que comumente está presente nas obras filiadas a essa corrente. O que ocorre nessa interação perceptiva é que o espectador reconhece um movimento que não existe na obra em sua realidade concreta, ele não é sequer representado. Ou seja: como espectadores temos a sensação de um movimento real, mesmo sabendo que a obra não se move. A obra óptica não se move realmente, a sensação de movimento se impõe por meio da interação perceptiva do espectador em relação à obra.

O artista Marcel Duchamp (1916) possui várias obras realizadas a partir

de suas pesquisas sobre arte cinética, com representação do movimento real,

percepção do relevo e ilusão ótica, como podemos ver em sua obra “Anemic

Cinema”, uma experimentação do cinema de vanguarda (figura 1).

Fig.01 – Macel Duchamp, Anemic Cinema, 1926.

Fonte: http://olugardosangue.blogspot.com/2008/04/anemic-cinema-marcel-duchamp-1926.html

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Duchamp foi um dos principais artistas dadaístas que causou o inicio

das transformações dos ideais das artes. Apresentou a “nova-arte” como

aproximação e contextualização das coisas do cotidiano. Se interessou pela

relação da arte e com o movimento; um exemplo disso é a obra denominada

Roda de bicicleta (1913), um ready-made contendo uma roda de bicicleta

colocada sobre um banco. A partir destes ideais, a linguagem artística

contemporânea passa por uma significativa alteração de pensamento, a arte

passa a ser mais livre, aberta e plural, buscando a percepção do tempo real, o

tempo em que o espectador participa da obra e a obra interage no espaço,

provocando o puro experimentalismo (Perissinotto, 2000).

Para Paula Perissinotto (2000) podemos diferenciar em três fases os

níveis de transformação das obras: na primeira estão as obras que solicitam

uma interação, que estimulam aspectos perceptivos do espectador, que podem

ser também, sensitivas e ou transformativas. No segundo, estão as obras que

interagem com o espaço. Esta interação pode ocorrer pela mecânica, pela

indução humana e inumana, pela interação natural e maquinal e, finalmente,

pela interação cibernética (trabalhos que contemplem uma interação continua).

No terceiro grupo, as obras que utilizam as tecnologias digitais para a interação

mais profunda e imersa do espectador.

Por meio de obras com um sentido mais comportamental, os artistas

convidam os espectadores a tocar, manipular os objetos, adentrar com o

próprio corpo na obra. A pesquisadora Melo (2008, p. 32/33) diz a respeito

desse tipo de obra:

O deslocamento da arte, restrita aos suportes fixos e de caráter representativo, para o mundo real, faz com que os antigos preceitos da produção artística se modifiquem. A arte deixa de lado o tradicionalismo e adere a um novo conceito social e político. (...) Com a busca pela subjetividade e a negação da objetividade, as ligações mentais e sensoriais do espectador foram cada vez mais inseridas no contexto artístico, assim aproximando o corpo na obra, transformando a arte em um objeto de experimentação.

A arte passa, no seu decorrer, a abandonar a representação do real,

deixando de ser uma arte contemplativa; e vai introduzindo na função do autor

a idéia de uma obra inacabada e processual, onde o observador acaba se

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tornando mais ativo, mais participativo, dando continuidade à obra da sua

maneira, como um co-autor.

Gradativamente a arte foi se transformando e os aspectos de

interatividade foram se tornando cada vez mais presentes no conceito e no

contexto de processo de obra. Os níveis de participação do espectador vêem

cada vez mais se complexificando e a tendência é de entender e exigir tudo do

espectador: corpo e mente (Melo, 2008).

Outro artista que utiliza a arte cinética é o artista plástico venezuelano

Jesus Raphael Soto (1951); suas obras envolviam um elemento de vibração,

através da repetição de elementos formais. Para ele o uso da repetição. era

uma maneira de se libertar dos conceitos formais da arte tradicional, que

estava ligada à arte figurativa. Ele achava que a verdadeira arte abstrata só

poderia se transfigurar com a performance do movimento das repetições

ópticas (figura 2).

Fig. 02 – Jesus Raphael Soto, Two volumes in the virtual.

Fonte:http://michaelbrownvislit.wordpress.com/2009/09/14/class-2-hw-michael-brown

Em 1953 Soto começa a investigar possibilidades de aprimorar seu

estilo de criar novos efeitos ópticos e faz o uso de motivos cinéticos em sua

obra. Utiliza então, plano com tiras que, ao se movimentarem, causavam um

efeito denominado MOIRÉ, ou seja, um efeito de ilusão de óptica causada

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sobre a sobreposição das curvas em linhas paralelas. Ele criou várias

propostas para explorar as relações entre os elementos formais e os diferentes

tipos de movimento (Perissinotto, 2000).

Assim, segundo Perissinotto (2000), através da arte cinética

experimental surgiu a relação das artes visuais com as novas tecnologias,

resultando em experimentos que trouxessem a intenção não apenas de criar

uma obra de arte inédita, mas, sobretudo de alcançar, por meio das novas

possibilidades técnicas e estéticas, a interação da arte com as outras

disciplinas, uma arte transdisciplinar.

A busca pela transdisciplinalidade faz com que o artista siga caminhos

para sua produção com uma amplo leque de possibilidades. Nos estudos da

pesquisadora Diana Domingues (2008, p.279) podemos encontrar mais

detalhadamente sobre esta questão.

O artista em primeiro modo pensa na articulação do código da linguagem escolhida para gerar uma significação com consciência de se orientar a partir da prática de linguagem. Em segundo modo, o artista passa pela escolha material, nos domínios dos procedimentos técnicos e expressivos. E em terceiro, o artista utiliza os modos de expressão e cria suas obras com formas mais poéticas utilizando a criatividade como referência.

Ainda de acordo com Domingues (2008), a arte cinética está cada vez

mais sendo redescoberta. No entanto, o contexto em que esse movimento está

reconquistando a consciência pública é novo. Em primeiro lugar, está sendo

reconhecida como desenvolvimento que anda em paralelo com a emergência

da arte da computação gráfica. Em segundo lugar, essa mudança contextual

deixa claro que obras de arte cinética, realizadas por meios manuais e

mecânicos possuem os atributos de dependência do observador e

interatividade. Em terceiro, a presença de instruções veladas para agir –

esperava-se que os espectadores das obras de arte cinética apertassem

botões, movessem componentes e assim por diante – revela os rudimentos da

arte algoritma (procedimento de decisão, um conjunto de instruções para agir

composto de um número finito de regras) e experimental.

