CANÇÕES JOWOSI DA ETNIA KAIABI RELATÓRIO FINAL

(CONVÊNIO IPHAN/FUB/FINATEC No. 22/2005)

Novembro - 2006

2

IPHAN – INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO, ARTÍSTIC O E NACIONAL Presidente Luiz Fernando de Almeida Departamento de Patrimônio Imaterial Márcia Genesia de Sant’Anna – Diretora Gerência de Apoio e Fomento Tereza Maria Cotrim de Paiva-Chaves FUB - FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA Reitor Timothy Martin Mulholland Vice-Reitor Edgar Nobuo Mamiya Departamento de Antropologia Chefe do Departamento Lia Zanotta Machado Coordenação da Pós-Graduação em Antropologia Paul Elliott Little FINATEC – FUNDAÇÃO DE EMPREEDIMENTOS CIENTÍFICOS E TECNOLÓGICOS Conselho Superior Antonio Manoel Dias Henriques – Presidente Conselho Fiscal Nelson Martin – Presidente Diretoria Executiva Sadek Crisóstomo Absi Alfaro – Diretor Presidente Coordenadora Lea Tomass COLABORADORES Povo Kaiabi do Parque Indígena Xingu ATIX – Associação Terra Indígena Xingu Foto da capa: empunhando o akangytat (cocar de mão, especialmente elaborado para a festa) Masia prepara-se para cantar no Jowosi da aldeia Ilha Grande, em 2004, enquanto Tamanauu, o anfitrião, direciona um gravador cassete para registrar a canção.

3

APRESENTAÇÃO

Inicialmente idealizado por Mairawy e Mairata Kaiabi, lideranças interessadas em

conservar as canções de seus cassetes pessoais, e realizado com recursos do Ministério da

Cultura e do IPHAN, o Projeto “Canções Jowosi da etnia Kaiabi” compreendeu o

trabalho de coleta, pesquisa, classificação e produção do acervo digital de canções da

festa Jowosi dos índios Kaiabi do Parque Indígena Xingu. A partir da coleta, nas aldeias

do Parque Indígena Xingu, de cassetes gravados pelos próprios índios com canções

entoadas em festas Jowosi realizadas entre 1978 e 2005, foram obtidas cerca de 80 horas

de canções que foram classificadas de acordo com o tipo de música cantada nas várias

etapas do Jowosi e registradas no catálogo (versão preliminar) que acompanha o acervo.

Os índios que disponibilizaram os cassetes receberam-nos de volta acompanhados de uma

cópia em CD, que contém o mesmo conteúdo dos cassetes. Além disso, atendendo a um

pedido, foram também digitalizadas e disponibilizadas 19 cassetes gravados pela

antropóloga Lea Tomass e que registram narrativas de dois anciãos. A ATIX, Associação

Terra Indígena Xingu, que cuida do interesse de várias etnias do Xingu, dentre elas os

Kaiabi, recebeu: uma cópia de cada CD produzido e do material das entrevistas

totalizando 102 CD’s; uma cópia em DVD de todo o material totalizando 12 DVD’s; e

cinco cópias do catálogo que permite ao leitor visualizar o conteúdo registrado nos CD’s

e DVD’s. Para garantir a conservação do acervo, também foram reproduzidas outras três

cópias em DVD sendo uma encaminhada para a biblioteca do Instituto Socioambiental

(ISA) e outras duas que serão mantidas sob responsabilidade da pesquisadora responsável

pelo trabalho. Com recursos do projeto também foram reproduzidas e distribuídas 100

cópias do CD em 3 volumes intitulado “Jowosi – Ilha Grande – 2004”. Produzido em

2005, com recursos do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e

Tecnológico), este último CD é o resultado de uma seleção feita por Mairata Kaiabi, que

analisou e elegeu as canções que o compuseram a partir de um registro de 16 horas

gravado em equipamento digital durante o Jowosi realizado na aldeia Ilha Grande, em

2004.

4

SUMÁRIO OS KAIABI NO XINGU ..................................................................................................... 5 A FESTA JOWOSI NOS DIAS ATUAIS .......................................................................... 7 EM RÁPIDAS PALAVRAS: OS CANTOS JOWOSI ........................................................ 9 A COLETA DOS CASSETES, DIGITALIZAÇÃO E ENTREGA DO ACERVO .......... 15 BIBLIOGRAFIA CITADA ............................................................................................... 18 ANEXO 1........................................................................................................................... 19 ANEXO 2........................................................................................................................... 24 ANEXO 3........................................................................................................................... 29

5

OS KAIABI NO XINGU

Falantes de uma língua da família tupi-guarani, os Kaiabi são estimados em 1.300

pessoas distribuídas em três terras indígenas: a maior parte, cerca de 1.000, reside no

Parque Indígena Xingu (MT) e o restante na Terra Indígena Apiaká-Kayabi, no Mato

Grosso e na Terra Indígena Kayabi, no Pará. Sua região de origem é, no entanto, o

entorno dos rios dos Peixes e Teles Pires, na Bacia do rio Tapajós, região que faz parte do

interflúvio Tocantins/Tapajós/médio e baixo Xingu, área conhecida na literatura

antropológica pela belicosidade das guerras intertribais e rituais guerreiros dos povos que

lá habitavam (Nimuendajú 1948).

