Cadernostécnicos de

---conservaçaofotográfica

~

1 Diretrizes para a exposição de fotografiasNora Kennedy

9 Preservação de fotografia na era eletrônicaPeter Mustardo

~,

1 3 Reprodução fotográfica e preservaçãoFrancisco da Costa

1 7 Preservação de fotografias: métodos básicospara salvaguardar suas coleçõesPeter Mustardo e Nora Kennedy

I

,I

( fÜiiartéMINISTÉRIO DA CULTURA Rio de Janeiro, 2004

Presidente da RepúblicaLuiz Inácio Lula da Silva

Ministro da CulturaGilberto Gil

Presidente da FunarteAntonio Grassi

Diretora do Centro de ProgramasIntegrados/EdiçõesMíriam Brum

Diretor do Centro das Artes VisuaisFrancisco Chaves

Coordenadora do Centro deConservação e PreservaçãoFotográficaSandra Baruki

EdiçãoEridan LeãoSandra Baruki

Revisão técnicaSandra BarukiClara Mosciaro

Revisão de textosAna SkinnerTeresa Cardoso

ColaboraçãoElizabeth Carvalho MacedoAlexandra Z. Borges

Diretrizes para a exposição de fotografias

Texto apresentado no VIISeminário da Abracor-Associação Brasileira de Conservadores eRestauradores de Bens Culturais, Petrópolis, RJ,1994, com o título Guidelines for exhibitingphotographs. Agradecemos à autora a autorizaçãopara publicar este artigo.

Preservação de fotografia na era eletrônica

Texto apresentado no VIISeminário da Abracor-Associação Brasileira de Conservadores eRestauradores de Bens Culturais, Petrópolis, RJ,1994, com o título The future of photographpreservation in the electronic age. Agradecemosao autor a autorização para publicar este artigo.

Preservação de fotografias: métodos básicospara salvaguardar suas coleções

Publicado, originalmente, em inglês no CadernoTécnico # 9 editado por @ 1994 MARAC (Mid-Atlantic Regional Archives Conferences).Agradecemos aos autores e ao comitê editorial aautorização para traduzir e publicar este artigo,cujo título original é Photograph preservation:basic methods of safeguarding your collections.

FunarteCentro de Conservação e PreservaçãoFotográfica

Rua Monte Alegre 255 Santa Teresa22240-190 Rio de Janeiro RJ BrasilTei. (021) 2507.7436/ 2279.8452email: ccpf@funarte.gov.br

Cadernos Técnicos do CCPF

Reeditar os Cadernos Técnicos deConservação Fotográfica é, para a atualgestão da Funarte, uma forma de darprosseguimento a um projeto que semostrou, desde a sua criação, comouma preciosa fonte de disseminação deconhecimento nesta área.

Os Cadernos Técnicos vêm atender ànecessidade de divulgar trabalhos debrasileiros e estrangeiros, diante dacrescente demanda de informaçõesneste setor, o que revela o interesse deprofissionais que zelam pelamanutenção dos acervos fotográficos,de importância indiscutível no mundocontemporâneo. ')

O Centro de Conservação ePreservação Fotográfica da Funarte éum centro de referência, no Brasil e naAmérica Latina. Núcleo de pesquisa edifusão, o CCPF é reconhecido erespeitado também como um centro detreinamento que nas últimas duasdécadas implementou e consolidouuma política de preservação damemória fotográfica no país.

Antonio Grassi

Catalogação na fonteFUNARTEI Coordenação de Documentação e Informação

Cadernos técnicos de conservação fotográfica, 2 /[organização do Centro de Conservação e PreservaçãoFotográfica da Funarte]. 3. ed. rev. ampl. - Rio deJaneiro: Funarte, 2004.

28p.

Conteúdo: Diretrizes para a exposição defotografias / Nora Kennedy - Preservação de fotografiana era eletrônica / Peter Mustardo - Reproduçãofotográfica e preservação / Francisco da Costa .,..

Preservação de fotografias: métodos básicos parasalvaguardar suas coleções / Peter Mustardo e NoraKennedy.

ISBN 85-7507-054-1

1. Fotografia. 2. Conservação de fotografias.3. Preservação de fotografias. I. Funarte. Centro deConservação e Preservação Fotográfica

CDD 771.46

Diretrizes para a exposição de fotografias1

I Nora KennedyMestre em Conservação Fotográfica pelo University of Delaware's Winterthur Conservation Program, éprofessora adjunta do Institute for Fine Arts da Universidade de Nova York e do Institut Français deRestauration des Oeuvres d'Art, Paris. Trabalhou no Atelier de Restauration de Photographies, Paris; noCentro de Conservação e Preservação Fotográfica, Rio de Janeiro; no Center for Conservation of Art

.

and Historic Artifacts, Filadélfia; no Museum of Modem Art, Nova York; e na National Gallery of Art,Washington D.C. Começou a trabalhar na área de conservação fotográfica privada em Nova York, em1988, antes de fundar, juntamente com Peter Mustardo, a empresa The Better Image. Desde 1990 éConservadora de Fotografias do Metropolitan Museum of Arts de Nova York.

Tradução de Patrícia Tate

1. IntroduçãoTodo mundo possui fotografias:fotos instantâneas eslides, ampliações e miniaturas, retratos depessoas e de paisagens, em preto e branco ouem cor. Há coleções fotográficas em todas asgrandes instituições do mundo, e coleçõesparticulares nos lares. Independente de seremdelicadas fotografias artísticas, guardadasindividualmente com cuidado e reverência, oufotografias de arquivos, armazenadas em grupose destinadas ao uso mais freqüente, quase todomundo tem afinidade com fotos. Sem considerara qualidade e quantidade das imagens, desde osraros trabalhos de um artista, ou aquelas a seremusadas para uma função prática de trabalho, ousimplesmente para reter memórias de famílias epessoas queridas através dos anos, as fotos sãoparte de nossa vida diária. Justamente por causada profusão de fotografias em todos os aspectosdo nosso mundo, existe uma grandefamiliaridade com elas, mas que nem semprecontribui para uma atitude de respeitoso cuidado.Nossa avidez pela fotografia muitas vezes nosleva a danificá-Ias por causa do manuseioexcessivo. Mas é sobre outra forma de abusopotencial e meios de controlar os danos dessasfontes que este trabalho focaliza suas atenções: aexposição de fotografias.As fotografias têm se tornado cada vez mais ummeio popular de exposições. Há Lima urgentenecessidade do estabelecimento de "normasacordadas internacionalmente, destinadas agarantir a segurança dos materiais fotográficosnas exposições. Atualmente existem dadosinsuficientes sobre os quais se baseiam taisnormas, que deveriam incluir detalhes comoníveis seguros de exposição (intensidade xtempo por ano), definidos pelo tipo de processo,condições e muitas outras variáveis. Asrecomendações existentes para materiaisfotográficos são baseadas numa variedade de

fatores, incluindo normas e diretrizesestabelecidas para obras de arte em papel eartefatos; dados recolhidos de projetos demonitorização densitométrica; pesquisaconduzida por Henry Wilhelm sobre aestabilidade dos materiais coloridos à luz; edados empíricos, baseados na observação,compilados por profissionais no campo. Asdecisões de exposição tendem a ser feitasindividualmente, caso a caso, um procedimentoque, infelizmente, tem um quocienterelativamente alto de subjetividade nele inserido.Portanto, a meta deste trabalho não é apresentarnormas, mas delinear algumas diretrizes quepossam ajudar àqueles encarregados do cuidadoe preservação de coleções fotográficas.

2. A decisão de exporA decisão de expor qualquer fotografiaenvolve a consideração cuidadosa de uma sériede fatores, começando com a identificação dotipo de processo e a compreensão da condiçãode cada peça individual. Preferivelmente, adecisão deveria também se basear nascondições de exposição disponíveis, e ahabilidade pessoal em controlá-Ias ou ajustá-Ias oquanto for necessário. Condições de exposiçãoincluem não somente o tipo de luz, níveis deiluminação, mas também os sempre importantesfatores ambientais de temperatura, umidaderelativa e qualidade do ar. Estes últimos, deimportância crítica para a preservação de umapeça enquanto estiver armazenada, continuamsendo críticos durante a exibição. Outrasconsiderações incluem materiais e métodos deapresentação usados na montagem eemolduramento. Muitos desses tópicos são muitocomplexos para serem cobertos neste brevetrabalho, e, por esta razão, uma extensareferência bibliográfica está disponível depois doparágrafo final.

2

Se, por acaso, o processo fotográfico, a

condição da peça ou qualquer outro fator estiverem questão, alternativas para a exibição de umapeça específica têm que ser encontradas. Será

que outra imagem poderá ser mostrada no seu

lugar? Será que uma cópia ou um fac-símile

poderão ser utilizados? Será que a duração da

exibição poderá ser encurtada e os níveis de luz

diminuídos para proteger a imagem? Ou, em caso

de empréstimo, podem os arranjos para oempréstimo ser desfeitos?

Todas essas são decisões importantes e,algumas vezes, difíceis. Conservadoresfotográficos nos Estados Unidos têm trabalhado

anos a fio para estabelecer critérios e normas deexibição que tornariam mais fácil o caminho da

tomada de decisão. O que segue são algumasdiretrizes que resultaram deste trabalho.

3. Partes componentes: material da imagemfinal, camada adesiva e suporte

O primeiro passo na decisão de expor, ou não,é reconhecer exatamente com o qLre se estálidando, e identificar qual o processo fotográficoque foi usado para criar a imagem que se tem em

mãos. Identificação é um assunto muito complexoque não pode ser abordado de maneira plena

neste trabalho. É uma habilidade que continua a

se desenvolver, mesmo depois de anos deestudos. Um número de boas fontes de referência

sobre este tópico estão listadas na seção LeituraAdicional. No âmbito deste trabalho e do tópico deexposição, esta discussão ficará limitada às

partes componentes de todos os materiaisfotográficos, que são o material da imagem final,

a camada adesiva e o suporte. A sensibilidade dequalquer fotografia à luz vai ser determinada por

cada um dos componentes, assim como pelasinterações entre elas. Exemplos das três partescomponentes de vários processos fotográficos

serão apresentados na seção seguinte,juntamente com diretrizes sobre o elemento mais

sensível em cada caso.O material fotográfico da imagem final é o que

realmente se vê como imagem. Nas fotografiasem preto e branco, ele consiste de partículas deprata finamente divididas que produzem a

imagem. Nas fotografias do século XIX, estaspodem aparecer com a coloração desde o

marrom arroxeado até o marrom amarelado. Nosmateriais coloridos cromogênicoscontemporâneos, corantes são usados como

material da imagem final.O material da imagem final é muitas vezes

suspenso sobre o suporte em um meiotransparente chamado camada adesiva

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

(aglutinante ou ligante), que mantém e protege aspartículas da imagem. Os aglutinantes geralmentemais usados no século XIX incluíam o albúmen e

o colódio, enquanto a gelatina é o ligantepredominante usado no século XX. Há alguns

casos nos quais não existe um aglutinante e aimagem se mantém aninhada entre as fibras dopapel. Exemplos de todos estes processos serão

apresentados a seguir.

Finalmente, tem-se o suporte. Um suportefotográfico pode ser qualquer coisa sobre a qual

se pode aplicar uma película de meio sensível àluz. Os suportes predominantes, usadoshistoricamente para imagens positivas, têm sidopapel, metal e vidro. Um fotógrafo contemporâneo

de Nova York tem feito experiências usandofolhas vegetais.

4. ExemplosEsta seção cita exemplos de como diferentesprocessos fotográficos podem ser divididos nas

suas partes componentes para permitir umaanálise de sua sensibilidade à luz. A lista é mais

ou menos cronológica.

1. daguerreótiposO daguerreótipo é um dos primeiros processos

fotográficos inventados. Consiste de uma placa

de cobre revestida com prata (o suporte) comuma imagem final de amálgama de mercúrio eprata. Não há camada de aglutinante. Como

todos os componentes deste tipo de fotografiasão metálicos, deveriam ser relativamenteinalterados pela exposição à luz. Contudo, estasituação muda quando outros elementos sãoadicionados, assim como pigmentos aplicados àmão, ou elementos de estojos e molduras.

Elementos do estojo, tais como tecidos muitasvezes usados opostos à placa de daguerreótipo,

se tornarão componentes sensíveis que têm deser protegidos da deterioração causada pela luz.

2. fotografias em papel salgadoAs fotografias em papel salgado se juntam aos

daguerreótipos como um dos processos maisantigos, mas são muito diferentes na suaprodução. Aqui a imagem final é de partículas deprata finamente divididas que se aninham

diretamente na superfície superior do suporte depapel, sem um aglutinante. Se for bem

processada, a imagem de prata em si não ficará

suscetível à deterioração pela luz. A descoloração

ou esmaecimento que são freqüentementeobservados nas imagens em preto e branco sãodevido a reações de oxidação-redução, a qual,em imagem bem processada, ocorre sobcondições ambientais precárias de temperatura,

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

umidade relativa e qualidade do ar. Qualquermancha na imagem pode ser causada ou por umafixação deficiente ou por lavagem insuficiente.