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A arte cinética, pelo seu caráter tecno-experimental, pareceu o ponto de

partida mais eficaz para percorrer o trajeto das novas formas de se produzir

arte, que surgiam por meio da relação das artes visuais com a tecnologia.

O artista se encontra interessado no seu próprio processo criativo ,

preocupado em relacionar sua produção com o universo tecnológico, buscando

o indeterminado e o imprevisível. Este quer que sua obra se transforme como

um organismo vivo. Para ele, a obra pode assumir, neste momento de pura

experimentação, várias fases. Estas fases podem tornar-se trajetos de futuras

produções pois o artista é o propositor de obras múltiplas. A partir deste

procedimento dinâmico, descobrem-se as riquezas e as combinações

complexas, deste processo criativo.

Por meio disto podemos observar que os princípios elementares da arte

conceitual partem da produção de objetos para serem pensados e o próprio ato

da participação. Podemos notar melhor está questão da arte conceitual ligada

ao nosso trabalho a partir do relato do artista Paul Wood (2002, p.9):

Conceitualismo, ao que parece, passou a ser

identificado, em alguns aspectos, como qualquer conjunto de práticas contemporâneas que não se conformam às expectativas convencionais de exposição de arte, isto é, que mostrem objetos feitos pelo artista e voltados à contemplação estética.

É a partir dos anos 50 que se constituem, no campo da arte conceitual,

tendências que traduzem e antecipam as mudanças produzidas pela

tecnologia. De uma parte, o artista passa a se interessar por uma nova forma

de comunicação em ruptura com o contexto somente direcionado aos meios de

massa, uma tendência que procura a participação do espectador para a

elaboração da obra de arte, modificando assim o estatuto desta e do autor.

Assim, a teoria associada com as tecnologias de comunicação permite aos

artistas tornar perceptíveis os três momentos de comunicação artística: a

emissão da mensagem, sua transmissão e sua recepção.

A questão da produção do objeto parte também para uma questão

contextual quando envolvemos a arte conceitual, pois o objeto passa a forçar a

questão sobre o que é e o que não é arte – onde termina o domínio do estético

e começa o do utilitário. Nesta questão também se classifica a questão da

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linguagem e da não linguagem empregada pelo modernismo (movimento que

se relaciona com a arte conceitual) nas novas formas de produção de um

objeto. O sentimento e a emoção passam a ser priorizados com a não

linguagem e em um outro sentido; no entanto, o modernismo é perseguido pela

linguagem poética. O espectador passa a ser posicionado pela teoria, antes de

estar livre para sentir a obra (Perissinotto, 2000).

Esta pesquisa busca por definições de conceitos sobre a participação. O

movimento e o conceitual na arte, se fazem muito importantes para a

realização de nossa proposta de produção artística, onde nossas obras

buscam um nível de participação e de certa forma, interação do observador,

fazendo com que as obras assumam um caráter que se assemelha aos

aspectos de um jogo. Tendo em vista o papel do espectador como participante

da obra (transformador e manipulador), este se confunde a de um jogador a

espera de desafios.

Segundo Johan Huizinga (1990, p. 157):

“O jogo é uma atividade ou ocupação voluntária,

exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espaço, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de sentimento de tensão e de alegria e de uma consciência de ser diferente da vida cotidiana.”

A arte participativa ou interativa também partem das mesmas idéias de

um jogo: é aberta, incerta, onde a dúvida se prolonga até o fim há a

necessidade de encontrar estratégias em que, apesar da existência de regras,

o jogador possui a liberdade de ação (MELO, 2008).

A forma lúdica na arte, tanto no ponto de vista da produção quanto da

participação, se torna algo muito interessante, pois o artista e o observador se

desprendem do mundo real e dão vida ao mundo poético e temporário,

imergindo em um espaço desconhecido do imaginário. O jogador se

transforma, se entrega totalmente onde, naquele momento, não se pode

distinguir sua experiência como um acontecimento real ou não.

Quando o espectador se depara com uma obra de arte que possui suas

características ligadas às formas lúdicas de representação, no momento da

participação, segundo Melo (2008), o espectador caracteriza-se pelo abandono

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progressivo dos conceitos éticos e políticos e passa a participar utilizando

meios de percepção por prolongamentos sonoros, visuais e textuais. A questão

lúdica não parte apenas de uma questão técnica e funcional, mas implica

também no ato físico, psicológico e sensível fazendo, com que o espectador

passe por uma transformação.

Por esse aspecto da interatividade e dos processos lúdicos da

participação em uma obra artística, a arte contemporânea nos chama atenção,

pois a sensação de tocar e modificar se torna muito mais emocionante.

A forma lúdica empregada em nossa produção, baseada neste processo

de pesquisa, tem como objetivo investigar os participantes com o uso de

materiais diferentes, fazendo com que cada pessoa responda de maneiras

diferentes. Esses materiais são: a lã, placas de acrílico coloridas onde o

espectador pode interagir utilizando a questão da variação cromática, fios de

nylon com peças de diferentes tamanhos penduradas, por meio das quais o

espectador pode modificar sua posição. Outro elemento que se torna

importante em nossa produção é a presença de desenhos no formato de

arabescos, que também complementam a idéia do lúdico.

Estes elementos que compõem o nosso objeto artístico: a forma limpa e

geométrica das placas de acrílico e o desenho de arabescos, nos levaram um

aprofundamento teórico, no contexto da História da Arte, particularmente na

estética da Art Nouveau e do Minimalismo, o que veremos a seguir.

1.4 - ART NOUVEAU E MINIMALISMO

A idéia de se trabalhar com os arabescos impressos no acrílico partiu de

uma paixão pela Art Nouveau. Este movimento é caracterizado pela liberdade e

pela busca de um novo estilo para as produções, características parecidas com

as que procurei buscar para a realização dos meus trabalhos práticos.

A Art Nouveau teve seu inicio em 1833 na Inglaterra a partir de um

movimento industrial marcado por uma exposição onde demonstrava novos

tipos de produtos e materiais marcados pelo processo mecânico (Pevsner,

1980).