Essa situação atual, na qual os Kaiabi se encontram divididos em três terras

diferenciadas, é conseqüência de uma diáspora empreendida após a invasão de seu

território por parte das frentes de expansão econômica da sociedade nacional. Até meados

da década de 1920, os Kaiabi resistiram agressivamente às frentes extrativistas da seringa.

No entanto, após um período de baixa da borracha no mercado internacional, a

exploração do rio Arinos (afluente do rio dos Peixes) foi restabelecida e em fins da

década de 1940 as empresas extrativistas já se serviam da mão de obra indígena com o

apoio do Serviço de Proteção aos Índios, que se prestou ao papel de recrutador para o

trabalho nas seringas. À extração do látex seguiu-se a retirada da madeira e a colonização

da região, feita através de incentivos do Governo do Mato Grosso às companhias

privadas, originárias principalmente do sul do país. Em fins de 1940, foram iniciadas a

derrubada e a medição de glebas na margem direita do rio Arinos para o estabelecimento

das primeiras cidades da região: Porto dos Gaúchos, Novo Horizonte e Juara.

A convivência com os nacionais, porém, nunca foi pacífica nem consensual.

Enquanto alguns optaram pelo trabalho nas seringas em troca principalmente de

instrumentos de metal e roupas, outros evitaram o contato o quanto puderam, em um

período em que a invasão do território já era inevitável. Não raro, conflitos ocasionando a

morte, tanto de seringueiros como de índios, pipocavam em toda a região. Apesar de não

termos acesso aos registros confidenciais, sabe-se que os irmãos Villas Boas foram

convocados para retirar os Kaiabi da área de conflito na época em que os projetos de

colonização já se encontravam em vias de implantação. À frente da equipe de campo da

Fundação Brasil Central, financiada pelo Ministério da Aeronáutica com o objetivo de

6

adentrar os sertões brasileiros, os irmãos Villas Bôas atuaram como pacificadores dos

índios do alto Xingu com o fim de construir pistas de pouso de aeronaves na região que

depois se tornou o Parque Indígena Xingu. Em seguida, receberam a missão de abrir uma

picada de onde se encontravam, no Xingu, até o rio Teles Pires para a construção de outra

pista de pouso.

A atração dos Kaiabi para o Xingu foi apenas um dos capítulos do projeto de

pacificação e desterritorialização executado no entorno do Xingu. Com exceção dos

Tapayuna (Suyá orientais), que foram enviados para junto dos Suiá ocidentais a pedido da

missão católica Diamantino, todos os outros grupos transferidos (Kaiabi, Txicão e Kreen

Akrore) já viviam dentro da área da primeira proposta para a criação do Parque, que

originalmente era cerca de dez vezes maior do que a aprovada1 (Menezes 2000:285). As

transferências só foram efetuadas graças à ideologia de coexistência “pacífica”, imposta

sob a acentuada ingerência dos irmãos Villas Boas, que promoveram um rearranjo

político tanto no interior dos grupos alto xinguanos, como através de sua participação

ativa nas novas configurações intertribais com vistas à manutenção da paz (Schwartzman

1987:291). O índio de “cultura pura” encontrado no alto Xingu precisava ser preservado,

mas o que se preserva são os rituais intergrupais, que já carregavam em si a perspectiva

de troca pacífica (Gregor 1994). Outros valores não convenientes, como as guerras, foram

vigorosamente reprimidos, tanto entre os povos do alto Xingu como para com aqueles

com quem tiveram que passar a compartilhar o espaço circunscrito que se tornou o Parque

Indígena Xingu.

Os Kaiabi, tal como os Juruna e, em certa medida, os Suiá, não se integraram ao

sistema alto xinguano caracterizado pelas festas intertribais. De todo modo, oriundos de

uma região cujos valores simbólicos de troca intertribal exaltavam o extremo oposto: a

guerra (cf. Lévi-Strauss 1942), os Kaiabi se adequaram ao contexto da pacificação através

de casamentos intertribais (em sua maioria com Suiá, Juruna, Txicão e, em menor

medida, Aweti e Kamaiurá) e da não exposição dos valores de sua cultura

caracteristicamente guerreira. O ritual Jowosi, anteriormente vivido em sua plenitude

como um fato social total (Mauss 2003), já havia sofrido, ao que parece, uma profunda

alteração com a invasão do território tradicionalmente ocupado. A invasão proporcionou

1 A área compreendia as margens do rio Teles Pires, a oeste, até encontrar o rio Xingu, seguindo pela linha divisória entre os Estados do Pará e Mato Grosso, abrangendo, ao sul, as nascentes do rio Xingu (Menezes 2000: 335).

7

uma relativa abundância de ataques contra os inimigos “brancos” ocasionando quase que

a banalização dos troféus humanos de guerra, ossos que seriam quebrados ao final do

ritual Jowosi.

A FESTA JOWOSI NOS DIAS ATUAIS

No contexto xinguano, os matrimônios intertribais e a necessidade da convivência

pacífica impuseram a desconexão entre a função simbólica do Jowosi e a sua importância

para a organização social, que anteriormente acionava relações de matrimônio, afinidade

e iniciação masculina.

