CORPOREIDADE NA EDUCAÇÃO POÉTICA ATRAVÉS DA DANÇA

LUNA, Sávio Jordan Azevedo de

RESUMO: Para a construção de uma poética corporal, pensamos na dança como um processo criativo do Ser através do corpo. Na perspectiva Bachelardiana, a imaginação, o fazer criativo permite ao homem viver no instante presente todas as ambivalências da vida, conseguindo elevar-se numa ascensão vertical que o leva até o centro de si mesmo. Na formação de um Ser criativo, lúdico e sensível, o tocar é imbuído de emoção, colaborando também de forma imprescindível para a humanização e, conseqüentemente, a autotranscendência.

PALAVRAS-CHAVE: corporeidade, dança-educação e transcendência.

ABSTRACT: For the poetical construction of a corporal one, we thinks in the dance how a creative process of the Being through the body. In the perspective Bachelardiana, the imagination, creative making allow the man to live in the present instant all the ambivalences of the life, being obtained to raise himself in a vertical ascension that exactly takes him until the center of himself. In the formation of a creative Being, playful and sensible, the touch is plenty of emotion, also collaborating of essential form for the humanization and, consequently, the autotranscendence.

KEY WORDS: "corporeidade", dance-education and transcendence.

INTRODUÇÃO

* Faculdade de Artes do Paraná / Curitiba, Paraná, Brasil.

Trabalhar com o corpo indiscutivelmente nos forneceu a palavra corporeidade, tão

presente em nossas vidas e em processo de construção. O Atelier de Pesquisa Corporeidade na

Educação1, ministrado pelos professores doutores Kátia Brandão, Edson Claro e Edmilson

Pires, proporcionou através de vivências corporalizadas a um saber total do Ser constituído de

corpo, mente e emoção.

Nosso corpo somos nós. É nossa única realidade perceptível. Não se opõe à nossa inteligência, sentimentos, alma. Ele os inclui e dá-lhes abrigo. Por isso tomar consciência do próprio corpo é ter acesso ao ser inteiro… pois corpo e espírito, psíquico e físico e até força e fraqueza, representam não a dualidade do ser, mas a unidade (BERTHERAT, 2003, p. 03).

Para tanto, buscamos nossos saberes advindos, apoiando-se nos estudos bachelardianos

que favorecem a compreensão do saber criar, no qual a expressividade serve como área da base

de pesquisa, o saber brincar com o lazer, o saber sentir na sensibilidade e, finalmente, os saberes

humanizar-se e pensar para transcender-se. Na poética de Bachelard, o processo criativo

permite ao homem chegar ao centro de si mesmo, a partir dessa perspectiva procuramos

desenvolver um trabalho de educação poética através da dança, no qual a autotranscendência é

permitida em um vôo fecundo da imaginação.

1. A Metáfora

O pensamento científico que proporcionou-nos Bachelard veio trazer a metáfora como

forma de justificar e reconstruir o que estava já estabelecido como certo, invariável e

absoluto.

A construção metodológica desta pesquisa apresentou-nos mais um caminho de

entendimento e compreensão do simbólico, na qual a metáfora de uma teia de aranha veio

representar a formação dos saberes e sua transcendência humana e espiritual. A aranha

primeiro lança um fio de teia de um ponto a outro para formar o primeiro suporte da teia (fase

1 Disciplina ofertada no Programa de Pós-graduação em Educação da UFRN.

2

01), representando o saber brincar e o saber criar; depois puxa uma outra ponta com um outro

fio de teia para formar um suporte de três pontas da teia (fase 02), simbolizando o saber

sentir; abaixo do saber sentir está o saber pensar e na origem dos saberes brincar e criar está o

pensar no sentido mais amplo da palavra no qual tudo foi originado; para que em seguida

possa com o apoio e a utilização dos três saberes a partir do centro, completar e finalizar a teia

(fase 03) com o saber humanizar-se, a expandir-se e transcender-se.

O símbolo é o visível que aponta para o invisível, o trampolim para o mergulho no desconhecido. Assim, torna-se possível transmutar a existência numa criação permanente, escrevendo-a como uma epopéia que acrescenta algo ao universo (LELOUP apud ROBERTO CREMA, 1998, p. 11).