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Os trabalhos da Art Nouveau são representados por traços ondulantes,

leves e delicadamente estilizados, remetendo à lembrança de um intenso

sentido da natureza. São formas assimétricas manipuladas com obstinação,

vigor, leveza, sutileza, transparência, sinuosidade e a recusa em aceitar

qualquer ligação com o passado. Os artistas voltavam-se para a natureza

porque necessitavam de formas que expressassem crescimento não feito pelo

homem, formas orgânicas, formas sensuais e não intelectuais, pelas mesmas

paixões na forma de compor um desenho.

Artistas como Horta, Gaudí e Lalique, apresentam composições com

desenhos com total elasticidade, aplicados sobre materiais rígidos, gerando

uma total elegância formal que dão inspiração a novos trabalhos, materiais e

novas formas de representação das características da Art Nouveau.

Victor Horta apresenta seus arabescos em suas construções que

desafiam qualquer tipo de material, desde uma pintura ao ferro utilizado para

ornamentar. Suas curvas sinuosas são de grande importância como, podemos

notar no seu edifício situado na Rua Paul-Emile Janson, nº6 em Bruxelas

(Figura 7) (Pevsner, 1981).

Fig.07 - Victor Horta, Hotel Tassel, rua 6, Paul – Émile Janson, 1893.

Fonte: http://www.giant.net.au/users/rupert/art.

Antoni Gaudí se apresenta no campo da arquitetura e das artes e seus

trabalhos possuem uma ampla dispersão gráfica de maneira mais livre; assim

como Horta, trabalha sobre materiais resistentes que ganham ondulações e

volumes, dando a aparência acetinada, despertando sensações, interesse e

deslumbramento com sua audácia pelos resultados impressionantes, pela sua

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insólida força. Observações retiradas da natureza serviram de exemplo para

solucionar problemas com finalidade de equilíbrio, transformando a estrutura

em uma forma de ornamentação, expondo assim sua paixão pelas formas

orgânicas e motivos vegetais.

Uma de suas obras que podemos citar é Palácio de Guell, de 1885-1889

(Figura 8), as formas são menos agressivas e mais insinuantes, e o efeito

parabólico do portal é inesperado, livre de referências do passado como as

ondulações do ferro. O ferro se tornou o material preferido pela facilidade em

entortar e pela sua durabilidade, que permitem obter os mais delicados

filamentos.

Fig. 08 – Antoni Gaudi, Palacio de Guell, 1885/1889.

Fonte: http://www.gaudidesigner.com/fr/palacio-guell-palacio-guell-en-1910_638.html

René Lalique também se insere com toda sua versatilidade no período

da Art Nouveau. Seus trabalhos estão voltados aos materiais translúcidos, se

tornou conhecido com suas criações em vidros de altíssimo padrão com um

estilo simultaneamente assimétrico e curvilíneo e em algumas obras

geométrico, ligado à Art Deco (movimento internacional em que afetou as artes

decorativas na década de 1930). Utiliza aplicações diretamente inspiradas na

natureza. Algas e folhas são frequentemente apresentados juntamente com

dragões, flores de girassóis e lírios (Figura 9). São apresentadas também,

como meio de ornamentação da imagem, linhas curvas ou gavinhas, fluindo,

fazendo flexão, torção e voltando a si próprias como uma correia do chicote;

sensual, descrito diversas vezes como:

22

“O cabelo das mulheres, soprados pelo vento, a fumaça do casual delgado um incêndio em um dia ainda” (MONTIMER, 1989. P. 10).

Fig. 09 – René Lalique, Mulher Libélula, 1914.

Fonte: http://www.infojoia.com.br/news_portal/noticia_5256

Assim, depois de citarmos artistas que se classificam com o nosso

trabalho e suas características, podemos notar a presença mais detalhada nos

quatro arabescos em que criamos:

Fig. 03 - JOGO 1 Autor: Juliana Breseguello Desenho digital / vetorial

Fig. 04 - JOGO 2 Autor: Juliana Breseguello Desenho digital / vetorial

23

Fig. 05 - JOGO 3 Autor: Juliana Breseguello Desenho digital / vetorial

Fig. 06 - JOGO 4 Autor: Juliana Breseguello Desenho digital / vetorial

Além da inserção dos desenhos de arabescos em nossa proposta

artística, inspirando na Art Nouveau, propusemos como contraposto, o uso das

formas geométricas e abstratas usadas para ativar um espaço, provocando

mudanças perceptivas, deslocando a atenção para o espaço, o exterior, o

publico, sugerindo características da Arte Minimalista.

Interessante é fazer um contraposto utilizando como referência artistas

minimalistas como Judd (figura 11) que utiliza folhas de acrílico colorido, e

Flavin (figura 10) que emprega tubos de luz fluorescente colorida. Seus

trabalhos não são esculpidos ou moldados, mas soldados, parafusados,

colados ou simplesmente empilhados. Os materiais são mais industriais do que

artísticos num sentido tradicional; essa arte é decorativa e contextual, leve e

colorida. Os artistas utilizam como base as formas geométricas e, também, a

luz e a transparência adquirida pelo acrílico, resultando em um meio de

comunicação. Seus trabalhos são fortemente ópticos, pois mesmo em meios

translúcidos a luz é difundida no espaço circundante ou projeta-se sobre as

superfícies vizinhas (Batchelor, 1999).

24

O minimalismo permite que o espectador remeta a uma dimensão

temporal: a memória (das permutações anteriores) e a antecipação (das

possibilidades futuras) tornam-se parte das condições da observação.

Fig. 10 – Dan Flavin, sem título, 1968.

Fonte: http://fashionartedit.blogspot.com/

Fig. 11 – Donald Judd, sem título,1968.

Fonte: http://www.lipsticktracez.com/reggie/2009/05/art-boom-leads-to-wannabe-litt.php

Segundo Batchelor (1999), o trabalho de Judd remete ao volume de

seus trabalhos tridimensionais não tem massa, mas são definidos pela reunião

de planos de material relativamente fino que demarcam mais do que deslocam

o espaço. Alinhamentos horizontais de parede e “caixas” isoladas, realizadas

25

posteriormente, muitas vezes incorporam folhas de acrílicos coloridos nas

faces superior e inferior.