Pelo fato de não haver aglutinante, o componente

mais sensível à luz da fotografia de papel salgadoé o suporte. Uma possível vantagem dasfotografias sobre os artefatos de papel é que opapel, geralmente, é de altíssima qualidade. Isto é

indispensável, já que o papel deve exercer uma

função de inércia química durante o processo decriação da imagem.

3. fotografias em papel albuminadoFotografias em papel albuminado são similares,

na sua produção, às fotografias em papelsalgado, exceto que um aglutinante é adicionado

às partes componentes da imagem de prata esuporte de papel. O albúmen, ou clara de ovo degalinha, irá descolorir quando exposto à luz. A

imagem de prata, outra vez, se bem processada,

deverá se manter relativamente bem, enquanto osuporte de papel continuará a ser sensível àexposição à luz. A camada adesiva

(o aglutinante) se torna o elemento sensível

porque é mais inclinado à descoloração do que

outros ligantes, tais como a gelatina e,especialmente, o colódio.

Uma advertência deveria ser inserida aqui sobre

os papéis tingidos com corantes (tinted papers).Sérgio Surgi, agora da empresa Archives, no Rio,

é autor de pesquisa original nesta área. Corantesforam introduzidos no ligante e, mais tarde, àscamadas de barita para contra-atacar adescoloração das camadas adesivas de albúmen(inicialmente). Os corantes usados são

extremamente fugidios à luz, até o ponto onde

vão se desbotar completamente depois deperíodos de exposição relativamente curtos e

moderados. A sensibilidade do corante à luz vaidepender de ele ter sido adicionado ao

aglutinante ou a uma camada, em processos

fotográficos posteriores, chamada de barita.Quando uma fotografia com corantes nas áreas

de altas luzes estiver sendo considerada parauma exposição, e há dúvidas sobre a localização

do corante, é melhor não exibi-Ia.4. fotografias coloridas a mão

Com imagens coloridas a mão, uma questão

deve ser levantada quanto ao meio aplicado, cujasuscetibilidade ao dano causado pela luz poderá

variar. É bom ser sempre lembrado que o dano

causado pela luz é cumulativo e irreversível.5. platinotipiasAs platinotipias têm a reputação de oferecer boa

estabilidade devido a sua imagem de platina. Nos

últimos dez anos esta noção foi estremecida pelaevidência de que, mesmo que a imagem

permaneça inalterada depois de um longo período

de exibição, o suporte de papel sobre o qual aimagem final está gravada aparenta, em muitos

casos, ser suscetível ao dano. Provavelmente

isso se deve, em parte, ao potencial de os saismetálicos e ácidos residuais permanecerem nopapel depois do processamento. Esses podem

produzir um suporte de papel levemente ácido,que é mais suscetível à deterioração pela luz do

que uma fotografia em papel salgado, por

exemplo. O dano provocado pela luz resulta numpapel de suporte desbotado, manchado e/ou

quebradiço.

6. cianótipos

Os cianótipos parecem ser únicos em suaresposta à deterioração induzida pela luz;enquanto eles desbotam consideravelmente

durante a exposição, a imagem se regenera se forguardada em ambiente escuro, na presença dealguma umidade. Contudo, deve ser notado que

essa regeneração é apenas parcial, podendo umaperda gradual da imagem acontecer com

períodos sucessivos de exposição.

7. papéis de revelação química de gelatina eprata (si/ver gelatin developed out papers-O.O.P)

O próximo item que nós encontramos nestalistagem abreviada é o processo contemporâneo

dos papéis revelados de gelatina e prata (O.O.p),ou o convencional preto-e-branco. Estasfotografias, se bem processadas, têm uma

imagem de prata reforçada, que além de serem

relativamente insensíveis à luz, toleram muitomelhor os ataques da deterioração

oxidativa-redutiva do que as fotografias anterioresde imagem de prata por impressão direta da luz(printing out papers - PO.P). A gelatina, na qualas partículas de prata ficam em suspensão, émenos suscetível ao amarelecimento que oalbúmen, e o papel suporte não é mais um "papel

simples", mas é revestido com uma camada dagelatina pigmentada ou "barita", que oferece umgrau de proteção da radiação sobre o suporte depapel. Resumindo, essas fotos são extremamente

resistentes às diferentes formas de deterioração,

incluindo aquelas que são induzidas pela luz.Desde 1960, um tipo de base de papel

fotográfico tem sido usado, que é geralmente

chamado de papel resinado ou papel RC. Essespapéis consistem em um papel com "base de

fibra" que foi modificado com revestimentos deplástico de polietileno, no anverso e reverso.

Esses papéis plastificados foram introduzidospara acelerar as etapas do processamento e

reduzir as ondulações. Alguns dos primeirospapéis RC tinham um problema de rachaduras

3

4

provocadas pela luz, devido à produção deóxidos pelo pigmento branco (dióxido de titânio)na camada barita. Esses óxidos atacavam acamada de polietileno (RC), causando um finopadrão de rachaduras sobre a superfície total.Os óxidos também podem afetar a imagem deprata. Este problema já foi declarado comocorrigido com a adição de estabilizadores.Contudo, tem-se que levar em consideração queas superfícies dos papéis iniciais usados parafotos em preto e branco e em cores podem racharsob exposição à luz.

8. materiais coloridosCom materiais coloridos, as notícias não são

nada satisfatórias. Há uma grande variedade deprocessos coloridos, e uma boa referência é olivro de Henry Wilhelm e Carol Brower, de 1993,onde há muita informação sobre a sensibilidadede processos específicos em cores. Nos materiaiscromogênicos (processo usado por laboratóriosfotográficos comuns), os corantes usados sedesbotam quando expostos à luz, e tambémquando armazenados no escuro. Infeliz eironicamente, os materiais para cores são melhorvistos em níveis de luz mais altos, onde as coresse destacam.

5. Avaliação de condiçõesAgora que uma identificação do processo já foi

feita, deve-se continuar a coletar evidênciassobre a peça, para chegar a uma decisão decomo e por quanto tempo se deve colocar umacerta fotografia em exposição. Algumas dasformas de deterioração evidentes já podem tersido usadas como dicas na identificação. Asseguintes perguntas devem ser feitas: Afotografia está em perfeitas condições, ou jáestá deteriorada de modo significativo?Pesquisas prévias indicam que imagensinalteradas podem sofrer mais deterioração queaquelas já deterioradas, se expostas sob asmesmas condições (Severson, 1986). Aestabilidade física da peça também merecemuita consideração: a camada adesiva estárachando, a emulsão está se desprendendo ou étão frágil que não poderia resistir às condiçõesde exibição sem qualquer dano? Estas sãoquestões importantes, especialmente quandoviagens e outras mudanças estão envolvidas.Será que a imagem de prata foi bemprocessada? (Isto, muitas vezes, é difícil de serdeterminado, a menos que manchas óbvias oudescoloração já estejam presentes.) Umaimagem de prata mal processada vai ser maisvulnerável ao dano fotoquímico do que aquelaque foi bem processada.

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

Se o processo for bastante estável e a imagemindividual estiver em boas condições, pode-se,então, proceder à próxima etapa das diretrizes:outras considerações.

6. Outras considerações: manuseio adicionalFotografias escolhidas para uma exibição serão

expostas a um estresse adicional devido aoinevitável aumento de seu manuseio. Estemanuseamento adicional acontece durante oprocesso de seleção, montagem eemolduramento, e durante o transporte, quandoas fotos são emprestadas. Mesmo os perigos dostratamentos de conservação devem serconsiderados. Apesar de sempre bemintencionado, e de preferência executado por umprofissional de conservação bem treinado, opróprio tratamento irá somar um elemento a maisna equação do potencial de danos.

7. Algumas recomendações: condições deexibição

Uma vez que foi estabelecido que asfotografias examinadas podem ser exibidas, apróxima etapa é determinar como isso pode serfeito com segurança. O controle das condiçõesde exibição é um fator muito importante para queas peças relacionadas para a exposição sejamresguardadas ao máximo de possíveis estragos edeterioração. Sob condições de exibição,podemos destacar os seguintes itens: tipo eníveis de luz; duração da exibição; outros fatoresambientais, tais como temperatura, umidaderelativa e qualidade do ornas áreas de exibição eenquanto as fotos estiverem em trânsito. Alémdisso, certos "dispositivos" podem ser usadospara moderar ainda mais as condições deexibição. Estes estão descritos abaixo.

As condições de exibição podem serprimeiramente definidas pelo tipo de luz a serusado. Esta é uma área de especialização por sisó, mas uma regra geral é evitar a radiaçãoultravioleta (UV). Isto não quer dizer que se todaa UV for removida, suas fotografias estarãoseguras. Todos os comprimentos de onda de luzsão prejudiciais, não apenas a ultravioleta,mesmo sendo esta a mais energética.

A luz natural pode ser problemática porque édifícil de ser controlada. A luz solar se movimentano decorrer do dia e, dependendo da localizaçãoda exibição, isto pode resultar em condiçõesgraves em alguns horários. A luz solar direta temque ser evitada a todo custo. Os níveis defootcand/& e ultravioleta produzidos pela luz solarsão inaceitáveis para materiais fotográficos.Lâmpadas fluorescentes produzem mais UV do

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

que o aceitável, apesar de poderem ser

modificadas com filtros. É bom notar que ossistemas de filtros têm que ser monitorados esubstituídos regularmente. Lâmpadasincandescentes de tungstênio são maisrecomendáveis do que as fluorescentes para

manter-se o conteúdo de UV a um mínimo.Em termos de todos os níveis importantes de

luz, algumas instituições norte-americanas

começaram a designar categorias de processos

fotográficos como "sensíveis", "menos sensíveis"e "mais resistentes", que podem ser exibidos a ouabaixo de 5, 10 e 15 footcandles,respectivamente. Como já discutimosanteriormente, estas categorias não serãomantidas se a condição da peça ditar o contrário.Na categoria "sensível" podem-se incluir asfotografia em papel alburninado, os cianótipos,

as platinotipias e até os materiais coloridoscromogênicos, apesar de estes últimos serem

melhor percebidos nos níveis de luz mais altos,para a interpretação adequada da cor.

Aqueles a serem exibidos a ou abaixo de 10footcandles incluem fotografias em papel salgado

e gomas bicromatadas. Estas últimas consistemde pigmentos contidos num ligante de gomaarábica sobre o papel, e eles são tão estáveisquanto as estabilidades de suas partes

componentes, que podem ser bastante altas. Os

materiais fotográficos "mais resistentes" perfazemuma categoria particularmente pequena apenas

com daguerreótipos não coloridos a mão e semestojo, e fotografias contemporâneas reveladas

em base de fibra de gelatina e prata. Uma quartacategoria poderia ser adicionada para aquelasfotografias que nunca deveriam ser exibidas. Istoiria incluir imagens mais antigas, e algumas das

mais recentes: desenhos fotogênicos -photogenic drawings (estabilizados, mas não

fixados, papéis salgados) e materiais Polaroid,tais como as fotografias em SX-70. Os primeiros

contêm uma boa quantidade de haletos de pratasensíveis à luz, além da imagem de prata, e irá ouaceitar a revelação ou se desbotar com

relativamente pouca exposição à luz. Além disso,eles representam as mais antigas experiências dahistória da fotografia e são inestimáveis e

insubstituíveis. Os materiais Polaroid são muitosuscetíveis ao dano pela luz, e como são originaisúnicos (não há negativos envolvidos), têm valor

considerável.Em todo caso, os níveis de luz deveriam ser

mantidos os mais baixos possíveis semcomprometer demais o prazer do visitante.

"Dispositivos" que já provaram sua utilidade são oescurecimento das galerias de arte, que

permitirão a adaptação da visão do espectador aníveis mais baixos de luz, antes de entrar na áreada exibição. Com o uso de tintas mais escuras outecidos nas paredes, as fotografias montadas irãoter uma aparência mais brilhante pelo contraste.

O simples estabelecimento dos níveis de luznão é o suficiente. O cálculo de quanta exposição

uma fotografia está sofrendo deveria incluir

fatores de intensidade multiplicados pelo tempoem footcandle/horas ou lux/horas por ano. Muitos

museus limitam a duração das exibições a trêsmeses por ano, como maneira de limitar aexposição total. Apesar de estes resultados serem

escolhidos arbitrariamente, eles oferecem umadiretriz. Algumas coleções também determinaramo quociente de footcandle/hora por ano para cadatipo de processo, como diretriz. Usando este

método, os níveis de footcandle podem ser

aumentados um pouco mais, se a duração daexibição for reduzida. Repetindo, cada vez que

houver dúvida, é importante manter o tempo deexibição ao mínimo.