Fase 01

Fase 02

3

Fase 03

4

Nesse sentido, o aprendizado da dança é aqui pensado como possibilidade de valorizar

a expressividade de um sujeito que é capaz de saber criar, saber brincar, evidenciando a

sensibilidade no saber sentir, levando para fora do local da prática vivenciada no seu dia-a-dia

e na sua vida cotidiana, a contextualização com o saber humanizar-se.

2. Corporeidade nos Saberes da Educação

Partindo da vivência como um instrumento primordial da pesquisa, Maffesoli (1998,

p. 186) afirma:

Deixando fluir a metáfora, pode-se dizer que é a vivência que, em suas formas paroxísmicas, irradia as diversas manifestações da existência do dia-a-dia. Constitui, de certa forma, o conservatório energético desta última, sem o qual não se pode compreender a espantosa perduração do ser, tanto social quanto individual. É o que faz do sensível da naturalidade das coisas o verdadeiro fundamento do ‘corpo místico’ que é toda sociedade. É o que justifica e fundamenta na razão a abordagem erótica que se pode fazer do conjunto social.

A elaboração de uma base epistemológica do saber, ainda em construção, buscando

através de uma vivência geradora de saberes e sensações a criação de um Ser total e livre, cuja

finalidade é produzir, criar, estabelecer elos de insights e conhecimentos pelas vias do

fundamento, sobretudo, corporal e sensitivo, em uma metodologia produzida através do tentar

vivenciar e aprender.

Valorizar o sentido de prazer em todo o processo pedagógico/educacional revela um

fortalecimento ainda maior do ensino-aprendizagem cuja expressividade, o lúdico e a

sensibilidade afirmaram-se por si só como base de pesquisa, pois sabemos que “Todas as

nossas tentativas são imperfeitas, mas cada uma dessas tentativas imperfeitas traz em si a

oportunidade de desfrutar um prazer que não se iguala a nada nesse mundo”.

(NACHMANOVITCH, 1999, p.24)

Conforme Langer (1980), a expressão está intimamente ligada à intuição, esta última,

sobretudo, fortalece o uso desses dois nomes: Bergson e Croce 2. Porém, torna-se paradoxal os

termos em que eles familiarizaram a palavra intuição, se considerarmos “intuição intelectual”.

Mesmo diante de todas as suas diferenças doutrinais, em uma coisa eles concordavam: que a

natureza da intuição é não intelectual. Afirmando, Croce, abertamente, ter “libertado o

2 Filósofos que tem nos seus postulados teóricos a importância da intuição.

5

conhecimento intuitivo de qualquer sugestão de intelectualismo”, Bergson opõe-se dizendo que

na intuição há uma falsificação da realidade para fins práticos e uma revelação direta da

realidade ao intelecto, sem deixar nenhuma necessidade de re-afirmação aqui. Porém, a forma

como Bergson concebeu a intuição foge completamente à análise filosófica por estar muito

perto da experiência mística. Ela é simplesmente um conhecimento que não falha, incomum, e o

que não se mede com o resto da vida mental, sem ajuizar se é fato ou fantasia, ou a respeito de

seu status metafísico, Croce tem uma percepção imediata, constante de uma coisa, imagem,

situação, sentimento individual. A intuição não é aqui uma experiência emocional da

“realidade” ou uma cega “toma de posse”, como estava na visão de Bergson a respeito do ato

intuitivo e sim um ato de percepção convertido em forma, o mesmo que dizer, pelo qual o

conteúdo é formado.

Para além da concepção de Croce sobre a intuição, mesmo quando ele e a maioria dos

teóricos têm de lidar com a falsa concepção da relação com o simbolismo e a intuição,

afirmando que a identificação de intuição e expressão, afinal, direciona a doutrina quando

uma obra de arte é nada mais que algo na mente do artista e que é incidental a sua reprodução

em termos materiais.