Segundo Batchelor (1999), o minimalismo é considerado não

suficientemente pictórico por alguns e demasiado pictórico por outros. Somente

o trabalho que descola a atenção do espectador do interior para o exterior, do

privado para o público, que tira “as relações da obra e as torna uma função do

espaço, da luz e do campo de visão do espectador”, é que consagra uma

sensibilidade adequadamente moderna, ou talvez a cria.

Em muitos desses trabalhos as tradições do oficio do ateliê foram

substituídas por algo mais próximo da tecnologia do fabrico em pequena

escala. A obra de arte atual declara-se relativa ao espaço físico e institucional

que habita. E o espectador é, hoje em dia, uma presença específica

corporificada diante da obra.

A linguagem poética do minimalismo se torna muito importante para a

realização dos nossos trabalhos, pois buscamos constantemente uma forma

contextual, resultando em um meio de comunicação para os espectadores. E

nossa obra passa se tornar mais ainda uma comunicação quando o

relacionamos com a Art Nouveau, fazendo assim uma contraposição muito

forte.

O estudo mais aprofundando de cada movimento citado acima se torna

de suma importância para que não somente a questão da produção seja

realizada, mas, também, para que a relação à linguagem contextual que cada

movimento estudando e relacionado aos objetos passando a seus

espectadores-participantes uma questão de participação de pensamento

ligando as formas, a participação,a instalação, os desenhos a movimentos

passados, a estes movimentos em que estudamos, assim podendo dar a

conclusão de que a arte contemporânea está presente não só visivelmente

mais também contextualmente a nossos objetos.

26

CAPÍTULO II

2. A PROPOSTA DE OBRA PARTICIPATIVA E OS

MATERIAIS APLICADOS

Com o embasamento de nossa pesquisa teórica, usamos a produção de

um trabalho artistico envolvendo conceitos de participação e tecnologia. A ideia

foi de produzir objetos artísticos lúdicos, aplicando o acrílico como suporte

principal, buscando a estética limpa do minimalismo e, ao mesmo tempo,

aplicando linhas semelhantes aos arabescos da Arte Nouveau. Apresentamos

neste capítulo, então, o processo de construção das ideias e do conhecimento

dos materiais utilizados.

Ressaltamos também aqui a função do artista contemporâneo como um

artista que necessita desenvolver uma característica de criador-projetista e

pesquisador, pois a arte atual, no formato de instalações, ambientes e objetos

interativos, se apresenta de forma muito complexa; existe a necessidade de

trabalho de uma equipe de execução. A idéia do artista que cria e produz

isoladamente se transforma na coletividade e junção de muitas habilidades

específicas (engenharia de computação, biologia, eletrônica, etc.) por meio das

quais a arte se mostra como estritamente transdisciplinar.

Quando iniciamos este projeto a proposta era da utilização de software

específico de desenho CorelDraw para a produção de estampas vetoriais; mas,

assim que iniciamos nossa pesquisa nos deparamos com o suporte: chapas de

acrílico.

Desenvolvemos os projetos das peças, utilizando a tablet (mesa

digitalizadora), e encaminhamos para uma empresa com atuação específica na

área de produção de objetos em acrílico para nossa conclusão de curso.

27

Fig. 12 – Imagem tablet Autor: Juliana Breseguello

Em busca do material ideal para a realização de nossos trabalhos

encontramos as chapas de acrílico, que nos proporcionaram satisfação com

sua qualidade, pois apresentam plasticidade, transparência, diversidade de

cores, demonstram inovação, ressaltando todas as características e os efeitos

de que necessitamos para que nossa produção seja caracterizada como uma

obra contemporânea relacionada à plasticidade e características que estimulam

visualmente. Essa forma de pensamento sobre o material é bem representada

pelas palavras do design Karim Rashid (2009): “Enquanto esperamos que as

matérias se submetam às mudanças devido ao clima e envelhecimento, os

materiais inteligentes as antecipam. Eles podem sofrer mutação em um estado

desejado e em determinadas condições”.

A escolha da empresa para a execução do projeto foi pensada com base

no critério questão de qualidade e técnica, também, pensando em uma

empresa especializada em trabalhos em acrílico que estaria disposta a novos

desafios para uma produção mais diferenciada do que de costume. Depois de

muita conversa e apresentação dos projetos (exemplo do projeto do JOGO 2,

figura 13) surgiu uma parceria para a realização dos projetos em São José do

Rio Preto, a Novacrílicos, pois não encontramos no estado de Mato Grosso do

Sul alguma empresa em que trabalhasse exclusivamente com este material.

Encontramos nesta empresa desde o trabalho de corte a laser nas

chapas, que permitiram dar forma às minhas criações, o de montagem dos

objetos, da parte elétrica, da maneira em que estipulamos nos projetos; e

também o de impressão em silk.

28

Fig. 13 – Imagem do projeto do objeto jogo 2 Autor: Juliana Breseguello Desenho técnico

29

Como se pode perceber o projeto foi realizado a partir de conhecimentos

de desenho técnico. Cada peça foi pensada como dimensão, forma e cor. Este

ato se dá pelo fato de proporcionar melhorias na questão da comunicação para

a execução dos objetos, em que podemos observar que todas as informações

encontram presentes no projeto fazendo assim com que possa ser executado

sem qualquer tipo de duvida. Foi necessário também saber sobre o material

que seria empregado: o acrílico; sua densidade, cor, transparência bem como a

sua forma de manuseio na industrial.

2.1 O ACRÍLICO

O acrílico, definitivamente, amplia possibilidades. Resistente, eficiente,

arrojado, útil e decorativo, um dos mais transparente de todos os materiais,

apresenta, por exemplo, características únicas para o uso em iluminação. Tudo

se ilumina a partir de sistemas criados a partir de chapas e resinas acrílicas,

utilizadas na fabricação de peças. Disponíveis em vários tipos como cast

(fundidas) ou extrusadas (objetos criados utilizando uma força violenta de

expusão de ar); as resinas acrílicas (forma líquida do acrílico em que se utiliza

o catalisador para que se torne sólido) suportam diferentes níveis de

resistência térmica, estabilização contra raios ultravioletas e são ideais para

iluminações específicas. Já as chapas acrílicas permitem as tradicionais

opções de transparência e opacidade, além de desenhos ou imagens e chapas

fantasia, assim como superfícies texturadas para melhorar a difusão e a

transfusão de luz, mantendo a fonte de iluminação indefinível (INDAC, 2009).

