UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MÁRIO GUSTAVO COELHO

ESTRUTURAS DE REPETIÇÃO NA OBRA

DE MICHEL GONDRY:

UMA ANÁLISE DE INTERIOR DESIGN

SÃO PAULO

2014

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MÁRIO GUSTAVO COELHO

ESTRUTURAS DE REPETIÇÃO NA OBRA

DE MICHEL GONDRY:

UMA ANÁLISE DE INTERIOR DESIGN

SÃO PAULO

2014

Dissertação de Mestrado apresentada à

Banca Examinadora, como exigência parcial

para a obtenção do título de Mestre do

Programa de Mestrado em Comunicação,

área de concentração em Comunicação

Audiovisual da Universidade Anhembi

Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra.

Laura Loguercio Cánepa.

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MÁRIO GUSTAVO COELHO

ESTRUTURAS DE REPETIÇÃO NA OBRA

DE MICHEL GONDRY:

UMA ANÁLISE DE INTERIOR DESIGN

Aprovado em ___/___/___

Dissertação de Mestrado apresentada à

Banca Examinadora, como exigência parcial

para a obtenção do título de Mestre do

Programa de Mestrado em Comunicação,

área de concentração em Comunicação

Audiovisual da Universidade Anhembi

Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra.

Laura Loguercio Cánepa.

__________________________________

Profa. Dra. Laura Loguercio Cànepa

__________________________________

Prof. Dr. Rogério Ferraraz

__________________________________

Prof. Dr. Herom Vargas

4

AGRADECIMENTOS

A minha esposa Fernanda, mulher a qual acreditou a cada hora,

minuto e segundo em mim. Sem ela, nada disso seria possível.

A Profa. Laura por sempre me orientar que eu deveria acreditar nas

minhas ideias e intuição.

Ao Prof. Vicente por acreditar e mostrar o caminho ao mestrado, ao

Prof. Rogério pelas “aberturas” a Profa. Maria Ignês pelos

“fechamentos”, a Profa. Bernadette por me fazer odiar, entender e

amar Bresson, e em especial ao Prof. Gelson, por me tornar um

homem mais inteligente.

Ao Prof. Dr. Fernando Morais da Costa, que na hora e lugar certo,

mostrou que outros falavam a minha mesma língua.

Ao meu melhor amigo Anderson Marcomini (Zeneca) pelo melhor

presente do mundo. O que seria de mim sem meu estojo e caderno?

Dedico este trabalho aos meus pais, que sempre acreditaram em mim,

a quem peço desculpas por demorar tanto a entender a importância

disso tudo.

Destino? Não, livre arbítrio.

5

RESUMO

Esta dissertação tem por objetivo analisar as estruturas de repetição às quais o

cineasta Michel Gondry recorre em sua produção audiovisual. Para isso, será feita

uma revisão ampla de suas obras seguida de uma análise minuciosa do média-

metragem Interior Design, parte do longa-metragem em episódios Tokyo! (2008).

Dialogando com outras pesquisas sobre o diretor, pretende-se verificar as estruturas

de repetição como um dos fatores fundamentais que delineiam o estilo de Michel

Gondry. Para estruturar tal análise, utilizou-se a poética da continuidade

intensificada proposta por David Bordwell (2006), que divide a forma fílmica em três

aspectos: temático, da construção narrativa em larga escala e da prática estilística, e

também dialogou-se com outros pesquisadores como Andrew Goodwin (1994),

Arlindo Machado (2005) e Carol Vernallis (2012).

PALAVRAS CHAVE: Análise fílmica. Continuidade intensificada. Estruturas de

repetição. Interior Design. Michel Gondry.

6

ABSTRACT

This dissertation aims to analyze the structures of repetition which filmmaker Michel

Gondry uses in its audiovisual production. To this end, a comprehensive review of his

work followed by a thorough analysis of the medium-length Interior Design, part of

the film feature film in episodes Tokyo will be made! (2008). Dialoguing with other

research on the director, we intend to investigate the structures of repetition as one

of the key factors shaping the style of Michel Gondry. To structure this analysis, we

used the poetics of intensified continuity proposed by David Bordwell (2006), which

divides the film form into three aspects: thematic, narrative construction in large-scale

and stylistic practice, and also dialogued with other researchers such as Andrew

Goodwin (1994), Arlindo Machado (2005) and Carol Vernallis (2012).1

KEYWORDS: Film analyzes. Intensified continuity. Structures of repetition. Interior

Design. Michel Gondry.

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Dois fotografamas do clipe Ma Maison (1990). ........................................ 20

Figura 2 – Dois fotogramas do clipe Bolide (1987). ................................................... 21

Figura 3 – Quatro fotogramas do clipe Human Behaviour (1993). ............................ 21

Figura 4 – Três fotogramas de O ouriço no novoeiro (1975) – Yuriy Norshteyn. ...... 22

Figura 5 – Dois fotogramas de Believe – Lenny Kravitz (1993). ............................... 23

Figura 6 – Quatro fotogramas de Lucas with the lid off (1994). ................................. 24

Figura 7 – Fotografamas 1 e 2 – Protection (1995) / Fotogramas 3 e 4 – Like a

Rolling Stone (1995). .......................................................................................... 25

Figura 8 – Três fotogramas de Army of me – Björk (1995). ...................................... 26

Figura 9 – Quatro fotogramas de Sugar Water (1996). ............................................. 26

Figura 10 – Três fotogramas de Around the world (1997). ........................................ 27

Figura 11 – Quatro fotogramas de Deadweight – Beck (1997). ................................ 28

Figura 12 – Três fotogramas de Let forever be (1999). ............................................. 29

Figura 13 – Efeito Larsen criado no videoclipe Let forever Be (1999). ...................... 30

Figura 14 – Três fotogramas de Fell in love with a girl (2002). .................................. 31

Figura 15 – Três fotogramas de The hardest button to button (2003). ...................... 32

Figura 16 – Dois fotogramas de Dance Tonight – Paul McCartney (2007). .............. 33

Figura 17 – Primeira sequência de três fotogramas da publicidade Drugstore (1995).

............................................................................................................................ 35

Figura 18 – Slogan da publicidade Drugstore (1995). ............................................... 36

Figura 19 – Segunda sequência de dois fotografamas da publicidade Drugstore

(1995). ................................................................................................................ 36

Figura 20 – Três fotogramas da publicidade Mermaids (1997). ................................ 37

Figura 21 – Três fotogramas da publicidade Belly button (2001). ............................. 38

Figura 22 – Três fotogramas da publicidade Swap (2002). ....................................... 39

Figura 23 – Slogan do comercial Swap – Levi’s (2002). ........................................... 39

Figura 24 – À esquerda - Abertura de Natureza quase humana / à direita - Lila na

floresta ................................................................................................................ 45

Figura 25 – À esquerda - ratos sendo domesticados / à direita – intrumento no

laboratório para educar Puff. .............................................................................. 46

Figura 26 – Joel e Clementine em dois fotogramas de filme Brilho eterno. .............. 47

8

Figura 27 – À esquerda , Joel e Clem durante o cancelamento que Joel está

sofrendo durante os serviços da Lacuna Ind. (à direita) .................................... 48

Figura 28 – Cartão enviado pela Lacuna Inc. avisando sobre o cancelamento das

memórias. ........................................................................................................... 48

Figura 29 – Dois fotogramas de Sonhando Acordado (2008) ................................... 50

Figura 30 – Cavalo real e de pelúcia, respectivamente. ............................................ 51

Figura 31 – Dois fotogramas de Sonhando Acordado (2008). .................................. 52

Figura 32 – "Suecagem realizada por Jerry e Mike com 2001 - Uma odisséia no

espaço e Men in Black. ...................................................................................... 54

Figura 33 – Três fotogramas de Flight of the Concords dirigido por Michel Gondry em

2009). ................................................................................................................. 42

Figura 34 – Quatro fotogramas do programa Jimmy Kimmel Live! dirigido por Michel

Gondry (2011). ................................................................................................... 43

Figura 35 – Hiroko e Akira - Interior Design - Tokyo! (2008). .................................... 59

Figura 36 – Exemplos de textos escritos em japonês presentes no filme Tokyo!

(2008). ................................................................................................................ 60

Figura 37 – Plano 253 – Momento em que Hiroko escuta a amiga criticar-la. .......... 63

Figura 38 – Momento da metamorfose de Hiroko em cadeira. ................................. 64

Figura 39 – Sequência de oito fotogramas dos planos 129 (duas vezes), 131, 176,

212, 272, 284 e 319. Todos estes repetem imagens contendo caixas/cubos ... 68

Figura 40 – Planos 15 e 99 respectivamente, com sinalização das placas que

aparecem no percurso. ....................................................................................... 68

Figura 41 – Planos 219 e 315 respectivamente, com diversas exposições visuais de

fumaça. ............................................................................................................... 69

Figura 42 – À esquerda, videoclipe Sugar Water (Cibo Matto – 1996),à direita

Sliptscreen falso criado pela faixa na rua em interior Design (2008). ................ 71

Figura 43 – À esquerda, plano 178 / à direita, plano 190. ......................................... 72

Figura 44 – Plano 282 – Hiroko ao fim de sua metamorfose em cadeira. ................. 73

Figura 45 – Plano 292 – Sem cortes, Hiroko deixa de ser humana e vira cadeira. ... 74

Figura 46 – Cecil and Jordan in New York - Página 1 ............................................113

Figura 47 – Cecil and Jordan in New York - Página 2 ............................................114

Figura 48 – Cecil and Jordan in New York - Página 3 ............................................115

Figura 49 – Cecil and Jordan in New York - Página 4 ............................................116

9

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 10

2. O UNIVERSO AUDIOVISUAL DE MICHEL GONDRY ......................................... 17

2.1 Videoclipes ..................................................................................................... 19

2.2 Filmes publicitários ....................................................................................... 34

2.3 Televisão ......................................................................................................... 41

2.4 Longas-Metragens ......................................................................................... 44

3. ANÁLISE: INTERIOR DESIGN EM TOKYO! (2008) ............................................ 55

3.1 A temática de Interior Design ....................................................................... 58

3.2 Construção Narrativa em Interior Design .................................................... 64

3.3 Prática estilística em Interior Design ........................................................... 66

3.3.1 Cinematografia, direção de arte e encenação ........................................... 66

3.3.2 Efeitos especiais e edição ......................................................................... 72

3.3.3 Música ....................................................................................................... 74

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 78

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 80

APÊNDICE ................................................................................................................ 83

a) O Audiovisual de Michel Gondry. ................................................................... 83

Curta metragem .................................................................................................. 83

Videoclipes ......................................................................................................... 85

Spot Publicitário .................................................................................................. 87

Documentários ................................................................................................... 87

Televisão ............................................................................................................ 89

Longa metragem ................................................................................................ 89

b) Decupagem de Interior Design em Tokyo! (2008). ....................................... 93

ANEXOS .................................................................................................................. 113

10

1. INTRODUÇÃO

Rosto e alma de um menino de doze anos com o desejo de jogar com o

mundo dos adultos, o cineasta francês Michel Gondry (08/05/1963) mostrou, ao

longo dos anos, ser um exemplo de continuidade poética e técnica, indo do clipe ao

cinema, tornando-se um dos diretores mais citados como representante da influência

do estilo do videoclipe no mundo cinematográfico, ao lado de diretores como Spike

Jonze, Chris Cunningham e David Fincher, que também começaram suas carreiras

dirigindo videoclipes. O pesquisador brasileiro Arlindo Machado por exemplo, em A

televisão levada a sério utiliza 10 exemplos de “videoclipes arrasadores”, assim por

ele denominados, sendo um deles, Fire on Babylon (1994), dirigido por Gondry para

a cantora Sinéad O’Connor onde ele afirma que Gondry “constrói tempos e espaços

vertiginosos e labirínticos [...] além de forjar imagens bem pouco convencionais”

(MACHADO, 2005, p. 193). O jornal The New York Times chamou-o de “o diretor

pioneiro de alguns dos videoclipes mais impressionantes da história do gênero

audiovisual1”. Seu trabalho também foi um dos primeiros a ser distribuídos na

compilação de videoclipes em DVDs da Palm Pictures (2003).

Sua chegada ao mundo do audiovisual acontece no final dos anos 90. O

assunto mais em voga no cinema comercial nesse período é a juventude, que então

começara a trocar o cinema produzido nas últimas décadas anteriores por outros

meios de entretenimento, e dentre os agentes dessa mudança estavam a televisão e

o VHS. No mesmo momento em que grandes cineastas da era clássica como Billy

Wilder estavam se aposentando, e que diretores da Nova Hollywood como Martin

Scorsese e Steven Spielberg viam suas carreiras se consolidarem no cinema

comercial, uma nova geração começava a se impor em várias partes do mundo.

Após abandonar sua cidade natal, Versalhes, e se mudar para Paris aos 19

anos, Gondry ingressa como baterista em uma banda de rock progressivo francesa

chamada Oui Oui. Com a tendência da música pop a explorar outros universos além

da música, ele dirige seus primeiros videoclipes para a própria banda e, com eles,

ganha notoriedade nacional e, posteriormente, internacional. 1 http://www.nytimes.com/movies/person/290174/Michel-Gondry/biography

11

Nas primeiras direções de seus trabalhos pessoais, suas imagens possuem a

característica de montar ilustrações do que está sendo ouvido, em vez de mostrar os

artistas cantando, como era tendência na época. Ele abole a ideia dos primeiros

processos de videoclipes, preferindo colocar a música em primeiro plano, evitando

playback que era costume no gênero audiovisual do videoclipe.

É necessário considerar que o cinema foi o primeiro meio a concretizar a

concepção de uma música traduzida em imagens. Este ponto de transformação

realizado pelo cinema foi a invenção de um método óptico de registros de sons. O

cineasta/animador escocês Norman McLaren (1914-1987), desde os anos 1940, por

exemplo, extraiu a noção desta possibilidade estética, na qual propôs a ideia de uma

“música sintética” produzida por meio de técnicas de animação cinematográfica. Ele

experimentou desenhar a onda sonora diretamente na película ou editar os sons

através de seu equivalente visual, catalogado, numa espécie de fichário, tons,

semitons, durações, timbres e dinâmicas (BASTIANCICH, 1997, p. 105-106).

Em uma tentativa de registrar a articulação entre o som e a imagem, o

pesquisador Andrew Goodwin (1992) sugere que a sinestesia provocada pela

relação desses aspectos – som e imagem – é a peça chave para entender o gênero

audiovisual do videoclipe. Para isso, ele cruza em uma relação direta de elementos

da música (tempo, ritmo, arranjo, desenvolvimento harmônico, espaço acústico e a

letra) com recursos do meio visual como movimentos de câmera, performance do

artista, edição de imagens e efeitos de pós-produção.

Goodwin interpreta enfaticamente o videoclipe como um produto da indústria

fonográfica que está estruturalmente associado à música pop:

A iconografia da música pop tem sido, muitas vezes, desconsiderada. As implicações do gênero da música pop são constantemente menosprezadas ou negligenciadas, desta forma, os vídeos são lidos como se sua significação genérica fosse baseada apenas nas convenções cinematográficas. [...] o problema, com certeza, é que é extremamente difícil teorizar sobre o videoclipe sem adequar-se à conceitualização da música e a sua relação com a iconografia pop. (GOODWIN, 1992, p. 4).

Machado verifica a importância da sinestesia provocada pelo contrato

audiovisual e destaca a necessidade de investigações nessa área, propondo a

compreensão de como funciona a nossa estereopercepção. Este conceito seria

12

composto pelo estudo da estereofonia somado ao estudo da estereoscopia. Sobre a

estereopercepção, ele explica:

Já conhecemos a estereoscopia e a estereofonia, que dizem respeito, respectivamente, às sínteses, operadas no cérebro, das informações perceptivas diferenciadas que recebemos através dos dois olhos e dos dois ouvidos. Agora é preciso entender como esses dois pares de informações se combinam também no cérebro para sintetizar uma unidade perceptiva verdadeiramente audiovisual. (MACHADO, 2005, p. 165)

Ainda que todo audiovisual tenha em si a capacidade de exercer tal

percepção, o videoclipe se sobressai, principalmente em suas novas configurações

desenvolvidas em sua curta história como gênero audiovisual. Sobre as

possibilidades do videoclipe e suas novas configurações, Arlindo Machado comenta:

[...] numa época de entreguismo e de recessão criativa, o videoclipe aparece como um dos raros espaços decididamente abertos a mentalidades inventivas, capaz ainda de dar continuidade ou novas consequências a atitudes experimentais inauguradas com o cinema de vanguarda dos anos 20, o cinema experimental dos anos 50-60 e a videoarte dos anos 60-70 (MACHADO, 2005, p. 173).

Machado verifica a praticidade do videoclipe devido aos seu formato de curta

duração mas que, ao mesmo tempo possui um amplo potencial de distribuição, além

de possuir custos baixos em comparação aos de um filme ou programas televisivos.

Esse potencial de distribuição, unido ao papel catalisador da música pop ao qual o

videoclipe encontra-se estruturalmente associado, tenha possibilitado que pela

primeira vez “certas atitudes transgressivas no plano da invenção audiovisual

tenham encontrando finalmente um público de massa” (MACHADO, 2005, p. 174).

Ele ainda menciona outras tendências estilísticas e conceituais que redefinem o

videoclipe, como menor exploração da imagem do artista por um tratamento mais

livre da iconografia gerando um salto qualitativo das produções; rejeição total das

regras do “bem fazer” herdadas da publicidade e do cinema comercial; busca de

uma nova visualidade, de natureza gráfica e rítmica, e não fotográfica; aceitação

total da descontinuidade (MACHADO, 2005, p. 175-182).

Focando as diferentes estruturas que o videoclipe pode assumir, Rezende

(2005) destaca o distanciamento de Gondry dos modelos dos primeiros videoclipes,

que por muito tempo permearam as produções desse gênero audiovisual.