A ‘atividade expressiva’ pela qual as impressões são ‘formadas e elaboradas’ e tornam-se acessíveis à intuição, acredito que seja o processo de feitura de símbolos elementares, pois os símbolos básicos do pensamento humano são imagens que ‘significam’ as impressões passadas que as geraram e também as futuras que irão exemplificar a mesma forma. […] Nenhuma impressão humana é apenas um sinal do mundo exterior; ela sempre é também uma imagem em que são formuladas impressões possíveis, isto é, um símbolo para a concepção de tal experiência. (LANGER, 1980, p. 390)

A consciência de forma ou uma abstração elementar traduz o que a expressão “ tal”

quer dizer. Langer acredita que o indistinguível entre “intuição” e “expressão” foi o que Croce

quis dizer, ao escrever

O conhecimento intuitivo é conhecimento expressivo […] intuição ou representação são distinguidas como forma do que é sentido e sofrido, e essa forma, essa tomada de posse, é expressão. Intuir é expressar e nada (nada mais, mas nada menos) além de expressar (LANGER apud CROCE, 1980, p. 39).

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Refletindo sobre as contribuições de Bergson e Croce (In: LANGER, 1980),

detectamos a trilha que nos leva aos estudos da Corporeidade.

3. Objetivismo Racional e Subjetivismo Emocional

Para Hessen (1999), na visão de objetivismo só o objeto serve de elemento decisivo na

relação de conhecimento, ele ainda determina o sujeito, por incorporar e copiar, de algum

modo, as determinações do objeto. Então, o pensamento nuclear do objetivismo, faz-se por

pressupor diante da consciência cognoscente a colocação do objeto como algo pronto,

determinado por si só. Reconstruída pela consciência cognoscente esta estruturada e

inteiramente definida pelos objetos doados como algo.

O primeiro a olhar deste ponto de vista foi Platão, formulando numa visão clássica o

pensamento fundamental do objetivismo, através de sua doutrina de idéias, que por sua vez

são realidades objetivamente dadas. O mundo supra-sensível ver-se por trás do mundo

sensível, revelando-se, então, o primeiro a uma intuição não sensível, a apreciação das idéias,

enquanto o segundo, à intuição sensível, à percepção.

Atualmente é E. Husserl quem compartilha do pensamento fundamental da doutrina

platônica das idéias, pela sua própria fenomenologia fundada. Ao estar de acordo com Platão,

ele distingue claramente as duas intuições. A intuição sensível trabalha-se dos objetos

individuais, concretos; e a intuição não-sensível, opostamente, relaciona-se com as essências

universais das coisas. O que para um é essência ou essencialidade, para o outro é a idéia.

Enquanto que para Husserl as essencialidades formam um círculo próprio, um reino

autônomo, para Platão um mundo subsistente em si mesmo é apontado pelas idéias.

Suas doutrinas de idéias compartilham apenas com seu pensamento fundamental,

porém, os maiores detalhes de seu desenvolvimento, obviamente, não. Permanecendo-se no

reino das essencialidades ideais, Husserl considera-as uma instância última, Platão determina-

lhes realidade metafísica. Essa determinação das idéias como realidades supra-sensíveis,

caracterizada pela doutrina platônica das idéias é que podem ser chamadas de essencialidades

metafísicas. De igual forma, seu desvio é feito por Husserl quando coloca uma intuição das

essências induzidas pelo fenômeno concreto e finalizada no fenômeno em si, em lugar de uma

concepção mitológica, que deduz a preexistência da alma.

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Ao tentar fixar o saber e o conhecimento humano, está o objetivismo, cujo sujeito

passa a receber os princípios do conhecimento transferido pelo mundo das idéias e, sobretudo,

estabelece-se como o centro, no qual a verdade do conhecimento humano fica suspensa, por

assim dizer. A visão que se tem do sujeito não é, obviamente, como pensante individual e

concreto, porém um sujeito superior, transcendente.