Atualmente o Jowosi é celebrado sem o desenlace final da destruição dos ossos do

inimigo, em eventos culturalmente significativos, como a inauguração de uma aldeia e a

saída do luto, tal como antigamente. É também cantado com o simples intuito de “fazer

uma brincadeira” em momentos mais privados da aldeia, como nas datas de final do ano,

época em que o Parque Indígena Xingu descansa do reboliço interétnico proporcionado

pelas inúmeras reuniões dos conselhos de saúde, de educação, de fiscalização de

fronteiras ou cursos de formação e reuniões de todo tipo promovidos pela Escola Paulista

de Medicina, FUNASA, FUNAI, Secretaria de Educação do Governo do Mato Grosso,

Instituto Socioambiental, Rainforest da Noruega e outras tantas instituições

governamentais e não-governamentais que atuam dentro da área indígena.

Frente aos brancos e confrontados com os grupos indígenas alto xinguanos, que

atrelaram a identidade indígena às festas e à estética corporal, os Kaiabi optaram por

acessar o reservatório simbólico do Jowosi para encenar também a comprovação de sua

“indianidade”. Isso acontece, por exemplo, em solenidades públicas e interétnicas2 nas

quais são apresentados os cantos Jowosi em versão bastante curta. Mesmo assim,

conflitos políticos que eventualmente transparecem entre etnias do alto Xingu com as

etnias do baixo Xingu suscitam acusações que sugerem que os Kaiabi seriam

“aculturados” por andarem vestidos, portarem-se como os brancos nas cidades próximas

e, supostamente, “não celebrarem as festas” que os caracterizariam como índios. Se até

então houve uma predisposição justamente contrária à idéia de apresentar publicamente

os conteúdos simbólicos que se encontram atrelados às manifestações culturais do Jowosi, 2 Exemplos desses momentos solenes são a inauguração da Casa do Índio, na cidade de Marcelândia, a inauguração da nova sede da ATIX (Associação Terra Indígena Xingu) e a recepção do antropólogo Georg Grunberg, que esteve entre eles em 1967 e voltou em 2004 para visitá-los.

8

os Kaiabi encontram-se atualmente empenhados em refletir sobre suas próprias

manifestações e revalorizá-las com o fim de redimensioná-las para si e para os outros.

Como expressão desse movimento, a aldeia Ilha Grande teve, em 2003, a

iniciativa de inaugurar a nova aldeia propondo um Jowosi o mais completo possível, com

a construção da casa de festa, sem a qual não se pode cantar nos moldes considerados

tradicionais. O objetivo era conseguir mobilizar as pessoas para que a festa alcançasse a

etapa dos pareat, que são os rapazes enviados para “convencer” os cantores convidados a

deixar seus afazeres para acompanhá-los até a casa de festa para participar da finalização

do evento. Os pareat são enviados quando há uma “peça” para ser quebrada, ou seja,

quando há os restos mortais de um inimigo morto para serem destruídos. No caso desta

festa, ao anfitriões propuseram como peça a ser quebrada os restos arqueológicos de uma

panela de cerâmica encontrados nas capoeiras desta aldeia. A falta de recursos, como

combustível suficiente para proporcionar as viagens dos visitantes seguidas vezes à

aldeia, foi um dos fatores apresentados como impeditivo para que a festa fosse realizada

tal como o planejado. Mesmo assim, os anfitriões decidiram convidar os não índios que

trabalhavam em área para registrar o evento. Com recursos do CNPQ e apoio do Instituto

Socioambiental, ISA, e da Associação Terra Indígena Xingu, ATIX, foram registradas 16

horas de canções que serviram, mais tarde, para a produção do CD, em 3 volumes,

intitulado “Jowosi – Aldeia Ilha Grande – 2004” 3. Os recursos financeiros limitados

garantiram, porém, a produção de apenas uma cópia do CD para cada aldeia. Somente

mais tarde, com os recursos do IPHAN, é que foi possível reproduzir mais 100 cópias

deste CD para que cada família tivesse o seu exemplar.

A iniciativa movimentou os índios para rediscutir o tema e, em 2005, as lideranças

resolveram fazer outra festa. Para garantir que houvesse combustível suficiente,

decidiram aplicar um projeto no edital do Fundo Nacional de Cultura, do Ministério da

Cultura e aguardam a resposta. Outra iniciativa foi a de conservar as canções já

existentes, produto do presente projeto, através da coleta das fitas cassete gravadas pelos

próprios Kaiabi em outras ocasiões de festa Jowosi.

3 No Anexo 1, o leitor encontrará o registro fotográfico da festa Jowosi da aldeia Ilha Grande.

9

EM RÁPIDAS PALAVRAS: OS CANTOS JOWOSI

O termo Jowosi remete a uma “cantoria” realizada durante as longas cauinagens

promovidas durante os festejos de uma guerra bem sucedida, de um modo muito próximo

às descrições de Florestan Fernandes (1989, 1970) a respeito dos Tupinambá. Elaborados

a partir de figuras de linguagem que expressam a faceta erudita da língua, os cantos

antigos tratam principalmente de encontros bélicos com outros povos. Já os cantos

elaborados pelos que cresceram no Xingu tratam também de encontros não bélicos e

matrimônio com outras etnias. Também são cantados temas ligados à afinidade entre os

Kaiabi, como oferecimento dos filhos em casamento; serviço da noiva; infidelidade no

casamento; brigas entre cônjuges, etc. Cada etapa da festa caracteriza-se por cantos

apropriados e foi esta a classificação utilizada, ainda que as etapas não sejam

rigorosamente observadas nos dias atuais, de modo que podemos encontrar vários dos

cantos entoados fora de seu contexto original.