13

Ele toma distância desta literalidade deixando os músicos com os quais trabalha em segundo plano, a recusa, e mesmo assim se mantém fiel ao espírito do clipe (como mídia), que é a ilustração para o som. Para conseguir mais esse truque ilusionista, Gondry se apoia, essencialmente, no ritmo. A imagem do artista em clipe, para ele, deve estar submetida ao que esse mesmo artista criou, e nesse processo consegue algo surpreendente: prefere a música ao próprio músico, e filma algo que possa ser sentido, imaginado pelo público, se transformando em um criador de imagens rítmicas baseadas em um “sentimento” do ouvinte diante a música, como se fosse possível ver as notas no ar travestidas de histórias ilógicas e enredos impossíveis. Um tipo pessoal de sinestesia. (REZENDE, 2005).

Baseado nesses fatores, e considerando o fato de que Michel Gondry é um

dos realizadores que ajudaram a que tais reinvenções do videoclipe ocorressem,

perguntamos: é possível que tais elementos, tão característicos do gênero do

videoclipe, possam ser transmitidos para a grande tela do cinema que é nosso

assunto aqui?

Um estudo realizado por David Bordwell no início da década de 1990,

constata a viabilidade da queixa de críticos sobre os filmes se parecerem com

videoclipes. Sua proposta de uma nova poética para o cinema, denominada

“continuidade intensificada” (BORDWELL, 2006), ilustra filmes contemporâneos

como Indiana Jones e a última Cruzada (1989) e Jerry Maguire: a grande virada

(1996), mas também o videoclipe, já que traz por exemplo, a edição rápida, a

dependência de planos fechados, amplos movimentos de câmera e os usos de

extremos nas distâncias focais de lentes, elementos os quais já eram comuns no

gênero do videoclipe.

Quais motivos teriam levado então o cinema a adotar esses procedimentos?

Bordwell alega que a tecnologia foi crucial, e como exemplo cita a edição em Avid,

na qual vários retângulos com diferentes imagens podem partilhar do mesmo ecrã;

ProTools e Logic, que têm funções extremamente precisas para ajustes de

milissegundos, podendo ir muito além dos 24 frames por segundo; o som surround

5.1, que pode inserir materiais sonoros em espaços físicos diferentes dentro da

mesma sala, provocando a imersão do espectador.

A pesquisadora Carol Vernallis estende o argumento de Bordwell, alegando

que não se trata apenas da câmera e da edição, mas de todos os parâmetros, tais

como atuações, iluminação, performance, efeitos sonoros, materiais musicais,

14

tornando tudo maior, destacado e fluente. “As formas dos filmes são distorcidas,

assim, do particular até a grande escala. Eu chamo a essa nova configuração

estilística de estética audiovisual intensificada”. (VERNALLIS, 2012, p. 146).

Vernallis, em seu artigo sobre um longa-metragem de Michel Gondry, “Brilho

eterno de uma mente sem lembranças” (2004), aponta:

Movimentos livres de câmera como carrinhos, câmera na mão, reenquadramentos e planos com grua refletem a natureza processual e fluida da música; blocos de imagem realçam a estrutura da canção; a colorização intensa ornamenta características como a harmonia de uma canção, as divisões em seções e o timbre; motivos visuais conversam com os motivos musicais; montagem e efeitos que lembram montagem, como a estroboscopia, flash frames e superposições, não só mostram as camadas rítmicas da música, mas também funcionam alternando os elementos (narrativa, dança, letras, refrãos), não deixando que nenhum assuma o controle. Videoclipes trazem para primeiro plano uma teleologia imprevisível e finais ambíguos. (VERNALLIS, 2012, p. 145).

Esta pesquisa busca verificar como Michel Gondry transporta suas práticas

estilísticas do videoclipe para o média metragem Interior Design (2008), filme no

qual executou um papel importante não apenas na direção mas também no

desenvolvimento do roteiro, na criação de padrões visuais, no controle de locações,

no desenho de som, no comportamento dos personagens, no estabelecimento do

ritmo – conjunto no qual muitas estruturas se repetem, cheias de seus temas

pessoais e técnicas favoritas, refletindo sua prática com o videoclipe.

Vernallis e outros pesquisadores desmembraram filmes de Gondry e

concordam que seu estilo derivado do clipe é traço marcante. Assim, a hipótese com

que trabalhamos aqui é que uma estrutura de repetição derivada do caráter rítmico

de seus videoclipes seja uma peça fundamental para sua direção.

Na música, o ritmo exerce uma importante atividade, dividindo-se em duas

funções: uma ligada ao instrumental, conhecida como “metro”, e outra ligada ao

vocal, denominada “fraseada”. Jourdain descreve da seguinte maneira:

O fraseado é “vocal” porque surge naturalmente da canção e, assim, da fala. O metro é “instrumental” por derivar da maneira como tocamos os instrumentos musicais, geralmente permitindo maior velocidade que a voz e uma exatidão temporal superior. Um deles é o ritmo da garganta, o outro, o ritmo da mãos. (JOURDAIN,1998, p. 167).

15

Mas o ritmo existe na música para nos ajudar em uma tarefa: dividir as

estruturas de modo que o nosso cérebro possa analisar por partes. Jourdain diz

O cérebro está sempre à espreita de indícios referentes ao local onde começam e terminam os objetos musicais [...] O ritmo desenha linhas em torno das figuras musicais. Uma sequência de marcadores rítmicos diz ao cérebro: “Este é o começo, ou o fim, de um objeto musical”. (JOURDAIN, 1998, p. 168-169)

Por sua formação de baterista, Gondry possui um vasto conhecimento de

ritmo e de pulso, afinal não existe ritmo sem um pulso, seja ele dado pelo

metrônomo ou pela precisão do músico. Mas o diretor excede essa relação rítmica

conhecida do “metro” e, como diretor, cria estruturas estilísticas carregadas de

características próprias, desenvolvendo um estilo fraseado muito pessoal em seu

audiovisual.

Em alguns videoclipes de Gondry, essas estruturas ficam explícitas, como no

caso de obras realizadas para o Daft Punk – Around the world (1997) ou para o The

Chemical Brothers – Star guitar (2002), para as quais foram realizadas partituras

literalmente visuais como veremos no capitulo 2. Nestes videoclipes, cada elemento

visual corresponde diretamente a um instrumento da música.

Em outras obras, como em Come into my world (2002), dirigido para a

cantora Kylie Minogue, a repetição não é tão explícita: ele prefere estudar a

estrutura da música e identificar o ciclo dos refrãos e estrofes e, assim, em um falso

plano sequência (outra obsessão de Gondry), ao percorrer com a câmera todo o giro

de 360º, a própria cantora (e todos os elementos visuais) se multiplica a cada volta.

Já o clipe realizado para o cantor Lucas – Lucas with the lid off (1994), um

verdadeiro plano sequência é realizado, filmado inteiramente em preto e branco, e

Gondry monta os vários cenários pelos quais a câmera irá percorrer em formato de

infinito. Já em outros videoclipes, como o Bachelorette (1997), dirigido para a

cantora Björk, a ligação rítmica das imagens e música não é tão sinestésica, mas

várias estruturas se repetem dentro do mesmo videoclipe de outras formas e com

outros conteúdos. Paula Faro, em sua dissertação “Procedimentos de Criação do

Videoclipe no Cinema”, analisa minuciosamente este videoclipe e verifica:

Na medida em que a história avança, os cenários irão se transformando continuamente desdobrando-se em várias camadas. As próprias árvores que estão ao fundo são colocadas de forma tal

16

que se pode ver que estão umas atrás das outras. Michel Gondry faz aqui o que antes havia feito através de efeitos de edição e montagem mas agora dentro do próprio cenário, como uma espécie de montagem dentro do plano. Como no momento em que Bachelorette entra em um trem mostrado de frente e este se abre passando a ser o interior do trem. Através deste recurso, desenha-se assim, um círculo ou uma espiral que não termina nunca de crescer, como os galhos de uma árvore, um livro que se escreve, depois se apaga, e novamente começa a escrever-se, em rede. (FARO, 2008, p. 44-45).

Em seu artigo já mencionado, Vernallis enxerga tais práticas no filme “Brilho

eterno” de uma forma precisa e pontual, verificando ali a presença das mais diversas

estruturas de repetição. Ela elenca 6 motivos de repetição como: rostos

desfigurados, aviões, bebidas alcóolicas, bandeiras, esqueletos, manchas. Tais

motivos nem sempre tomam a forma visual na sua repetição, mas por vezes são

apresentados dentro de diálogos dos personagens, em imagens subliminares, ou

mesmo por intermédio de sons. Ainda sobre as estruturas, ela cita:

Assim, como em muitos de seus vídeos, Brilho eterno organiza o seu material desta maneira: um tema é apresentado e estendido por repetições e outros processos, como um looping. Essas linhas funcionam de forma diferente dos temas na maioria dos filmes. Um típico filme narrativo pode apresentar de cinco a sete motivos (um videoclipe também). Brilho eterno, utilizando técnicas de videoclipe em uma escala de longa-metragem, tem mais de trinta. Cada um desses motivos, quando reaparece, muda do estado imperceptível até ocupar o primeiro plano e retorna, cruza com outras linhas e faz conexões surpreendentes. O sentido surge e é liberado de forma imprevisível. (VERNALLIS, 2012, p. 151).

Com base nas observações, o objetivo desta dissertação é verificar

processos semelhantes aos observados por Vernallis em Interior Design. Para isso,

no Capítulo 2, faremos uma revisão completa das obras mais importantes do diretor,

dividas em videoclipes, publicidade, televisão e longas metragens tendo em vista a

observação de seus traços estilísticos recorrentes. No capítulo 3 realizaremos a

análise de Interior Design divida entre os 3 aspectos propostos por David Bordwell

(2006), seguida das considerações finais obtidas nesta pesquisa. No apêndice estão

disponíveis o histórico das obras dirigidas por Michel Gondry e a decupagem do

filme Interior Design. Em anexos está disponível os quadrinhos originais de Gabrielle

Bell que dão origem à história adaptada para o filme.

17

2. O UNIVERSO AUDIOVISUAL DE MICHEL GONDRY

Michel Gondry, nascido em Versailles, França, em 1963, tem uma trajetória

artística e pessoal que é fruto dos processos vividos pela geração que trocou o

cinema por outros modos de entretenimento a partir dos anos 1970. Com a chegada

do vídeo e de novos equipamentos para uso e produção de imagens, a barreira

entre cinematográfico e televisivo, tecnológico e artesanal foi rompida e sucedida

pelo universo das imagens e dos sons em aceleração. Não à toa, ele elegeu a

música pop e a fantasia infantil para moldarem sua personalidade artística.

Marcelo Rezende, ao apresentar o diretor, sugere que seu trabalho busca

preencher lacunas geracionais provocadas pela aceleração e pelo excesso de

informações do ambiente midiático contemporâneo:

Algo falta, e o público de seus trabalhos na música e no cinema convive com essa mesma sensação de ausência, como se o futuro fosse a repetição incessante do presente e o círculo vicioso pudesse ser quebrado apenas se algo fosse, de alguma maneira, recuperado. São mentes sem lembranças. (REZENDE, 2005, p. 9).

Nascido e criado por uma família sempre envolvida com a música, Gondry

passa alguns anos de sua infância frequentando um shopping center no subúrbio de

Paris, o Parly II, que, aos olhos do diretor ainda criança, tem todas as características

de um país das maravilhas. Segundo ele, “duzentas lojas de vários gêneros, vidros

fumês, alumínio, mármore, fontes em acrílico, temperatura agradável. Era como mel

para os nossos sentidos” (GONDRY, 2003, p. 1).

O shopping, sendo um dos símbolos da fragmentação da vida contemporânea

ao lado da paixão do pai pela música (em particular, por Duke Ellington), além da

veia criativa, e ao mesmo tempo científica do avô materno (proprietário de muitas

patentes em química, eletrônica e telefonia, que inventou, em 1949, o clavioline, um

precursor dos modernos sintetizadores) parecem ser os primeiros modelos de

sugestões artísticas para o jovem Michel. Referindo-se ao instrumento inventado

pelo avô, ele especifica: “É possível ouvir claramente em Baby you’re a richman, dos

Beatles, de 1969. Eu sempre pensei que fosse uma gaita de fole escocesa, até

perceber que se tratava do instrumento do meu avô.” (GONDRY, 2003, p. 26).

18

O pai tentou transmitir aos filhos o interesse pela arte, como no episódio do

órgão elétrico, relembrado pelo diretor. Gondry estava em um grupo de pessoas que

assistia à demonstração de um novo modelo do instrumento em promoção no

shopping. Do meio do grupo de curiosos, surge Lou Bennett, famoso tecladista de

Hammond. O demonstrador o convida a tocar e, após alguma rejeição, ele acaba

aceitando. Ao fim, o pai pergunta ao filho qual a diferença entre o demonstrador e

Lou Bennett. Gondry relembra:

Eu tinha dez ou onze anos naquela época. [...] “E então, qual é a diferença entre eles?”, perguntou-me novamente. Ele sabia que eu tinha gostado mais de Lou, mas por quê? Por que meu pai gostava mais? Por que Lou Bennet era negro? Por que tinha lançado muitos discos e o demonstrador não? “É mais profissional?” eu disse. “Não, ele estava inspirado”, respondeu meu pai. (GONDRY, 2003, p. 2).

Pesquisando algumas entrevistas, encontramos referências entre o mundo da

música e a família, em particular, a figura paterna:

Posso dizer que venho de uma família de músicos [...] Meu avô tinha um negócio de órgãos para igreja que prosperou muito bem. Logo, todos os velhos órgãos a tubo foram substituídos pelos eletrônicos. Depois, meu pai assumiu o negócio. Meu pai era muito mais por dentro da cultura pop. Começou a vender guitarras, era muito descolado. Mas rapidamente ele faliu, porque dava os instrumentos. Se um jovem hippie realmente queria uma de suas guitarras ou teclados, mas não podia comprar, meu pai praticamente lhe dava de presente. Minha família parecia aquelas famílias pop, encontradas nos livros de educação sexual em fins dos anos 60. Na primeira página, você vê toda a família na floresta vestindo jeans e, depois de virar a página, encontra-os todos nus dizendo como se sentem bem por estarem juntos. Escutávamos muita música pop, rhythm and blues, e o meu pai era um grande fã do Duke Ellington. Não me interessei pela música por causa de uma reação desencadeada pelos meus pais. Não preciso usar a música para reclamar deles. Eles me deram muita liberdade de pensamento. Eu sempre pude escutar a música que eu quisesse. Antes de perder a loja, meu pai me presenteou com uma bateria, e o meu irmão, com um baixo. Formamos algumas bandas juntos, tocávamos punk rock... ou talvez fosse mais new wave... E assim entrei para o mundo da música. Depois, quando deixei Versalhes para ir para a escola de artes em Paris, formei a banda Oui Oui.2

Após sua mudança para Paris, em fins dos anos 70, ele começa sua

graduação nos estudos artísticos e entra para o grupo musical Oui Oui como

baterista. É nesse grupo de rock progressivo que ele executa seus primeiros

2 http://www.director-file.com/gondry/interview/

19

trabalhos com videoclipe para as músicas da própria banda, já nos anos 80, quando,

impulsionado pela MTV e pela necessidade da banda de promover sua imagem,

esses clipes começaram a dar à banda francesa notoriedade nacional.

Para as músicas do Oui Oui, Gondry realizou videoclipes com desenhos

recortados feitos em cartão, coloridos com lápis de cor, e os colocou em movimento

com técnicas simples de animação, como o stop motion3 , obtendo resultados

encantadores. Durante estes processos ele cita: “um dia, montando um clipe, notei

que sendo baterista de uma banda eu utilizava 20% do meu cérebro, mas que aqui

tinha a impressão de usar 80%. Disse a mim mesmo, então, que era mais

interessante fazer isso” (GONDRY, 2003, p. 4).

2.1 Videoclipes

É preciso considerar, para que se possa compreender as escolhas de Gondry,

a centralidade da sua experiência de passar parte da infância no shopping center

onde ficava a loja de seu pai. Essa experiência parece permear seus trabalhos

audiovisuais através de estruturas cíclicas e repetições, semelhantes às vividas

dentro desses centros comerciais, projetados de forma minuciosa para que nunca

enxerguemos o fim ou o início, sem uma porta única de entrada ou saída, tendo

sempre os espaços iluminados por igual e climatizados independentemente da

temperatura externa. Dessa mesma forma, Gondry trabalha sistemas infinitos,

esquecimento, sonhos, realidades, jogos e veracidade moldados por estruturas que

se repetem.

Os trabalhos de direção de videoclipes de Michel Gondry foram a porta de

entrada para o riquíssimo mundo publicitário e, em sequência, para as telas do

cinema. Não é fácil definir os limiares desses gêneros em sua carreira, já que

Gondry paralelamente dirige publicidades, videoclipes e filmes, produzindo uma

massa audiovisual rica em referências, citações e jogos reflexivos. Mas começar

3Stop motion ou frame by frame é uma técnica de animação clássica que consiste em fotografar o objetivo, realizando as devidas mudanças entre cada um para, ao projetá-los em sequência, criar a sensação de movimento.

20

pela discussão de alguns de seus videoclipes parece-nos a abordagem mais

frutífera, já que em dezenas de obras feitas em parceria com músicos desde os anos

1980, tem-se as bases sobre as quais Gondry construirá seus filmes de ficção –

entre os quais Interior Design, que é objeto central de análise nesta dissertação.

Animação, bonecos de massinha, projeção reversa, falsas perspectivas, além

da temática ligada ao jogo e às estruturas do ritmo, encontram-se ainda crus no

início, para depois irem se afinando com o tempo e a experiência. Desde os

primeiros videoclipes realizados para sua banda, Oui Oui, Gondry já dava mostras

do que viria a seguir.

No clipe Ma Maison (1990) (Figura 1), o diretor mostra sua face de

entomologista e cientista que anos mais tarde retornaria no filme Natureza quase

humana (2001) ou em clipes, como o Human Behaviour (1993), da cantora Bjork.

Em Ma Maison, há um encontro entre a natureza e a animação, sendo possível

distinguir referências à arte do grande diretor russo Starewicz4, considerado o pai da

animação em stop motion e que usava insetos em suas animações, ainda no

começo do século XX.

Figura 1 – Dois fotografamas do clipe Ma Maison (1990).