A mudança do objetivismo para o subjetivismo nessa lógica definida, fez-se pela filosofia

de Agostinho, transferindo o que Platão criou com o mundo flutuante das idéias para o espírito

divino e os conteúdos da razão divina, transformou-se através das essencialidades ideais

existentes por si, em pensamentos de Deus. Portanto, os objetos advindos de um mundo espiritual

já não possuía a verdade fixada em um mundo de realidades supra-sensíveis, e sim em uma

consciência e sujeito. A consciência cognoscente recebe seus conteúdos, não do objeto e sim do

sujeito supremo, voltado para si em detrimento do que foi o característico do conhecimento

quando tinha o mundo objetivo focalizado (HESSEN, 1999). O que pode se chamar de edifício

do conhecimento sustentado pela razão, resulta desses conteúdos superiores, desses conceitos e

princípios fundamentais. Conseqüentemente, é em Deus que resulta a fundação no absoluto desse

edifício.

A concepção que mais se aproxima da definição do subjetivismo proposta aqui, vem

da escola Marburgo3. O centro do pensamento subjetivista tem os elementos psicológicos e

metafísicos completamente ausenciados, apresentando um sujeito lógico em vez de

metafísico, quando o sujeito no qual o conhecimento aparece estabelecido, em última

instância. Caracterizando-se como “consciência em geral”, visando-se com ela uma

personificação no nosso conhecimento dos conceitos supremos e das leis, estaria os objetos

definidos pela consciência cognoscente através desses conceitos e leis. Por isso, é criada essa

definição, como uma produção do objeto, na qual todos os objetos são considerados produtos

do pensamento, produções da consciência, e não objetos independentes da consciência. Um

objeto correspondendo ao conceito define-se na realidade existente em Agostinho, já para a

escola de Marburgo, conceito e realidade, pensamento e ser, igualam-se: havendo apenas um

ser de pensamento, conceitual, sem que haja um ser real livre do pensamento. Do mesmo

jeito, toda posição de realidade é rejeitada, entretanto, do lado do objeto. O subjetivismo aqui

definido corresponde a uma síntese com o realismo, enquanto um idealismo seguido à risca

traz o subjetivismo, de acordo com modernos Kantianos. Provando que, outra vez, a atenção

3 É uma escola que as contribuições do movimento filosófico denominado de 'neokantismo' e a sua importância para a teoria da metodologia das ciências sociais na contemporaneidade.

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do subjetivismo mostra uma solução pré-metafísica do problema, ignorando qualquer

apossamento da decisão metafísica.

Importante contextualizar no tempo, os momentos de mudança do pensamento

cientifico que passou por três períodos: o estado pré-científico; que estariam compreendidos

da Antigüidade Clássica aos séculos XVI, XVII e até XVIII; o estado científico, que se

estendeu do fim do século XVIII até início do século XX; e o novo espírito científico,

iniciando a partir do ano de 1905 com a quebra de conceitos cristalizados, através da

Relatividade de Einstein, propondo a abstração a partir do concreto, sinônimo da razão no

conhecimento científico.

[…] ninguém pode arrogar-se o espírito científico enquanto não estiver seguro em qualquer momento da vida do pensamento, de reconstruir todo o próprio saber […] é preciso passar primeiro da imagem para a forma geométrica e, depois, da forma geométrica para a forma abstrata (BACHELARD, 1996, p. 10).

A partir daqui, destacamos o período do novo espírito científico ocorrendo uma

sincronia com a dança. É preciso estar fundamentado e apoiado em conceitos, assim,

naturalmente, encontraremos a abstração, constituindo uma base afetiva diante da cultura

intelectual, conseqüentemente, a imaginação faz-se presente e corporificada, na qual quase

sempre não damo-nos conta dela, e o que é pior, não conseguimos discernir que a razão e a

emoção andam juntas, basta que demo-nos os braços que o poder criativo da imaginação

transcende-se. Bachelard propõe uma formação do sujeito além do processo de memorizar e

repetir o conhecimento, mas sim valorizar e fomentar a criação e a invenção, possibilitando

novos saberes à negação dos anteriores pré-estabelecidos, retificando-os.