.Ainda com referência ao controle das condiçõesde exposição, não se deve esquecer o controlesempre importante dos outros fatores ambientais,

como a temperatura ambiente, umidade relativa equalidade do ar. Estes continuam sendo de

extrema importância para o ambiente dearmazenagem, e já que o dano causado pela luzpode ser exacerbado por condições de alta

umidade, temperaturas elevadas etc., essas são

até de maior importância durante uma exibição.Enquanto normas são difíceis de serem

estabelecidas para fotografias, dada a grandevariedade de materiais usados na suamanufatura, os níveis geralmente aceitos são de

68°F (20°C) ou mais baixo, e 35-45% UR.Também temos que reconhecer que estascondições serão bastante difíceis de controlarquando as fotografias forem envolvidas em

situações de trânsito, seja de um edifício paraoutro, ou de um continente a outro.

Em termos de qualidade do ar, a filtragem do arpara o recolhimento de partículas e agentes

oxidantes, por exemplo é, naturalmente,

recomendada. Contudo, os preparativosrelacionados com uma exposição, tais como o

recondicionamento de assoalhos, a pintura deparedes com tinta a óleo, o uso de adesivos para

a colocação de carpetes, têm que ser evitados napresença de fotografias. Essas atividades, se

essenciais, deveriam ser levadas a cabo com

bastante antecedência, para permitir temposuficiente para uma completa limpeza do ar,através de ventilação intensiva, para que omaterial fotográfico não seja afetado.

5

6

Em muitas instituições existe a opção de usarcópias ou fac-símiles em exibições, no lugar dosoriginais. Nos casos onde a informaçãoapresentada pela imagem é o ponto de interesse,cópias "dispensáveis", coloridas ou em branco epreto, são perteitamente apropriadas para

exposições de longo prazo e até permanentes. A

xerografia colorida está sendo usada

extensivamente para a reprodução de muitostipos de fotografias, assim também como

documentos, com bom efeito. Fac-símiles esimulacros podem ser criados no caso ondeambos, a imagem e o processo são importantes.

Existem hoje fotógrafos praticantes dos processos

do século XIX em número suficiente para permitirque a criação e utilização de fac-símiles seja uma

alternativa prática à exposição excessiva dosoriginais sensíveis.

Outros "dispositivos" que podem reduzir aexposição total sobre uma peça incluem o uso de

luzes ativadas pelo observador ou pelo detetor demovimento, de modo que as fotografias só serão

iluminadas quando uma pessoa estiver presente.

Em casos raros, algumas instituições têm usado oartifício de envolver as peças mais sensíveis com

uma cortina de tecido que tem de ser aberta parapermitir a visão.

8. Monitorização densitométricaO uso da monitorização densitométrica é uma

maneira de fazer o acompanhamento de como aspeças estão sendo afetadas durante o período de

exibição. Os densitômetros têm sido

tradicionalmente usados para a monitorização,apesar de que, mais recentemente, oscolorímetros e os espectrofotômetros estão sendoconsiderados como meios de prover informação

ainda mais detalhada. A compilação de dadosdensitométricos tem sido discutida, nos EstadosUnidos, para formar um banco de dados atual

para o estabelecimento de diretrizes paraexibições. Uma excelente discussão sobre

técnicas de monitorização densitométrica pode

ser encontrada nos trabalhos de Wilheim (1981) eSeverson (1987).

9. ConclusãoA exibição pode ser uma das mais difíceis áreasencaradas pelos conservadores fotográficos hoje

em dia, dado o crescimento da popularidade dafotografia como um meio de exibição. Éimportante lembrar que o dano ocasionado pela

luz é cumulativo e irreversível. Uma vez que odano se efetua, não há maneira de desfazê-Io. Écertamente melhor, como com a maioria dasquestões neste campo, errar mais para o lado

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

conservador. Contudo, isso não quer dizer que asfotografias deveriam estar permanentementeescondidas, para sua proteção até os séculos

futuros. É desafio do conservador estabelecer asmelhores condições possíveis e descobrirmaneiras pelas quais as fotografias possam ser

vistas e admiradas sob circunstâncias tais que

irão minimizar sua deterioração e dano. Muitasvezes isso vai envolver uma boa dose dediplomacia política e negociação, assim como o

treinamento de curadores, mantenedores e aeducação da população em geral. Atarefa de umconservador tem múltiplas faces, e inclui

tratamentos de conservação e consultorias depreservação, além de funções mais

administrativas.

Com a exibição não é diferente: aqui está suaresponsabilidade de permitir que trabalhos

bonitos e importantes sejam vistos da maneira

mais segura possível, e assegurar também suacontinuada preservação.

Finalmente, quero expressar aqui o meu

reconhecimento aos vários amigos e colegasbrasileiros que se esforçaram com tanto afincopara que eu tivesse a oportunidade de participar eapresentar meu trabalho nesta Conferência da

Abracor, de 1994.

Leitura adicionalANDERSON, Stanton I. e ANDERSON, Richard J.

"A study of lighting conditions associated withprint display in homes", Journal of ImagingTechnology, 17:3, jun/jul. 1991, pp. 127-132.

BALDWIN, Gordon. Looking at photographs: aguide to technical terms, Malibu, Califórnia: J.

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7

Notas1 Este trabalho foi apresentado em inglês no VII

Seminário da Abracor - Associação Brasileira de

Conservadores e Restauradores de Bens Culturais,Petrópolis, Rio de Janeiro, em novembro de 1994, com

o título Guidelines for exhibiting photographs.

2 Nota de revisão técnica: footcandle - unidade de

iluminação, fotometria; 1 lux = 1/10 footcandle, ou seja,5, 10 e 15 footcandles correspondem a 50, 100 e 150 lux.

Preservação de fotografia na era eletrônica1

IPeter MustardoGraduado no Columbia University's Advanced Certificate program in Preservation Administration e masterof science na Columbia University, School of Library Service. Trabalhou como assistant conservator noInternational Museum of Photography, na George Eastman House, e como deputy directore chefe daseção de Preservação do New York Municipal Archives. Foi coordenador regional de Preservação noNational Archives em Washington, D.C.. Começou seu trabalho particular em conservação fotográfica emNova York, em 1982. Fundou, juntamente com Nora Kennedy, em 1991, a empresa The Better Image, queatualmente dirige.

Tradução de Patrícia Tate

Afirma-se que, em 1839, o pintor francêsPaul de Ia Roche exclamou, após ter vistosua primeira fotografia: "A partir de agora, apintura está morta." A história, certamente,provou que ele estava errado, já que a pinturacontinuou a florescer, lado a lado com a novaarte da fotografia. Nós devemos ter sempreesta história em mente quando sentimos,hoje, o impulso de dizer que a fotografia,assim também como a sua preservação, vaiser completamente superada com a chegadada Era Eletrônica ou Digital.

Alguns de vocês, que tiveram o prazer deexaminar minuciosamente os detalhes e ascaracterísticas da superfície de um daguerreótipocolorido a mão, uma fotografia original dealbúmen ou uma platinotipia encerada, irãoentender que, certamente não agora, e demaneira questionável em qualquer data futura,uma imagem gerada por computador poderáoferecer as qualidades palpáveis específicasdaqueles processos históricos. Isso,na{uralmente, não quer dizer que oscomputadores não tenham lugar na fotografia ouna sua preservação, muito pelo contrário. Elescertamente têm seu papel, mas este tem de sermeticulosamente investigado e entendido, antesde que qualquer instituição possa assumir ocompromisso de usar meios eletrônicos para apreservação.

Ao longo da minha palestra desta manhã,usarei, em prol da conveniência, os termosEletrônica(o) e Digital mais ou menosintercalados. Não tenho certeza se há algumadiferença substancial entre eles. Contudo, comoponto mais importante, gostaria de começaresclarecendo o sentido de três pares de termos.Inicialmente vamos incluir fotografia como termooposto a imagem digital. Por aquela nós devemosentender o sentido tradicional de uma imagemproduzida pela ação química da luz sobre uma

superfície sensível à luz, e, por esta (imagemdigita~, uma imagem baseada no computador,criada diretamente dentro dele, ou produzida pelavarredura (scanning) de uma imagem já existente,convertendo sua informação em códigoeletrônico.

Outra distinção importante é entre um artefato, eseu valor de artefato, em oposição a informação eo valor de informação contido no artefato. Aqueleé mais facilmente ilustrado, porque um artefatotem um valor intrínseco, é muitas vezes premiadopor sua veracidade histórica, e algumas vezespor seu valor monetário. A informação, por suavez, e mais associada a cópias de baixo custo,reproduções, e, como tais, valorizadas apenaspor seu conteúdo informativo. Talvez umaanalogia apropriada a ser utilizada é aquela doautógrafo. Algumas vezes muito apreciado e atébem valorizado, o autógrafo original de umpersonagem importante pode gerar somassubstanciais de dinheiro no mercado aberto. Istoocorre porque o artefato em si, o papel original e atinta aplicada diretamente pela pessoa queassinou aquele documento na época da suacriação é único ou, no mínimo, muito raro. Sealguém faz uma cópia daquele autógrafo eduplica o conteúdo informacional 25 vezes, ovalor histórico e, certamente, o valor monetáriodas cópias vai ser insignificante. Quando se temapenas a informação e não o artefato, certascoisas são possíveis, outras não.

A terceira distinção que quero salientar estamanhã é entre o futuro da preservação dafotografia e a preservação de imagens digitaisna Era Eletrônica. Aquela irá envolver o uso decomputadores e tecnologias digitais parapreservar imagens fotográficas pela melhoria doacesso, enquanto esta será mais uma questãode gestão, para prevenir que os sistemas dearmazenamento de informação digital se tornemdanificados, perdidos ou obsoletos.

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Todos esses temas serão abordados no breveespaço desta palestra. Espero que eles geremperguntas, pois eu mesmo tenho algumas que

ainda não estão bem respondidas. Uma coisa quefica claro é que estamos no meio de um período

de mudanças muito rápidas, muito excitantes emuito confusas.

Entre as questões a serem consideradas quantoao uso dos computadores para a Preservação daInformação Fotográfica e suas vantagens e

desvantagens, são as seguintes: acesso; espaço;

custos; uso na restauração; normas; preservação.

1. AcessoAcesso é uma palavra popular no campo da

informação computadorizada nos dias atuais, e é

usada para convencer os administradoresrelutantes a informatizarem suas coleções, a fim

de alcançarem audiências cada vez maiores. Osregistros de imagem computadorizados podemser obtidos por varredura (scanned), feita pelo

uso de palavras-chaves para a procura.Teoricamente, você poderia acessar e verimagens dando entrada numa palavra de busca

ou uma série de palavras que são digitadas para

abrir entradas individuais. Dependendo danatureza dos dispositivos específicos de saída,um simples comando de impressão produzirá

imagens sob demanda. (A natureza dessasimagens e sua preservação poderia ser,

facilmente, o tema de outra palestra.) Esse

método computadorizado para a busca emcoleções de imagens irá, necessariamente,diminuir a deterioração causada pela procuramanual, mais tradicional e trabalhosa, dos

registros de fotografias originais. Contudo, é bom

lembrar que a simples posse de um sistemacomputadorizado não trará resultados imediatos.

A catalogação de uma coleção fotográfica e aexecução de anotações detalhadas sobre o

conteúdo de cada imagem exige um grandeesforço, tanto físico quanto intelectual. O velhoadágio que diz ser a fotografia mais valiosa que

mil palavras fica muito patente quando se tentacatalogar uma imagem para ser computadorizada.

O tempo e a energia de uma equipe

necessários para catalogar apropriadamente umacoleção de fotografias é enorme e em proporção

direta ao produto final. Quanto maior for o tempo,

a energia e a especialização empregados paracatalogar uma fotografia, maior será a utilidade do

produto final. Também não se pode esquecer quequalquer coleção fotográfica vai ser,

necessariamente, manuseada muito ativamente

durante o decorrer da catalogação. Uma atençãoespecial dada ao treinamento da equipe e aos

procedimentos de manuseio, antes de começar o

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

projeto, irá minimizar a possibilidade de danosque podem ocorrer no período de transferência

da coleção para o formato digital.Intimamente ligada à questão do acesso está

tópico da disseminação. Uma vez capturado, o

conteúdo inteiro de um catálogo

computadorizado pode, facilmente e com muitasegurança, ser copiado repetidamente, e as

cópias serem mandadas para um número de

instituições pelo país ou pelo mundo inteiro. Tudo

o que é preciso para um pesquisador de qualquerlocalidade remota ter acesso a um conjunto deincríveis imagens, anteriormente inconcebíveis, épossuir um sistema de software e hardware

compatível e um modem. Isto, naturalmente, é atremenda vantagem da Era Eletrônica. Um melhor

acesso e uma distribuicão de informação cadavez maior (não o acesso aos artefatos em si),

contribuem para a democratização da informação

da mesma forma que os tipos móveis trouxeram

os livros impressos, e com eles um nível muitomaior de educação a populações inteiras.