O Jowosi só pode ser celebrado no interior de uma grande casa que possua as

características próprias para tal, caso ainda não tenha sido construída em outra ocasião, a

primeira coisa a fazer é a sua construção. No passado, quando a festa atrelava-se à

organização social, a construção da casa relacionava-se à mobilidade característica dos

povos indígenas, que gozavam de extrema mobilidade no espaço ocupado. Após a

derrubada e plantio de roça, a unidade familiar extensa chefiada pelo líder, chamado

wyriat (traduzido literalmente como “o dono do lugar”) seria abrigada em uma maloca

comunal a ser construída geralmente pelo genro do wyriat como expressão do reforço dos

laços entre afins. Nos dias de hoje, no entanto, a moradia adotada é uma casa bem menor,

construída para abrigar a unidade nuclear, que varia de acordo com o estágio do

desenvolvimento de cada unidade. A casa de festa, quando feita de modo improvisado,

com um ralo telhado de palha sem paredes, durará apenas alguns meses ou, quando se

decide construí-la segundo o modelo presente na memória dos anciãos, é feita com

esmero e pode durar até uns 6 anos. Nesses casos, ela é aproveitada, em seguida, como

espaço para reuniões e refeições coletivas.

A casa ideal para o Jowosi deve ter um telhado de palha denso, feito em duas

águas, seguindo até o chão, e um comprimento médio de, pelo menos, uns 30 por 10

metros4. Construída neste formato, haverá a necessidade de apenas duas paredes, uma na

4 Conferir o modelo mais próximo do que é considerado ideal na foto do Anexo 1.

10

frente e outra atrás, já que o telhado ideal deve alcançar o chão. Nesse formato, o meio,

definido pelos esteios do telhado, caracteriza-se por um corredor central, comprido,

destinado à área comum da casa, na época em que várias famílias nucleares dividiam o

mesmo teto. É nesse corredor comprido que a festa tem lugar.

Os cantores chegam com as famílias e dispõem as redes de dormir na parte mais

baixa do telhado, nas extremidades da casa e as jovens anfitriãs que entoarão o coro se

reúnem em grupo e se dirigem ao convidado para instigá-lo a cantar. O convidado decora-

se com motivos que remeterão ao inimigo a ser lembrado durante o canto e empunha

instrumentos usados para caracterizar a “personagem”: uma espingarda quando se tratar

de um branco, uma borduna alongada, para o caso de um índio munduruku, etc. Grosso

modo, a dança consiste em caminhar para frente e para trás batendo os pés no chão, as

mulheres, abraçadas uma ao ombro de outra seguem o cantor que se posiciona em frente

delas e movimenta-se para frente e para trás enquanto as mulheres seguem seus passos ao

mesmo tempo em que repetem o final de cada verso, em coro. A indumentária feminina

não segue regra específica, no passado pintavam-se de urucum e enfeitavam-se com

pulseiras feitas com a carapaça do rabo de tatu e cintos de contas de tucumã, além de

prenderem o cabelo em rabo de cavalo, com um barbante que seguia enrolado da nuca até

a ponta dos cabelos. Hoje é comum vê-las todas vestidas com saias da mesma cor ou

tecido semelhante, para expressar um conjunto visualmente uniforme.

Em um passado remoto, quando um guerreiro trazia um “troféu” de guerra, os

ossos de um inimigo para ser destruído ritualmente, os convites para a festa eram

efetuados através da apresentação dos ossos em cada aldeia que se pretendia convidar. O

guerreiro apresentava a peça e contava como foi que as conseguiu narrando os

acontecimentos vividos. Em seguida, o wyriat recebia o guerreiro/portador do convite

cantando o Jauapat. Traduzido às vezes como “momento de guerra” ou como aquele que

está a procura de uma mulher para casar, esse gênero musical trata do tema a que se refere

o momento: a cabeça de inimigos sob a qual se pretende cantar, além de falar sobre as

próprias filhas e seus possíveis casamentos. Nos cantos, os homens referem-se às

mulheres como Inimo, cuja tradução literal é algodão. O cantor poderá cantar que seu

“algodão” (=filha) já está maduro e que pode ser levado para reforçar o coro feminino ou

cantará uma música dizendo que seu algodão não está maduro o suficiente para ser

colhido, ou seja, para ser levado para ajudar na festa. Além disso, o cantor que recebe o

guerreiro que está fazendo o convite pode também informar a todos, através do canto,

sobre os possíveis enlaces matrimoniais de sua jovem filha. Do mesmo modo, poderá

11

falar de seu filho, quando se referirá a ele como Tukanap, que significa, literalmente,

pena de tucano. Outro gênero identificado é quando o cantor trata do casamento de seus

filhos, já realizado ou por se realizar. Nessa ocasião cantará Moap, que significa,

literalmente, borduna. Uma borduna kaiabi é talhada na madeira da palmeira Pasiuba e

tem a sua empunhadura trançada com a palha do arumã e algodão. Essa união entre a

madeira talhada e palha e algodão trançados representa metaforicamente a união

matrimonial. O cantor poderá dizer, por exemplo, que não está contente com o casamento

da filha e que tirará o algodão daquela madeira entalhada, ou seja, que tirará a filha do

genro. O canto é geralmente destinado ao pai do rapaz.