Em Bolide (1987) (Figura 2), reencontramos o uso das técnicas de animação

inspiradas pelo diretor russo, a bidimensionalidade das imagens em um mundo

inventado. Há ainda La ville (1992), Les cailloux (1989), Junior et sa voix d’or (1988)

e Un joyeux Noël (1988), trabalhos que permitem a Gondry refinar suas técnicas de

4 Wladyslaw Starewicz (1882-1965)

21

animação. Desenhos animados, fantoches, fundos desenhados em papel e

personagens reais iniciam um ritmo colorido e brincalhão, movendo-se entre

atmosferas de fábulas e, muitas vezes, surreais, graças ao uso das técnicas de stop

motion e do de técnicas de gravação (interação entre personagens reais, pinturas e

animação).

Figura 2 – Dois fotogramas do clipe Bolide (1987).

Mas Gondry não deixa para trás, em nenhum momento, nesses clipes, a

sinestesia criada pela estereopercepção da música e das imagens, com uma

montagem sincronizada, baseada em seu ritmo metro, onde sua formação como

baterista o faz atentar aos pulsos fortes da música e sincronizar cada corte com uma

atenção contínua ao ritmo. O fato dele ser o baterista da banda para a qual os clipes

foram feitos certamente contribui nesse sentido.

Em 1993, o videoclipe Human Behaviour (Figura 3), de Björk, marca o início

da visibilidade mundial do diretor. O jornal The New York Times o descreve como

“um estudo visual extravagante nas peculiaridades do seres humanos, expressos

através de várias espécies do reino animal, este videoclipe inovador deslumbra

espectadores em todo o mundo”5.

Figura 3 – Quatro fotogramas do clipe Human Behaviour (1993). 5 http://www.nytimes.com/movies/person/290174/Michel-Gondry/biography

22

Imerso em uma atmosfera de fábula, ambientado em um bosque mágico e

tendo como antagonista um urso de pelúcia, o clipe traz Björk em papel

completamente diferente do usual. Sobre a produção deste trabalho, Gondry explica

a relação entre ele e a artista:

Quando trabalho com a Björk, ela chega com 60% ou mais das ideias. Isso não me importa. Eu seria estúpido de recusar todas essas coisas incríveis que me entram na cabeça. Ela fala de forma bastante abstrata, o que é muito estimulante. Podemos construir algo bastante rico e diferente, porque não precisamos explicar tudo. (GONDRY, 2003)

O clipe parece nascer das visões e da livre reformulação de trabalhos como O

ouriço no nevoeiro (Yozhik v tumane - 1975), de Yuriy B. Norshteyn (Figura 4).

O ouriço no nevoeiro, de Yuriy Norshteyn, foi uma referência para Human Behaviour. Esse filme é uma das minhas coisas preferidas no mundo. Ele se desenvolve em torno da sensação de mergulhar em um nevoeiro, e eu o acho maravilhoso na representação das sutilezas dessa ideia. É uma pequena história animada feita sobre camadas de papel sobrepostas para dar maior espessura e mescladas com gravações reais, como a retroprojeção da água, então é muito tátil, e é possível perceber como foi feita. (GONDRY, 2003)

Figura 4 – Três fotogramas de O ouriço no novoeiro (1975) – Yuriy Norshteyn.

Retroprojeções, cenografia e efeitos artesanais, a natureza e o seu lado

sinistro e uma certa dose de enigma são alguns elementos das marcas dessa

produção, que logo serão reconhecidos como típicos do estilo do autor. Gondry

confessa que, além dos trabalhos de Norshteyn, o vídeo também teve inspiração no

estúdio de um amigo em uma floresta a cem quilômetros de Paris, ao qual o diretor

recorreu para trabalhar o clipe. Ficou tão inspirado – pela natureza e pelo mistério

que nele brotou, sobretudo de noite – que decidiu colocar em Human Behaviour.

Alguns anos depois, ao ser questionado sobre a quantidade de animais em

seus trabalhos, Gondry respondeu ser vegetariano e temer pelo destino de todos os

23

animais. Sobre essa observação, vale também destacar que a ideia (sugerida por

Björk) de usar animais em Human Behaviour era para mostrar o quanto os seres

humanos são loucos (GONDRY, 2003). E pelo que parece, Gondry carregaria

consigo esse discurso em seus trabalhos seguintes, nos quais trará a loucura e

certas armadilhas da mente com temas recorrentes.

Assim, observa-se que a criação de estruturas de repetição ultrapassa a

relação rítmica criada no contrato audiovisual, pensada em uma escala superior à

simples articulação de planificar a música. É claro que a relação rítmica existe, e a

forma como ela será vista é de grande importância. Mas outras repetições, como o

uso de técnicas de animação anteriores à era digital, a reiteração das imagens de

animais e a visão mágica da natureza serão também elementos repetidos à

exaustão.

Human Behaviour ganhou muitos prêmios, e o nome do diretor começou e

girar no meio da música pop. A agenda de Gondry ficou lotada, pois artistas e a

indústria fonográfica começaram a procurá-lo, transformando-o em um videocliper

de destaque.

Nesse mesmo ano, ele dirigiu Believe, para Lenny Kravitz, e She kissed me,

para Terence Trent D’Arby (hoje, Sananda Maitreya), ambos indo além dos limites

do enquadramento com o uso de máscaras para centralização da informação. Essa

técnica, já existente desde os primórdios da fotografia, se baseia na utilização de

máscaras obscurecendo grande parte do ecrã, criando um caminho para o olhar do

espectador ao centro da tela, onde as imagens serão projetadas (Figura 5). Dirige

também um vídeo para o artista francês François Coen (La Tour de Pise), no qual

placas, letras espalhadas e grafites preexistentes pela cidade recriam as letras da

canção, palavra por palavra.

Figura 5 – Dois fotogramas de Believe – Lenny Kravitz (1993).

24

A partir daí, bandas como Rolling Stones, Massive Attack, Cibo Matto, Beck,

Foo Fighters, Chemical Brothers e Radiohead começarão a solicitar os trabalhos de

Gondry.

Em 1994, ele dirige um clipe do rapper Lucas, Lucas with the lid off (Figura 6),

fotografado em branco e preto, utilizando um procedimento que também se tornaria,

desde então, característico de suas produções: o plano-sequência. Realizado em

dezessete tentativas, o clipe, que consiste em um plano-sequência único, foi

gravado com o uso de steadycam, e traz a interação de pessoas e projeções em

falsas perspectivas.

Figura 6 – Quatro fotogramas de Lucas with the lid off (1994).

Gondry diz:

Eu tive a ideia de gravar um vídeo em plano sequência muito tempo atrás, assistindo Singin’ in the Rain, um dos meus filmes preferidos desde sempre. Tem uma cena em que Gene Kelly e seu produtor descobrem o filme sonoro. Ele atravessa diversos sets muito estreitos, passa por um rapaz a cavalo, depois por outro que está sobre a neve, outro em um carro, etc. Os fundos do primeiro plano, do meio e do fundo se movem enquanto o carro encontra a posição perfeita entre os planos. Eu sabia que iria gostar muito de partir desta ideia, mas inserindo-a em um set bem complexo. (GONDRY, 2003).

Esse clipe é um modelo da metanarrativa, que joga com o conceito de ponto

de vista, inserindo uma série infinita de telas e molduras no interior de um sequência

de mini sets (vinte ao todo) construídos em estúdio e gravados em steadycam, que

se movem seguindo o perfil do símbolo do infinito. É um trabalho que se aproxima

de outros, como Sugar Water, realizado para Cibo Matto, What Are You Doing, para

o Living Sister, She Kissed me, para Terence Trent D’Arby, Protection, para o

Massive Attack.

Gondry joga com o conceito de perspectiva e infidelidade do ponto de vista.

Isso porque ele se utiliza de múltiplas projeções dentro da tela, além inclinar a

25

câmera a 90º criando falsas perspectivas de horizonte na construção dos cenários,

também virados a 90º. Ou seja, em momentos que os figurantes e artistas parecem

estarem deitados, na verdade estão em pé. Sobre trabalho clipe realizado para o

rapper Lucas, ele cita:

Outra ideia que está por trás desse vídeo é a do símbolo do infinito. Eu tive essa ideia porque, no fundo, o refrão é sempre no mesmo ponto (o centro do símbolo do infinito), enquanto os versos são diferentes. Tínhamos um palco cênico, não enorme, mas suficientemente grande; nós construímos mais ou menos uns 15 sets pequenos e ali nós os dispusemos aproximadamente como a linha do símbolo do infinito. A câmera estava comigo ao centro. (GONDRY, 2003).

Em 1995, ele realizou Protection, para o Massive Attack (Figura 7), um plano

sequência gravado em estúdio onde, para obter o resultado desejado, os atores são

deitados no chão. Uma lente de aumento se aproxima de um microcosmo humano

colhido na banalidade do cotidiano, numa trajetória circular.

Figura 7 – Fotografamas 1 e 2 – Protection (1995) / Fotogramas 3 e 4 – Like a Rolling

Stone (1995).

Ainda 1995, ele dirige Like a Rolling Stone (Figura 7), para os Rolling Stones

(além de Gimme Shelter, em seguida), no qual uma festa onde a própria banda faz

uma performance live termina por se derreter de mão em mão em um tipo de

alucinação, como as que o movimento hippie buscava no início da cultura pop.

Sobre a relação que estabeleceu com essa banda lendária na história do rock,

Gondry afirmaria: “Eu nunca olhei para o rock’n’roll como um estilo de vida. Mas

quando eu conheci os Rolling Stones e eles fizeram a performance para o vídeo de

Like a Rolling Stone, confesso que mudei de ideia. (GONDRY, 2003). Já quanto ao

tipo de efeito obtido no videoclipe, Gondry conta:

O segundo efeito foi uma ideia de parar o tempo usando duas câmeras que gravavam simultaneamente e de passar de uma à outra através do morphing. Eu tive essa ideia porque o meu avô fazia parte do Clube de Teatro Francês e me mostrava sempre pequenas

1 2 3 4

26

projeções surreais de como o efeito 3D funciona no nosso cérebro. (GONDRY, 2003).

Ainda nesse ano, ele dirige Army of Me, para Björk (Figura 8), no qual ela, a

bordo de um tanque de guerra de dimensões gigantes, liberta o próprio namorado

(no estilo “belo adormecido”), que se encontra exposto dentro de um museu. Tal

condensação de ideias incongruentes – um tanque de guerra, um museu e uma

trama de conto de fadas – indica o interesse do diretor por procedimentos do

surrealismo, que mais tarde seria bastante característico de seu cinema, sendo

apontado reiteradamente pelos analistas e críticos de seu trabalho.

Figura 8 – Três fotogramas de Army of me – Björk (1995).

O trabalho seguinte é Sugar Water, para Cibo Matto (Figura 9), quebra-

cabeça audiovisual no qual, em dois planos sequência, Gondry conta duas histórias

paralelas que se cruzam graças ao uso do split screen (tela dividida). O clipe desafia

o espectador a descobrir os jogos rítmicos. Nesse caso, ele mostra duas histórias

através dos planos que na metade do videoclipe, se cruzam para inverter os

percursos em uma retroprojeção.

Figura 9 – Quatro fotogramas de Sugar Water (1996).

Em 1996, mais uma vez com Björk, ele dirige Hyperballad, mas é sobretudo

em 1997, com Bachelorette, que a amizade entre os dois produz uma obra-prima do

27

gênero, que representa uma etapa fundamental para o processo de construção de

identidade audiovisual da cantora.

Bachelorette conta a história de uma moça (a própria Björk) que encontra um

livro que se escreve sozinho. Ela passa por autora da história, o livro é publicado e a

história é representada em uma peça de teatro. Nesse ponto, a história se inverte, e

o livro começa a retroceder, voltando ao seu estado inicial, com as páginas em

branco. A natureza, onde o livro foi encontrado, funde-se com a história e começa a

tomar conta de todos os ambientes de representação.

Saltando alguns de seus trabalhos, chegamos a 1997, quando ele dirigiu,

para o Daft Punk, o videoclipe de Around the World (Figura 10). Nesse trabalho, o

diretor desenvolveu uma técnica ligando um gesto ou um objeto a um som, ou seja,

uma coreografia a uma linha melódica. Num primeiro instante, pode parecer um

videoclipe pop banal, com um grupo de personagens dançando em círculos. Mas na

verdade, cada grupo de bailarinos segue um instrumento específico: os atletas

gigantes seguem o contrabaixo; os esqueletos, as guitarras; as disco girls, o

sintetizador; os robôs, a voz; e as múmias, a bateria eletrônica. Tudo em um tipo de

orquestra coreográfica.

Lembro-me do encontro com o Daft Punk e de como me sentia contrariado de trabalhar em um vídeo para eles. Não tinha nenhuma ideia, nenhum conceito. Durante a conversa, a palavra “dance” foi mencionada. Nunca tinha feito um vídeo com um número de dança, porque sempre odiei isso. Tudo é sempre energia e sexo, e a coreografia é cortada em pedaços para exaltar o ritmo da montagem. Tudo que eu odeio. [...] Pois eu escutei a canção repetidamente e comecei a desmontar todo o trabalho da banda. Eu separei cada instrumento na minha mente. Eu percebi, então, como a música era simples e genial ao mesmo tempo. Somente cinco instrumentos diferentes com pouquíssima letra, mas criando inúmeras possibilidades de figuras, sempre usando a repetição e parando exatamente antes de se tornar cansativa demais. (GONDRY, 2003).

Figura 10 – Três fotogramas de Around the world (1997).

28

Nesse mesmo ano, ele produz o videoclipe de Deadweight, para Beck (Figura

11), música que faz parte da trilha sonora do filme Por uma vida menos ordinária

(1997), de Danny Boyle. Gondry coloca em cena uma série de inversões de

perspectivas e semânticas, fazendo Beck trabalhar na praia e relaxar no escritório,

onde a sombra é que arrasta o corpo por terra, onde as fotos de família estão

estampadas direto nas paredes, e pedaços de tapeçaria estão enquadrados nas

molduras. O trabalho se fecha mais uma vez em um curto circuito: Beck entra em

um cinema onde está sendo exibido Por uma vida menos ordinária, no qual ele

assiste a si mesmo em uma séria de jogos de caixas chinesas infinitas. A propósito

do vídeo, Beck diz: “foi como encontrar Buster Keaton. Efeitos visuais que não

precisaram da intervenção de CGI. Foi pura habilidade e engenhosidade” (GONDRY,

2003).

Figura 11 – Quatro fotogramas de Deadweight – Beck (1997).

Gondry admite que a inspiração provém de A Chairy Tale (1957), um curta

metragem dirigido por Norman McLaren e Claude Jutra, onde Jutra combate

insistentemente contra uma cadeira que tem vontade própria como se tivesse vida, e

que será revisitada no repertório de Gondry no episódio de Interior Design que será

analisado no capítulo 3. Se referindo a ideias utilizada no clipe, como a sombra que

precede o homem ou seus sapatos que caminham antes de seus pés, ele admite

que “são como os truques de magia. Está-se está sempre à procura de encontrar

uma abordagem diferente para surpreender as pessoas” (GONDRY, 2003).

Realizando outro salto e deixando para trás obras realizadas para o Foo

Fighters, Björk, Wyclef Jean, o primeiro videoclipe feito para o Chemical Brothers,

Let Forever Be, em 1999 (Figura 12), que merece atenção. Em uma de suas

entrevistas, Gondry afirma:

“Quando comecei a fazer vídeos, eu não entendia as letras em inglês. Então observei os ritmos, e eu repetia uma abstração, o que fez meus vídeos ficarem mais perto do que os músicos normalmente

29

queriam dizer no início. Eu nunca conseguia ser exato no meu trabalho, e isso foi uma coisa boa.” (HIRSCHBERG, 2006).

Figura 12 – Três fotogramas de Let forever be (1999).

Este trecho da entrevista de Gondry para o The New York Times é de grande

importância para nossa hipótese de que grande parte da produção audiovisual do

diretor vem fomentada pela sua formação musical, em particular de baterista,

permeando suas direções de estruturas de repetições, em especial, o ritmo. Trata-se

de vídeos musicais no verdadeiro sentido do termo e, mesmo dentro de um campo

da música eletrônica, com ausência da bateria acústica, é que Michel Gondry

exaltou ainda mais essa característica.

O primeiro encontro entre Gondry e o The Chemical Brothers acontece em Let

forever be (1999) e recupera o psicodelismo. Uma protagonista feminina se

multiplica (repete) em sete versões idênticas e reais, movendo-se em um infinito

jogo de perspectivas, em uma espécie de efeito Larsen 6 (Figura 13) recriado

artesanalmente. Tudo isso sincronizado com cada beat da música eletrônica,

espelhando ainda um segundo personagem, um baterista – ou, na verdade 7,

multiplicados através do mesmo efeito Larsen artesanal7.

O videoclipe foi gravado como se fosse um único plano sequência, no qual os

cortes entre as cenas são feitos por meio de efeitos especiais digitais, o que dá a

sensação de continuidade. Com isso, a sensação é de que a protagonista não sabe 6 Efeito Larsen, no audio, produz-se quando um emissor (ex: alto-falante) e um receptor (ex:

microfone) de um sistema áudio se encontram próximo um do outro. O som do emissor é captado

pelo receptor que o retransmite amplificado ao emissor, criando-se um ciclo-vicioso de emissão -

captação - amplificação – emissão. Na ótica o mesmo principio ocorre quando dois espelhos são

colocados de frente um ao outro, produzindo uma sequência de repetições da mesma imagem no

processo de um clico continuo e infinito. 7 Gondry interpreta um dos sete bateristas.

30

mais onde se encontra, se na realidade ou no sonho, confundindo-se entre suas

múltiplas personalidades no espaço e no tempo. A música, apesar de ser eletrônica,

possui uma batida identificável de bateria acústica, que é apresentada em vários

momentos do clipe, dando o ritmo à montagem, na qual Gondry trabalha

minuciosamente.

Figura 13 – Efeito Larsen criado no videoclipe Let forever Be (1999).