2. Economia de espaçoO fato de uma coleção inteira de imagens

fotográficas poder ser armazenada numdisquete, menor do que uma carteira de dinheir

comum, oferece uma grande vantagem sobre a:

outras tecnologias de armazenagem, tais comomicrofilmagem ou a tradicional duplicaçãofotográfica. Esta economia de espaço é

resultado de uma maior densidade decodificação ou compactação oferecidas pela

armazenagem eletrônica. Contudo, esta

economia de espaço tem o seu preço, já quecompactação significa que qualquer dano no

meio de armazenagem poderá resultar emperda enorme, senão total, da informação

codificada. Por outro lado, um arranhão em umafotografia muitas vezes pode ser reparado,

sombreado ou simplesmente ignorado, sem aperda da apreciação da imagem. Se, entretanto,

um arranhão similar acontecer na superfície de

um disquete, causado por uma partícula depoeira, o resultado poderá ser a perda total e

irrecuperável da informação. Tudo vem com seupróprio conjunto de vantagens e desvantagens.

3. Uso na restauraçãoO uso de computadores na restauração de

fotografias já é bem conhecido e altamente

elogiado. Em nossa prática na empresa The

Better Image, tivemos a oportunidade de utilizar

os serviços de imagem eletrônica para substituigrandes áreas de perda, reparar rasgos graves,realçar cores perdidas e corrigir desequilíbrios

de cores em fotografias originais. Até fizemos aremoção completa de figuras indesejáveis em

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

fotografias, sem deixar o mínimo traço, a pedido

de clientes. O importante nesses procedimentosfoi que os originais foram, em cada caso,devolvidos aos seus donos, totalmenteinalterados. Depois de ter passado pelo

"escaneamento" e convertidos em códigoeletrônico, os originais não eram maisnecessários, e as imagens produzidas pela

varredura foram manipuladas de várias maneiraspara permitir a obtenção do produto final

desejado. Portanto, conforme a distinção críticaanterior, a informação foi restaurada, não oartefato. Em cada caso os clientes fomos nós

mesmos, e gostamos muito dos resultados.

Colocando a questão ética de alterar imagenshistóricas à parte, o potencial do computador para

a restauração de imagens produzidas porvarredura é espantoso.

4. NormasUma desvantagem da computação é que,

atualmente, não há normas aceitáveis no âmbito

nacional para a produção ou preservação a longoprazo, de registros digitais. Esse fato contribui

para que agências de financiamento ou

subvenção se sintam relutantes em destinar

fundos para a transferência de coleções defotografias para a mídia digital. Sem chegar a um

acordo quanto aos procedimentos padrões,

materiais e condições de armazenagem, osórgãos financiados pelo governo federal ainda se

firmam nas escolhas familiares e bemdocumentadas de microfilmagem e da duplicaçãotradicional de fotografias como meios depreservar coleções fotográficas e aumentar o

acesso. Mesmo que a promessa da capturaEletrônica/Digital tenha um bom apelo, essesórgãos estão autorizados a financiar apenas os

métodos provados de preservação das coleções.Até esta data, a captura digital não é consideradauma forma aceitável de preservação.

5. Preservação do meioDisquetes, CD-ROM, discos rígidos, todos estes

podem e se degradam devido a um número de

fatores conhecidos por todos nós. Níveisexcessivos de temperatura e umidade relativa,partículas estranhas, cargas magnéticas, ataquebiológico, acompanhado de danos físicos

proveniente da pressão, golpes, arranhões esujidades, tudo isso pode produzir um efeito

devastador sobre a informação mantida nosdispositivos de armazenamento eletrônico/ digital.

O armazenamento recomendado é a baixos

níveis de temperatura e de umidade relativa, nummeio ambiente limpo e livre de partículas epoluentes gasosos, dentro de acondicionamento

de boa qualidade. Contudo, como estes

dispositivos de armazenamento são vistos

unicamente como transportadores de informação,e não como valorosos artefatos em si mesmos,sua freqüente duplicação e proteção - nãosomente do dano físico, mas da obsolescência -é essencial para sua preservação. Considerandoque eles são apenas úteis se houver uma

máquina disponível para decodificar e interpretar

seu conteúdo. a continuação e disponibilidadedos sistemas de software e hardware têm que serasseguradas se a informação for útil no futuro.

Este fato, aparentemente simples, não é certo,assim como a rápida taxa de mudanças naindústria da informática, que introduz formatos

cada vez mais novos, versões de software enovos projetos de hardware, nem todosimediatamente compatíveis com as versões

anteriores.Sob este aspecto, a questão da preservação de

registros eletrônicos se torna mais uma questão

de gerenciamento do que um tema para umconservador tradicional ou administrador depreservação. Dados eletrônicos têm que ser

atualizados regularmente para permitir que ainformação contida nos transportadores possa

"migrar" para versões de software maisadiantadas e para novos modelos de hardware.

Dada a rápida taxa de obsolescência nestaindústria atualmente, isso se torna uma realpreocupação entre os administradores de

registros eletrônicos.

Há um número considerável de outrosproblemas bastante complexos e ainda não

resolvidos que serão levantados quando nosaprofundarmos na nova Era Eletrônica. Questões

de direitos autorais vão se tornar difíceis deserem resolvidas usando as antigas normas

baseadas na palavra impressa. A proteção, sob a

lei de direitos autorais, se torna difícil de sercumprida dentro da privacidade do lar ou de um

escritório. Questões sobre o que se constitui emapropriação ilícita de uma imagem produzida por

computador vão ter que ser definidas,provavelmente dentro dos tribunais. A questão

sobre o que é um original e uma duplicata temque ser revista quando um simples comando

poderá gerar um número indeterminado de cópias

idênticas.

Em conclusão, como os preços de hardware

cada vez mais poderosos continuam caindo, eprogramas de software, também cada vez maispotentes, continuam a ser desenvolvidos, e mais

e mais instituições usam o computador tanto parapreservação como para acesso, a decisão dedigitalizar coleções de fotografias será feita com

maior freqüência. Como conservadores,

11

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

12

administradores de preservação e profissionaisresponsáveis pela preservação de fotografiashistóricas, temos que considerar cuidadosamentetodos os aspectos da conversão eletrônica antesde empreender tais projetos. Uma interaçãoestreita e freqüente com outros profissionais deconservação para compartir experiências éessencial para a coleta de informação sobreprocedimentos, equipamentos, fornecedores eoutros detalhes importantes necessários paratomar decisões fundamentadas em boasinformações. Independente de como nossadecisão possa ser, temos de ter a certeza de que,ao embrenhar pelo caminho digital, não vamoscorrer o risco de prejudicar as fotografiasoriginais, esses artefatos interessantes e muitasvezes formidáveis, de uma tecnologia passada eartesanal, que temos a obrigação de preservar.

Nota1 Este trabalho foi apresentado em inglês no VII

Seminário da Abracor - Associação Brasileira de

Conservadores e Restauradores de Bens Culturais,

Petrópolis, Rio de Janeiro, novembro de 1994, com otítulo Photograph preservation in the eletronic age.

Reprodução fotográfica e preservação

I Francisco Moreira da CostaFotógrafo e daguerreotipista, conservador, pesquisador. Cursou Engenharia Química na UFRJ, fezaperfeiçoamento em fotografia e preservação fotográfica no Rochester Institute of Techonology (RIT),Museu Internacional da Fotografia, Rochester e no New York Municipal Archives, Nova York, EUA,1989. Especialização em Fotografia como Instrumento de Pesquisa nas Ciências Sociais, UniversidadeCândido Mendes, Rio de Janeiro, 2001 Atualmente, é fotógrafo do Centro Nacional de Folclore eCultura Popular. Trabalhou doze anos no Centro de Conservação e Preservação Fotográfica - CCPFIFUNARTE, desde a sua implantação em 1987.

o primeiro processo fotográfico desenvolvidopor Louis Jacques Mandé Daguerre foi anunciado,

19 de agosto de 1839, pela academia de Ciência

de Paris. A daguerreotipia surpreendeu o mundocom a sua capacidade de reprodução da realidade.Nessa época, os daguerreotipistas - que maistarde se chamariam fotógrafos - preparavam elesmesmos todo o processo fotográfico e, às vezes,confeccionavam até as próprias câmeras. Essaexperimentação levou à descoberta de outros

materiais fotossensíveis além dos haletos deprata, como o ferro e a platina, proporcionando

uma variedade muito grande de processos e

formatos na segunda metade do século XIX. Coma industrialização da fotografia, teve início apadronização dos processos e formatos. Aprodução de chapas emulsionadas pela indústria

tornou desnecessária a reutilização do suporte devidro. Assim, tornou-se possível a formação dos

primeiros arquivos de negativos.É muito comum, nos arquivos fotográficos,

encontrarmos fotografias positivas sem os seusrespectivos negativos. Nos arquivos do séculoXIX isso se deve ao fato de que uma mesmachapa de vidro era emulsionada para ser utilizada

como negativo e, logo após sua impressão empositivo, era limpa e reutilizada. Nós arquivos

contemporâneos, os motivos para a ausência denegativos são variados. Muitas vezes o material é

doado sem os negativos; em outros casos, oarquivo é formado por vários fotógrafos queentregam somente positivos (diapositivos oucópia em papel). Há também o caso dos

negativos em nitrato e diacetato de celulose que

se deterioraram a ponto de ficarem incopiáveis,restando somente os seus positivos. Até poucotempo atrás não havia consciência da importância

do negativo como matriz do positivo.A elaboração de um projeto de preservação e

conservação de um acervo fotográfico depende

do conhecimento dos processos e de suasdiferentes formas de interação química com oselementos ao seu redor. Os fatores de

deterioração mais comuns são a falta de umcontrole do ambiente adequado na área deguarda (unidade relativa, temperatura e poluição

do ar), manuseio excessivo ou incorreto,presença de insetos e microorganismos,

utilização de materiais acessórios inadequados,

procedimentos equivocados de conservação, mau

processamento, fatores intrínsecos aos

processos: excesso de exposição à luz, incêndioe inundação. A partir de um diagnóstico detalhadosão definidas as prioridades de tratamento,

considerando as seguintes etapas do projeto:projeto do espaço para a guarda e consulta do

acervo; climatização da área de guarda; sistema

de combate a incêndio; mobiliário; higienização ematerial acessório adequados; reproduçãofotográfica; política de manuseio correto;catalogação; e informatização. Estas etapas serão

priorizadas de acordo com as necessidades de

cada arquivo e entre elas a reprodução fotográficatem bastante importância. Dentro de um projeto

de conservação, a reprodução fotográfica tem asseguintes funções:

. gerar um negativo de segunda geração para

os originais positivos que não têm mais negativos,possibilitando assim a sua copiagem;

. recuperar imagens esmaecidas, manchadas

'ou danificadas, melhorando a qualidade daimpressão fotográfica;.reduzir o manuseio dos originais a fim de

preservá-Ios;. salvar a informação dos materiais com

deterioração intrínseca ao processo (negativosem base de nitrato de celulose e/ou diacetato de

celulose);. gerar um arquivo de segurança;. possibilitar o escaneamento de originais

fotográficos de grandes dimensões.

O termo reprodução fotográfica é utilizado paraoriginais bidimensionais e opacos; a reproduçãode originais bidimensionais transparentes

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(negativos ou diapositivos) é chamada deduplicação.

Um sistema de reprodução bem montadoconsiste em uma mesa de reprodução com umacoluna firme e estável - para evitar vibrações -,iluminação, filtros polarizadores para as luzes epara a lente da câmera, filtros para correção decontrastes e para remoção de manchas, umacâmera de médio formato, fotômetro, e umlaboratório fotográfico. O equipamento de médioformato utiliza filme em rolo de 120mm, com oqual se pode fazer quatro tamanhos defotograma - 6x4,5cm, 6x6cm, 6x7cm, 6x9cm -,dependendo do equipamento. Como ocomprimento do rolo é constante, teremos, paracada formato, um número de fotogramasdiferente: respectivamente 16, 12, 10 e 8. Amaioria dos originais fotográficos é retangular,por isso os fotogramas retangulares têm melhoraproveitamento, sendo o formato 6x7cm o maisutilizado. A qualidade do resultado dareprodução está diretamente ligada à escolhado formato do negativo. Quanto mais próximodo tamanho do original for o negativo, melhorserá a sua reprodução. Para arquivos com amaioria das fotografias num tamanho médio18x24cm, o filme 120mm com fotograma de6x7cm tem a melhor relação de custo/benefíciose comparado aos grandes formatos, como 4x5"ou 8x10". A reprodução com equipamento 35mmnão é aconselhável, a não ser em diapositivosusados para projeção em aulas ou palestras. Otipo de filme recomendado para reproduçãofotográfica é um filme com baixa granulação eboa separação tonal nas áreas de baixas e altasluzes.

A definição das prioridades para a reproduçãofotográfica depende de cada arquivo.Normalmente são avaliados o volume deconsulta, estado de conservação e problemasde deterioração intrínsecos. Após a avaliação edefinição da prioridade, devemos separar omaterial em lotes com uma quantidade fixa defotografias a serem tratadas de cada vez.Dependendo do tamanho do acervo, um lotecom quinhentas fotografias, a princípio, é umaboa quantidade. Esta separação em lotespermite avaliar a qualidade do resultado dotrabalho ao final de cada etapa, auxilia ocontrole do cronograma de execução do projetoe também evita problemas com perdas ouextravios.