Durante o ritual do convite, o guerreiro que está a apresentar o troféu de guerra

para informar que haverá a festa estará também angariando moças jovens para seguir com

ele até o local onde acontecerá a festa, a fim de auxiliarem as lá residentes a reforçar o

coro dos cantos que serão entoados durante toda a festa. Ele será pessoalmente

responsável por cada uma que levar consigo e por elas se responsabilizará como se fosse

o próprio pai. Diz-se que ele passa arrecadando inimo, palavra que se apresenta, neste

contexto, como uma expressão polissêmica, já que ele não apenas “arrecada” mulheres

como também, ao mostrar os ossos, informa aos convidados que estes terão que levar

consigo algodão fiado na ocasião da finalização da festa, quando será utilizado para

enfeitar os ossos, que serão enrolados até serem completamente cobertos para, em

seguida, serem destruídos. Cada convidado deveria levar uma boa quantidade de algodão,

mas apenas uma pequena parte era reservada para cobrir os ossos. O restante servia para

presentear a janat, a jovem moça que chefiava as outras nos cantos e que era a

acompanhante “número um” do troféu. Nas ocasiões em que o guerreiro era solteiro e que

pretendia se casar presenteando o futuro sogro com os ossos do inimigo, a janat era a

noiva e, como tal, recebia o algodão doado, tal como o nosso conhecido enxoval: o

algodão serviria para a produção de redes de dormir e a tupai, tipóia feita para carregar o

futuro rebento.

Depois de visitar todas as aldeias a serem convidadas, o guerreiro retorna e

começa a construção da casa. Desde o primeiro momento em que as 4 varas para

determinar o tamanho da casa são fixadas no chão, a casa não pode ficar sem ser

“cantada”: os anfitriões devem cantar naquele espaço regularmente, a fim de garantir a

proteção contra os ajang, espíritos dos inimigos mortos que vagam pela Terra. A partir

daí iniciam-se os cantos Jemoryp e o Kawi akup, gêneros musicais que compõem a maior

parte da festa. Serão entoados durante toda a construção da casa e preparação da festa até

12

começar o desenlace final, quando os outros gêneros musicais serão cantados. Durante

este período, os convidados visitarão a construção da casa para auxiliar na obrigação de

cantar. Poderão visitá-la e nela cantar o jemoryp e o kawi akup por, no máximo, três

vezes. Depois disso, eles só poderão voltar quando forem trazidos pelos pareat, jovens

rapazes especialmente convocados para buscar os cantores/convidados para a parte final.

O Jemoryp é identificado como canto do “guerreiro”. Fala da procedência, em

termos geográficos, daquele inimigo que confrontou o kaiabi e perdeu a batalha. A fala é

construída sempre a partir do ponto de vista do inimigo: o cantor/guerreiro canta como se

fosse o inimigo morto. O Kawi akup é o canto do “mingau quente” e refere-se, através de

uma figura de linguagem, ao “calor” que emana do confronto bélico. Trata do momento

do derramamento de sangue contando com maior detalhe como o inimigo foi morto. A

ênfase dada neste gênero refere-se ao momento do encontro: onde estava o inimigo (na

roça, no rio, no meio de uma caçada, etc.), o que ele estava fazendo e o comportamento

que teve no momento fatal, se foi admiravelmente corajoso enfrentando o guerreiro

kaiabi, se manuseou o arco com destreza ou não, etc.

Ainda nos gêneros Jemoryp e Kawi akup há uma forma diferenciada de cantá-los,

que é admirada por todos. Chama-se Pyta pyta, que é cantado por homens e mulheres

idosos. As letras e a melodia são as mesmas do Jemoryp e do Kawi akup, mas a forma

como na qual se canta é diferente5. A tradução de Pyta pyta significa algo como “parado”

porque o cantor e as senhoras que entoam o coro mantêm-se sem dançar enquanto

executam um canto considerado muitíssimo belo por todos.

Com exceção do Jauapat, que era cantado somente na ocasião da expedição para

efetuar os convites e que é raramente cantado nos dias de hoje, todos os cantos até o

momento descritos são identificados como cantos de preparação e treino para o momento

central e final da festa, que começa com o lançamento dos pareat, os rapazes cuja

incumbência é “convencer” os cantores a deixar seus afazeres para ir cantar na casa.

Aquele que vai buscar o cantor terá seus movimentos atentamente observados por aquele

a quem buscará e será motivo de inspiração para os cantos durante a festa. O cantor

prestará atenção em todos os movimentos do pareat e comentará, através da música que

chamo aqui de Pareat, o comportamento do futuro guerreiro e possível chefe de sua

futura unidade familiar. Destacará o respeito que teve para com a família do cantor e os

esforços no sentido de garantir uma viagem rápida e confortável ao cantor e sua família. É

5 Infelizmente, não tive acesso a essa modalidade de canto do Jemoryp e do Kawiakup não sendo possível descrever a sua diferença em relação ao formato comum dos cantos.

13

nesse sentido que, no passado, a festa funcionava também como uma “escola” para o

futuro pai (e mãe, no caso das garotas).