No entanto, para Best (1996), existem os que possuem uma concepção de espírito

subjetivista, que acordam implicitamente sobre o que estão renegando explicitamente, ao

concordarem que há significado artístico, isto é, que as idéias artísticas e os sentimentos não

implicam em ser obrigatoriamente subjetivos, mas pelo contrário são objetivos, no sentido de

que podem ser partilhados e compreendidos. Phenix (In BEST, 1964, p. 167), escreve, por

exemplo, acerca dos movimentos dum dançarino: “‘Eles tornam visível a subjetividade da

vida das pessoas por meio de uma série de gestos simbólicos’”, e Langer (1957, p. 26) escreve

que “‘o sentido da vida é tornado objetivo numa obra de arte’, e dessa maneira ‘As artes

objetivam a realidade subjetiva’”. Embora seja difícil observar de que outra maneira o possam

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ter construído, estas citações não comprometem por si mesmas os autores no subjetivismo

criticado. Para elucidar mais um problema importante, cito-os.

Se, por ‘subjetivo’ eles querem significar que a ‘vida’ ou concepção é independente do meio de transmissão, então, como vimos, tal tese não produz sentido. Se, por outro lado, eles significam que é possível formular idéias e sentimentos, que não necessitam de ser expressos de modo completo, então isso é correto desde que seja reconhecido que tal possibilidade pressupõe a existência de uma forma de arte objetivamente disponível e pública (BEST, 1996, p. 176).

Os critérios partilhados que levam à expressão de sentimento em uma forma artística,

significa, em grande escala, quando se diz que a arte é sentimento objetivado, ou que as artes

dê sentido objetivo a realidade subjetiva. “Em resumo, os sentimentos expressos pela arte não

são mais ou menos objetivados do que quaisquer outros sentimentos.” (BEST, 1996, p. 177)

Ao estabelecer essa coexistência do subjetivo com o objetivo, no qual os sentimentos

que permeiam a arte, e em nossa vivência, a dança, a poética evidencia-se naturalmente no

processo educativo.

4. A Poética e a Dança

Barbosa e Bulcão (2004) dizem que a razão e a imaginação, para Bachelard, são os

eixos principais para a problemática educacional, ao ser opostos e contraditórios, o paradoxo

estaria instalado, porém, apesar disso, eles complementam-se ontogenicamente renovando o

mundo e contribuindo para o crescimento do espírito humano. É necessário, então, que para a

poética manifestar-se no homem, tome o instante e não o tempo linear e sua continuidade, já

que para Bachelard todas as imagens poéticas surgem e desenvolvem-se conscientemente na

solidão do instante. As imagens criativas e poéticas são vividas no tempo do instante,

distanciando-se do tempo comum, o tempo vivido supostamente contínuo e linear.

A respeito da criatividade, para Best (1996, p. 127) é importante que se saiba que, não

é só nas artes, ainda que não nos preocupemos principalmente com ela em detrimento de

nossas concepções erradas, que podemos ser criativos, e sim, nas ciências, matemática e

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filosofia como em qualquer outro assunto, ou seja, no teatro, poesia, música, pintura e na

dança.

Imaginou-se, que o único espaço criativo no contexto educacional curricular, fosse de

pura exclusividade da arte, durante muito tempo, criando a expressão do Mito subjetivista, no

qual, para além de constituir não só uma distorção da arte, como na educação em geral,

negligenciando assim a igual importância da criatividade em todas as matérias. Entretanto,

Best (1996), ainda afirma que o conceito da criatividade está relacionado com a imaginação e

originalidade. “Para além disso, a minha argumentação aplica-se, de igual modo, ao criador e

espectador, uma vez que a imaginação é necessária para compreender um trabalho de

imaginação” (BEST, 1996, p. 128).

Diante desse pressuposto, podemos perceber a importância e a relação que a

imaginação tem com a poética na dança.

De acordo com Best (1996), a expressão livre não pode apenas ser deixada sob toda a

responsabilidade no plano subjetivista, dando-nos um exemplo de um professor universitário,

que diz que, não devemos intervir de modo algum em um trabalho de uma criança, abrindo

uma lacuna na noção de educação. Desse ponto de vista perde-se o significado, e muito

menos, a justificação para empregar professores de arte e dança, alertando-nos desse perigo.