Para começar a fotografar o lote organizamosas fotografias em grupos, considerando ocontraste, o tipo de manchas, e, por último, oformato. Quanto mais nuanças de contraste

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

conseguirmos separar em grupos, melhor.Finalmente geramos subgrupos de dez originaisbem homogêneos (no caso de se optar pelo filmeno formato 120mm com fotogramas de 6x7cm,pois cada filme dará dez fotogramas). Destaforma pode-se considerar o subgrupo como sefosse um único original. De acordo com o seuproblema, cada subgrupo terá um tratamentoespecífico adotado no filme, como o tipo defiltragem e o tempo de revelação. Estes dadossão anotados em uma ficha deacompanhamento, devidamente identificada como subgrupo de originais. Este procedimento éuma referência muito importante no caso de seter de refazer o filme ou fazer algum ajuste nocontraste.

O objetivo é gerar um arquivo de negativos dedensidade e contraste equalizados, que copiemtodos com o mesmo tipo de papel, semnecessidade de tratamentos diferenciados nolaboratório, tornando mais rápido o trabalho deimpressão de cópias. É importante que olaboratório fotográfico processe os materiais doarquivo-duplicata dentro dos padrões paramáxima permanência. Utilizando o mesmoequipamento fotográfico para reproduzir todo oacervo, teremos todos os negativos no mesmoformato, possibilitando a padronização de suaguarda e visando melhor aproveitamento doespaço.

Atualmente o computador vem auxiliando muito. no trabalho de reprodução de imagens, masalgumas questões importantes quanto aoemprego da tecnologia digital para a reproduçãode acervos fotográficos devem ser bemavaliadas. Estes equipamentos sofrem constanteevolução tecnológica, o que os torna obsoletosmuito rapidamente e, em alguns casos,incompatíveis com novas tecnologias. Aincompatibilidade pode causar enormesproblemas para quem tem parte do acervodigitalizada nesses sistemas, obrigando muitasvezes a refeitura de todo o trabalho para unificara linguagem.

Para se ter uma imagem com resoluçãoequivalente à qualidade de um originalfotográfico são necessários equipamentos deúltima geração com grande capacidade dearmazenar dados, além de um investimentoconstante na sua modernização, o que acarretauma relação custo/benefício muito alta. Namaioria dos casos, o equipamento utilizado parao tratamento de imagens é um microcomputadore um scanner de mesa que aceita imagens atéum determinado tamanho, sendo o material"escaneado" com baixa resolução, para não

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

gerar arquivos muito grandes. Esteprocedimento é muito útil para a organização doacervo e facilita a geração de cópias deconsulta, mas não deve ser considerado comoúnico procedimento de conservação do acervofotográfico.

É importante reconhecer, portanto, que oprocesso tradicional de reprodução fotográficaainda é a forma mais eficiente de se duplicar umacervo, tanto em relação à qualidade edurabilidade como em relação ao custo,facilitando ainda uma possível digitalização.

Tecnicamente existem parâmetros bemdefinidos para se avaliar a qualidade de umareprodução fotográfica, como o diagrama dereprodução de tons. Mas a avaliação visualcomparativa é a que prevalece. Quando oresultado fica muito aquém do original, comaspecto acinzentado ou com áreas pretas muitodensas, o observador imediatamente sente queperdeu algo e passa a desconfiar daquelareprodução como representação do original. Masquando o resultado consegue superar osproblemas do original (esmaecimento, manchasetc.) e o contraste está correto, o observadorassume esse resultado como uma representaçãodefinitiva do original, fazendo com que estepossa ser preservado.

Uma boa reprodução, assim como uma boafotografia, tem que apresentar na suaimpressão o preto, o branco e tons de cinza. Éimportante verificar se as áreas mais escurasdo original, como as sombras que apresentamnuanças de tons de preto, não foramcomprimidas a um único preto na reprodução,perdendo informação. Isto também pode ocorrernas áreas mais claras, como as áreas de sol eroupas brancas. Todo processo de reproduçãofotográfica, por melhor que seja, acarretasempre uma perda constante quanto à definiçãoe à separação de tons em relação ao original.Para amenizar esta perda, intrínseca a qualquerprocesso de reprodução, é importanteutilizarmos a melhor câmera, a melhor lente, omelhor filme, o melhor ampliador etc., exigindodo fotógrafo também o máximo deconhecimento e domínio do processofotográfico. Quando um original está emexcelente estado, a reprodução não tem comoapresentar ganhos, evidenciando assim aperda. Já no caso de um original em mauestado, esta perda se torna irrelevante emrelação ao ganho proporcionado. Por isso, aocontrário do que se pensa, é mais fácil fazeruma boa reprodução de um original ruim do quede um bom original.

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15

Preservação de fotografias:Métodos básicos para salvaguardar suas coleções

Nora KennedyMestre em Conservação Fotográfica pelo University of Delaware's Winterthur Conservation Program, éprofessora adjunta do Institute for Fine Arts da Universidade de Nova York e do Institut Français deRestauration des Oeuvres d' Art, Paris. Trabalhou no Atelier de Restauration de Photographies, Paris; noCentro de Conservação e Preservação Fotográfica, Rio de Janeiro; no Center for Conservation of Artand Historic Artifacts, Filadélfia; no Museum of Modern Art, Nova York; e na National Gallery of Art,Washington D.C. Começou a trabalhar na área de conservação fotográfica privada em Nova York, em1988, antes de fundar, juntamente com Peter Mustardo, a empresa The Better Image. Desde 1990 éConservadora de Fotografias do Metropolitan Museum of Arts de Nova York.

Peter MustardoGraduado no Columbia University's Advanced Certificate Program in Preservation Administration e mas terof science na Columbia University, School of Library Service. Trabalhou como assistant conservator noInternational Museum of Photography, na George Eastman House, e como deputy directore chefe daseção de Preservação do New York Municipal Archives. Foi coordenador regional de Preservação noNational Archives em Washington, D.C.. Começou seu trabalho particular em conservação fotográfica emNova York, em 1982. Fundou, juntamente com Nora Kennedy, em 1991, a empresa The Better Image, queatualmente dirige.

IntroduçãoA preservação de coleções fotográficas é um

elemento importante na administração geral dequalquer repositório arquivístico. Mais sensíveisque a maioria dos documentos sobre papel, asfotografias têm uma química complexa que deveser levada em consideração, caso se pretendapreservá-Ias para o futuro. Embora a amplitudedos processos fotográficos varie enormemente,princípios gerais já estabelecidos podem seraplicados a todas as fotografias para se garantirsua salvaguarda. A seguir apresentamos algunsmétodos básicos de preservação de coleçõesfotográficas, começando pela introdução geral desua estrutura e composição. Este folheto enfatizaos princípios gerais, em vez dos aspectosespecíficos. Uma bibliografia fornecerá fontespara informações adicionais.

A estrutura das fotografiasO que é exatamente uma fotografia? Para

responder a esta questão aparentemente simplesdevemos primeiro perguntar qual o tipo defotografia a que nos referimos. Diferentes tipos deprocessos fotográficos foram introduzidos,floresceram e desapareceram no curto período de150 anos da história desta tecnologia deprodução de imagens. A maioria dos tipos defotografia, embora exceções possam sempre serencontradas, consiste numa estrutura laminada,ou em camadas. Esta estrutura pode ser divididaem três componentes:.uma camada de suporte primário;.uma camada aglutinante;.o material da imagem final.

O material formador da imagem final estágeralmente impregnado na camada aglutinanteque repousa sobre o suporte primário.

Uma ampla variedade de materiais de suporteprimário tem sido usada historicamente parafotografias. Incluem-se os seguintes: metal(placas de cobre recobertas com prata, paradaguerreótipos e folhas de ferro laqueado, paraferrótipos); vidro (ambrótipos, negativos de vidrolantem slides); papel (positivos de todos os tipose alguns dos primeiros negativos do século XIX);plásticos (filmes negativos - acetato, nitrato,poliéster, etc.). Hoje, os papéis resinados ou RCestão muito difundidos e cada vez mais presentesnas coleções arquivísticas. Esses papéis RC sãorecobertos com plástico em ambos os lados parafacilitar o processamento e para reduzir o seuenrolamento.

A camada aglutinante, é o componente contíguode muitas imagens fotográficas. Esta camada, defato, contém dentro dela o material que forma aimagem visual. Através de toda a história dafotografia, os aglutinantes mais comuns são oalbúmen, o colódio e a gelatina. A estabilidadedestes aglutinantes protetores é essencial para-garantir uma imagem duradoura e inalterada.Para fotografias em papel, o albúmen foi oaglutinante de uso predominante durante a maiorparte do século XIX, enquanto que a gelatina tempredominado nos últimos cem anos para ambosos materiais positivos e negativos. Muitas dasprimeiras fotografias (ex. papel salgado) e depoisas fotografias de 'arte', como as platinotipias, nãotêm uma camada aglutinante verdadeira. Nestasfotografias, o material da imagem está

1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980DAGUERREÓTIPO

T!

!

PAPÉIS SEM REVESTIMENTO i;

CalótipoPapel SalgadoPlatinotipia

-CianotipiaEMULSÕES DE COLÓDIO '

AmbrótipoFerrótipoNegativo de vidro de colódio úmido i!"ransparência positiva de colódio

EMULSOES DE ALBUMENNegativo de vidro de albúmenFotografia em papel albuminado - -

;

Cristoleum (Cromo-fotografia)EMULSÕES DE GELATINA

Negativo de chapa seca !

Filme de gelatina EastmanNegativo de papel EastmanFilme de nitrato de celuloseFilme de di-acetato de celuloseFilme de tri-acetato de celuloseFilme de poliester I

IPapel de gelatina e prata para revelação

IquímicaPapel de gelatina ou colódio e prata para

impressão por ação direta da luzPolaroidPapel resinado de gelatina e prata iTransparência positiva de gelatina

FOTOGRAFIAS PERMANENTES I IGoma bicromatadaFotografia em carvãoFotogravuraWoodburytipiaColotipia

iPROCESSOS COLORIDOS ,Reticulação colorida (Autocromo, Dufay,

Finlay) ,Carbo a três cores I

'Dye transfer' (Transferência de cor antes ), ,,

Revelação cromogênica ' IFotografia colorida em papelBranqueamento de corantes

IDifusão de corantes

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Figura 1. Cronologia da utilização dos processos fotográficos. A datação indicada representa o período aproximado da utilização do processo nos Estados Unidos e não dainvenção ou descoberta. As datas são aproximadas e variam em função da área geográfica e do fotógrafo. A espessura da linha indica o uso relativo. Os processos listadossão aqueles mais comumente encontrados em repositórios, com exceção dos calótipos, cristóleuns e alguns dos processos coloridos.

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

impregnado diretamente nas fibras do suporte

primário de papel, sem o uso de um aglutinante

ou "veículo".A parte da fotografia que se transforma em

imagem visível constitui-se de partículas

metálicas finamente divididas, ou, no caso defotografias coloridas, de corantes ou pigmentos.

Os materiais que formam a imagem podem serprata metálica, platina, ferro e uma ampla

variedade de corantes e pigmentos. Em muitoscasos, uma combinação de dois ou mais metais éencontrada, como nas fotografias em papelalbuminado e prata viradas a ouro. A preservação

de fotografias envolve a preservação dessaspartículas delicadas da imagem, da camadaaglutinante e do suporte ou material da base.

As muitas combinações e variações dosprocessos fotográficos encontradas em umasituação real, podem ser realmente complexas e

difíceis de serem sintetizadas neste breve

sumário. Entretanto, umas das considerações

básicas que devemos ter em mente é quequalquer que seja o processo, uma 'fotografia'

será uma composição de materiais, em geral comuma configuração laminada ou em camadas, com

todas as resultantes químicas e os riscos físicosque isto possa acarretar.

Os principais fatores que contribuem para adeterioração das fotografias

Áreas de armazenamento inadequadas,materiais de acondicionamento de baixaqualidade e práticas de manuseio inapropriadas

estão entre os maiores fatores que contribuempara a deterioração das fotografias. Estes

fatores podem ser combatidos de váriasmaneiras. Algumas são mais fáceis de serem

realizadas, enquanto outras requerem maiordispêndio de tempo, dinheiro e energia.Qualquer que seja o nível de especialização daequipe envolvida e do compromisso, algum

esforço sempre poderá ser feito para a melhoria

das áreas de armazenamento, dos materiais deacondicionamento ou das práticas de manuseio

dentro de qualquer instituição. Outros fatoresque contribuem para a deterioração da

fotografia, como ataque biológico, falhas de

processamento, características intrínsecas de

deterioração e exposição também serão

mencionados.Quando falamos em ambientes de

armazenamento, temos que ter em vista uma

série de considerações diferentes. A primeira emais importante refere-se à questão da umidaderelativa (UR). Entretanto, a umidade relativa nãopode ser considerada sem sua constante e

integral acompanhante, a temperatura. Estes

dois fatores devem ser tratados conjuntamente,pois a própria definição de UR gira em torno da

temperatura: umidade relativa é a quantidade devapor d'água contido em um volume de ar,

expressa como a porcentagem da quantidade devapor d'água que o ar pode conter a uma dada

temperatura.