Já em 2002, Gondry dirige outro clipe para a dupla de Djs do The Chemical

Brothers: Star Guitar. Neste trabalho, o diretor rebusca e aprofunda a mesma ideia

de Around the World, ou seja, faz corresponder um som a uma imagem ou a um

movimento. O vídeo, em plano sequência é uma subjetiva (virtual), na qual, da

janela de um trem (trajeto de Versalhes, onde ele nasceu, até Paris), a paisagem

passa perfeitamente sincronizada com a música. O vídeo foi realizado com a ajuda

do irmão Oliver. Gondry explica que foi uma ideia que já lhe passava pela cabeça há

muito tempo, tendo surgido em uma conversa com Björk, mas um dia, ao fazer uma

viagem de trem com a namorada, tudo tomou forma.

Fui tudo gravado da janela de um trem, e algumas imagens foram criadas em CGI. Meu irmão e eu trabalhamos duro para não parecer muito definido, como outros trabalhos realizados em CGI, então nós mesclamos as duas técnicas para criar algo diferente. (GONDRY, 2003).

E de fato, algo novo foi criado, algo que poderia conduzir a uma reflexão

sobre a natureza das imagens contemporâneas. Imagens digitais e reais ao mesmo

tempo, criadas sinteticamente, mas com tanta vontade de realismo e mimese, o

vídeo de Gondry embaralha as cartas a tal ponto que fica impossível distinguir a

manipulação, a realidade imaginada daquela contingente, criando um universo no

qual realidade e imaginação participam do mesmo ritmo.

31

Em 2001, ele dirige Come into my world, de Kylie Minogue. Também aqui ele

usa sua obsessão pelos mecanismos perfeitos, como o ritmo do metrônomo de um

baterista, como o cubo de Rubik e as figuras geométricas, fazendo com que a

cantora percorra o mesmo trajeto quatro vezes (que é número de estrofes da

canção), permitindo assim sua multiplicação (e de tudo o que acontece no percurso)

no interior do mesmo enquadramento, diferenciando, a cada vez, as ações dos

personagens, criando um caos organizado que relembra os trabalhos de Rybgzynski.

Mais um vídeo que assume o modelo de representação do ritmo, no qual Gondry

une novamente a ideia de circularidade e infinito, assim como o ritmo que o

metrônomo manual faria continuamente se não fosse interrompido.

Marcando ainda mais o interesse pelas estruturas de repetições impostas

pelos jogos que ele cria, Fell in Love with a girl (2002), do White Stripes (Figura 14),

é mais uma prova pelo jogo e pela infância que se repetem dentro de seus temas

prediletos.

A minha geração é a geração Lego. Ele é um processo criativo. O Lego me ensinou a construir uma ideia do zero, e tudo através da simples associação. O processo de montagem de um filme é muito parecido com isso. (GONDRY, 2003).

Figura 14 – Três fotogramas de Fell in love with a girl (2002).

Um vídeo realizado passo a passo com peças de Lego, com uma precisão e

uma paciência extraordinárias. Gondry primeiro realiza vídeos da banda e, depois,

imprime os fotogramas e os reconstrói com pedaços de Lego, animando-os quadro a

quadro e propondo imagens bastante abstratas.

Já em 2003, ainda para a mesma banda, ele realiza o videoclipe The hardest

button to button (Figura 15), no qual, mais uma vez, prova sua paciência: cada

batida da baterista corresponde a uma multiplicação de si mesma no mesmo quadro,

e cada nota da guitarra faz multiplicar os amplificadores. Sem a ajuda de CGI, o

32

videoclipe foi feito utilizando 42 baterias idênticas, 32 amplificadores e com a ajuda

da montagem, a multiplicação dos instrumentos e o reposicionamento dos artistas

acontece.

Figura 15 – Três fotogramas de The hardest button to button (2003).

Em 2005, passando por trabalhos realizados neste meio tempo para Vines,

Noir Desire, Laquer, Steriogram, Poliphonic Spree, Villowz, Tears for Fears, Kanye

West, Cody ChesnuTT, bem como outros clipes para o White Stripes, Gondry volta a

dirigir para o Beck: Cellphone’s dead. Outro videoclipe quebra-cabeça, fotografado

em preto e branco, gravado em um falso plano sequência e rico em efeitos morphing,

no qual o cantor interage com os móveis que decoram a sala, os quais se tornam

simulacros do cantor, assumindo o contorno de um jogo que, mais uma vez, tende

ao infinito.

Um artigo que o jornal The New York Times dedica ao diretor francês,

intitulado Le Romantique, cita:

Na ideia original do vídeo, Beck estava em um deserto, e a reverberação dos sons moviam os horizontes de terra. O novo conceito faz Beck se transformar em uma série de objetos inanimados. Ele se transforma em uma porta, depois em um arranha-céu, um rádio, e assim por diante, enquanto o ambiente estático de seu entorno toma vida. (HIRSCHBERG, 2006).

Hirschberg, que conduz a entrevista em meio ao set do vídeo, nota também

que:

Beck parece gostar de Gondry ser assim teimosamente fora de moda em sua aproximação com o cinema. Gondry muitas vezes imagina situações bastante complexas, como Beck se transformando em uma série de objetos inanimados e, em seguida, elabora um modo genial para criar sem usar muito o CGI ou outros métodos de última geração. Gondry coíbe o uso de efeitos digitais inteligentes para favorecer a animação, com engenhosos movimentos de câmera e set artesanais. (HIRSCHBERG, 2006).

33

Já em 2007, Gondry dirige Dance Tonight, para Paul McCartney (Figura 16).

Esse clipe retoma a ideia desenvolvida no vídeo para o White Stripes, Dead leaves

& the dirty ground, de 2002. Mas dessa vez, em vez de projeções, como foi utilizado

em 2002, ele adota uma técnica criada para espetáculos de ilusionismo, chamada

“Pepper’s ghost”. Por meio do uso de vidros e espelhos, e graças a uma estudada

série de perspectivas luminosas, criam-se reflexos que dão a impressão de serem

verdadeiros fantasmas.

Figura 16 – Dois fotogramas de Dance Tonight – Paul McCartney (2007).

Em seus trabalhos mais recentes, como o Open your heart (2010), para Mia

Todd, e How are you doing (2011), para o Living Sisters, Gondry recupera seu

repertório rítmico de imagens como coreografias e associações cor/som, bem como

o uso do splitscreen.

34

2.2 Filmes publicitários

Gondry dirigiu mais de 30 comerciais publicitários no período entre 1994 e

20118. Tais produções tiveram importância ao fomentar a “marca” do diretor no

mercado audiovisual, e também foram as primeiras produzidas por ele fora do

mundo da música pop. Ainda que diversas marcas renomadas – Air France, Adidas,

Nike, AMD, Gap, BMW, Coca Cola, Fox, Motorola, Nespresso, Volvo, Polaroid –

tenham contado com filmes sob sua direção, focaremos aqui em uma marca que foi

de grande importância para a carreira de Gondry: a Levi’s. Isso porque para a marca

de jeans, ele dirigiu uma série de quatro comerciais muito diferentes entre si,

possibilitando uma análise abrangente de seu estilo de direção.

Normalmente, na realização da publicidade audiovisual, a criação é assinada

pela agência. Por esse motivo, o diretor é considerado quase um técnico a serviço

de ideias alheias, mas segundo Gondry, não tem há motivo para desesperar-se, pois

essa frustração pode ser consolada com o pagamento. Ao ser questionado se ele

não se sente “comprado” ao dirigir uma publicidade, ele responde: “É difídil dizer.

Levi’s faz grandes coisas com uma boa margem, mas as vezes me sinto vendido.

Mas no final eu me vendo por um bom preço” (GONDRY, 2003).

Em 1994, o diretor se mudou para Londres e revelou:

Londres é a Hollywood da publicidade [...], mas a publicidade é perigosa para um diretor: o ponto de vista em um spot deve ser expressado em 20 segundos, o que é muito pouco para qualquer outra forma. E o dinheiro é muito no spot – as pessoas estão sempre no luxo. Eu sempre soube que não seria prudente se habituar àquelas condições. (GONDRY, 2003)

Mas o fato é que o diretor de Versalhes não renunciou a sua poética na

publicidade. Seu trabalho é, em certa medida, impulsionado por dois objetivos:

primeiro, obter um spot eficaz, e segundo, obter um spot “à la Gondry”, ou seja,

associar a marca do diretor a um produto.

8 A lista dos produtos publicitários está disponível no anexo “O audiovisual de Michel Gondry”.

35

Entre 1995 e 2002, Gondry assinou algumas publicidades para a empresa de

jeans mais famosa do mundo – a Levi’s. Foram, no total, quatro publicidades, sendo

elas: Drugstore (1995), Mermaids (1997), Belly button (2001) e Swap (2002).

Em Drugstore (1995)9 (Figura 17) aparentemente na América nos anos da

Grande Depressão, da janela de um carro, vemos a paisagem urbana de uma

pequena cidade: uma longa estrada periférica, a ferrovia, etc. O carro se aproxima

de um centro comercial. Um rapaz desce do automóvel e entra na drugstore

(farmácia) para comprar preservativos, encarando a desaprovação dos clientes. O

proprietário passa a latinha com o produto. Corte. Já é noite. O rapaz dirige seu o

carro até uma casa e toca a campainha. O mesmo senhor, proprietário da drugstore

abre a porta para o rapaz, que irá sair com sua filha. Os dois se reconhecem; o

homem tenta impedir a saída da filha, mas já é tarde: ela o ignora e se despede dele,

saindo contente com o namorado.

Figura 17 – Primeira sequência de três fotogramas da publicidade Drugstore (1995).

O conceito irônico do spot é centrado no famoso bolso, pensado inicialmente

para relógios de bolso, e que agora é também útil para guardar preservativos (Figura

19). O slogan final do comercial diz: “bolso para relógio criado em 1873. Abusado

desde então” (Figura 18). O comercial realizado para a Levi’s é um dos primeiros

feitos por Gondry, e talvez o mais famoso, principalmente pelos numerosos prêmios

colecionados nos vários festivais dedicados à publicidade, em especial o prestigiado

Leão de Ouro recebido no Festival Internacional da Publicidade de Cannes, levando-

o a ser inserido no Guinness World Records de 2004 (Little Brown & Co., 2003, p.

177) como o spot mais premiado de todos os tempos.

9 Produto: Levi’s Jeans, modelo 501. Agência: BBH London.

36

Figura 18 – Slogan da publicidade Drugstore (1995).

Trata-se de um spot realizado como um clipe, mudo e editado sobre uma

base techno, com uma montagem atenta aos pontos de sincronização imagem-som

e gravado em boa parte com câmera subjetiva. Um exemplo é o momento que a

música eletrônica acelera a batida com a inserção de mais um beat grave e forte, na

caminhada do rapaz em direção à casa da namorada, quando a montagem é

sincronizada com a passagem da maria-fumaça em alta velocidade. Esse som

techno (composto pelo Novelty Waves) é completamente dissonante com as

imagens da época, afinal a ideia é representar os anos de 1930, mas a montagem

faz o anacronismo passar desapercebido. O anacronismo segue o ritmo da marca

de jeans, que nasce em 1853 e se atualiza durante sua história, tornando-se a mais

famosa marca de roupas do gênero de todos os tempos, nunca perdendo o ritmo da

sociedade. Gondry destaca esse ritmo, oferecendo à marca uma publicidade que

demonstra o quanto o jeans se adaptou em seus 150 anos, sendo um produto em

uso até os dias de hoje.

Figura 19 – Segunda sequência de dois fotografamas da publicidade Drugstore (1995).

37

As marcas do diretor estão no regime do olhar e na estrutura circular da

narrativa. O spot é composto, do início (saída do escuro da garagem) ao fim (saída

noturna da entrada da casa da namorada), pelas portas ou limites que o jovem

protagonista atravessa, ou pelas janelas e reflexos através dos quais ele olha, até a

subjetiva na qual, para olhar dentro da drugstore, o rapaz se aproxima da vitrine da

loja, mostrando na sombra sua forma fantasmagórica. Verifica-se nesta publicidade

um olhar participativo, subjetivo e, ao mesmo tempo, diegético, direcionado para a

identificação com o espectador que, graças a esse movimento autorreflexivo, vem

estimulado por meio de uma visão múltipla e analítica embasada na sincronização

som-imagem que induz a uma sinestesia da própria visão, como em seus melhores

trabalhos de “clipeiro”.

Dois anos depois, Gondry realiza outro comercial para a Levi’s intitulado

Mermaids (1997) (Figura 20), que ganha a medalha de prata no Clio Awards e de

bronze em Cannes. Em mar aberto, um jovem marinheiro a bordo de um pesqueiro

enfrenta uma tempestade; ele perde o equilíbrio e bate a cabeça. Uma onda o joga

para fora da embarcação. O belo marinheiro, vestido somente com seu jeans,

afunda, desmaiado. Um grupo de sereias o circunda e o beija, reanimando-o.

Contente por ser salvo, percebe então que, na realidade, o objeto de desejo delas é

o seu jeans.

Figura 20 – Três fotogramas da publicidade Mermaids (1997).

Embora a história contada seja mais convencional que a anterior,

encontramos aqui elementos de sonhos que parecem tomar por empréstimo os

mitos e contos de fadas, assim como uma alusão aos filmes de animação. A trilha

musical foi de Smoke City, Underwater. Mas, além da música, é interessante notar o

uso “realístico” do som, que se mistura com os efeitos de fundo de um submarino, e

38

que demonstra como, mais uma vez, estamos diante de um spot mudo, no qual tudo

se concentra na atmosfera e num fio de narrativa.

A chamada do comercial diz: “The original – shrink to fit – jeans” e com

apenas 45 segundos de duração a publicidade possui uma montagem acelerada

possuindo 58 planos, com a duração média de 0,79 segundos por plano. Destes, 15

são câmeras subjetivas e o último plano possui a utilização de uma máscara circular

– técnica já utilizada em alguns dos seus videoclipes – enfatizando o barco na cena

e o retorno do pescador ao fugir das sereias com duração de 0,5 segundos. Tal

aceleração de montagem não está entre os procedimentos preferidos do diretor.

Em 2001, Gondry dirige Belly button (Figura 21), no qual uma série de

umbigos femininos descobertos e livres, graças ao corte do jeans anunciado,

executa o playback de I’m coming out, antigo hit de Diana Ross, na versão de

Jamie-Lynn Singler. A chamada do comercial recita, “Super low jeans. Make them

your own.” Se o modelo do jeans tem como objetivo expor a cintura baixa, Gondry

também posiciona a câmera em uma altura fora do padrão, seguindo o ponto mais

importante do corpo: a exposição do umbigo proporcionado pelo jeans.

Figura 21 – Três fotogramas da publicidade Belly button (2001).

Gondry grava essa publicidade sobre o produto sem torná-lo obrigatoriamente

o protagonista do comercial. A câmera próxima dos objetos, sempre em movimento,

guia o olhar como se fosse um plano sequência. O uso de CGI é indispensável por

causa do playback dos umbigos, mas surge de forma discreta, como do diretor

costuma preferir.

Em 2002, é a vez de Swap (Figura 22). Em tomadas externas à noite, um

grupo de homens-ratos caminha pelas ruas da cidade. De repente, um deles entra

em uma cabine telefônica e disca um número. Do outro lado da linha, fala uma rica

39

senhora que, depois de alguns combinados, encontra-se com eles em uma garagem

subterrânea. Sentada dentro de seu carro, ela estende a mão e entrega um

envelope cheio de dinheiro a um deles. Este dá o sinal para que seus companheiros

tragam o refém em uma caixa: o gatinho de estimação da senhora.

Figura 22 – Três fotogramas da publicidade Swap (2002).

Nesse trabalho mais narrativo que o anterior, retornam a câmera na mão e os

movimentos naturais, o tema homem-animal e a falta de diálogos. É interessante

notar como, mais uma vez, o diretor decide filmar grande parte do spot do interior de

um carro (em movimento ou estacionado, não importa), multiplicando os pontos de

vista e remetendo mais uma vez aos trabalhos precedentes (Drugstore e o

videoclipe feito para o grupo The Chemical Brothers, Star Guitar, realizado também

em 2002).

Figura 23 – Slogan do comercial Swap – Levi’s (2002).

O slogan desta publicidade (Figura 23) dialoga com a aparência desses

mutantes “Uma nova geração ousada”. A montagem do comercial tem uma delicada

atenção a sincronização dos beats da música eletrônica que apresenta uma batida

rítmica bem marcada com as mudanças, de forma semelhante aos videoclipes.

40

Nesta sequência de comercias produzidas para a marca Levi’s, Gondry

rebusca varias estruturas já utilizadas nos seus videoclipes em diferentes aspectos:

desde estruturas pertinentes a temática – como por exemplo a relação

homem/natureza já revistos em Bolide (1987) e Human Behaviour (1993), revistos

em Mermaids (1997) e Swap (2002) – e estrutura de personagens meio humano,

meio animal como em Ma Maison (1990) e Big scary animal (1993) e principalmente

nas práticas estilísticas onde à atenção da montagem em sincronia com a música

leva aos mesmo processos sinestésicos de seus videoclipes. A estrutura narrativa

se engendra de forma mais concreta que em seus videoclipes de teleologia

imprevisível, podendo-se considerar a publicidade como uma ponte que liga seus

videoclipes muitas vezes não narrativos às narrativas que realizará no cinema.

41

2.3 Televisão

O primeiro trabalho de Gondry para a TV é o episódio da série Flight of the

Concords, da HBO, que teve início em 2007. A série conta a história de uma dupla

musical (uma dupla digi-folk neozelandesa que realmente existiu) que, entre tantas

dificuldades, tenta desesperadamente fazer sucesso no cenário nova-iorquino. Ela

rapidamente se transformou em uma série de culto graças à comicidade surreal

presente em todos os episódios e à linguagem híbrida da narrativa seriada

tradicional, dos efeitos especiais e dos inúmeros códigos musicais.

Jemaine Clement e Bret McKenzie, atores que interpretam versões

ficcionalizadas de si mesmo, se conheceram na faculdade e ganharam notoriedade

ao realizar um programa humorístico na Rádio BBC de Londres, formando uma

dupla especializada em paródias e músicas bem-humoradas. Recebem então um

convite da HBO para adaptarem o programa para o formato televisivo e várias de

suas músicas e situações apresentadas na rádio foram levadas com a mesma

estrutura episódica para a TV.

Em grande maioria, os episódios são fechados e apenas nos cincos primeiros

da primeira temporada houve ganchos a serem sequenciados em outros episódios.