O acrílico permite, ainda, facilidade de manutenção, consumo menor de

energia e um diferencial estético. Afinal, o design de objetos criados em peças

de acrílico também deve ser considerado quando se define o projeto de

iluminação. Além disso, por conta do emprego do acrílico puro (polímero puro

de MMA – metacrilato de metila) é possível à elaboração de chapas

homogêneas, ideais para ambientes públicos internos ou externos. De alta

durabilidade e segurança contra o vandalismo, essas chapas não estilhaçam.

As chapas fantasias decoram o ambiente com o material escolhido pelo

cliente e podem ser colocadas junto ao acrílico no processo de produção.

Esses materiais são tramas de tecidos, madeira ou até mesmo folhas de

30

árvores. Já as chapas fluorescentes reagem diretamente com as diversas

fontes de iluminação, dependem da iluminação ambiente para provocar a

fluorescência dos pigmentos, da mesma forma, o brilho de suas bordas

depende da quantidade de luz recebida pela superfície da chapa.

Pode-se encontrar em acrílico além das chapas e resina líquida formas

como tubos (vazado no meio) e tarugos (tubos maciços de acrílico). Para essas

formas mais cilíndricas a absorção da luz é mais baixa. Para prevenir perda

excessiva de luz nas curvas dos cilindros, o raio de curvatura não deve ser

menos que três vezes a espessura das chapas utilizadas. Também é

importante que a superfície das chapas esteja muito bem polida e sem

emendas, para se assegurar uma ótima reflexão e prevenir a difusão da luz.

Para isso, podemos encontrar tubos prontos inteiriços na medida certa para

que não exista essa perda de luz.

Um raio de luz atingindo uma chapa acrílica cristal (transparente),

perpendicularmente à superfície perderá cerca de 4% de sua luz, em cada

superfície, devido à reflexão, resultando numa perda total de 8%. Além disso,

absorverá menos de 0,5% da luz visível, por polegada de espessura. Portanto,

a transmissão total de luz será cerca de 92%.

Disponíveis em diferentes intensidades, as chapas acrílicas brancas

translúcidas proporcionam uma variedade de opções na transmissão e difusão

de luz, correspondente à potência da lâmpada e ao brilho da superfície. No

caso de uso em iluminação, o ideal é uma formulação que ofereça máxima

difusão, combinada com elevada transmissão de luz. A transmissão de luz

colorida pelas chapas acrílicas será menos intensa quanto maior for à

espessura das chapas. A porcentagem de transmissão de luz para todas as

espessuras de uma específica cor transparente ou translúcida, assim como

para o branco leitoso, é a mesma, obtida pelo ajuste da concentração do

pigmento, de acordo com a espessura da chapa.

Os produtores de chapas acrílicas, associados ao INDAC (Instituto

Nacional para o Desenvolvimento do Acrílico), também podem dispor, quando

solicitado, de produtos com aditivação especial, que absorvem

aproximadamente 98% da luz UV. Estas são utilizadas principalmente em

museus, para proteger peças ou documentos históricos dos efeitos prejudiciais

dos raios ultravioleta.

31

Como apresentam baixa dureza superficial, as chapas acrílicas tornam-

se susceptíveis a riscos e à abrasão. Para evitar danos, proteja o acrílico de

pontas afiadas e superfícies ásperas.

Fig. 14 – Imagem das amostras em acrílico Autor: Juliana Breseguello

Além do material empregado, foi pensado em não utilizar somente a

placa com sua cor e transparência, mas, em criar interferências, aplicando

linhas arredondadas (figura 3, 4, 5 e 6), semelhantes às da Art Nouveau ,

inserindo também um processo de impressão sobre o acrílico, o silk, o que

veremos a seguir.

2.2 O SILK

O silk (um processo de impressão no qual a tinta é vazada – pela

pressão de um rodo ou puxador – através de uma tela preparada) está

presente em todas nossas obras. Temm cada objeto pode-se encontrar um tipo

de arabesco diferente, sempre impresso em silk respeitando a questão dos

estudos que realizei para a produção.

O tipo de silk utilizado para criação dos nossos arabescos é o mesmo

utilizado para a produção de estampas em camisetas. Abaixo explico mais

rapidamente como é a produção desse tipo.

Em primeiro lugar, antes de preparar as telas de impressão dos

arabescos, é necessário que se tenha uma caixa com luz fluorescente que será

usada como relevadora. Tendo a caixa, partimos para a produção das

matrizes: utiliza-se moldura de quadro de madeira, com o tecido de nylon

desengordurado bem esticado preso nas laterais por grampos, preparado

32

depois com um abrasivo, o Carbureto de Silício, lixado depois de aplicado e

desengordurado novamente.

Após este processo, partimos para os desenhos dos arabescos. Após a

criação dos desenhos em uma folha sulfite, ou então utilizando programas

como o Corel Draw e ou Adobe Photoshop, e impressos utilizando impressora

em uma folha de transparência ou então utilizamos pincel marcador copiando o

desenho da folha sulfite para a transparência. Depois deste processo,

partiremos para o processo de preparação da tela para que este desenho fique

gravado.

Um dos processos importantes para o transporte deste desenho é feito

pelo processo de isolação fotoquímica, também chamado de transporte

fotográfico, feito com o auxilio de emulsões fotográficas. Essas emulsões,

sensíveis à luz, são constituídas de dois elementos: a emulsão propriamente

dita e o sensibilizante. São três os tipos de emulsão encontradas todas no

comércio brasileiro:

hidrofoto : emulsão de cor alaranjada, à base de cola, para ser usada

na impressão de motivos coloridos com tintas à base de água, sendo resistente

à água;

plastifoto: emulsão de cor azulada, à base de álcool, usada para

impressão colorida com tintas sintéticas ou vinílicas, sendo resistente a

solventes – mais usada para materiais como o acrílico;

diazo: emulsão de cor violeta ou roxa, não sendo usada com tintas à

base de água, é resistente a solventes.

Cada um desses processos possui um modo diferenciado com relação à

sua preparação. Suas aplicações nas telas são sempre em locais escuros (ou

com uma iluminação fraca ou laranja) com a utilização de um passador e

necessita de um local ventilado além de que o produto esteja seco para que

possa ser utilizado.