Os níveis da umidade relativa dentro dosambientes de armazenamento são importantes,pois a presença da água é necessária para que

ocorra a maioria das reações químicas quecausam a deterioração dos materiaisfotográficos. Altos níveis de UR promoverãoreações químicas prejudiciais em geral e,

certamente, dentro dos materiais fotográficos.

Acima de 60%, aumenta a probabilidade dagerminação de esporos de fungos.

Níveis impróprios de umidade relativa tambémtêm um efeito devastador sobre a fotografiaenquanto objeto físico. Quando elevados,

causarão inchamento e amolecimento de algunsaglutinantes. Fotografias à base de gelatina sãoparticularmente susceptíveis ao inchamento e,quando amolecidas, podem aderir à qualquersuperfície com que estejam em contato. Uma vez

em contato com as fibras do papel, invólucrosplásticos, vidros protetores ou a outras

emulsões, o risco de danos físicos torna-se muito

maior. Na maioria das vezes, esse tipo de dano éirreversível. Níveis muito baixos de UR, embora

teoricamente desacelerem as reações químicas,também precisam ser evitados pois podem

causar a deformação física das fotografias. ComUR muito baixa (inferior a 30%), a camadaaglutinante e o suporte podem ressecar,

causando rachaduras, delaminação ou um

estado quebradiço generalizado.Visto que existem limites máximos e mínimos

para os níveis recomendáveis de UR, a

temperatura pode ser reduzida quase que

indefinidamente para desacelerar muitas reaçõesquímicas, sem causar efeitos adversos, desdeque a umidade relativa seja cuidadosamente

monitorada. As áreas de armazenamentoclimatizadas, embora consideravelmente high

tech e, em geral, fora do orçamento da maioria

das instituições, podem ser eficazmenteutilizadas para preservar os materiaisfotográficos de maior valor. Mais e mais os

ambientes climatizados estão sendo instalados.

Vale a pena verificar a possibilidade destesambientes serem compartilhados por instituiçõesinteressadas em proporcionar este tipo deguarda para fotografias particularmentevulneráveis.1 Numa instituição com orçamento

19

20

modesto, o armazenamento a frio de umreduzido número de fotografias pode ser feitodentro de unidades independentes, cornorefrigeradores com umidade controlada. Deve-senotar que todos estes sistemas exigemmonitoração e manutenção constante. Cuidadosespeciais também serão necessários para seremover as fotografias do ambiente climatizado,a fim de se evitar a formação de condensação.

As condições ideais recomendadas paraprocessos fotográficos específicos podem variarlevemente dependendo da fonte impressapesquisada. Em coleções formadas por umagrande variedade de materiais fotográficos torna-se quase impossível a tarefa de proporcionar ascondições específicas ideais para cadaprocesso. Porém, consideráveis esforços devemser feitos para manter a temperatura dentro doparâmetro moderado (20°C +/- 2°C) e a umidaderelativa entre 35-45% +/- 5%. É consenso nocampo da conservação fotográfica que o métodomais eficiente para diminuir a deterioração defotografias é o controle rígido da umidade relativa.As variações cíclicas diárias, semanais oumensais devem ser evitadas a todo custo.

A melhor maneira de se iniciar a avaliação deseu ambiente de armazenamento é conhecer ascondições existentes. Isto poder ser feito atravésda monitoração apropriada da temperatura e daumidade relativa, usando-se termohigrógrafo comregistro, ou tomando essas medidas regularmentecom termômetro de bulbo seco e psicrômetrogiratório. Os dados coletados com estesinstrumentos durante um determinado período detempo formarão as bases para se determinar omelhor espaço de armazenamento e para seformular as etapas preventivas para o controleambienta!.

Dentre os fatores que podem danificar osobjetos fotográficos, não se deve deixar de lado avasta categoria de ataque biológico. A variedadede agentes biológicos que danificam asfotografias abrange desde simples fungos,passando por insetos até os roedores. A naturezaorgânica dos materiais aglutinantes e dossuportes de papel fornecem nutrientes suficientespara permitir que esses organismos vivos sedesenvolvam, quando encontram condiçõesideais. Estas condições incluem uma fonte deumidade (UR superior a 60% pode ser suficientepara germinar os esporos dormentes), arestagnado e calor. O acúmulo de poeira e departículas também tendem a atrair insetos eoutras pestes menores.

Os tipos de danos que podem ocorrer ásfotografias, caso as condições ideais para os

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

agentes biológicos estejam presentes, incluemmanchas e deteriorações causadas pelocrescimento de fungos, perdas quando insetos eespecialmente roedores atacam os suportesfotográficos, levando com eles valiosos materiaisda imagem. As manchas também podem sercausadas pela defecação do material digerido quegeralmente os insetos deixam para trás, aoconquistarem seus caminhos através da coleção.

Estes e outros problemas adjacentes podem serevitados pelo exame cuidadoso, item por item,dos novos materiais que entram nas coleções.Qualquer evidência de infestação de fungos ouinsetos, passada ou presente, deve serregistrada. Os itens suspeitos devem sertransferidos para condições mais secas eimediatamente isolados dentro de sacos depolietileno, até que possam ser examinados porum conservador, ou alguém com o conhecimentoapropriado deste assunto. O uso de luzultravioleta pode auxiliar a determinar se ascolônias de fungos estão ativas ou latentes.2

As seguintes etapas de proteção devem serseguidas para diminuir o risco de atividadebiológica dentro do acervo:.revisão inicial das coleções que entram norepositório;.atenção rigorosa em manter as áreas dearmazenamento e de trabalho livres de comida ede bebida, incluindo embalagens e vasilhames;.revisão periódica das condições de

armazenamento;.boas condições de limpeza e de manutenção;.exterminação programada e supervisionada,caso seja necessário.

Lembre-se que os danos causados poratividade biológica são quase sempreirreversíveis. Devemos, portanto, estar semprealertas à possível ocorrência de problemas dentrodas coleções, e encarar com responsabilidade atarefa de zelar por sua preservação.

A qualidade do ar é outro fator a que devemostambém estar atentos. As fotografias sãoparticularmente susceptíveis aos inúmeroscompostos químicos transportados pelo ar,comumente encontrados nos ambientes urbanos.A queima de combustíveis fósseis, óleos e carvãorespondem em grande parte pela sua presença.Os compostos transportados pelo ar incluem osgases oxidantes como dióxidos de nitrogênio e deenxofre, ozônio e peróxidos. Muitos dessesquímicos combinados com a umidade atmosféricageram compostos que podem deteriorar osmateriais fotográficos.

Outras fontes de compostos químicosprejudiciais podem ser encontradas em tintas à

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

base de óleo, aglomerados e laminados demadeira, vernizes, mobílias de escritório, colas

de carpete, vários produtos de limpeza e mesmoem copiadoras eletrostáticas. Esta última éconhecida por produzir ozônio em quantidadesuficiente para danificar as fotografias. Talvez afonte de gases poluidores mais insidiosa ocorra

devido à decomposição de filmes de nitrato eacetato. Estes materiais standard paranegativos, produzidos desde a virada do século

até os anos 60 e 70, são freqüentementeencontrados em estado avançado dedeterioração. Neste estado, eles podem exalaruma grande e perceptível quantidade de ácidonítrico e ácido acético, respectivamente. O odor

de vinagre típico dos últimos é lugar comum emmuitas coleçôes institucionais Os problemas comnegativos de nitrato tem sido bem

documentados.3Além dos compostos químicos, as partículas

são outra forma de contaminantes transportadospelo ar que causam deterioração. Simples poeira

ou fuligem podem causar abrasão às maciascamadas aglutinantes e trazer para a área visualsujeira desfiguradora. Estas partículas também

atraem os compostos químicos presentes no ar,colocando estes contaminantes em contato direto

com a fotografia. Uma vez estabelecidas sobresua superfície, tornam o local propício parafuturas interações químicas.

As telas de filtros de ar instalados na entrada

de ar e no sistema de distribuição dos edifícios,quando apropriadamente projetadas e mantidas,

contribuem enormemente para reduzir aquantidade de partículas dentro do ambiente de

armazenamento. O posicionamento apropriadodos dutos de tomada de ar e o uso de

'purificadores' dentro do sistema de ventilaçãorepresentam um avanço no controle dos

contaminantes atmosféricos. Recentemente,purificadores de ar de ambiente de pequenoporte estão sendo desenvolvidos e

comercializados. Embora consideravelmentecaras; estas unidades de purificação de arpodem ser úteis para controlar a qualidade do ar

dentro de espaços fechados de armazenamento,

especialmente em instituições que não contam, edificilmente contarão, com sistema central deaquecimento, ventilação e ar condicionado(H. v.A.G. system). Infelizmente, o controle de

poluentes gasosos é bem difícil, e os meios de

monitorar sua presença está em geral fora do

alcance de muitos repositórios. O simples fato dese proporcionar várias camadas de invólucros deproteção de boa qualidade, com um custo

relativamente baixo, representa um grande

avanço para se proteger os materiaisfotográficos contra o ar de pouca qualidade.

Um dos elementos essenciais na criação dafotografia, ironicamente, pode também ser seupior inimigo. A exposição à luz pode contribuir

consideravelmente para o esmaecimento edeterioração de muitos tipos de fotografias.Dependendo de suas partes componentes,alguns processos fotográficos são mais

vulneráveis aos danos causados pela luz queoutros. As imagens de prata bem processadasnão esmaecem com exposição à luz por simesmas, enquanto os corantes usados emoutros processos são susceptíveis ao

esmaecimento tanto em sua presença quanto noescuro. Dentre as camadas aglutinantes maissensíveis está o albúmen, seguido pela gelatina.Ambas têm a tendência de desbotar com aexposição prolongada. Os suportes de papel

também deterioram quando expostos à luz. A

maioria dos processos desenvolvidos no séculoXX utilizam papéis recobertos com barita, queserve de proteção contra a radiação. Porém, osprimeiros papéis resinados tendem a ficarquebradiços devido ao efeito da luz.

Posteriormente, estabilizadores foram

adicionados aos novos papéis resinados parareduzir este problema.

Os problemas de alguns processos coloridostêm sido vastamente documentados.4 Muitos de

nós temos fotografias de família que desbotaram

consideravelmente durante o período de nossasvidas. Os materiais coloridos, salvo algumasexceções, são geralmente as fotografias mais

sensíveis à luz em nossas coleções. O coloridoaplicado à mão, em geral sobre imagens

monocromáticas no passado, é quase sempremuito efêmero quando exposto, mesmo que sejapor um breve período. Para a preservação a

lóngo prazo, estes materiais necessitam cuidados

especiais para seu armazenamento e/ou exibição.

O que nós comumente chamamos de luz é, naverdade, somente a parte visível do espectro

eletromagnético. Este espectro varia muito alémda porção visível, estendendo-se na direção dosraios infravermelhos, com comprimentos de

ondas mais longos, e na direção da região dosraios ultravioletas, com ondas mais curtas,freqüência mais alta e mais danificadora.

Embora a exposição a todas as radiaçõessejam prejudiciais para as fotografias, os

comprimentos de ondas mais curtos encontradosna porção UV são os mais danificadores.

A luz do dia é uma rica fonte de radiaçãoultravioleta. Daí a sensata recomendação de semanterem fotografias valiosas protegidas da

21

22

exposição direta à luz do sol. As luzes

fluorescentes, entretanto, são urna fonte deradiação ultravioleta também. Janelas, clarabóias,

e mesmo portas abertas, podem ser fontes deexposição à radiação ultravioleta. É importante

lembrar que, embora sejam semprerecomendadas as proteções contra radiação UV

nas formas de luzes de tungstênio, filtrosprotetores de UV nas fontes de luz e vidros combloqueadores de UV isso não removerá os outros

raios prejudiciais do restante do espectro.A mais importante consideração que devemos

ter em mente quando pensamos nos possíveisproblemas decorrentes da exposição à luz, é

expressa na seguinte equação:

Exposição = Duração X intensidade

Em nossos esforços para limitar a exposição

total, podemos encurtar a duração da exposição

ou diminuir a intensidade da iluminação ou,ideal mente, fazer os dois ao mesmo tempo. Osmétodos para se fazer isto variam desde asdecisões administrativas sobre a exibição ou nãode fotografias originais (em caso afirmativo,determinar a duração), até a provisão de filtrosplásticos de UV para os tubos de luzes

fluorescentes localizados nas áreas onde asfotografias originais estarão expostas. Asinstituições, com certeza, estão mais do que

nunca cientes de que a exibição permanente de

materiais originais deixou de ser apropriada. Oaumento do uso de fac-símiles ou dereproduções de alta qualidade tem sido visto

como um método efetivo de se exibirem imagensfotográficas, sem sujeitar os originais a possíveis

danos.