Ao chegar na aldeia, o pareat segue um protocolo cerimonial no qual anunciará a

intenção de levar o cantor para a festa e se oferecerá para terminar quaisquer atividades

que o primeiro estiver realizando. A construção de uma casa, a derrubada das árvores para

a roça, o fabrico de uma peneira para coar o mingau de todo dia, qualquer atividade que o

cantor estiver executando deve ser finalizada pelo pareat que se disporá a terminá-la a

fim de liberar o cantor para empreender viagem. O wyriat a quem o pareat foi buscar

fará de tudo para atrasar a viagem mostrando todas as atividades que se encontram

inacabadas obrigando o pareat a trabalhar para ele. Ocupar-se-á também em promover

situações jocosas que constrangerão o pareat e que servirão como assunto divertido para

compor as canções. O pareat deve “sofrer” nas mãos daquele a quem pretende

“convencer” a deixar os seus afazeres para ir à festa. Durante esse período, os momentos

bélicos de confronto entre afins são encenados em forma de comédia. Por exemplo: se o

convidado sabe que o pareat vai chegar fará alguma brincadeira, como preparar um jirau

para colocá-lo em cima, à força, como se fosse assá-lo para comer, numa alusão às

representações que os Kaiabi têm a respeito dos Munduruku, relativa à época em que

estes os atacavam e praticavam a antropofagia. Ao auxiliar o cantor nessas atividades, o

pareat mostrará se domina ou não todas as atribuições que se espera de um chefe de

unidade familiar independente. Durante a convivência, o cantor/convidado avaliará as

qualidades do pareat (que poderá, eventualmente, ser o seu futuro genro) e cantará,

durante a festa, em sua homenagem ou, ao contrário, criticará o seu desempenho mal

sucedido.

O próximo gênero chama-se Ajang e fala do ato de matar o inimigo, conta de que

modo ele foi morto, se foi flechado ou levou uma paulada e onde estava no momento do

confronto. Idealmente deveria ser cantado somente por ocasião da cerimônia feita com os

pareat, mas tem sido cantado na tentativa de elaboração de uma versão resumida do

Jowosi para “finalizar” a festa em formato condensado, que não contêm as etapas

Jauapat, Pareat e a quebra dos ossos do inimigo. Para tanto, usa-se um boneco de embira

especialmente construído para ser flechado no momento do canto Ajang. Empunhando

uma flecha emplumada, geralmente com penas de mutum, os cantores cantam o Ajang e

flecham o “inimigo” representado pelo boneco de embira.

Por fim, há ainda uma modalidade de canto chamada Jowosi tee. A palavra tee

significa algo como “à toa”, ou seja, sem propósito definido, é um tipo de canto que pode

14

ser cantado sem a necessidade de construir uma casa para tal fim. Canta-se Jowosi tee

quando se tem vontade de cantar apenas “para brincar”, nos períodos em que não há

alguma aldeia oferecendo a festa ou, mais recentemente, quando os Kaiabi são impelidos

a cantar para “mostrar a cultura”. Dentro dessa modalidade, os cantos também se referem

ao inimigo morto e ao confronto guerreiro, mas as figuras de linguagem usadas visam

minimizar a ira dos Ajang. Apesar de tratar do confronto bélico com outros povos, os

temas entoados referem-se à interação com animais ou vegetais: mata-se a “onça”,

encontra-se com “sapos” ou corta-se um “pau”, de modo a não haver, nos cantos, a

referência clara aos inimigos provenientes de outras etnias.

A COLETA DOS CASSETES, DIGITALIZAÇÃO E ENTREGA DO A CERVO

Em cerca de 40 dias pudemos percorrer quase todas as aldeias kaiabi do Parque

Indígena Xingu. Não foram percorridas apenas aquelas que nos avisaram, de antemão,

que não encontraríamos cassetes para a coleta (as aldeias Piaraçu, Tuiuiú e Caiçara). A

seguir, apresento um quadro com as aldeias visitadas, o número de fitas coletadas e a

presença de aparelhos de CD nas aldeias:

LOCAL FITAS COLETADAS APARELHOS DE CD ENCONTRADOS

1. Aldeia Capivara 11 3

2. Aldeia Kururu 3 2

3. Fazenda do João - -

4. Aldeia Pekisal - 1

5. Aldeia Paranaita - -

6. Aldeia Três Patos 4 1

7. Aldeia Sobradinho 6 2

8. Aldeia Maraka 4 1

9. Aldeia Arraias 3 -

10. Posto Indígena

Diauarum

8 6

11. Aldeia Tuiarare 8 2

12. Aldeia Ita’i 2 -

13. Aldeia Ilha Grande 12 1

14. Aldeia Ikpeng Moigu 3 1

15. Aldeia Guarujá 10 1

16. Aldeia Barranco Alto 1 -

17. Aldeia 11 de Setembro 5 1

18. Aldeia Três Irmãos - -

19. Posto Indígena Pavuru - -

20. Aldeia Moitara 3 1

21. Aldeia Samauma - 1

22. Aldeia Pirakwara - -

TOTAL 83 24

Além das 83 fitas de 45, 60 ou 90 minutos, as lideranças também solicitaram

cópias das entrevistas realizadas entre os anos de 2003 e 2004 no Parque Indígena Xingu,

por isso foram acrescentadas ao total mais 19 fitas com temas de narrativas kaiabi

totalizando 102 fitas cassete digitalizadas e devolvidas. O material digitalizado foi

mantido em sua forma mais original possível, sem alterações de mixagem, recebendo

apenas uma marcação de faixas entre uma canção e outra.