É verdade, sem dúvida, que uma intervenção excessiva ou inapropriada pode restringir ou distorcer o desenvolvimento individual duma criança. Mas não se pode interferir a partir disso que todas as intervenções sejam prejudiciais. Longe disso, porque é igualmente verdade que deixem de intervir, de modo apropriado, pode restringir de modo severo o desenvolvimento artístico duma criança. (BEST, 1996, p. 113)

Ao perceber que a criatividade carregada de expressão e imaginação, não nos é

exclusiva, ou seja, para além das artes, na dança percebemos ainda mais a importância do

momento, do instante criativo e poético advindo da expressão e imaginação.

Diante desses pressupostos, nossas vivências apresentaram saberes e sensações mais

refinadas e humanizadas, tornando mais livre toda à imaginação criativa, racionalizando todas

as fundamentações de forma questionadora e dinâmica em pleno movimento sem nunca

fechar um conceito estaticamente. E foi na dança que se fez a contextualização do Atelier de

Pesquisa Corporeidade na Educação.

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Wosien (2000) em Dança: um caminho para a totalidade, cujo bailarino através de

seu corpo transcende-se com a sua mais pura alegria e prazer, mostra-nos que nossa

experiência de vida também foi assim na dança, ao trabalhar em um processo de pesquisa cuja

busca da linguagem corporal e técnica era o objetivo. Técnica essa denominada Dança Fluida

na Base Baixa4. Nela encontrou-se o caminho para o desenvolvimento da qualidade e estética

corporal. Porém foi nas vivências do Atelier de Pesquisa Corporeidade na Educação que se

instalou o elo que faltava do Ser sensível e lúdico, pois o Ser criativo já existia, visto que,

também, usava-se o processo de improvisação para se criar, apenas materializou-se quando

houve o contato com os escritos de Stephen Nachmanovitch, assim como ele diz que através

da música passou a ouvir-se ele próprio, faço de suas palavras as minhas quanto à dança,

“Alguma coisa imprevisível salta de dentro do ser e sentimos a clareza, o poder e a

liberdade”. (NACHMANOVITCH, 1993. p. 22).

A corporeidade na educação poética através da dança proporciona uma experiência de

conhecimentos objetivos e subjetivos pela via corpórea, valorizando, sobretudo a

subjetividade tão intrínseca ao homem e muitas vezes pouco explorada, trazendo sentido e

razão a tudo que fazemos ou queremos fazer: a alegria, o prazer, a imaginação, o prazer de

criar e se expressar, de estar presente e vivo no seu habitat, tornar-se um ser humano pleno na

sua sensibilidade.

O tocar sensível traz uma forte carga de sentimento e ligação interpessoal e a sua

ausência, sobretudo, em fases específicas, pode levar à falta de vontade de viver e até mesmo

à morte, mostrando o papel imprescindível que os sentimentos desempenham na saúde e nas

doenças. “Quando você toca um corpo, lembre-se de que você toca um Sopro, que esse Sopro

é o sopro de uma pessoa com seus entraves e dificuldades e, também, é o grande Sopro do

universo. Assim quando você toca um corpo, lembre-se de que você toca um Templo”.

(LELOUP, 1998, p. 26)

Ao abordarmos os sentimentos, temos que abordar também a espiritualidade na visão

conceitual de Lowen, considerando que a saúde não se trata apenas da ausência de doenças,

por possuirmos também os sentimentos, coisa que a máquina não tem daí a nossa ligação tão

grande à natureza, cuja espiritualidade advém-se dessa simbiose com uma força ou ordem

superior.

4 Propõe uma construção de conhecimento teórico-prático através de três técnicas de corpo: kung fu, break dance e dança contemporânea.

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Ao aceitar que somos criaturas espirituais, então, também, a saúde estará intimamente

relacionada com a espiritualidade. A verdadeira graciosidade humana é algo herdado por

Deus, cuja espiritualidade do corpo é o único caminho para recuperar a graciosidade, caso a

tenha perdido. “O espírito divino manifesta-se na graciosidade natural do corpo e na

amabilidade das atitudes da pessoa para com todas as criaturas de Deus. A graça é um estado

de santidade, de inteireza, de conexão com a vida e de unidade com o divino”. (LOWEN,

1990, p. 14)