A importância dos materiais deacondicionamento não pode deixar de ser

muito enfatizada. Seja negativo ou positivo,muitas fotografias passam a maioria de sua

vidas em contato direto com papéis ouplásticos usados nos envelopes, jaquetas,pastas, cartões ou outros invólucros

manufaturados. Com o objetivo depreservação, pelo menos os materiais em

contato direto com as fotografias devem ser da

mais alta qualidade, para evitar danos futuros.Invólucros feitos com materiais de poucaqualidade e/ou mal projetados podem causar

sérias deteriorações, enquanto que umaembalagem bem desenhada, apropriadamenteproduzida e cuidadosamente escolhida, pode

adicionar anos de vida a uma coleção defotografias, protegendo-a contra impressõesdigitais, dobras, abrasões e outros problemas.

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

Os termos 'livre de acidez' e 'qualidadearquivística', usados freqüentemente por

vendedores podem ser bastante enganosos. Aocontrário da opinião popular, a designação 'livre

de ácido' não é tudo que precisa ser especificadoa fim de se assegurar o uso de materialapropriado para o armazenamento de

fotografias. Papéis ácidos são nocivos, mas asfotografias também são susceptíveis àdeterioração causada por peróxidos, lignina,corantes, aditivos e outras impurezas,geralmente encontradas nos produtosindustrializados. Como regra geral, os produtos

usados em contato direto com qualquer materialfotográfico devem passar no Teste de AtividadeFotográfica - Photographic Activity Test (PA. T.).5

Esta designação será normalmente citada porqualquer vendedor que teve seus produtos

testados e aprovados. Esteja informado de

outros fatores técnicos, como conteúdo de fibras,

e procure por papéis com alto teor de trapo oude alfa celulose. Observe se o papel tem reservaalcalina ou não. Com plásticos, procure saber seeles são revestidos ou não, e especifique os que

não têm revestimento. Se algum vendedor nãoapresentar prontamente as informaçõesespecíficas requisitadas, talvez seja

aconselhável procurar outro fornecedor.

A decisão de usar plástico ou papel comomaterial para invólucro, é primordial em relação

ao acondicionamento. Ambos os materiaisapresentam vantagens e desvantagens, quedevem ser cuidadosamente consideradas, antes

de se executar um projeto de reacondicionamentoem grande escala.

Os materiais plásticos, devido à suatransparência, podem minimizar os danos

causados pela remoção de fotografias dosinvólucros, com a finalidade de identificá-Ias. Aimagem é facilmente visível, sem ser

diretamente manuseada. Como desvantagem,

eles são geralmente mais caros, mais pesados epodem criar cargas eletrostáticas, atraindo

sujeira e partículas. Além disso, os invólucros deplásticos não podem ser identificados com lápis.

Os plásticos geralmente recomendados sãopoliéster (nome comercial - Mylar e Melinex),polipropileno e polietileno. Estes são

transparentes, inertes, têm estabilidade

dimensional, e podem ser facilmente

encontrados em uma grande variedade deformatos, através dos fornecedores de material

de qualidade arquivística.Jaquetas, pastas, envelopes e entrefolhamento

de papel de boa qualidade, com reserva alcalina

ou não, são facilmente encontrados em vários

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

modelos e formatos; podem ser identificadoscom lápis; seu custo é relativamente pequeno,especialmente se comprados em grandesquantidades. Como desvantagem, as jaquetas depapel são opacas, sendo necessária a remoção

das fotografias para serem vistas, adicionando,

desta maneira, possíveis problemas de

manuseio.Muitos conservadores recomendam que o

acondicionamento de certos processos seja feitosomente com papéis de pH neutro ou semreserva alcalina, ao invés dos papéis comreserva alcalina. A diferença entre estes doistipos de papéis é que os materiais com reserva

alcalina têm um componente, em geral carbonatode cálcio ou de magnésio, adicionado durante

sua produção, para combater a degradação poracidez das fibras do papel. Os papéis neutrosnão têm este aditivo. Tipicamente, têm o pH

aproximado de 7.0, ou quase neutro, enquanto

os papéis alcalinos variam aproximadamente de7.5 à 8.5, na escala de pH.

Entre os processos que exigem invólucros demateriais sem reserva alcalina estão oscianótipos (blueprints) e as fotografias coloridaspor transferência de corantes (dye transfer colorprints).6 Materiais fotográficos que exalam

ativamente gases ácidos, como os negativos deacetato ou nitrato ao se deteriorarem, os materiais

montados em suporte secundário de cartõesácidos ou itens a serem armazenados em

ambiente inadequados, estarão melhoracondicionados em invólucros com reservaalcalina. Alguns conservadores ou responsáveispor coleções usam indistintamente papéis com

reserva alcalina, enquanto outros, sensatamente,preferem uma combinação de papéis de

invólucros, dependendo do processo a serprotegido. Para coleções arquivísticas onde osprojetos de reacondicionamento aconteçam, na

melhor das hipóteses, a cada cinqüenta anos, e

onde as condições ambientais sejam umapreocupação, os invólucros de material com

reserva alcalina talvez seja a melhor opção geral.O modelo dos invólucros também é uma

consideração importante. Existem numerososexemplos onde o adesivo que forma os envelopes

de papel, em geral em sua parte central, temcausado a deterioração da imagem de prata e da

camada de aglutinante diretamente abaixo dalinha do adesivo. Da mesma maneira, recortes emforma de semicírculo na abertura dos envelopesconvidam os usuários a puxar seu conteúdo

usando o polegar e o indicador, aumentando aschances de deixar impressões digitais oleosasnas fotografias guardadas em seu interior.

Invólucros adequadamente desenhadoseliminarão a possibilidade de danos, fornecendoproteção generalizada.

A maneira como a coleção será usada, asexigências de identificação e as considerações deorçamento, irão finalmente determinar a escolha

da instituição pelo uso de invólucros plásticos ou

de papel, ou uma combinação dos dois. Qualquerque seja a seleção de materiais das embalagens

adotado, um programa de reacondicionamento defotografias é um excelente meio de melhorar suapreservação.

Muito pouco pode ser feito em relação às falhasde processamento ocorridas durante a produçãoinicial das fotografias. Em geral, os efeitos de umprocessamento precário, causado pelas etapas defixação e/ou lavagem incompletas, ou pelo uso de

banhos químicos esgotados, aparecem evidentescomo manchas amareladas ou marrons nas

imagens. Esse dano, uma vez ocorrido, épraticamente irreversível. Embora alguns

profissionais neste campo tenham a tendência a

'refixar' as fotografias suspeitas de terem sido malprocessadas, este tipo de intervenção é

considerado muito radical e potencialmenteperigoso. Este tratamento não deve ser feito a

menos que absolutamente necessário. Nestecaso, somente por um conservador de fotografias

profissional. 7 Com a entrada de fotografiasmodernas em nossas coleções, ou com suaprodução como parte de um programa de

duplicação, um controle de qualidade severo deve

ser necessário para se assegurar que todas asfotografias incluídas tenham atingido ouultrapassado os padrões de processamentonecessários, publicado pelo American NationalStandards Institute (A.N.S.I.).

Podemos dizer que algumas fotografiascarregam dentro de si as sementes de suadestruição. Pela própria maneira como foram

produzidos, alguns materiais estão destinados a

se deteriorarem, a menos que medidasextraordinárias sejam tomadas. Este problema,que chamamos de características intrínsecas dedeterioração, é o mais difícil de ser contido.Talvez o exemplo mais evidente de defeitoinerente seja o conhecido problema dos negativos

de nitrato. Enquanto primeiro suporte flexível deplástico viável para imagens fotográficas, os

negativos de nitrato estiveram em uso desde

1880 até os anos 1920. O nitrato de celulosecomo material de suporte primário continuou a serusado na indústria cinematográfica até o início

dos anos 1950. Após sua introdução, porém, umProblema singular logo se tornou aparente: osfilmes de nitrato eram altamente inflamáveis.

23

24

Dadas às altas temperaturas geradas pelasprimeiras lâmpadas de projeção e à precariedade

de armazenamento a que os filmes estavamsempre sujeitos, muitas perdas significativas de

filmes de nitrato ocorreram em conseqüência deincêndios. Deve ser observado que uma vez que

o fogo tenha começado, torna-se praticamenteimpossível extingui-Io, pois os filmes de nitratogeram seu próprio oxigênio, abastecendo,portanto, sua própria combustão. De uma maneira

menos dramática, em condições inferiores àsideais, os filmes de nitrato entram em umprocesso lento e irreversível de deterioração,

atravessando estágios graduais até suadestruição final.

A resposta da indústria fotográfica para oproblema do nitrato foi a introdução do acetato de

celulose como base para os filmes negativos.Embora fossem considerados um avanço sobre opotencialmente perigoso suporte de nitrato, os

suportes de acetato, ou filmes de segurança,acabaram se mostrando bastante problemáticospor sua vez. Numerosas coleções em todo o país

apresentam ampla evidência do que se tornou

conhecido como síndrome do vinagre, assimdenominado devido ao cheiro de ácido acético(típico de vinagre) exalado pelos negativos

enquanto se deterioram. Durante o

envelhecimento, os filmes de acetato sofrem tanto

a deterioração química quanto a distorção física.As várias camadas desses filmes se expandem e

se contraem em proporções diferentes, enquantocomponentes de sua fabricação são liberados. Os

danos causados por esse tipo de envelhecimentoé, em geral, devastador e irreversível. Estes

materiais são inerentemente instáveis e nada: a

não ser o armazenamento seco a frio a longoprazo e um extenso programa de duplicação,poderá diminuir o processo de deterioração ou

preservar essas imagens, antes que elas percam

seu propósito prático.8 Técnicas de delaminação,embora caras, podem ser feitas para separar acamada de gelatina dos suportes deteriorados.Assim, mesmo os negativos muito enrugados eirreprodutíveis, podem ser duplicados. Osnegativos originais deteriorados, por esta razão,

não devem ser descartados. Eles devem seradequadamente armazenados até que existam a

necessidade e/ou fundos disponíveis para otratamento das imagens selecionadas.

Indiscutivelmente, a maioria dos danosinfringidos às fotografias são causados por seres

humanos. Existem incontáveis exemplos dedanos causados por manuseio, falta de cuidado,negligência, acidentes evitáveis, tentativas de

conservação desastradas ou mal informadas e

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

até mesmo danos intencionais. A estes exemplosdevemos acrescentar os casos de super-exposição causados por exibições prolongadas,

perdas catastróficas devido às péssimascondições de armazenamento e à ocorrência de .

desastres, sem que haja um plano de emergência

satisfatoriamente estabelecido.

Ao mesmo tempo que os humanos são osmaiores causadores da deterioração defotografias, eles também oferecem a únicaesperança para sua preservação. Comtreinamento apropriado, consciência dacomplexidade e do valor histórico de nossascoleções fotográficas e com o digno respeito que

estas imagens devem evocar, nós temos, dentrode nossas capacidades, que assegurar a futurapreservação destas às vezes históricas, às vezesprosaicas, mas sempre cativantes, imagens

fotográficas.

Alguns elementos essenciais de umprograma de preservação fotográfica

Levantamento das coleções: conduzido porum administrador de preservação ou conservador

de fotografia qualificado, o levantamento de umacoleção deve formar a base para toda a ação

futura de conservação/preservação. Entre ostópicos a serem cobertos por um levantamento,

incluem-se:. Avaliação da área de armazenamento: os

instrumentos de monitoração são essenciais para

a avaliação apropriada das condições existentes.

A avaliação dos resultados e as recomendaçõespara melhoria das condições, caso necessárias,

devem ser fornecidas.. Inspeção de todos as bases dos filmes

negativos para identificação dos negativos de

nitrato e acetato que estejam deteriorados enecessitando duplicação ou armazenamento a

frio.. Recomendações para armazenamento e

acondicionamento de fotografias, negativos,álbuns, livros de recortes e objetos em estojos.

. Identificação de fotografias necessitando

tratamento de conservação: uma lista dasprioridades para tratamento, deve ser produzida

durante levantamento geral do acervo e exibições

ou solicitação de pesquisadores. Qualquerfotografia em risco de se deteriorar, deve ser

retirada de circulação e colocada em local seguropara avaliação posterior.