Somente no último episódio da série há a resolução dos conflitos, onde a dupla é

deportada ao pais de origem após a situação ilegal é denunciada por meio de uma

musico autobiográfico, e passam a ser pastores de ovelhas.

O episódio dirigido por ele foi ao ar em 2009 e se chama Unnatural love

(Figura 24). Dan Owen, crítico que administra um blog sobre séries, comenta o

episódio destacando aspectos do Gondry “clipeiro”:

Sem dúvidas, o melhor episódio da temporada, e provavelmente o da breve história de FotC’s, Unnatural Love é uma história lindamente ingênua [...]. Para Gondry, FotC é o material perfeito para cravar seus dentes, visto que imita um gênero de filme independente com o qual ele se sente muito à vontade. [...] O único verdadeiro sinal de que Gondry está por trás da câmera vem do modo simples e bem coreografado dos números musicais [do episódio] desta semana. Unnatural Love se beneficia do olhar artístico de Gondry quando a música começa. (OWEN, 2009).

42

Figura 24 – Três fotogramas de Flight of the Concords dirigido por Michel Gondry em 2009).

Rogério Mestriner publicou, em seu artigo A presença autoral de Michel

Gondry em Flight of the Conchords, a seguinte conclusão, que dialoga com o que

procuro salientar nesta pesquisa:

Ao utilizar técnicas visuais já consagrados por ele mesmo, Gondry faz com que sua assinatura, enquanto diretor e realizador, se sobressaia à voz dos produtores de Flight of The Conchords. É o star system de Gondry se somando aos temas retratados no seriado, trazendo um público interessado na obra do diretor para o programa, e estabelecendo mais claramente um diálogo com as suas obras prévias. Poucas são as vezes em que as canções do seriado ganham tratamento técnico tão atencioso quanto o que foi dispensado para canção de Carol Brown. (MESTRINER, 2010).

O segundo trabalho é a direção de um dos programas de Jimmy Kimmel Live!

Realizado para a rede estadunidense ABC (Figura 25), fica claro que se trata de

uma tática comercial para o lançamento de seu longa O besouro verde (The Green

Hornet) (2011).

Como nos pequenos projetos de Gondry, reencontramos o uso do splitscreen,

desencadeamento espacial/temporal, uma mise em abyme com uso de múltiplas

telas e o mundo dos sonhos. O apresentador acorda, arruma-se e vai para o estúdio

onde é gravado o programa, percebendo, em seguida, que se tratava de um sonho.

Ele refaz as mesmas ações, que o trazem novamente ao estúdio, onde encontra

Gondry em uma sala de edição de papelão dentro de uma sala de transmissão

verdadeira.

Na segunda parte da transmissão, o diretor realiza, além de uma intervenção

com um falso gambá, um periclitante videoclipe para a música tema do programa. A

locação é a Calçada da Fama, em Los Angeles. No clipe, encontramos Gondry

tocando bateria, com animações em stop motion e uma série de citações aos seus

trabalhos precedentes (do vídeo realizado passo a passo para o White Stripes, The

43

hardest button to button, a Let Forever Be, do The Chemical Brothers). Ao retornar

para o estúdio, o diretor segue parodiando sobre o cinema francês e sobre seu

sotaque na língua inglesa, utilizando-se de um megafone que transforma sua

pronúncia falha em uma pronúncia perfeita da língua inglesa.

Na terceira parte da transmissão, retorna-se novamente ao sonho no qual

Jimmy Kimmel está na cama. Dessa vez, quem o acorda é nada menos que

Cameron Diaz. Ele refaz o mesmo percurso já visto nas outras duas partes até o

estúdio, onde interage, graças ao uso do splitscreen, com os outros dois Jimmy

Kimmel. Assim que o apresentador consegue descartar os seus outros dois “eus”,

Gondry o convida a ultrapassar o cenário e ir para os bastidores.

O apresentador se encontra novamente em seu quarto, sobre a cama, e entra

novamente no carro (pela quarta vez!), quando inesperadamente tem uma ideia:

decide mudar o percurso e retornar para sua cama, para em seguida acordar

definitivamente desse vertiginoso sonho.

Figura 25 – Quatro fotogramas do programa Jimmy Kimmel Live! dirigido por Michel Gondry (2011).

44

2.4 Longas-Metragens

Sobre realizar direções para o cinema, Gondry afirma, em sua entrevista a

Hirschberg: “Quando eu fazia spots e videoclipes em Londres, nem me passava pela

cabeça fazer um filme. Aconteceu somente quando assisti ao vídeo da Björk no

cinema e percebi o quanto era mágico ver algo assim grande.” (HIRSCHBERG,

2006).

Sua primeira direção de longa-metragem10 acontece com Natureza quase

humana (2001), mas antes de falar desse filme é necessário fazer alguns

comentários sobre Charlie Kaufman, roteirista cuja parceria com Gondry foi

fundamental.

Kaufman é hoje considerado um dos mais influentes roteiristas de Hollywood.

Mas colocando os primeiros trabalhos de Gondry e Kaufman lado a lado, é difícil

distinguir onde começa o trabalho de um e termina o do outro. Kaufman, dois anos

antes, já havia sido nomeado ao Oscar de melhor roteiro original com Quem quer

ser John Malkovich (Being John Malkovich - 1999), escrito para o amigo e também

“clipeiro” Spike Jonze.

Produzido por Anthony Bregman, Ted Hope, Spike Jonze e Charlie Kaufman,

Natureza quase humana obteve aproximadamente US$700 mil dólares em bilheteria,

valor considerado baixo para os padrões de Hollywood.11

O filme é uma comédia centrada na relação homem-natureza. Como já visto

anteriormente, a ideia de uma espécie de “lente de aumento” sobre um microcosmo,

sobre o homem e sobre a natureza, utilizada em videoclipes de Gondry, como

Protection, do Massive Attack, Ma Maison, para o Oui, aparece nesta obra.

Rodado por inteiro com câmera na mão, o filme conta histórias alternadas de

três protagonistas, oscilando do ponto de vista de um ao outro, e com isso

provocando contínuas reversões de sentidos.

10 Gondry também dirigiu documentários e curtas metragens que não serão abordados nesta

dissertação, mas a lista desses filmes se encontra disponível nos anexos desta dissertação. 11 Nenhuma fonte sobre quanto o filme custou foi encontrada.

45

A trama conta a história de um cientista, Dr. Bronfman (Tim Robbins), que

tenta educar um homem-macaco encontrado na floresta (Rhys Ifans), e de sua

mulher, Lila (Patricia Arquette), que é afetada pela estranha síndrome de hirsutismo

(crescimento anormal de pelos do corpo).

O filme começa com uma fuga de ratos (Figura 26) perseguidos por uma ave

predadora. Desde o início, percebe-se procedimentos trazidos dos videoclipes de

Björk, marcados pela representação mágica da Naturez, assim como alusões ao

filme O ouriço no nevoiro.

Figura 26 – À esquerda - Abertura de Natureza quase humana / à direita - Lila na floresta

As sequências dedicadas à “educação” do homem-macaco pelo cientista, que

procura ensinar o conceito de civilidade à sua cobaia, mostram como os anos dos

vídeos musicais tomam forma e substância na figura do cientista/diretor que

experimenta/joga com suas cobaias/personagens em um laboratório/set cheio de

instrumentos de brinquedo (Figura 27). Pode-se especular, aqui, que essas

sequências tragam uma espécie de comentário autorreferente do diretor sobre a

necessidade de “domesticação” de certos procedimentos aos quais estava

acostumado. Afinal, sua chegada ao cinema narrativo comercial já aconteceu na

companhia de atores famosos de Hollywood e de um roteirista indicado ao Oscar, o

que exigiria mudanças importantes em uma obra nascida em um mundo de

orçamentos menores, durações curtas e maior liberdade experimental – o videoclipe.

46

Figura 27 – À esquerda - ratos sendo domesticados / à direita – intrumento no laboratório para educar Puff.

Mas foi com Brilho eterno de uma mente sem lembranças (2004) que Gondry

ganhou notoriedade mundial como cineasta, ainda que o Oscar tenha ficado com

Kaufman, pelo roteiro original. O filme foi produzido por Anthony Bregman e Steve

Golin com um orçamento aproximado de US$20 milhões de dólares.

Título traduzido literalmente do original em inglês, Eternal Sunshine of the

Spotless Mind, não parecia um filme fácil para muitos espectadores, mas acabou se

transformando em um grande sucesso, atingindo a marca de US$34 milhões de

dólares nos primeiros 40 dias de exibição somente nos Estados Unidos. Como

atesta a crítica de Marcelo Forlani, feita na época, não se sabia muito bem qual seria

a aceitação para essa estranha história de amor:

Louco ou gênio, Kaufman é hoje sinônimo de cinema moderno, inteligente e de boa qualidade. Ou seja, cuidado com quem você vai convidar para assistir Brilho Eterno do seu lado, estamos falando de um filme que pode não ser a escolha ideal para quem não gosta de ser desafiado a pensar.12

A trama faz dois jovens, Joel (Jim Carrey), tímido e introvertido, e Clementine,

(Kate Winslet) exuberante e colorida (Figura 28), encontrarem-se, apaixonarem-se,

separarem-se e esquecerem-se um do outro. O incomum nessa história é o tipo de

esquecimento. Pouco depois do rompimento, Joel descobre que Clementine se

submeteu a um tratamento experimental oferecido pela empresa Lacuna Inc. para

apagá-lo de sua memória. Ele decide fazer o mesmo, mas acaba, durante o

processo, mudando de ideia. Então, sua mente semi-consciente tenta, sem sucesso, 12 http:// omelete.uol.com.br/cinema/brilho-eterno-de-uma-mente-sem-lembranca/#.UwebFxwjsQ8

47

esconder as memórias da amada ligando-a a memórias de sua infância às quais o

sistema não deveria alcançar.

Quando encontrou Kaufman, Gondry propôs uma ideia para um filme que se transformaria, mais tarde, em Brilho eterno de uma mente sem lembranças. Um amigo de Gondry, o artista Pierre Bismuth, havia lido a notícia de que um dia seria possível cancelar definitivamente as lembranças dolorosas de um ex-amante do próprio cérebro. “Já que tenho problemas para estruturar uma história, gostei muitíssimo dessa ideia”, disse-me Gondry. (HIRSCHBERG, 2006).

Figura 28 – Joel e Clementine em dois fotogramas de filme Brilho eterno.

O título do filme é um verso extraído do poema Eloisa to Abelard, de 1717, de

Alexander Pope, e é citado no filme, remetendo à paixão impossível e intelectual

entre os dois amantes protagonistas da história.

How Happy is the blameless vestal’s lot!

The world forgetting, by the world forgot.

Eternal sunshine of the spotless mind!

Each pray’r accepted, and each wish resign’d. (POPE, 1966)13.

No artigo já citado do The New York Times, Kate Winslet comenta sobre o

trabalho de Gondry com os atores e com os personagens:

Michel sempre foi brincalhão no set [...] Nunca sabíamos de fato se a câmera estava gravando ou não. Michel raramente dizia “ação” ou “corta”, porque não queria que nós entrássemos e saíssemos dos personagens. Ele gostava de criar essa confusão. Sentia que era importante para o filme. (HIRSCHBERG, 2006).

13Tradução livre do texto: “Feliz é a inocente vestal!

Esquecendo o mundo e sendo por ele esquecida.

Brilho eterno de uma mente sem lembranças.

Toda prece é ouvida, toda graça se alcança.”

48

Figura 29 – À esquerda , Joel e Clem durante o cancelamento que Joel está sofrendo durante os serviços da Lacuna Ind. (à direita)

O filme alterna elementos de drama/romance com ficção científica propondo

um tipo de jogo de adultos que envolve aspectos lúdicos da memória infantil de Joel

e doses de surrealismo e psicanálise (Figura 29). Trata-se de um quebra-cabeça

narrativo que explora os mecanismos do pensamento, os paradoxos e a livre

associação. Com estrutura circular, mas que não renuncia a um tipo de casualidade

onírica, com a invasão dos planos espaço-temporais até a representação visual de

paradoxos, como a chuva dentro do quarto, o mar na sala de estar, a cama na praia,

Brilho eterno marca a carreira de Gondry trazendo, mais uma vez, procedimentos

conhecidos de seus clipes para o cinema.

Figura 30 – Cartão enviado pela Lacuna Inc. avisando sobre o cancelamento das memórias.

Na maior parte do tempo, como também já era usual em suas obras

anteriores, o diretor utiliza pouca computação gráfica, lançando mão de técnicas que

por vezes se assemelham às do primeiro cinema, além de poucos truques cênicos

que permitem conduzir o espectador ao interior da cabeça/mente dos personagens.

49

Efeitos como a utilização de uma folha transparente em frente da atriz para fazê-la

parecer “ofuscada”, ou a falsa perspectiva que faz com que Jim Carrey pareça ter o

tamanho de um bebê, substituem os efeitos de CGI que assolam a ficção-científica

em Hollywood desde os anos 1990 e reforçam o caráter lúdico do filme.

Em 2006, foi lançado Sonhando Acordado (La science des rêves), filme que

marca a estreia de Gondry como roteirista e sua separação de Kaufman e também é

o primeira longa metragem realizado fora do eixo hollywoodiano. Produzido por

Georges Bermann, Michel Gondry e Frédéric Junqua, o filme teve um orçamento

aproximado de R$6 milhões de dólares e somente nas bilheterias americanas

rendeu em quarenta dias ¾ do custo do filme, atinigindo US$4,7 milhões de dólares.

Em entrevista para do jornalista Emanuel Levy, o diretor comentaria sobre a

ausência de Kaufman no roteiro:

Conforme eu avançava e fazia outros trabalhos, eu percebia que havia coisas que eu queria dizer e nas quais eu queria me aprofundar e expressar minha voz. Eu sempre expressava minha voz ao lado de alguém, e sentia que precisava me aprimorar mais. Nos videoclipes, muita gente não conseguia entender o que eu realmente queria fazer, até que me deram a possibilidade de mostrar. E depois, em geral, passavam a gostar do que eu havia feito, então eu adquiri bastante liberdade. Mas com o cinema, as coisas foram diferentes. É um meio mais duro, e é preciso justificar cada detalhe. Uma das razões pelas quais eu quis realizar La science des rêves foi não precisar explicar as minhas ideias no nível intelectual. Quando trabalho com outras pessoas, tenho que recorrer a palavras. É muito limitador ter que expressar meus processos criativos e minhas ideias dessa maneira. Se você quer criar alguma coisa esperando que ela possa durar para além de você mesmo, não pode permitir que cada passo do processo seja colocado em discussão. Pode parecer contraditório, mas o fato é que eu, sendo o único que pode tomar decisões, me permito ter menos controle sobre as coisas. Quero o meu instinto no controle e o meu cérebro mais livre, de modo que eu me permita ter ideias, visões e conceitos sem ter que me justificar. (LEVI, s.d.).

O filme não teve ampla distribuição no Brasil, sendo desconhecido por muitos.

Nele, um rapaz, Stéphane (Gael Garcia Bernal), que acaba de perder o pai, muda-se

para Paris à procura de um trabalho que lhe ofereça a oportunidade de usar sua

criatividade, e acaba trabalhando para uma empresa que faz calendários

50

promocionais. Em frente ao seu apartamento, reside uma moça, Stéphanie

(Charlotte Gainsbourg), por quem ele se apaixona.

Mais uma vez, Gondry usa um romance para repetir suas invenções. Um

casal incapaz de se manter na realidade, usa o sonho como meio de fuga para as

insustentáveis contingências da vida (Figura 31). A partir desse jogo, o diretor e

roteirista traz um protagonista – Stéphane – que é um inventor de inutilidades

fantasiosas divertidas. Assim, lembranças da infância, como bonecos construídos

com materiais simples, transformam-se em substâncias que parecem ter vida.

Objetos originais e inúteis para remediar a realidade insustentável dos personagens,

como uma máquina do tempo que viaja sempre a um segundo no passado.

Figura 31 – Dois fotogramas de Sonhando Acordado (2008)

Esse filme apresenta um protagonista inspirado na própria história do diretor,

tornando-se um trabalho, de certa forma, autobiográfico. No artigo já citado de Lynn

Hirschberg, ele comenta:

Muitos dos trabalhos de Gondry são bastante autobiográficos, no sentido não literal do termo. Seus filmes, assim como os vídeos que dirigiu para músicos como Björk e White Stripes, capturam as emoções que giram em torno de eventos pessoais da sua vida. Alguns desses sentimentos são evocados em Brilho eterno de uma mente sem lembranças, no qual os protagonistas, dois ex-amantes, cancelam a própria memória para se esquecerem. No filme La science des rêves, que Gondry escreveu e dirigiu, o personagem central, Stéphane, é muito parecido com Gondry: passional e desajeitado, e se expressa através de todos os tipos de visualizações. (HIRSCHBERG, 2006).

Gondry relata ainda, na mesma entrevista:

“Eu escrevi o roteiro com minha ex-namorada em mente”, Gondry repetiu, olhando mais uma vez para o conteúdo da caixa. “Além de ser chamado de infantil, a crítica mais frequente que recebo é a de que eu não sei realmente contar uma história. Que, se por um lado

51

eu tenho uma forte sensação visual, minhas habilidades narrativas são fracas”. Ele parecia aflito. “Eu gostaria de pensar que, pelo contrário, meus filmes são mais parecidos com a vida real. Em um relacionamento, mesmo que não se fale, não significa que a emoção não seja sentida. Em meus filmes, eu quero mostrar todas as formas abstratas com as quais as pessoas podem nos afetar quando estamos apaixonados.” (HIRSCHBERG, 2006).

Se no caso de Natureza quase humana, o diretor recria um micromundo cheio

de seres fabulosos, já vistos em seus trabalhos anteriores em outras formas, aqui

seu ritmo imagético, repete-se, sempre rico em invenções fantásticas, apoiando-se

em técnicas conhecidas e utilizadas de modo simples, como a máquina do tempo de

um segundo, que nada mais é que um jumpcut, além de animações em stop motion

e back projection artesanais. Animações, como a do cavalo de pelúcia (Figura 32), a

direita) no qual Stéphane sonha cavalgar com sua namorada, que poderíamos mais

uma vez enxergar como referências a diretores como Norshteyn, no já citado O

ouriço no nevoeiro.