Após este processo e a tela seca, é necessário agilidade para que a tela

já pronta não perca sua função, então se coloca a tela já em um local iluminado

sobre a caixa, ajustando a forma em que o desenho feito na transparência

ficará na tela, sempre prestando a atenção de que o desenho ficará mais

33

próximo da lâmpada. Logo em seguida a tela, o pano preto, o vidro e o peso.

Deixar por cerca de 3 a 8 minutos. Após este processo lavar a tela retirando

toda a tinta do desenho deixada pela transparência e está pronta a tela para

que possa já ser silkado.

Possui diferentes tipos de tintas para diferentes tipos de materiais que

serão impressos usando o silk. Para as impressões no acrílico usamos a tinta

Epóxi. Usada para impressões serigráficas sobre polietileno e polipropileno

tratados, acrílicos (não para luminosos), metais, vidro e fórmica foscos,

baquelita e chapas fenólicas. Possui acabamento brilhante e excelente

ancoragem. Produto muito utilizado na confecção de cartões de visita com

impressões em relevo.

Passamos assim a tinta própria para acrílico na pela pronta imprimindo

os arabescos nas chapas em acrílico finalizando assim o processo de

impressão pelo modo silk.

Fig. 15 – Momento da finalização do silk

Fonte: http://cursosedownload.blogspot.com/

Para completar nossa proposta, pensamos em inserir focos de luz

utilizando pontos de luz (LEDS) e outros tipos de lâmpadas em determinadas

partes dos objetos, para evidenciar as cores e transparências do acrílicos e

gerando assim uma característica tecnológica em nosso trabalho.

2.3 LUZES, LÂMPADAS E OS LEDS

Com relação à parte elétrica, foi usado LEDS nos objetos Jogo 1 e Jogo

2, lâmpadas fluorescentes no objeto Jogo 3 e luz negra no objeto Jogo 4,

dando o efeito de iluminação desejada onde podemos classificar os meus

objetos como se fossem luminárias.

34

Explico a partir daí para melhor entendermos sobre a escolha por estes

tipos de iluminação.

O LED é um componente eletrônico semicondutor, ou seja, um diodo

emissor de luz com a mesma tecnologia utilizada nos chips dos computadores,

que tem a propriedade de transformar energia elétrica em luz. Tal

transformação é diferente da encontrada nas lâmpadas convencionais que

utilizam filamentos metálicos, radiação ultravioleta e descarga de gases, dentre

outras. Nos LEDs a transformação de energia elétrica em luz é feita na matéria,

sendo, por isso, chamada de Estado sólido (Solid State).

Os LEDs possuem potência de 1,0 – 3,0 e 5,0 watts, disponíveis em

várias cores, responsáveis pelo aumento considerável na substituição de

alguns tipos de lâmpadas em várias aplicações de iluminação. A luz emitida

pelos LEDs é fria devido a não presença de infravermelho no feixe luminoso e

sua potência é disparada em forma de calor e por esse motivo devemos tomar

cuidado com relação à sua montagem, pois se a instalação for feita de maneira

incorreta sua vida útil será reduzida.

Foram utilizados para o Jogo 1, 9 LEDs de cor cristal e para o jogo 2 foram

usados 13 LEDs da cor cristal também.

Fig. 16 – Cores disponíveis de LEDs.

Fonte: http://www.tugatronica.com/desenhar-com-leds/

As lâmpadas fluorescentes são conhecidas por todos, pois são

lâmpadas convencionais de iluminação econômica, de luz por ser considerada

uma lâmpada fria. Sua alta eficiência e a longa durabilidade garantem suas

aplicações nas mais diversas áreas residenciais, comerciais e industriais.

35

Por esta questão nos a utilizamos, com a intenção de não degradar o

material pela sua proximidade e também por questão da sua distribuição de luz

mais homogênea. Utilizamos uma lâmpada de 60w para a iluminação do jogo

3.

Fig. 17 - Modelo utilizado de lâmpada fluorescente

Fonte: http://vivamaisverde.com.br/2009/07/lampadas-fluorescentes-verdades-e-mitos/ A Luz negra, muitos conhecem pela iluminação especial dada pelo brilho

roxo a qualquer objeto de cores claras ou fluorescentes, especialmente roupas

brancas. A receita de fabricação é muito simples: basta pegar uma lâmpada

fluorescente, dessas usadas em escritórios, e remover a camada de pó branco,

formada por sais de fósforo. O vidro tem de ser trocado, então, por outro mais

escuro, para barrar radiações claras. Na lâmpada fluorescente normal, a luz

branca vem da incidência da radiação ultravioleta na tal camada de fósforo.

Com a luz negra, esse fenômeno de fosforescência muda de lugar: quando

estamos num ambiente escuro, as roupas claras fazem o papel do fósforo e

remetem à luz que recebem, dando a impressão de que estão brilhando.

Utilizamos uma lâmpada de luz negra de 60cm de 20W para o jogo 4.

36

Fig. 18– Imagem da luz negra

fonte: http://www.blusom.com.br/Ilumina%C3%A7%C3%A3o.html

Assim, finalizamos este capítulo sobre os materiais e suas formas de

manuseio, que foram essenciais para a conclusão dos objetos. Podemos

observar no capítulo a seguir os objetos já prontos, já materializados, cada um

possuindo sua característica e os processos em que citamos acima já

concluídos.

37

CAPÍTULO III

3. ANÁLISE DAS OBRAS

Primeiramente cabe falarmos sobre a interação com estes trabalhos.

Como já citamos, a idéia destes objetos é de trabalhar a interação não só do

espectador com a obra, mas, também por meio de uma instalação, do objeto –

espectador – ambiente. Buscamos esta relação de instalação partindo do

material escolhido, o acrílico, que nos possibilita, com sua cor translúcida, que

a luz presente dentro de cada objeto ilumine todo o objeto e os seus

arabescos, resaltando-os. O local em que os objetos são expostos não deve

possuir nenhuma incidência de luz, fazendo assim com que cada objeto tenha

sua própria iluminação, assim os espectadores, por mais que esteja escuro o

local, podem encontrar e interagir sem nenhum tipo de problema.