O trabalho de coleta contou com o apoio de todos e a participação do professor

Owa Kaiabi, que se integrou à equipe para auxiliar na classificação das canções. Durante

o trabalho, as informações a respeito do conteúdo das fitas circularam entre as aldeias e,

ao tomar conhecimento que alguns índios conseguiram conservar registros de áudio de

festas realizadas em um tempo hoje já distante (1978, 1985 e 1988), várias pessoas

solicitaram cópias. O projeto, porém, não previu a reprodução e distribuição dos CD’s

que contêm o conteúdo das fitas cassete. De acordo com o projeto, apenas os

proprietários das fitas cassete receberiam cópias do material digitalizado. Para solucionar

temporariamente o problema, a ATIX recebeu cópia do material e um funcionário foi

ensinado a fazer a reprodução dos CD´s em programa de computador específico. Com o

catálogo do acervo em mãos, o interessado toma conhecimento do conteúdo digitalizado e

decide qual será o material que pretende obter cópias. Ele poderá montar o seu acervo

musical pessoal mediante a entrega de um CD ou DVD virgem para ser queimado com as

músicas de sua escolha. A alternativa, entretanto, é limitada, pois dadas as condições

precárias de conservação dos equipamentos eletrônicos nas aldeias, nem sempre um CD

copiado em software doméstico roda em tais aparelhos sendo idealmente necessária a

reprodução dos CD´s em empresa tecnicamente especializada para garantir que o CD seja

possível de ser apreciado em qualquer aparelho.

A entrega do material proporcionou um momento de reflexão a respeito do que

significa a conservação e a difusão de suas manifestações culturais. A possibilidade da

difusão de canções, por vezes cantadas por pessoas que já faleceram, suscitou uma

discussão a respeito da tradição para com os parentes já falecidos. Constitui-se ofensa

moral a exposição de um descendente a materiais que reproduzam lembranças do falecido

parente, como registros fotográficos, de aúdio ou de vídeo. O costume de esquecer o

morto e tudo o que remeta a ele é parte da tradição tupi de esquecer o passado através de

atos como o abandono de aldeias que foram palco de óbitos, a destruição dos pertences do

morto e a evitação de pronunciar o nome dos ascendentes imediatos já falecidos. A

discussão durante a reunião girou em torno da possibilidade do parente se ofender ao

17

ouvir a voz reproduzida por algum vizinho, que por ventura queira escutar uma canção

cantada pelo falecido ascendente. Caso seja tomado pela ira gerada pela tristeza da

lembrança da perda do parente, o descendente tem o direito de destruir o aparelho e o CD

daquele que está ouvindo as canções do morto. Apesar de todos concordarem que há a

possibilidade das lembranças causarem tristeza, principalmente nos mais velhos, as

lideranças acordaram que tal costume deve ser objeto de reavaliação coletiva em função

do atual contexto. Assim, reiteraram a intenção de conservar e difundir as canções e se

dispuseram a conversar com quem eventualmente se ofenda ao ouvir o canto de um

parente falecido.

Outra questão levantada foram os problemas relativos ao ensino e à aprendizagem

das canções por parte dos mais jovens. As canções são compostas por figuras de

linguagem elaboradas a partir de acontecimentos bélicos passados na terra de origem, que

se situa no entorno dos rios Teles Pires e Peixes. Além de ser necessário o conhecimento

sobre as estórias que inspiram as canções, há também que se dominar a forma de emprego

das figuras de linguagem. Com a diminuição da freqüência da festa, uma das maiores

dificuldades é a falta de momento propício para relembrar as estórias do passado, que são

a referência das antigas canções de guerra, de modo que os jovens vêm perdendo a

capacidade de reproduzir corretamente as canções antigas e suas estórias. Kupeap, um dos

mais velhos anciões, lembrou que é comum os jovens “inventarem” canções que não se

baseiam em narrações verídicas. Para garantir o aprendizado de um bom cantor é

necessário dominar as metáforas veiculadas nas canções, a fim de identificar quem são os

inimigos mencionados, onde foi o local do confronto, etc. Durante uma festa, o aprendiz

deve ficar perto de alguém que domine as estórias e que se disponha a descrevê-las

explicando a que estória se refere cada canção entoada.

Todos concordaram que este novo meio de apreciação das canções jowosi pode

incentivar outros momentos de aprendizado das estórias, mas, por outro lado,

concordaram que deve haver uma ação mais dirigida no sentido de garantir que as estórias

sejam efetivamente registradas. Para se obter uma real preservação e difusão das canções

é necessário realizar um trabalho de pesquisa das estórias das canções com os anciãos que

as conhecem, pois pouco adiantará preservar as canções em meio digital se não se souber

a profundidade de sua beleza relacionando-as com as estórias através das quais as canções

são compostas.

Além da necessidade de coletar as estórias das músicas, foram colocadas em

discussão outras possibilidades de continuidade do trabalho, como a produção de outro

18

CD com canções selecionadas a partir do material bruto produzido com a digitalização

das fitas. Ao final da reunião, as lideranças decidiram redigir um termo de intenção (cópia

no Anexo 3) e constituíram uma comissão composta por 16 pessoas para conhecer o setor

de inventário e registro do IPHAN, em Brasília, a fim de obter esclarecimentos a respeito

das possíveis propostas que o IPHAN por ventura possa oferecer para a continuidade do

trabalho. As fotos que registram as atividades podem ser conferidas no Anexo 2, que

contém o relatório fotográfico produzido especialmente para os líderes kaiabi e para a

ATIX.

BIBLIOGRAFIA CITADA

FERNANDES, Florestan. 1970. A função social da guerra tupinambá. Edusp/Livraria Pioneira Editora: São Paulo, 2ª. Edição _________________. 1989 [1948]. A organização social dos tupinambá.