Figura 32 – Cavalo real e de pelúcia, respectivamente.

O filme joga com o conceito do cinema enquanto janela para o mundo, como

nas sequências em que Stéphane comanda suas janelas-pálpebras pelo interior de

seu cérebro. Figuras de uma mise en abyme infinita, cheias de figuras reflexivas

colocadas em cena como monitores, câmeras e janelas, como se fossem percursos

de nossa mente, ou ao menos, de nossos sonhos.

A música também tem grande importância. No trecho inicial do filme,

Stéphane toca bateria com certa imperfeição rítmica. Em seguida, ele lança as

baquetas e vai tocar o teclado antes de recitar sua receita de como sonhar. Visto

que se trata do sonho do protagonista, Gondry levanta a questão da imperfeição

rítmica dos instrumentos como forma de representá-lo de um modo doméstico, único

de cada pessoa, de cada sonho: incompleto, fora de ritmo, com notas ligeiramente

52

fora da harmonia. A respeito da música nos filmes do diretor francês, Giuliano

Stacchetti assinala em seu artigo:

Trabalhando em todos os níveis dentro do coletivo musical imaginário de sua cultura de origem, o diretor de Versalhes enfatiza continuamente a artificialidade e os limites expressivos, costurando a pontos largos a música, que revela sua incapacidade de compreender a totalidade da atmosfera que a acompanha, para comunicar que forma plena. (STACCHETTI, 2012, p.85).

Figura 33 – Dois fotogramas de Sonhando Acordado (2008).

Em Sonhando Acordado (2008), Gondry reitera de maneira autoral sua

poética, seu estilo e a ideia de que o cinema é capaz de mesclar ritmos do plano dos

sonhos e da realidade na mesma dimensão existencial.

Como os homens da lanterna mágica como no primeiro cinema, Gondry

adora o truque e a magia: cinema/jogo como ilusão/encanto. Como os surrealistas, o

diretor da forma e conteúdo à percursos visuais irradiados de não sentidos:

cinema/jogo como arte de liberação, revolução poética.

Gondry constrói o filme ao mesmo modo com o qual Stéphane fabrica o seus

objetos, como os óculos para “ver a vida em verdadeira terceira dimensão”, a

máquina do tempo ou o cavalo mecânico: é a arte pobre, prática, criativa da

realidade, retirados de seu baú de repetições. Assim Sonhando Acordado, é mais

que uma ideia de cinema, é um sentimento, uma declaração biográfica de um

apaixonado, sincero e íntimo, dramaticamente ingênuo amor.

Em 2008, Michel Gondry dirige Rebobine por favor (2008). Produzido por

George Bermann, Julie Fong e Michel Gondry, o filme teve um orçamento de

aproximadamente US$20 milhões e arrecadou em 40 dias nos Estado Unidos e

Reino Unido o valor equivalente a sua produção. Uma produção ambiciosa que teve

pouco sucesso se comparado ao filme “Brilho eterno de uma mente sem lembranças.

53

Com uma estrutura narrativa circular, o filme termina onde começa. Jerry

Gerber (Jack Black) decide sabotar a usina elétrica de sua cidade, pois acredita que

ela está derretendo seu cérebro. Para isso, ele conta com a ajuda de Mike (Mos Def),

seu melhor amigo, que trabalha em uma antiga locadora que aluga apenas fitas VHS.

A tentativa de invasão dá errado, o que faz com que Jerry receba um grande choque

elétrico. A partir de então, ele fica magnetizado, sem perceber. Ao entrar na locadora

onde Mike trabalha, ele, sem querer, desmagnetiza todos os filmes disponíveis.

Como Elroy Fletcher (Danny Glover), o dono do local, estava em uma viagem, cabia

a Mike cuidar da locadora. Desesperado, ele decide rodar os filmes por conta própria,

juntamente com Jerry.

Gondry coloca em questão as diferentes formas de se fazer um filme,

transformando essa arte em um jogo. Assim, o uso de artifícios artesanais para os

seus remakes no interior do filme torna-se um jogo tão obsessivo que Gondry lança

um livro explicando os protocolos para que as pessoas refaçam, em poucas

sequências e sem edição, filmes clássicos da história do cinema (Figura 34).

O livro Michel Gondry: You'll Like This Film Because You're In It – The Be

Kind Rewind Protocol, é um obra que explica como roteirizar e gravar filmes já

existentes em modo “resumido”. Esse modo é batizado de “suecar” filmes (sweded),

e até mesmo o trailer do filme é distribuído na internet com uma versão “suecada”.

Gondry oferece ao filme uma preocupação não só com o fluxo de suas

imagens, mas também com o contrato som e imagem estabelecido a cada plano,

como em seus mais complexos e rítmicos videoclipes. Em entrevista a Keith Phipps,

para o site do AV Club, ao ser questionado se o filme havia sido inspirado em sua

direção de Dave Chappelle’s Block Party, Gondry responde:

Sim, totalmente. Eu tinha esse conceito há anos, um garoto que iria refazer esses filmes. É uma espécie de fusão dessa ideia que eu tive há anos, acreditando que as pessoas podem criar seu próprio entretenimento e que irão apreciá-lo muito mais, porque fazem parte dele. E o filme não teria que dar certo no que diz respeito à técnica, porque é como assistir a um filme feito em casa. Você não o assiste por causa da técnica, mas porque relembra bons momentos que passou com os amigos. Ele reflete você. Ele pertence a você. Então eu pensei que as pessoas poderiam, em vez de gastar seu dinheiro para ir assistir um blockbuster, fazer seus próprios filmes. Guardar o dinheiro e fazer um filme novo a cada semana. Eu pensei que seria

54

agradável criar um mundo que faz essa construção possível. (PHIPPS, 2008).

Figura 34 – "Suecagem realizada por Jerry e Mike com 2001 - Uma odisséia no espaço e Men in Black.

O filme acaba se revelando uma prova de amor pelo cinema, e traz

procedimentos imagéticos artesanais que Gondry utiliza desde seus primeiros clipes:

o uso de bonecos, efeitos noturnos obtidos com a projeção negativa do filme, efeitos

de pausa e retomada da gravação ao modo do primeiro cinema. O filme, ao mesmo

tempo em que faz uma reverência a todo o cinema mundial, apresenta também uma

reflexão sobre a realidade de uma indústria cinematográfica mergulhada na

necessidade do lucro a todo custo. Em meio a essas forças, ele reivindica a

necessidade de continuar trabalhando com a própria fantasia e não se render ao

fascínio das novas tecnologias digitais.

Chega-se então a Tokyo! (2008), no qual Gondry dirigiu o episódio Interior

Design que será analisado no próximo capitulo. Para efeito de análise, tomaremos

como base os filmes dirigidos até 2008. Mas Gondry dirigiu mais 3 longas-metragens

de ficção desde então, sendo eles: O Besouro Verde (2011), The We and the I

(2013), A espuma dos dias (2013). Realizou também o documentário Is the man who

is tall happy: an animated coversation with Noam Chomsky (2013).

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3. ANÁLISE: INTERIOR DESIGN EM TOKYO! (2008)

O objetivo deste capítulo será verificar como as estruturas de repetição,

descritas anteriormente em vários níveis, encontram-se em Interior Design. É

necessário ponderar que o filme não foi escolhido ao acaso: sendo um média-

metragem, todos essas estruturas se encontram condensadas em um menor tempo

de projeção, tornando-o propício a uma pesquisa de mestrado como esta.

Muitas das estruturas aqui examinadas não dependem unicamente do

produto sob análise, afinal, temas, personagens e outros aspectos do filme podem

ser melhor compreendidos com base em uma leitura mais ampla do universo

audiovisual de Michel Gondry. Após visitar este universo, como feito no capítulo

anterior, verifica-se que o diretor faz uso de um repertório vasto em parte derivado

do cinema experimental e da vanguarda (em particular a surrealista) sem identificar-

se estilisticamente como um vanguardista.

Seu interesse por procedimentos do surrealismo está próximo do que Fredric

Jameson nomeia, no terceiro capítulo de seu livro Pós-Modernismo: a lógica cultural

do capitalismo tardio, de “surrealismo sem inconsciente” (JAMESON, 1996, p. 91), já

que se apropria mais das formas de deslocamento e condensação, e menos dos

modos ligados a uma visão revolucionária da arte e da sociedade. Pensar em como

Gondry se apropria de repertórios e os reformula em suas direções poderia ser um

caminho para pesquisa. Mas, para efeitos da análise que propomos de Interior

Design, as formas inspiradas nas vanguardas presentes em seus filmes acabam

sendo estruturas que se repetem entre outras, já que o diretor parece pensar como

um garoto que vasculha seu baú atrás de opções para brincar encontrando um

enorme repertório.

Outros caminhos poderiam ainda apontar para as questões do

contemporâneo. O livro publicado na Itália Michel Gondry: l’eterno dodicenne

(PROTANO, 2012) é uma organização de diferentes artigos científicos realizados no

país sobre o diretor. Formado por 10 artigos, o livro se divide em duas partes. Na

primeira, três artigos discutem a obra se Gondry sob o ponto de vista de suas

escolhas estéticas.. Na segunda parte, seguem análises de obras por ele dirigidas.

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O primeiro artigo, de Emanuele Protano, é nomeado Por uma historização do pós-

moderno: o cinema de Michel Gondry14. O autor afirma que Gondry historiciza o

conceito de pós moderno em todas as suas produções:

Historicizar, no caso de Gondry, significa o rompimento dos clichês típicos do estatuto da pós-modernidade, a negação de algumas das suas características mais marcantes, a identificação e posterior isolamento de muitos tiques que caracterizam o pós-modernismo, bem como a manifestação de suas ruínas e dramas artísticos. (PROTANO, 2012, p. 49-50)15

Mas, independentemente das formas específicas da vanguarda ou dos temas

contemporâneos que o cineasta aborda, interessou-nos sua forte tendência para

repetir obsessivamente os mesmos traços em suas obras audiovisuais. Para isso, a

escolha Interior Design mostrou-se elucidativa.

No apêndice desta pesquisa, é possível consultar a tabela de decupagem do

filme, na qual são informados os planos referentes às citações de momentos do

filme que são feitas durante a análise. A decupagem foi realizada com o intuito de

planificar de forma exata o filme (dividido em: grande plano geral – GPG; plano geral

– PG; plano médio – PM; plano americano – PA; primeiríssimo plano – PP; e plano

detalhe – PD), de verificar a duração média dos planos, o tipo de câmera utilizada

(onisciente ou subjetiva), os elementos de repetição visuais do filme, o tipo de trilha

utilizada e se as anotações foram realizadas de acordo as necessidades, dividas em

notas gerais ou notas sobre o áudio. Além disso, a tabela oferece o cruzamento dos

planos e sua localização na linha do tempo fílmica em minutos e segundos.

Informações como movimento de câmera e uso de técnicas de filmagem (grua,

steadycam, câmera na mão) foram descartadas, uma vez que, por filmar quase todo

o filme com a câmera na mão, muitos do movimentos seguem de forma analógica a

ação dos atores, trabalhando a mise-en-scène de tal forma que fica impossível

definir os movimentos exatos. O modelo de decupagem foi desenvolvido

especificamente para esta pesquisa, usando instrumentos do software Final Cut.

14 Tradução livre do título original em italiano: “Per una storicizzazione del postmoderno: il cinema de Michel Gondry” (PROTANO, 2012, p. 13-53). 15 Texto original: Storicizzare, nel caso di Gondry, ha significato di volta in volta lo scardinamento dei cliché tipici dello statuto della postmodernità, la negazione di alcune fra le sue più salienti caratteristiche, l’individuazione e il successivo isolamento dei tanti tic che qualificano il postmodernismo come pure lo svelamento delle sue macerie e drammi artistici.

57

Em busca de uma organização da análise das diferentes estruturas do filme,

utilizaremos os princípios da poética do cinema propostos por David Bordwell em

The way Hollywood tells it (BORDWELL 2006). A poética, segundo o autor, estaria

dividida em:

1) Aspectos da temática: Referentes a questões como diálogos, assuntos e

subtextos.

2) Aspectos da construção narrativa em larga escala: Referentes aos elementos

da estrutura narrativa: trama, cenas, sequências e elipses.

3) Aspectos da prática estilística: Referentes aos parâmetros ligados à textura

visual e sonora, como, por exemplo, a composição fotográfica dos planos, a

montagem, a iluminação, os figurinos, os cenários, as locações, o desenho de som,

música.

Em específico para esta pesquisa, é importante destacar o fato de Gondry

não ser um diretor 100% hollywoodiano e, em alguns casos, como em Interior

Design, seus filmes nem sempre correspondem aos modelos que Bordwell classifica

e analisa em seu livro por meio da proposta de uma poética da continuidade

intensificada, tendência, segundo ele, surgida nos anos 1960 e que viria, desde

então, aguçando os princípios da continuidade clássica, submetidos a um processo

contínuo de intensificação. Ao romperem com o objetivo de camuflar a instância

narrativa, os cineastas adeptos dessa poética gradualmente passam a chamar a

atenção para a forma, desviando-se aos poucos do ideal da narração “invisível” que

predominava no período denominado clássico. Carol Vernallis, em texto já citado

anteriormente, procura relacionar os princípios dessa poética ao longa Brilho eterno

de uma mente sem lembranças.

O longa Tokyo! (2008) nasceu da ideia de convergir o olhar de três diretores

estrangeiros sobre a capital japonesa, cidade entre as mais representativas das

contradições do modo atual de viver. Um não lugar alienante por excelência, que é

projetado com várias facetas: ela é habitada respectivamente por “fantasmas”

presos entre as dobras dos prédios, escondidos nos esgotos ou confinados em suas

casas-mausoléus. Junto a Gondry, que dirige o primeiro episódio, Interior Design,

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fazem parte do projeto o compatriota Leos Carax, com seu episódio Merde, e Bong

Joon-ho, com seu episódio Shaking Tokyo.

Tokyo! consegue contar, em três histórias diferentes entre si, a dificuldade do

homem de considerar a alteridade e interagir com ela, mostrando processos de

sucessos e fracassos em se adaptar a uma realidade contemporânea. Se o homem

é transformado de acordo com os ditames e as pressões sociais, emergindo da terra

para explodir sua diversidade ou buscando por refúgio dentro de casa, evitando

qualquer contato com o mundo exterior, para os personagens de Tokyo!, é

impossível construir uma identidade completa, a menos que se faça hibridizações

drásticas ou atos extremos16.

3.1 A temática de Interior Design

Para Gondry, o projeto Tokyo! revela-se como a ocasião para concretizar a

adaptação de Cecil and Jordan in New York, história breve desenhada pela então

namorada do diretor, Gabrielle Bell. Os dois procuraram, por muito tempo, encontrar

uma dimensão que permitisse levar para a tela todos os pontos desta pequena

história (de apenas quatro páginas – disponíveis nos anexos – Error! Reference source not found. a 49). Por um tempo, pensou-se no modelo de um longa-

metragem, mas a opção de inserir a história no episódio Interior Design se mostrou

mais adequada. A ambientação na capital japonesa não impede de manter intacto

os principais aspectos da história que foi escrita para cidade de Nova Iorque.

16 O filme, gravado nas ruas da capital japonesa, apresenta como língua original o japonês. Na cultura japonesa, a língua falada possui diferentes níveis de formalidade, de acordo o núcleo social. Em Interior Design, toda a língua falada respeita essas estruturas. Na conversa entre Hiroko, Akira e Akemi, a formalidade é reduzida, pois eles se encontram dentro de um núcleo de amigos, em um contexto informal. Já na cenas nas quais Hiroko conversa com o policial do pátio onde seu carro está apreendido, a conversa é formal. Fabiana Mayumi, filha de japoneses, fluente na língua japonesa falada e escrita, funcionária do Banco de Tokyo no Brasil, mediante meu convite e conhecendo o objetivo desta pesquisa, assistiu 3 vezes a obra, e não verificou nenhuma anormalidade na comunicação realizada entre os atores ou nos bilhetes ou textos (Figura 36) e placas durante o filme. Isso não é nenhuma surpresa, já que Gondry, como citado durante a realização de seus primeiros videoclipes, como não conhecia a língua inglesa, baseava-se no ritmo. Em Interior Design, não seria diferente. Como veremos adiante, Gondry se utilizou da câmera na mão, priorizando a mise-en-scène, já que o diálogo era em um código desconhecido.

59

O esqueleto da história continua o mesmo: Hiroko (Ayako Fujitani) e Akira

(Ryô Kase) (Figura 35) são um jovem casal que decide se mudar do interior para a

capital Tóquio. Akira é um aspirante a diretor de cinema à procura de investidores e

lugares para projetar seu primeiro filme de arte, enquanto Hiroko se limita a ajudar o

namorado em seu projeto. Devido à falta de fundos, os dois procuram a ajuda de

uma velha amiga de escola, Akemi (Ayumi Itô), que oferece seu apartamento para

hospedá-los. Mas o apartamento é muito pequeno, e eles não têm dinheiro, situação

que piora consideravelmente depois da multa e apreensão de seu veículo. Assim,

Hiroko começa a perder o entusiasmo. Já Akira consegue organizar a projeção de

seu filme, mas o cinema escolhido é renomado no círculo das salas pornôs, e seu

filme, violentamente intelectual, não é bem recebido. Após escutar sua amiga Akemi

falando mal dela, criticando sua falta de ambição e sua inutilidade, e ao ver Akira

assumir um emprego como mísero empacotador de presentes, Hiroko começa a se

sentir cada vez mais incapaz de interagir ativamente com o mundo, em um processo

de aviltamento e de autonegação, que a levará a se transformar, como contrapeso,

em uma cadeira, móvel simples, mas um dos mais necessários no cotidiano.

Encontrada na rua, a cadeira/Hiroko levada por um músico para sua casa, onde ela

irá desempenhar seu novo papel com renovada serenidade.

Figura 35 – Hiroko e Akira - Interior Design - Tokyo! (2008).

60

Figura 36 – Exemplos de textos escritos em japonês presentes no filme Tokyo! (2008).