Quando há uma diminuição em seu nível energético, há uma atenuação do seu espírito

vital e a redução de sua vitalidade corporal, somos levados a uma falta de sensibilidade

corporal, que por sua vez vem da quebra das ligações com o mundo externo e

conseqüentemente, com o self corpóreo. “[…] a profundidade e a intensidade dos sentimentos

de uma pessoa são, na maioria das vezes, expressas através de respostas corporais. Toda

experiência vivida por uma pessoa afeta o seu corpo e é registrada na sua mente”. (LOWEN,

1990, p. 27)

Lowen (1990) estabelecia uma relação entre a energia e o espírito, investindo numa

espiritualidade do corpo, fazendo uma fusão dos pontos de vista oriental e ocidental, para

compreender as tensões que afetam o corpo pelo poder da mente, denominando de análise

bioenergética. Quando falamos que o espírito ou a espiritualidade está associado com uma

perspectiva energética do corpo, falamos do pensamento do Oriente. As energias opostas que

podemos citar do povo indiano e chinês, cuja busca do equilíbrio entre essas forças para uma

melhor saúde são, respectivamente, Ha, ou energia do Sol e Tha, ou energia da Lua; e Yin e

Yang que representam à energia da terra e a energia do céu. Essas energias que fluem em

canais, na medicina chinesa são reconhecidas pela acumputura, redirecionando a energia do

corpo para manter a saúde ou sanar doenças através de pressões de pontos determinados ou na

introdução de agulhas especiais. Também, eles possuem e utilizam a favor da saúde,

imobilizando a energia corpórea, através do Tai chi chuan, conhecido como um programa

especial de exercícios, executado de forma lenta e ritmada, gastando o mínimo de força

possível, em uma descontração generalizada, no qual o chi para os chineses e o ri5 para os

japoneses são facilitados. “Nosso corpo é percorrido por correntes positivas e negativas que

entrecruzam; quando essas correntes estão em completo equilíbrio, gozamos de perfeita

saúde”. (Yesudian e Haich apud LOWEN, 1990, p. 31)

Entretanto, a energia no ponto de vista ocidental não é reconhecida pela comunidade

científica, pois sua visão é principalmente em termos mensuráveis e mecanicistas. Sabemos,

5 chi e ri – fluxo de energia interna.

13

então, que organismos vivos, ao contrário das máquinas, reagem a determinados aspectos da

energia do corpo. São sensações indescritíveis, são fenômenos energéticos impossíveis de se

mostrar ou detectar por nenhum instrumento.

Mesmo com o desenvolvimento de técnicas de pesquisa científica e métodos a estarem

em desenvolvimento, demonstrando para quase todas as atividades do corpo, a essência de

uma base bioquímica, a investigação cientifica perde o alcance do conceito metafísico que o

vitalismo recebeu e, consequentemente, a realidade objetiva. Infelizmente, esse ponto de vista

ainda está presente na ciência moderna. Lowen (1990) sempre quis saber mais sobre o corpo e

suas doenças, mesmo tendo antes trabalhado como terapeuta durante alguns anos e ter sido

aluno na faculdade de medicina de Wilhem Reich. Porém, sua curiosidade em saber e

compreender ia além do diagnóstico médico, e sim, em termos humanos, mostrando para si,

especificamente, o papel dos sentimentos na saúde e nas doenças, além de podermos explicar

a coragem, o amor, a dignidade, a beleza e a alegria.

Por ser considerado apenas o funcionamento dos órgãos, especializando-se nos

diferentes sistemas, tais como, o respiratório, o circulatório e o digestivo, entre outros, a

ciência médica ocidental não conhece nenhuma ciência que investigue a pessoa como um

todo. Apenas quando aparece a concepção holística do organismo, é que o corpo seria

reconhecido como possuidor de um espírito ativador de sua psique e ciente de suas ações.

(LOWEN, 1990).

Daí, quando o bailarino toma consciência de seu corpo, não apenas em aulas

direcionadas a obtenção da técnica, ou no uso das terapias somáticas na ajuda e na formação

do autoconhecimento e de sua consciência corporal. Mas muito, além disso, carregando para

si no cotidiano e nas ações mais básicas e vitais, ao saber respirar melhor e de maneira

objetiva, carregar e utilizar seus pertences para a prática da dança de maneira correta, levantar

ou sentar de qualquer lugar utilizando seus melhores apoios, realizar as atividades mais

básicas e comuns com um mínimo de gasto de energia possível.