Hucitec/Editora da UNB: São Paulo, 325 p. LÉVI-STRAUSS, Claude. 1942. Guerra e comércio entre os índios da América do Sul.

Revista do Arquivo Municipal, vol. 87, São Paulo, p.131-146 MAUSS, 2003. Marcel. [1925]. Ensaio sobre a dádiva. In: Sociologia e Antropologia.

São Paulo: Cosac & Naify MENEZES BASTOS, Rafael. 1992. Exegeses Yawalapiti e Kamaiurá da criação do

Parque Indígena do Xingu e a invenção da saga dos irmãos Villas Bôas. Revista de Antropologia 30/32: 391-426

NIMUEDAJÚ, Curt. 1948. “Tribes of the Lower and Middle Xingu River. In: J. Steward

(ed.) Handbook of South American Indian. Washington: Smithsonian Institution, p. 213-43

SCHWARTZMAN, Simon. 1987. The Panara of the Xingu national Park: the

transformation of a society. Chicago: University of Chicago

ANEXO 1 JOWOSI NA ALDEIA ILHA GRANDE – 2004/2005

Em sentido horário: visitantes amanhecem cantando na casa de festa ainda em construção; casa recém construída com Tamanauu sentado fazendo um abanador para a festa; Pidã assa peixes para os convidados; Sirá rala jenipapo para fazer as pinturas corporais; cinto ornamental que funciona como percussão nos cantos; Siranho mostra o akangytat, cocar construído especialmente para dançar.

20

Em sentido horário: visitantes se enfeitam para entrar na casa de festa; visitantes entrando na casa de festa; jovens vestidos de anfitriões da casa de festa, são os responsáveis por oferecer os materiais (flecha, borduna, akangytat, etc.) para os visitantes empunharem enquanto cantam; Paulo Junqueira, do ISA, ensina a operar o equipamento de MD.

21

Em sentido horário: o velho Masia empunha o akangytat para cantar com as mulheres da casa de festa; o velho Kopeka´gi canta empunhando as flechas enquanto o pessoal grava a canção em MD e outros em fitas cassete; o velho Kupeap dança com uma peruca de penas de gavião real e mutum junto com mulheres que vieram visitar a casa; panelinha de cerâmica que foi encontrada na roça velha da aldeia Ilha Grande e que seria destruída ao final.

22

Entrega do CD “Jowosi – Ilha Grande – 2004” na casa de festa com a presença do Presidente da ATIX, Makupa Kaiabi, lideranças e a antropóloga responsável pelo CD

23

Reprodução de 100 cópias financiada pelo IPHAN do CD “Jowosi – Ilha Grande – 2004” para ser distribuído nas aldeias kaiabi do Parque Indígena Xingu, Terra Indígena Cayabi/Apiaka (MT) e Terra Indígena Cayabi (PA)

24

ANEXO 2 CANÇÕES JOWOSI DA ETNIA KAIABI

RELATÓRIO FOTOGRÁFICO PARA A ATIX E LIDERANÇAS (maio a novembro de 2006)

A idéia inicial foi de Mairawe e Mairata Kaiabi, que pediram para passar as suas fitas cassete pessoais para CD. O projeto foi financiado pelo IPHAN - Instituto de Patrimônio Histórico Artístico e Nacional, instituição do Ministério da Cultura, Governo Federal e coordenado por Lea Tomass, da Universidade de Brasília. Obrigado a todos os kaiabi que ajudaram no trabalho de classificação das músicas e receberam a equipe nas aldeias.

25

Owa Kaiabi, professor indígena que colaborou ajudando a classificar as músicas. Foto tirada na casa de Maikatu, Aldeia Tuiarare. Agosto de 2006

Sirawe e Lea ouvindo as músicas na aldeia Sobradinho, para montar o catálogo que ajuda a encontrar as músicas nos CD’s. Aldeia Sobradinho. Julho/2006

26

Material que foi devolvido a cada um dos donos das fitas cassete: cada fita foi devolvida junto com um CD que tem o mesmo conteúdo das fitas.

Material à espera de ser devolvido para os donos, em reunião na sede da ATIX do Diauarum, nos dias 08 e 09 de novembro de 2006. Na caixa ao lado, em azul, tem 102 CD’s que são as cópias de todas as fitas cassete coletadas e que ficaram com a ATIX. A ATIX também ficou com um conjunto de 10 DVD’s (um deles você pode ver na mão do Makupa). Os DVD’s só tem som, não tem imagem, porque são as gravações das fitas cassete. A ATIX ficou com cópia dos CD’s e DVD’s para fazer cópia para quem entregar um CD ou DVD virgem para gravar.

27

Catálogo das canções Jowosi retiradas das fitas cassete e que você pode encontrar na

sede da ATIX.

Na reunião de entrega do material, a antropóloga Lea Tomass explica como ler o catálogo das músicas Jowosi para todos entenderem e saber como usá-lo para descobrir o que tem dentro de cada CD.

28

Entrega dos CD’s para as lideranças e representantes das aldeias Kaiabi na sede da ATIX, no Diauarum. Novembro/2006

Oscar, Tapi e Mairerun, na sede do IPHAN, em Brasília, para entregar o termo de intenção que solicita uma reunião para 06 de março de 2007, quando uma comissão irá para Brasília para conhecer as possibilidades de apoio do IPHAN para a cultura Kaiabi. Foto tirada em 24/11/2006.

29

ANEXO 3