A idéia de se utilizar a luz, não é só pelo fato de realçar melhor a cor de

cada objeto, ou então os arabescos, mas sim pelo fato de ser também um

material que faz parte da característica de cada objeto. A luz faz com que o

espectador faça sombra, aproxime melhor algum objeto de interação que faz

parte da obra na luz para visualizar. A Luz se torna essencial para estes

objetos, pois somente com a presença dá luz é que se pode ver com melhor

clareza as características principais de; e a questão da interação se torna mais

interessante e chamativa para cada espectador.

Apresento neste capítulo a análise de todos os objetos:

38

3.1 JOGO 1

Fig. 19 – Jogo 1 (Desligado) Autor: Juliana Breseguello

Fig. 20 – Jogo 1 (ligado) Autor: Juliana Breseguello Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico preto nº

1303, parecida com uma caixa, onde pode-se notar que há nove buracos

vazados, um para cada cubo. Esses buracos têm a função de deixar livre a

rotação de cada cubo. Nesta placa podemos também encontrar toda a fiação

elétrica mas sempre nos preocupando com a questão estética do trabalho.

Os cubos estão fixados na placa, dentro desses buracos vazados. Por

mais que os cubos estejam fixados, rua rotação continua perfeita, pois na

junção com a placa há um pino, apenas segurando-os, que pode ser removido

quando há a necessidade de troca dos LEDs ou então da manutenção da

39

fiação. Os arabescos impressos nos cubos foram feitos utilizando a técnica do

silk.

A questão da cor dos cubos foi aleatória, pois por mais que o acrílico

possua diversas cores, muitas necessitam ser encomendadas com bastante

antecedência. A cor utilizada foi o verde translúcido nº 413 e, para que esse

efeito fosco fosse dado, utilizei papel manteiga envolvendo todo o seu interior,

com a intenção são somente de espalhar melhor a luz, também de não deixar

visível a fiação e o LED que possui cada cubo.

A interação é feita pela rotação dos cubos, onde o espectador tem a

escolha de deixar os cubos na posição em que mais lhe agrada, descobrindo

assim as diversas formas em que pode-se deixar os cubos, resultando no

nosso objetivo. A luz se encontra como funcional, pois sem a luz os arabescos

impressos são quase que imperceptíveis aos olhos; e também faz com que a

cor do acrílico do cubo seja realçada prendendo assim a atenção do

espectador.

3.2 JOGO 2

Fig. 21 – Jogo 2 (Desligado) Autor: Juliana Breseguello

40

Fig. 22 – Jogo 2 ( Ligado ) Autor: Juliana Breseguello

Fig. 22 – Imagem da lã que compõem o objeto Autor: Juliana Breseguello

Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico amarelo

parecida com uma caixa no formato retangular, onde pode-se notar que há

buracos, um para cada retângulo. Esses buracos têm a de função fazer com

que os retângulos que estão em elevação sejam encaixados, dando mais

sustentabilidade a esses “pinos”. Nesta placa podemos notar que existe um

beiral que possui a função de esconder toda a fiação elétrica (sempre nos

preocupando com a questão estética do trabalho) e também protegendo os

pinos retangulares.

Os retângulos estão fixados na placa, e dentro de cada retângulo existe

um LED iluminando todo o retângulo.

Para que este trabalho tenha um caráter participativo, produzimos seis

fitas de lã na cor verde e laranja, que e em suas pontas possuam

penduricalhos indicando o final de cada fita e deixando essa participação com

41

um ar mais de decoração. A idéia desta participação é que o espectador

utilize essas fitas passando pelos pinos retangulares contrapondo com o

desenho silkado que se encontra no fundo, deixando apenas iluminado as

pontas dos pinos.

A questão da cor deste trabalho também foi aleatória. A cor utilizada foi

o amarelo translúcido nº 301, e para que esse efeito fosco fosse dado utilizei

papel manteiga envolvendo todo o trabalho, deixando apenas as paredes

translúcidas, com a intenção não somente de espalhar melhor a luz, mas

também de não deixar visível a fiação e o LED ( que possui cada pino

retangular ).

3.3 JOGO 3

Fig. 24 – Jogo 3 Autor: Juliana Breseguello

Fig. 25 – Jogo 3 (lateral) Autor: Juliana Breseguello

42

Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico branco

leitoso nº. 802 na forma circular. Nesta placa foram impressos os arabescos

por meio do silk de maneira mais geométrica. Nesta placa podemos notar que

existem beirais que servirão de base para que as 15 chapas sejam encaixadas,

e não sejam removidas com facilidade.

As chapas possuem elevações e vãos fazendo com que elas se

encaixem. A idéia desta obra partiu de um brinquedo bem antigo, o “quebra-

cuca”, que possui o objetivo de fazer com que o jogador pense na maneira de

aproximar as peças para formar a imagem, mas sempre pensando na questão

de que só existe um espaço vazio para que essas peças sejam movimentadas.

A cor real das chapas (também em acrílico) é a cor cristal n º903. Foram

pintadas com verniz vitral na cores: cinza, verde, azul, rosa e vermelho. Suas

variações cromáticas foram dadas pelo numero de aplicações dadas a cada

peça. A diferença das cores do mesmo tom se dá quando acendemos a luz; e

para isso foi utilizado uma luz fluorescente de 60W.

Para que este trabalho tenha um caráter participativo, pensamos na

idéia do jogo citado acima. Os espectadores modificarão as chapas deslizando-

as, fazendo assim com que modifiquem a ordem das cores.

3. 4 JOGO 4

Fig. 26 – Jogo 4 ( ligado) Autor: Juliana Breseguello

43

Fig. 27 – Jogo 4 ( Retângulos mais detalhadamente ) Autor: Juliana Breseguello

Fig. 27 – Jogo 4 ( Todos os retângulos) Autor: Juliana Breseguello Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico preto nº.

1303 parecida com uma caixa fechada, no formato retângular onde pode-se

notar que em baixo há vários furos pequenos. Alguns desses furos firam feitos

na intenção de se passar os fios em que estão pendurados os retângulos; e

outros furos foram feitos com a intenção da passagem da luz negra e

escondendo assim a luz negra que se encontra escondida dentro da caixa.