Gondry aponta mais uma vez seu olhar sobre o contemporâneo, como afirma

Protano. Em seu artigo, ele descreve detalhadamente essas estruturas de repetição

de temas que permeiam toda a cinematografia do diretor francês, citando

características sobre a historização que Gondry emprega no tema de cada um de

seus filmes. Em especial, sobre o filme Interior Design, Protano elenca uma série de

características que dialogam com características do pós-modernismo, salientadas

por Jameson (JAMESON, 1996). Ele cita:

O hibridismo e o colapso entre alta e baixa cultura (Akira é um diretor de cinema, mas culturalmente de pouco valor, enquanto Hiroko é intelectualmente menos perspicaz e ociosa); a fragmentação e os escassos pontos de vista dos protagonistas; um sublime histérico e os altos e baixos emocionais ao qual são submetidos os atores da narrativa; a superficialidade com a qual Akira e Hiroko enfrentam a própria vida, cheia de problemas; a experiência espacial desorientadora de uma cidade labiríntica e incompreensível, de seus apartamentos às dinâmicas que eles atravessam; a presentificação do tempo por uma Tóquio sem história, sem passado ou futuro, suspensa em um limbo fugas: estes são todos aspectos que fazem referência ao desânimo de Jameson, e que são apresentados em Interior Design. (PROTANO, 2012, p. 37-38).

Tais elementos estruturam temas e narrativas sobre os quais Gondry se

debruça e que faz questão de repetir em suas direções. Como outros exemplos, o

videoclipe realizado para o The Chemical Brothers, Let Forever Be, apresenta uma

temática sobre o tempo e espaço do cotidiano, no qual a personagem não sabe se

está em seu trabalho ou em sua casa, mesclando ambientes e dando uma

continuidade cíclica, na qual ela se encontra sempre confusa e em dúvidas sobre as

barreiras entre trabalho e vida pessoal, problemática comum nos dias de hoje.

Já Vernallis identifica Gondry como um diretor que cria formas atípicas em

seus filmes, possuindo muito mais temas que a média dos filmes clássicos de

61

Hollywood, que é de três ou quatro, como ela mesmo cita. Em Brilho eterno, ela

identifica dez, sendo eles:

1. trabalho, 2. tempo; 3. rosto e catexia; 4. infância; 5. a persona construída de Clem; 6. a integridade de Clem e Joel como um casal; 7. conexões sinópticas entre as pessoas, resumidas pela imagem de vórtices; 8. as fronteiras entre cultura, natureza e o outro; 9. as semelhanças entre mente, maquinas e música; 10. memória e conhecimento. (VERNALLIS, 2012, p.169).

Com base nessa lista, verifica-se que pelo menos 8 desses itens também se

encontram em Tokyo!: 1. O tema do trabalho é explorado no momento que Hiroko

não é capaz de preencher a vaga de empacotadora, enquanto Akira,

despretensiosamente e contra sua vontade inicial, preenche a vaga; 2. o tempo

passa de forma rápida e acelerada, e Hiroko perde noção dele, esquecendo-se de

retirar o carro da vaga que, por consequência, é guinchado e apreendido; 3. rostos

de observadores encontram-se em diversos planos, observando a passividade do

casal, sobretudo a de Hiroko; 4. a integridade de Hiroko e Akira como casal; 5. as

fronteiras entre cultura alta e baixa como já citado por Protano, 6. a natureza (ou

anti-natureza) da metamorfose de um ser humano em objeto; 7. as semelhanças

entre mente (o que Hiroko idealiza nunca é atingido), máquinas (tendo sua

metamorfose aqui como papel de objeto) e música (afinal, é na forma de cadeira de

um músico que ela encontra a felicidade); 8. memória e conhecimento.

Outros artigos ou críticas dialogam com a experiência deste média-metragem

em outros filmes de Gondry. É o caso da crítica escrita por Rogério Ferraraz sobre

Natureza quase humana (2001). Ferraraz comenta a importância do roteiro de

Charlie Kaufman, que trabalha com as questões ligadas à aparência do “pretender

ser o que não é”, “manipulando críticas dos clichês que regem o cinema, a cultura, a

vida dos homens em geral, com afiado humor negro”, assuntos que remetem às

problemáticas da nossa contemporaneidade. Além disso, Ferraraz demonstra o

vasto repertório do diretor:

A natureza quase humana é uma inspirada sátira que brinca com os conceitos do "homem selvagem" e da "sociedade civilizada". Além disso, é uma sátira também ao próprio cinema e às convenções narrativas de diversos gêneros. As "brincadeiras" vão desde Greystoke - a lenda de Tarzan até Laranja mecânica. (FERRARAZ, 2006).

62

Outro tema que permeia as direções de Gondry é a utilização de argumentos

semelhantes aos da vanguarda dadá-surrealista do cinema: sonho/realidade, como

em Sonhando Acordado, Let forever be, Dance tonight (Paul McCartney), Pecan pie

(curta-metragem); memória, como em Brilho eterno, Rebobine por favor, Dead

leaves & the dirty ground (The White Stripes); transformação/mutação, como em

Interior Design, Deadweight (Beck), La lettre (curta-metragem), Swap (Levi’s). Em

Interior Design, Hiroko protagoniza um momento bastante “dadaísta”, sentindo-se

socialmente útil somente quando deixa de viver em um estado humano e passa a

viver como cadeira (planos 252 a 305). A falta de sentido total de sua vida é

ressignificada com novo sentido, na forma de um objeto banal deslocado de sua

posição tradicional. A cena em que Hiroko/cadeira toma banho de banheira é

exemplar nesse sentido.

Outro elemento ligado à temática, que é extremamente importante e que

representa outra estrutura de repetição no cinema de Gondry, são os personagens.

Passividade, depressão, identidade, problemas relacionados a interação entre

homem e natureza (e mutações de personagens entre a espécie humana e

animais/objetos) são características que se repetem nos personagens. Não só no

cinema, mas também no videoclipe. Além do já citado Let forever be (1999), os

videoclipes dirigidos para a artista Björk também possuem essas características. É o

caso de Human Behavior (1993), Isobel (1995), Bachelorette (1997), ou ainda, Feel

in love with a girl (2002), para o White Stripes, e Everlong (1997), para o Foo

Fighters. Em todos eles, há personagens passivos diante dos problemas, com

identidade confusa e mutações de personagens meio homem, meio animal, como

nos primeiros clipes realizados para sua banda Oui Oui, como por exemplo, o da

música Ma Maison (1990), ou na publicidade como em Swap (2002).

No cinema, seus personagens também são caracterizados com as mesmas

problemáticas, como em Brilho eterno, no qual Joel (Jim Carrey) é passivo e

deprimido demais, longe de representar uma personagem volitiva. Em Rebobine por

favor (2008), a incapacidade de Jerry (Moss Def) e Mike (Jack Black) em gerir a

videolocadora do Sr. Fletcher (Danny Glover) é o tema principal, sendo a força

motriz para o desenrolar da trama. Em Sonhando acordado (2007), Stéphane (Gael

García Bernal) é um rapaz solitário e incapaz de criar um relacionamento afetivo

com Stéphanie (Charlotte Gainsbourg); ele se utiliza de sonhos como elemento de

63

fuga das insustentáveis contingências que a vida exige. Em Natureza quase humana,

Puff (Rhys Ifans) é um homem selvagem, encontrado na natureza, que será

domesticado por um cientista, o Dr. Nathan (Tim Robbins); este é casado com Lila

(Patricia Arquette), mulher que possui uma anomalia que faz pelos crescerem pelo

corpo todo.

Figura 37 – Plano 253 – Momento em que Hiroko escuta a amiga criticar-la.

Interior Design cria mais uma vez a trama de um casal incapaz de combater

os problemas e de se sustentar perante a sociedade, passivos diante de problemas

corriqueiros. Durante a trama, em vários momentos, ambos os personagens são

tidos como inúteis. O namorado de Akemi acusa Akira de ser um diretor sem talento,

e seu tio, produtor de uma agência publicitária, o julga um idiota. Mas é Hiroko a

mais castigada, ouvindo da própria amiga Akemi que ela é uma pessoa sem

ambição e que não faz nada (planos 252 e 253 - Figura 37).

64

Figura 38 – Momento da metamorfose de Hiroko em cadeira.

A complexidade temática comentada até agora, no entanto, não se reflete em

uma estrutura narrativa tão complexa quanto a de filmes como Brilho eterno de uma

mente sem lembranças ou videoclipes como Let forever be, conforme veremos a

seguir.

3.2 Construção Narrativa em Interior Design

Passando para outro aspecto da poética, entramos na construção narrativa

em larga escala, analisando elementos da estrutura narrativa, trama, cenas,

sequência e elipses, cujas estruturas vão se repetir na maioria das obras de Gondry.

No cinema, as estruturas narrativas de Gondry têm uma característica em

comum: seus filmes geralmente começam onde terminam, sejam eles construídos

com o uso de flashbacks, como no caso de Natureza quase humana, no qual o fim

do filme é a primeira cena e, a partir daí, o enredo vai se desenvolvendo por meio de

depoimentos dos personagens em flashbacks, o que vai conduzindo a trama até o

motivo final já apresentado, ou, como na maioria das vezes, com uma trama

amarrada com estruturas narrativas um pouco mais complexas, como em Brilho

Eterno, Sonhando Acordado, Rebobine por favor e Interior Design.

65

No caso de Brilho eterno, o filme se desenvolve como uma série de

flashbacks. Isso torna a cronologia, de certo modo, incerta até metade do filme,

quando finalmente se entende o que está acontecendo: os flashbacks são as

memórias que Joel (Jim Carrey) tem de Clementine (Kate Winslet), sua ex-

namorada, que já se submeteu ao cancelamento das memórias vividas com ele.

Assim, Gondry se utiliza do artifício do flashback em sua trama para explicar a

trajetória já vivida pelos personagens. Já em Sonhando Acordado, o filme começa

em um sonho vivido por Stéphane, para depois alternar continuamente entre sonho

e realidade durante toda a trama, terminando novamente em sonho. Nos videoclipes,

as estruturas de repetições, talvez pela sua relação rítmica, por vezes também

desencadeiam finais iguais ao início, como em Let Forever Be (The Chemical

Brothers), Protection (Massive Attack), Joga (Björk), Lucas with the lid off (Lucas).

Outras vezes, elas definem narrativas bem construídas, como em Bachelorette

(Björk), Sugar Water (Cibo Mato) e Everlong (Foo Fighters). Até mesmo na

publicidade, algumas de suas obras apresentam essas características, como a

produzida para a marca de vodca Smirnoff, Smarienberg.

Em Interior Design, de maneira mais singela, Gondry utiliza do roteiro para

sugerir ao espectador, logo no início do filme, o desfecho final da história. A primeira

cena traz imagens subjetivas de dentro de um carro, em uma noite chuvosa na

capital japonesa, mostrando a cidade e pessoas desfiguradas, e uma voz contando

uma história apocalíptica sobre Tóquio (planos 1 a 7). Ao fim desta história, uma voz

feminina (a de Hiroko) intercede e diz: “Morreremos todos!”. Akira responde: “Não!

Sofreremos mutações!”. Não por acaso, esse é o fim da protagonista, que irá deixar

o estado humano para o estado objeto.

A narrativa de Interior Design segue uma estrutura básica em três atos, e

somente uma trama é levada a diante – a história de Hiroko. Apesar de vários temas

serem abordados indiretamente, a narrativa conclui somente a história de Hiroko que

é divida nas seguintes sequências: 1. A chegada a Tóquio; 2. O encontro e o

apartamento de Akemi; 3. O primeiro dia na capital e a discussão do casal (plano

sequência); 4. A procura pelo emprego; 5. A procura pelo apartamento; 6. O

esquecimento e consequentemente a apreensão do carro; 7. A busca dos

equipamentos no porta malas do veículo; 8. A première de Akira; 9. A metamorfose

66

de Hiroko; 10. A Hiroko/cadeira encontrando o músico e indo para o apartamento

dele; 11. A carta de Hiroko a Akira.

Seguindo uma linearidade dos fatos sem flashbacks ou jumpcuts, a narrativa

conta a história de Hiroko de modo que os personagens coadjuvantes sirvam

somente de propósito a sequenciar a sua história. Mas justamente nestes

coadjuvantes é que residem as inseguranças da protagonista que, incapaz de

concluir suas ações, a ajudam nas mais diversas tarefas, deixando-a cada vez mais

com a sensação de inutilidade perante suas metas estabelecidas e não alcançadas.

Como veremos adiante, a montagem “invisível” faz com que uma sequência

de elipses sejam criadas entre o dia posterior a chegada a Tóquio, dia o qual o carro

é estacionado em um local permitido somente até uma certa data a qual o veículo

deveria ser retirado, e o dia em que Hiroko se esquece e ele é guinchado

(aproximadamente uma semana).

3.3 Prática estilística em Interior Design

Passando para o último aspecto, a prática estilística trata de assuntos

relacionados à textura visual. Optou-se por subdividir essa análise em três grandes

blocos.

O primeiro, ao qual chamaremos de “Cinematografia e Encenação” (conforme

Bordwell, p. 121 a 138) diz respeito às relações importantes que percebemos entre

composição fotográfica, movimentos de câmera, marcação dos atores em cena e

direção e arte. O segundo bloco de análise estilística observará questões de edição

(de imagem e som) e de efeitos especiais (conforme Bordwell, p. 139 a 158). O

terceiro bloco finalizará a análise estilística observando o uso da música em Interior

Design.

3.3.1 Cinematografia, direção de arte e encenação Comecemos pela relação entre a composição fotográfica dos planos e a

direção de arte, que destacam a obsessão do diretor por estruturas cíclicas,

67

elementos de repetição e formas infinitas. Em Interior Design, cada tema

apresentado é estendido por repetições, como um looping, e isso se reflete nos

objetos e nas composições. Um exemplo são os seis planos da revista que Hiroko

utiliza na busca por um apartamento para alugar. Gondry extrapola o plano da

revista, apresentando um plano do apartamento de Akemi visto de cima em

velocidade acelerada, lembrando a imagem de ratos de laboratório (tema também

recorrente em seus filmes) colocados em uma caixa labirinto (plano 134). Gondry

também deixa claro seu olhar sobre a cidade: cubos e caixas aparecem em 47

planos (Figura 39), com pequenas caixas de papelão que surgem em vários

momentos da trama. Alguns exemplos são: a comparação do apartamento em forma

cubo que Hiroko visita com o cubo que Akira está embrulhando (plano 129 a 131);

no momento em que, pela primeira vez, Hiroko é apresentada na forma de cadeira,

um grupo de pessoas atravessa pela frente dela carregando caixas (plano 284); nos

últimos segundos do longo plano- sequência, um entregador empurra

68

Figura 39 – Sequência de oito fotogramas dos planos 129 (duas vezes), 131, 176, 212, 272, 284 e 319. Todos estes repetem imagens contendo caixas/cubos

um carrinho com caixas ao lado do casal, que caminha pela calçada após uma

discussão (plano99); o carro é compactado e transformado em um cubo de aço

(plano 176 e 269 a 272); ao escrever a carta para Akira, Hiroko imagina se ele ainda

estaria trabalhando na loja de presentes como empacotador, e o visualiza fazendo

rapel em caixas gigantes, usando a fita de embrulho como corda (plano 319); o filme

de Akira, Jardins da degradação, também apresenta a estrutura de uma cidade para

o coelho feita de cubos de papelão brancos, como o “apartamento cubo” que Hiroko

visita (plano 212); o desenho que Akemi faz para o casal de onde estacionar o carro,

usa cubos para representar as estruturas da cidades de Tóquio (plano 82).

Figura 40 – Planos 15 e 99 respectivamente, com sinalização das placas que aparecem no percurso.

69

Além desses motivos que se repetem como looping, existem outros

destaques. Por exemplo, as placas de trânsito que, por vezes, parecem agir como

um sinalizador das escolhas que Hiroko deve fazer. No começo do filme, o plano 15

(Figura 40) mostra uma placa com quatro setas apontando para quatro direções

diferentes, logo após um diálogo no qual Akira pergunta se eles estão indo para a

direção certa. Após Akira debater com Hiroko sobre sua falta de ambição, ambos

seguem caminhando pela calçada e, nos planos seguintes, aparecem várias placas

com o sinal de proibido (sempre há algo escrito e uma barra vermelha cortando ao

centro, significando a proibição – plano 99). Outro exemplo é o elemento da fumaça,

que é exibida no filme de Akira, sendo despejada pelo escapamento de uma

motocicleta e, em seguida, lançada dentro da sala de exibição durante a première do

filme (planos 207 a 224), e que reaparece no fim do filme, no apartamento do músico

que leva a cadeira (Hiroko) para sua casa, em uma foto ao lado da cama na qual

chaminés despejam fumaça (plano 315) (Figura 41).

Figura 41 – Planos 219 e 315 respectivamente, com diversas exposições visuais de fumaça.

Um terceiro exemplo seriam os objetos com rosto que aparecem no

apartamento de Akemi: há uma caneca com rosto (que aparece pela primeira vez no

plano 34 e se repete na cena e torna a aparecer em outras sequências do

apartamento de Akemi), bem como a máquina de fumaça de Akira, resgatada no

carro apreendido (plano 192). Isso dialoga com a ideia de um objeto ter vida, ideia

personificada pela própria Hiroko.