Toda essa corporeidade presente no contexto de nossa prática, a dança, vai para além

do corpo, da mente e seus sentimentos, fazendo-nos a olhar também, para nossa energia

corpórea que impulsiona a vida e nosso estado animatório em um turbilhão de emoções e

sentimentos.

Tomar consciência desse corpo como um todo, faz-nos perceber ainda mais a

importância dos sentimentos e seus efeitos para a mente e o corpo, além da nossa energia

vital, que muitos consideram como estado de espírito.

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A vida pode ser definida como um estado de contida excitação no qual é produzida a energia que impulsiona os processos internos, que dão sustentação às funções vitais, e às ações externas, que mantêm ou aumentam a excitação do organismo. […] O conceito de espiritualidade do corpo inclui um espírito arrebatado e uma forte consciência da ligação espiritual (LOWEN, 1990, p. 39).

De acordo com Lowen (1990, p. 44) “O nível básico de energia do indivíduo só pode

ser aumentado fazendo-se o corpo ficar mais cheio de vida através da manifestação dos

sentimentos. A repressão dos sentimentos sempre resulta na falta da vivacidade”.

Em nossa técnica corporal citada acima, o toque e o contato foram fundamentais na

prática, que através de algumas terapias ou educações somáticas vivenciamos. A eutonia vem

ao encontro, quando utiliza o toque para sentir. “Embora o tato não seja uma emoção, seus

elementos sensoriais induzem mudanças neurológicas, glandulares, musculares e mentais que,

combinadas, podem produzir ou despertar uma emoção” (VISHNIVETZ, 1995, p. 29).

“Alguns de nós tem memórias muito antigas, muito arcaicas, que têm raízes na vida

intra-uterina” (LELOUP, 1998, p. 19). Entretanto, foi com Ashley Montagu em seu livro Tocar:

o significado humano da pele que vimos o quanto é importante o toque para os laços entre mãe

e filhos, de um para o outro, enfim, para os relacionamentos e o quão importante é sua

utilização na técnica referida acima e no seu processo de socialibilização.

A pele é a ponte sensível do contato com o mundo e pode ser também um abismo. É o nosso órgão mais extenso, é o nosso código mais intenso, um lar de profundas memórias. O corpo sente, toca, fala, comunga. Vida incorporada, corpo da vida (Leloup apud ROBERTO CREMA, 1998, p. 09).

Tomar consciência do corpo e sua cinestesia tornou-se imprescindível para a prática da

técnica, porém, a consciência de nossos sentimentos e suas nuances como: prazer, desprazer,

conforto, desconforto, alegria, tristeza, entre outros, foi-nos evidente quando em nossas

vivências sentimos o prazer da disponibilidade e alegria, presente e indispensável no processo

criativo e educacional. Segundo Lowen (1997, p. 08) “A alegria emerge como a essência do

nosso verdadeiro ser”.

15

CONCLUSÃO

16

O presente trabalho está no papel de um degrau de uma longa escada dos estudos

voltados para a dança, sugerindo a compreensão de que a mesma demanda estudo de

pressupostos teóricos e práticos. Para tanto, foram selecionados autores que puderam

subsidiar a nossa reflexão sobre a dança que queremos propor, contextualizando o que já se

fazia com a técnica corporal e com o vivido nesse momento no Atelier de Pesquisa

Corporeidade na Educação, possibilitando-nos a uma maior compreensão da corporeidade

presente em nosso ser, levando-nos também a uma maior transcendência.

Constata-se, então, que a forma encontrada de alcançar os saberes em nossa vivência

foi o da reconstrução e da renovação da razão, através da emoção, do subjetivismo,

impregnado de sentimentos e sensações, toques e contatos, empenhados apenas, na

formação de um Ser criativo, lúdico e sensível, mais humano e espiritual através da

experiência teórico-prática na dança.

REFERÊNCIA

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