Plano de emergência e resgate: nenhumainstituição, grande ou pequena, deve deixar de ter

um plano adequado de emergência e resgate porescrito. É claro que nem todos os incidentes

tornam-se de imediato desastres em grandeescala. Um plano bem escrito pode evitar que as

ICadernos técnicos de conservação fotográfica

pequenas emergências tornem-se verdadeiros

desastres. Este plano deve também ser lógico epreciso para ser colocado em ação, semhesitação ou debate, na eventualidade de umproblema. Existe ampla literatura neste campoque pode fornecer a orientação básica inicial para

se elaborar um plano institucional. 9 A adaptaçãode um plano já existente a fim de atender àsnecessidades específicas de uma outra instituiçãopode economizar muito tempo e energia do

pessoal envolvido.Uma lista de telefones atualizada de todo o

pessoal (residência e escritório), junto com as

fontes mais próximas dos materiais necessárias,deve ser colocada em um local de destaque eespalhada através do repositório. Ideal mente, um

armário deve ser antecipadamente estocado commateriais de emergência, prontos para serem

usados em caso de uma eventualidade. Todo opessoal deve estar familiarizado com o plano e

suas implementações.Programa de duplicação de negativos

deteriorados: para coleções -de negativosfotográficos, um programa de duplicaçãoadequadamente planejado é essencial tanto pararesguardar os negativos contra o uso excessivo,quanto para garantir que as imagens sejam

acessíveis ao público. Frágeis negativos sobresuporte de vidro não podem ser manuseadosrepetidamente sem correr o risco de se

danificarem; os negativos de acetato e nitrato

deteriorados podem necessitar de duplicação,antes que a deterioração progrida até o ponto deperder o material da imagem, ou onde areprodução se torne difícil ou impossível.

Para se iniciar com responsabilidade umprograma de duplicação, deve-se primeiramente

desenvolver rígidas especificações por escrito,

antes do lançamento das propostas de contrato,incluindo cláusulas para o controle de qualidade,catalogação, acondicionamento e armazenamento

apropriados das imagens originais e duplicadas.

Ao selecionar um prestador de serviço deduplicação, deve-se obter e confirmar as provas

de competência fornecidas pelo próprio prestadorde serviço e consultar outros profissionais que játenham tido experiência com projetos similares.A escolha do filme 35mm, 70mm ou 4x5", paracaptar a imagem original, dependerá das

condições, número e formato das fotografias a

serem duplicadas e dos recursos disponíveis.

A relação custo/benefício deve ser considerada,pois os negativos de maiores formatos, embora

mais caros, podem proporcionar mais detalhes eaumentar a possibilidade de ampliações maisnítidas.

Para coleções muito grandes ou em condiçõesprecárias, a possibilidade do uso de microfilme de

tom contínuo deve ser investigada.1O Embora essasolução seja inferior ao ideal, em termos dacapacidade da ampliação individual das imagens,

as vantagens em termos de custo e acesso visualmerecem, certamente, serem levadas em conta.

O benefício definitivo de qualquer programa deduplicação encontra-se na ampliação do acesso

para o público, pesquisa e publicações de

imagens que, de outro modo, estariam

inacessíveis. O duplo beneficio de um programade duplicação bem conduzido é que o aumentodo acesso pode vir de mãos dadas com amelhoria da preservação dos materiaisfotográficos originais.

Educação de pessoal e usuários: normas por

escrito são essenciais para codificar as práticas

de manuseio e uso, minimizando, assim, osdesentendimentos entre pessoal e pesquisadores.

Essas normas devem ser acompanhadas portreinamento de todo pessoal interno e deusuários. O acesso aos materiais originais raros,

valiosos ou frágeis deve ser limitado, fornecendo-se, sempre que possível, fac-símiles oufotocópias para referência. O acesso àsfotografias originais deve ser cuidadosamente

selecionado e o seu uso atentamente monitorado.

Luvas de algodão ou cirúrgicas devem serfornecidas para um manuseio seguro.

Campanhas promocionais: com dinheiro em

permanente escassez, os responsáveis pelapreservação de uma coleção fotográfica devem

certamente ir em busca de fontes definanciamento. Felizmente, as fotografias evocam

mais excitação e interesse em potenciaisdoadores, sejam indivíduos ou organizações, doque muitas outras coleções de materiais sobrepapel. Esse fato deve ser aproveitado para se

promover a conservação e preservação das

coleções fotográficas. Em geral, fontes locaispodem ser contatadas para preservar as coleções

de negativos frágeis, praticamente inacessíveis,gerando-se duplicatas desses negativos ouproduzindo cópias matrizes. Outros projetospodem incluir o reacondicionamento de imagens,

ou o financiamento do tratamento de conservaçãoindividual de fotografias danificadas. Muitas fonteslocais, estaduais ou federais estão tambémdisponíveis para ajudar no levantamento,duplicação, reacondicionamento e/ou a fazer as

coleções fotográficas acessíveis.

Embora a promoção das coleções de fotografiasdeva ser encorajada, é bom lembrar que osoriginais devem ser mantidos invioláveis, e nãopodem sofrer danos neste processo.

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26

Imagem eletrônicaDevido à velocidade do desenvolvimento da

tecnologia das imagens eletrônicas e à provávelincorporação desta tecnologia ao campo dapreservação de fotografia, algumas mençõesdevem ser feitas sobre os itens básicosenvolvidos.

Imagens eletrônicas com o propósito depreservação implica a captação de imagensfotográficas convencionais de tom contínuo paraarmazenamento ou exposição, como imagenseletrônicas ou magnéticas. Uma vez digitalizadas,as imagens podem ser manipuladas, acessadas eimpressas com maior rapidez e facilidade do queé possível se fazer, usando-se os meiosconvencionais, como o microfilme. Quando seadiciona a capacidade de se misturar informaçãotextual, de praticamente qualquer extensão, coma alta qualidade de áudio e a apresentação visualde imagens estáticas ou em movimento, como osistema CD-ROM proporciona, as vantagenssobre a tecnologia fotográfica convencionaltornam-se ainda maiores.

A maior desvantagem dessa tecnologia é arapidez de seu desenvolvimento. As freqüentesmudanças na manufatura do hardware podemtornar os documentos digitalizados para leituraem máquinas inacessíveis dentro de um curtoperíodo de tempo. A transferência consistentedesses documentos para materiais de gravaçãomais modernos será necessária para atualizar atecnologia e evitara perda de informação atravésda deterioração.

Em resposta à crescente solicitação derecursos por parte de muitas instituições a fimde tornar suas imagens fotográficasacessíveis através de computadoresinterativos, as maiores organizaçõesfinanciadoras, incluindo National HistoricPublications and Record Commission,National Endowment for the Humanities,National Science Foundation e U.S.Department of Education, publicaram umrelatório especial entitulado Guidance issuedfor grants to convert research materiails toeletronic fonns. (veja bibliografia) Devido amuitas incertezas neste campo, essapublicação "pretendia sintetizar um enfoqueorientador, não prescritivo. Em vez de adotare reforçar os padrões para tecnologias epráticas que estão em um rápido estado deevolução, o objetivo foi de apoiar a criação e agerência de materiais digitais de uma maneiraque antecipasse a necessidade da atualizaçãoe conversão periódica." Qualquer instituiçãointeressada em explorar as possibilidades da

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

conversão digital de documentos fotográficosé aconselhada a obter uma cópia desse relatóriopara auxiliar a desenvolver seus programas."

Como profissionais encarregados dasresponsabilidades da preservação, devemossempre lembrar que qualquer que seja o benefícioimediato das imagens eletrônicas, a segurança ea preservação a longo prazo de fotografiasoriginais deve ser mantida como objetivosupremo. Sem a preservação a longo prazo dosmateriais originais, não teremos nada a querecorrer, caso a tecnologia digital de hoje venha ademonstrar imprevistas desvantagens no futuro.

ConclusãoNeste breve folheto não há espaço para se

desenvolver profundamente os vários itenscomplexos que cercam a preservação decoleções fotográficas. Nós encorajamos o uso daspublicações incluídas na bibliografia anexa e ainteração com especialistas no campo daconservação e preservação sempre que surgiremquestões. É nossa esperança que o queapresentamos tenha um efeito estimulantenaqueles que devem promover a causa dapreservação fotográfica.

Bibliografia selecionadaBaldwin, Gordon. Looking at photographs: a guide

to technical terras. Malibu: J. Paul GettyMuseum, 1991.

Bohem, Hilda. Disaster prevention and disasterpreparedness. Berkeley: University ofCalifórnia, Office of Library Plans and Policies,1978.

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Publishing Co., 1993.

2 Rempel, Siegfried. The care of photographs. New

York: Nick Lyons, 1987. p 117.

3 Horvath, David G. The acetate nega tive survey: final

reporta Louisville: University of Louisville, Photographic

Archives, 1987; Photographic conservation, F-40.

Rochester: Eastman Kodak Co., 1985.

4 Wilhelm, Henry. The permanence and care of color

photographs: photographic and dígital color prints. color

negatives, slides and motion picture. Grinnell, lowa:

Preservation Publishing Co., 1993.

5 Veja Image Permanence Institute no apêndice.

6 Kennedy, Nora and Peter Mustardo, "Current Issues

in the Preservation of Photogaphs" A. B. Bookman's

Weekly, 83,17 (24 de abril, 1989): 1773-1783.

7 Sturman, Sheily G. et aI. Guidelines for selecting a

conservator. Washington, DC: AIC, 1991.

8 Horvath, David G. The acetate nega tive survey: final

reporto Louisville: Universíty of Louisville, Photographic

Archives, 1987.

9 Bohem, Hilda. Disaster prevention and disaster

preparedness. Berkeley: University of California, Office

of Library Plans and Policies, 1978.

10 Veja: Preservation Resources, (antigo MAPS), 9

South Commerce Way, Bethlehem, PA, 18017.

27

~J

o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF)foicriado em 1984, através de um termo de cooperação técnicacom a Fundação Nacional Pró-Memória, como parte doPrograma Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia

da Funarte. O Centro tem como principais atribuições apreservação da memória fotográfica brasileira, a fomentaçãoecriação de núcleos regionais de preservação, a formação depessoal técnico especializado, a pesquisa de soluções e a

difusão de informações em conservação e preservaçãofotog ráfi ca.

O CCPF não possui acervo fotográfico próprio, por entenderque seu papel é trabalhar em parceria com outras institui-

ções. Trata-se, assim, de um laboratório agregador e forma-dor de mão-de-obra que atua no estímulo e na execução deprojetos de conservação e preservação fotográfica.

(

Os trabalhos de conservação e reprodução fotográfica desen-volvidos estão em geral relacionados à produção do conheci-mento técnico. Seus resultados são difundidos através derelatórios e publicações técnicas. Os treinamentos - realiza-

dos em âmbito nacional e internacional - visaminstrumentalizar profissionais que lidam diretamente com apreservação de acervos em instituições públicas e privadas.

Os Cadernos Técnicos de Conservação Fotográfica, usadosregularmente como material didático nos treinamentospromovidos pelo CCPF,apresentam temas identificados comoimportantes para suprir a necessidade de informação na área.

Visam à criação de bibliografia básica nos vários campos deatuação da conservação e preservação fotográfica, e sãopublicados em textos originais e/ou traduzidos para o portu-guês, com formato ágil e de leitura rápida.

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"-

Impresso na gráficaEntrelinhas com papelalcalino - capa em FilisetVergê 180g e miolo emFiliset 90gProjeto gráfico daQuadratim.Te!. (021) 2239.0847/3205.3518

O CCPF funciona em uma casa histórica em Santa Teresa,casa esta que se tornou nosso símbolo de referência, e emcujos ateliês e laboratórios temos recebido, nestes quase

dezessete anos de atuação, centenas de estudantes e repre-sentantes institucionais. A edição dos Cadernos Técnicosmuito contribui para a difusão da informação especializadaem conservação e preservação fotográfica. A retomada daspublicações técnicas é, portanto, um dos nossos projetos emandamento, juntamente com a reforma da casa sede e amodernização de seus equipamentos: os Cadernos Técnicos-1 a 4 - são agora reeditados com recursos de convênio com oFundo Nacional de Cultura. Os próximos números, de 5 a 8,inéditos, serão publicados em parceria com a ABRACOR/Associação Brasileira de Conservadores e Restauradores deBens Culturais.

~

Sandra Baruki

Coordenadora

Centro de Conservação e Preservação Fotográfica

Cadernos publicados

Treinamento em conservação fotográfica: a orientação do Centro deConservação e Preservação Fotográfica da FunarteSandra Baruki e Nazareth Coury

Roteiro do vídeo Negativos de vidro - conservaçãoSandra Baruki, Nazareth Coury e João Carlos Horta

Diretrizes para a exposição de fotografiasNora Kennedy

Preservação de fotografia na era eletrônicaPeterMustardo

Reprodução fotográfica e preservaçãoFrancisco da Costa

Preservação de fotografias: métodos básicos para salvaguardar suas coleçõesPeter Mustardo e Nora Kennedy

Uma nova disciplina: a conservação-restauração de fotografiasAnne Cartier-Bresson

Conservação de fotografia - o essencialLuís Pavão

Armazenagem e manuseio de materiais fotográficosKlaus B. Hendriks

ISBN 85-7507-054-1

J.L lU,Este publicação foi realizada com o apoio deVITAE- Apoio à Cultura, Educação e Promoção. SocialFNC- Fundo Nacional de Cultura

FUNDONACIONAL

DE CULTURA. (ÜíiãlteCENTRO DE ARTES VISUAIS

Ministérioda Cultura

MINIST~RIODA CllLTUIlA

GOVERNO FEDERAL

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