Dentro da caixa se encontra toda a fiação elétrica, deixando apenas uma das

partes da caixa pressa com parafusos para que possa ser aberta em caso de

necessidade, sempre preocupando com a questão estética do trabalho.

Desta caixa retangular são pendurados 45 retângulos de 5 tamanhos

diferentes: 25cm, 20cm, 15cm, 10cm e 5 cm.

Estes retângulos são da cor cristal nº.903 e possuem todos os

arabescos silkados. Os retângulos possuem suas laterais coloridas e cada

44

tamanho possui sua cor como: 25 cm, cor verde fluorescente; 20 cm, cor roxa

fluorescente, 15 cm, cor rosa fluorescente, 10 cm, cor amarelo fluorescente e 5

cm, cor laranja fluorescente.

Utilizamos papel sulfite fluorescente para dar cor a cada retângulo,

colamos com cola branca e depois passamos nas laterais papel contact para

melhor fixação.

Estes retângulos com as laterais coloridas se encontram presos no

centro da peça retangular preta, cada um possui um furo, ficando assim cada

peça a 2 cm de distância da outra. Estarão presos por um fio de nylon,

entrelaçados de uma maneira com que o espectador participe determinando a

altura das peças, puxando as.

A escolha nos papeis fluorescentes para os retângulos foi pelo motivo de

estarmos utilizando a luz negra, fazendo assim com que realce a existência das

peças.

Este objeto possui sua interação partindo da curiosidade e da questão

de organização das peças. Quando falamos sobre a curiosidade nos referimos

à questão de que as laterais dos retângulos possuem cores fluorescentes,

chamando assim a atenção do espectador para tocá-las e notar que os

arabescos então impressos nos retângulos. Os espectadores também podem

interagir com a relação de altura de cada retângulo, pois os retângulos se

encontram presos de uma maneira de modo a permitir modificar sua posição,

assim fazendo com que cada espectador deixe suas preferências, suas

características na obra.

Podemos então concluir e notar que a característica do espectador

deixada em cada objeto se torna de suma importância para que estes objetos

cheguem à questão do resultado, fazendo assim com que os objetos sejam

bem sucedidos no proposto maior que é a interação.

45

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No inicio a idéia era de apenas produzir os arabescos, estampá-los em

um plástico bem resistente e inserir luz. Mais a idéia era fraca e a questão da

pesquisa teórica não me agradava, pois queria produzir e pesquisar algo

totalmente diferente do que vemos hoje.

Foi então que no inicio do ano tive o prazer de conhecer a Profª. Mscª

Venise Paschoal de Melo, minha orientadora, em que abriu as portas me

apresentando algo novo para mim com relação aos estudos: A participação do

espectador na obra.

Foi Paixão ao primeiro contato com a idéia inserir a questão da

participação aos meus trabalhos.

Venho de uma família formada por autônomos, dentistas e advogados, e

meu sonho sempre foi fazer arquitetura. Uma escolha bem diferente daquilo

que estava acostumada a ver e um pouco assustadora para minha família. Por

um momento pensei “Vou prestar Artes Visuais” sem ao menos conhecer o que

está profissão tinha a me oferecer, era apenas uma curiosidade e como nada

acontece por acaso, as artes visuais passou a ser mais forte.

Sempre gostei de desenhar, usar lápis de cor, mais este gosto passou a

se tornar paixão quando freqüentei durante um ano em um cursinho

preparatório para as provas práticas dos vestibulares o ateliê da artista plástica

Karin Wahle. Foi simplesmente o essencial para minha vida, pois no momento

em que ingressei no nosso curso de artes visuais eu já tinha uma bagagem

muito grande sobre os princípios básicos. A faculdade fez com que aqueles

assuntos já conhecidos fossem mais aprofundados.

Convenhamos que durante os dois últimos anos da faculdade, foi o meu

período de amadurecimento, de me conhecer melhor sobre os meus gostos, o

meu jeito de produzir minhas características em que passaram despercebidas,

mas ficaram “estampadas” naquilo que faço.

Passei a tomar um conhecimento melhor sobre as formas, as cores, a

luz, o modo de leitura por um livro em que o Profº Douglas Colombelli indicou a

toda a turma: “Gestalt do Objeto”. Jamais imaginaria que um livro como este,

simples, fosse abrir tanto as minhas idéias.

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Por conta deste amadurecimento passei a elaborar melhor meus

trabalhos e a utilizar materiais novos, meios novos em que pra mim passaram

despercebidos, não tinha paciência ou então acabava julgando que não era

isso que queria para minha vida, antes mesmo de conhecer.

Um desses materiais foi um computador, presente de meu pai. Passei a

partir daí a experimentar e a conhecer melhor como os programas eram e

passei a me apegar a este modo de produção. Novas ferramentas - hoje

inseparáveis - vieram para ajudar a produzir como máquina fotográfica digital e

a tablet.

Todas essas experimentações foram muito importantes, pois foi por este

gosto em que passei a ter por meios tecnológicos de produção é que fizeram

com que a Profª.Venise e eu entrassemos em uma perfeita sintonia para este

resultado final.

Todo encontro era cheio de novidades legais para falar, cheios de “Eu

acho melhor...”, “Mas e se,...”, cheios de união de pensamentos, imaginações,

projetos colocados no papel, busca por materiais que iriam dar uma idéia mais

legal as criações, enfim, por mais que fosse uma orientação de para o projeto

de conclusão, a questão lúdica sempre esteve mais do que presente. A

participação para estes objetos, hoje prontos, já vem de muito tempo, já vem

desde o momento em que era apenas um sonho antes de pegar no sono.

Por essas buscas encontrei o material perfeito – o acrílico - não só pela

sua beleza, mais também pelo seu modo de trabalho, pois acabei encontrando

uma paixão muito grande em estar produzindo a partir do uso do computador e

vendo depois o seu projeto materializado é simplesmente uma sensação única.

O acrílico fez com que eu me senti-se satisfeita pela escolha do material,

realizada pela forma de trabalho e completa, pois consegui colocar minhas

características nos trabalhos, consegui obter as cores vivas e homogêneas

como o grafite de um lápis de cor.

Por todas essas realizações, tanto profissional quanto pessoal, pelas

oportunidades em que tive, pela paixão e satisfação do que hoje faço é que

digo “como nada acontece por acaso”, realmente acertei na minha escolha.

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