Gondry também lança, mais uma vez, com o filme de Akira, seu olhar

autorreflexivo para o cinema, como acontece em muitos de seus trabalhos. Cruzar

janelas, tela dentro da tela, filme dentro do filme e projeções são recorrentes em

suas direções, criando um olhar bastante consciente das fronteiras do cinema. Além

70

disso, assim como Gondry, Akira joga com o público de sua trama, criando artifícios

criativos e explícitos para o espectador, com a fumaça que extrapola a diegese e é

lançada de fato dentro da sala. Esse mesmo olhar autorreflexivo é visto em seus

clipes, como em Lucas with the lid off (Lucas), no qual o próprio câmera que grava

aparece em uma das cenas, seguido por Gondry, no plano-sequência único do

videoclipe, Star Guitar e Let Forever be (The Chemical Brothers), Protection

(Massive Attack), Human Behaviour (Björk), Sugar Water (Cibo Mato), Hyperballad

(Björk), Je danse le mia (IAM), entre outros. Na publicidade, em especial na obra

Drugstore (Levi’s), esse olhar subjetivo e autorreflexivo é expresso com o

protagonista olhando pelas janelas de sua caminhonete e até mesmo com seu

próprio reflexo, ao tentar olhar o interior da farmácia, antes de entrar para comprar

os preservativos. Essas características também permeiam suas produções

cinematográficas: em Natureza quase humana, os próprios personagens conversam

com as câmeras; Brilho eterno é, por si só, um movimento autorreflexivo, já que Joel

está revivendo suas memórias; Sonhando Acordado apresenta, na primeira cena,

um Stéphane que, em sonho, está em um estúdio de TV executando todas as

funções: apresentador, baterista, tecladista e operador de câmera. As janelas do

estúdio são suas pálpebras. Rebobine por favor fala do próprio cinema,

apresentando as versões made in home de filmes clássicos de Hollywood.

Um plano mais complexo aqui merece destaque. Trata-se de um longo plano-

sequência, recurso recorrente nos filmes e videoclipes de Gondry seja ele falso ou

mixado através de efeitos com o amplo uso de CGI a fim de esconder os cortes e

dar uma continuidade.

Em Interior Design, a câmera não usa efeitos digitais para o plano-sequência,

sendo verdadeiros planos contínuos. No filme, Gondry se utiliza da estética visual

das pequenas ruas de Tóquio, que não possuem calçadas, mas sim uma faixa no

chão determinando os limites entre pedestres e carros. O plano 99, com duração de

3m58,5s mostra Hiroko discutindo sobre a acusação de Akira de lhe faltar ambição,

e o desfecho é mais uma incapacidade de Hiroko, que tenta contar uma piada

simples e banal, e nem assim consegue obter êxito. Esse diálogo entre os dois

atores tem uma mise-en-scène milimetricamente calculada, com os atores

ultrapassando os limites da câmera, tomando uma posição fora da tela e voltando a

entrar em cena, conforme a câmera vai recuando, seguindo-os de frente. No começo,

71

ambos estão do mesmo lado da faixa, caminhando lado a lado pela rua, mas à

medida que a discussão vai tomando corpo, eles vão se separando fisicamente até

que, exatamente na metade do tempo do plano-sequência, a discussão atinge seu

ápice, e a faixa de trânsito passa a separá-los, dando a impressão visual de um

splitcreen (Figura 42). Ao fim, a discussão dá lugar a um acordo, eles voltam a se

juntar e a faixa já não aparece mais. Além disso, durante o diálogo, enquanto Hiroko

tenta argumentar que possui ambições e Akira contra-argumenta, placas de trânsito

com o sinal proibido vão cruzando a cena, e setas nos postes indicam o caminho

exato que os protagonistas estão seguindo.

Figura 42 – À esquerda, videoclipe Sugar Water (Cibo Matto – 1996),à direita Sliptscreen falso criado pela faixa na rua em interior Design (2008).

Mais uma vez, nota-se o cuidado com que o ambiente é construído com o

intuito de dar forma aos problemas das personagens, numa demonstração de

coerência entre aspectos temáticos e estilísticos em Interior Design.

No que tange especificamente aos figurinos na direção de arte, na sequência

do estacionamento, observou-se uma ligação de cores. No lado interno da cabine de

controle da entrada do pátio, existem dois banheiros que, além de possuírem a

comum codificação de masculino/feminino (Figura 43), as paredes são

completamente pintadas pelas cores que tipicamente referenciam homens e

mulheres: azul e vermelho (plano 178). Nessa cena, Hiroko corre entre os carros

vestindo seu sobretudo vermelho, e é ajudada por um funcionário do pátio, que

veste um macacão azul (plano 190), constituindo, assim, uma referência aos

desenhos das placas dos banheiros.

72

Figura 43 – À esquerda, plano 178 / à direita, plano 190.

Mas nem tudo no filme pode ser tão controlado em termos de cores e formas,

já que boa parte do filme foi feita em locação. As locações ocorreram, em sua

maioria, no bairro de Kugayama, próximos ao centro de Tóquio, mantendo as

características da megalópole japonesa. Ainda que o tenha filmado quase totalmente

em lugares reais, Gondry faz questão de construir o apartamento de Akemi em

estúdio, possibilitando a realização do plano 134, no qual é feita uma tomada da

vista de cima, comparando o local com a revista de imóveis na qual Hiroko procura

um lugar para alugar. Assim, além de mostrar a capacidade de dialogar com um

cinema mais realista, utilizando-se da cidade para suas cenas, Gondry não deixa de

operar seus truques em estúdio.

3.3.2 Efeitos especiais e edição Se, em alguns clipes de Gondry, o jogo de trucagens é completamente

escondido, ficando o espectador privado de decifrar todas as suas técnicas, em

outros, ele justamente escolhe a exposição dos artifícios utilizados, como um mago

que ensina a todos os seus truques. Em Interior Design, apesar de haver efeitos

complexos na metamorfose de Hiroko em cadeira, o plano (282) que antecede seu

momento final como cadeira, é bastante artesanal, deixando o espectador imerso

em estranhamento por 1,5 segundo (Figura 44). Durante o plano 292, Gondry cria

uma sequência ao melhor estilo do primeiro cinema, quando Hiroko entra no ponto

de ônibus nua e, quando a câmera acompanha a ação e se movimenta em direção

ao ponto, ela já não é mais humana, e sim cadeira (Figura 45). Esse artifício

também foi utilizado por Gondry em outros trabalhos. Um exemplo deste jogo é a

publicidade Drugstore. Quando o protagonista vai até o balcão para pedir os

preservativos, uma mulher, que ali está com seu filho, fica chocada. Vale lembrar

73

que o comercial é ambientado nos anos 1920. Ela, então, retira seu filho de perto

antes que o produto seja colocado no balcão. Neste momento, em um plano muito

rápido, a mãe retira, na verdade, uma boneca de plástico, e não a criança de

verdade. Em seguida, quando aparece a latinha de preservativos, dá-se um

destaque à palavra “látex” escrita nela. Cabe lembrar que, nos anos 1920, os

brinquedos de plástico eram feitos com látex. Seria um mero acaso ou já uma

obsessão pelo jogo de imagens e estruturas de repetição em vários níveis?

Figura 44 – Plano 282 – Hiroko ao fim de sua metamorfose em cadeira.

A montagem, ainda que feita ao estilo clássico invisível, isto é, sem cortes

bruscos ou sincronias obsessivas como nos videoclipes Around the World, The

hardest button to button, ou Star guitar, faz com que somente um olhar mais

detalhista e atento perceba que Gondry não abandona, em nenhum momento, sua

paixão pela sincronia. Os videoclipes acabam tendo maior poder de visualização da

imagem de um som, já que são realmente sincronizados. No entanto, quando se

trata de um filme, essa estrutura só pode ser trabalhada com a percepção de um

diretor que entende com perfeição o ritmo, podendo, assim, extrapolar os limites

familiares do conceito de ritmo (ligado à música) e transportá-lo para estruturas mais

complexas, como na estrutura narrativa da trama. Nos momentos em que a música

é colocada no filme, ocorre, de certa forma, uma sincronização. Como exemplo,

temos duas situações: no começo do filme, uma música com tons graves eleva a

tensão, acompanhando a voz de Akira, que conta a história apocalíptica de Tóquio,

74

mas ao final de cada nota grave, há um corte para outro plano (entre planos 1 e 7).

Ao final dessa sequência, começa outra música (que será o principal tema,

acompanhando toda a trama de Hiroko), e a mesma sincronização acompanha os

planos: a cada “plin” da música, planos diferentes são apresentados. No pátio de

veículos apreendidos, Hiroko corre entre milhares de carros numa busca frenética

por seu Honda. A sincronização é extremamente precisa durante os planos 177 e

186, nos quais, enquanto se esguia entre os veículos, Hiroko apoia a mão neles ao

mesmo tempo em que a trilha promove uma melodia ligando cada som aos seus

movimentos.

Figura 45 – Plano 292 – Sem cortes, Hiroko deixa de ser humana e vira cadeira.

3.3.3 Música Finalmente chegamos à trilha musical de Interior Design, elemento

fundamental num trabalho de análise que procura demonstrar a continuidade da

obra de Gondry desde seus videoclipes até o cinema narrativo de ficção.

A produção é de Alondra de la Parra, regente mexicana mundialmente

famosa por fundar e dirigir a Orquestra Filarmônica das Américas, tendo sido eleita

em 2010 uma das vinte pessoas mais influentes abaixo dos 40 anos pela revista

Poder, e nomeada embaixadora da cultura pela sua importância para a cultura do

75

México. A execução da trilha fica por conta de sua orquestra. Não pretendo

investigar os instrumentos e a sincopação em sua construção, pois me faltaria o

conhecimento necessário de uma formação musical. Porém, Tokyo! apresenta uma

estrutura musical bastante simples, mas com uma complexidade estrutural na

narrativa: basicamente, quatro diferentes trilhas que são executadas durante o filme,

as quais denominarei trilha da metamorfose, trilha da incapacidade, trilha da paz e

trilha da redenção.

Foi verificado que mais de 1/3 do filme se passa com alguma trilha musical de

fundo. No total, 13 minutos e 56 segundos do filme se desenrolam com essas trilhas

músicas extradiegéticas (excluo da análise a música diegética utilizada no filme de

Akira, que aparece em dois momentos de seu filme), de um total de 35 minutos e 7

segundos do episódio Interior Design.

Se, no cinema, nem sempre é possível utilizar toda a força do contrato

audiovisual de modo explícito, como nos videoclipes, em Interior Design, Gondry

reestrutura o uso da música com fins narrativos, de modo a acompanhar a trajetória

da protagonista.

A trilha da metamorfose é a música inicial. Com uma harmonia que sugere

tensão, ela é utilizada na primeira sequência, enquanto Akira conta sua versão

apocalíptica sobre a cidade (planos 1 a 7). Ela termina exatamente no momento em

que Hiroko diz que todos irão morrer, ao que e Akira responde: “Não, sofreremos

mutações”. Assim, Gondry “amarra” a música a metamorfose que será o destino de

Hiroko, repetindo-a na sequência durante a qual Hiroko se transforma em cadeira.

Nessa segunda execução, a trilha dura quatro minutos – entre os planos 253 e 284 –

e percorre toda a trajetória da metamorfose de Hiroko, aumentando a tensão

conforme a transformação vai ocorrendo.

Já a trilha da incapacidade é a que se repete durante grande parte do filme.

Ela surge sempre nos momentos em que Hiroko é colocada desafiada a solucionar

seus problemas, sendo incapaz de obter sucesso nos mais diversos assuntos. Os

momentos em que essa trilha ocorre são: entre os planos 12 a 15 – Hiroko fala ao

celular com Akemi, informando onde eles se encontram, e em seguida Akira lhe

pergunta se estão chegando; mesmo dirigindo, ela é incapaz de responder que não

sabe, e pede que ele verifique o mapa; entre os planos 99 e 100 – após o longo

76

plano–sequência, quando Akira lhe propõe que não leve as coisas tão a sério, ela

tenta contar uma piada simples, e até mesmo nisso ela não obtém êxito; entre os

planos 118 e 151 – Hiroko perde a vaga de empacotador para Akira; ao chegarem à

casa de Akemi, esta questiona se eles já acharam algum lugar para morar, e Hiroko

mente, dizendo ter visto um local interessante, sendo desmentida por Akira, que

trava diante da pergunta de Akemi sobre a localização desse apartamento. A música

se inicia neste momento, acompanhando toda a jornada de Hiroko em busca de um

apartamento para alugar, tarefa que ela também não consegue concluir; ao fim

dessa sequência da busca, de quase dois minutos, além de não conseguir encontrar

o apartamento, ela se lembra, por meio da capa da revista de imóveis, que a partir

daquele dia o carro não poderia mais permanecer estacionado no local em que eles

haviam parado, e ele é guinchado; entre os planos 177 e 186 – após ter o acesso ao

veículo no pátio negado pelo oficial responsável, ela invade “escondida” (não tanto,

pois um funcionário a vê entrando) o pátio e começa a procurar pelo veículo. Em

meio a milhares de carros, ela não consegue encontrar seu Honda e, já está exausta,

encontrando-se mais uma vez em uma situação de incapacidade, depara-se com o

funcionário que a viu entrando; este diz que irá ajudá-la, já que possui algumas

desavenças com o oficial do pátio; entre os planos 196 e 200 – ela precisa carregar

uma quantidade incrível de equipamentos da projeção de Akira, que estavam no

carro. Ela usa de todas as partes de seu corpo para transportá-los de metrô para a

casa de Akemi, e quase não consegue carregá-los; entre os planos 248 e 251 – uma

espectadora do filme de Akira, durante o coquetel de comemoração da première,

conversa com Hiroko; ao saber que ela é namorada do diretor, diz que ela devia ser

uma ótima namorada, já que artistas são muitos exigentes. Hiroko observa Akira ser

cumprimentado de forma carinhosa por outra espectadora, e se questiona se

realmente é uma boa namorada.

A trilha da incapacidade não apenas acompanha os momentos em que Hiroko

é incapaz de resolver seus problemas, como também vai sofrendo alterações a cada

problema não resolvido, ganhando magnitude e tomando notas maiores de

suspense a cada execução, preparando o espectador para a metamorfose que está

para ocorrer. Ela ainda volta a ser tocada após a metamorfose, entre os planos 309

e 331, quando Hiroko começa a escrever a carta para Akira. Enquanto os

questionamentos da carta são sobre o que Akira estaria fazendo em sua vida, a

77

música segue tocando ao fundo. Mas no momento em que o assunto passa a ser ela

e sua nova condição de vida, a trilha cessa.

O plano seguinte à metamorfose (285) apresenta uma música até então não

escutada: a trilha da paz. Assim a chamo, pois ela vem construída com uma melodia

calma e tranquila, transmitindo a serenidade que finalmente Hiroko encontra ao se

tornar útil na forma de objeto. Ela acompanha a protagonista, ainda pelas ruas, à

procura de um lar (entre os planos 285 e 305), criando um ponto de tensão no

momento em que o músico desce do ônibus e vê a cadeira, mas ainda não a pega

(plano 294).

Finalmente, a trilha da redenção é a música que encerra Interior Design,

tocada entre os planos 336 e 342, com Hiroko concluindo sua carta dizendo que

nunca se sentiu tão útil em sua vida. Neste momento, a cena é um grupo de três

músicos ensaiando sentados na sala, e tocando a música que acompanha o fim do

filme e os créditos. Percebe-se uma certa relação entre Hiroko encontrar sua

utilidade (a música é diegética) com a felicidade que ela encontra na forma de objeto.

Além disso, o plano final do filme (341) é um zoom em uma das colagens que Hiroko

fixa na casa do músico, e que se encontra colada logo atrás dela (como cadeira) e

dele (sentado nela).

Além disso, fica uma nota sobre a questão rítmica: Gondry usa, nesta cena,

um metrônomo, objeto que marca o andamento e o compasso, repetindo os pulsos

com intervalos regulares para os músicos que ensaiam. Trata-se de um objeto

essencial para o estudo de qualquer instrumento, em especial, de bateria. E no filme,

é como se ele ditasse o ritmo de sua direção.

78

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao fim da análise do filme Interior Design de Michel Gondry, cabe ainda uma

reflexão sobre o título deste segmento de Tokyo!. Pois sabe-se que a história dos

quadrinhos de Cecil and Jordan in New York em que o filme se baseia não tem título,

o que nos leva à hipótese de que que o título tenha sido criado pelos roteiristas

Gondry e Bell.

Mas porque Interior Design? A primeira e mais provável hipótese leva-nos a

pensar que a resposta se dá pela trajetória da protagonista Hiroko, que, talvez, no

âmago de sua personalidade, já fosse potencialmente uma cadeira desde o início da

história, dando-se conta disso ao longo da narrativa. Uma vez transformada em um

objeto imóvel, comum e fácil de transportar, ela não se torna apenas item de

decoração, mas também oferece funcionalidade para quem quer que a use. E, como

cadeira, ela se torna, por fim, peça chave para qualquer designer que projete o

interior de um ambiente, ganhando um lugar no qual pode viver sem enfrentar as

dificuldades do mundo.

Mas cabe especular se essa escolha do título Interior Design pode revelar

também questões mais amplas da obra do diretor. Pois a transformação de seres

vivos em objetos é um procedimento comum nas obras da vanguarda Dadá-

Surrealista, tantas vezes apontada como referência fundamental da obra de Gondry.

Ao mesmo tempo, para a discussão feita neste trabalho, o filme também revela com

precisão as estruturas de repetição presentes na obra de Gondry como um todo,

conforme busquei demonstrar na análise do filme. A natureza de aceitação de

situações-limite por parte dos personagens; a narrativa circular; a recorrência dos

temas para sonho, realidade, infância, identidade, e contemporâneo; o uso de

complexos efeitos especiais escondendo truques mesclados com efeitos artesanais

explicitando o jogo criado pelo cinema; o uso da música como marcador do ritmo do

filme sob uma montagem sempre bastante atenta; combinados em Interior Design

numa espécie de looping ou abismo, reforçam essa hipótese.

79

Assim, se por um lado, pesquisadores verificam a herança das vanguardas

dos anos 1920/30, fica aqui a pergunta se sua estética realmente depende dessas

formas ou simplesmente as utiliza como uma entre outras estruturas de repetição.

Se ele se apropria de outras formas sem propósitos específicos é porque seu

jogo está na repetição de sua temática, sua narrativa e sua prática estilística. O

senso comum é visto em todos os artigos que citam obras ou analisam o diretor, que

sempre tratam Gondry com palavras que remetem à repetição de alguma forma,

como: formas circulares, multiplicidade, tom e conteúdo rítmico, infinito, movimentos

cíclicos, looping, caleidoscópio e, até mesmo, por várias vezes, repetição.

Com estas especulações sobre o título Interior Design podemos enxergar

mais que o design interior da protagonista Hiroko, mas a repetição da projeção do

interior do diretor Michel Gondry refletida em sua obra nos mais diversos aspectos.

Essas premissas ajudam a concluir este trabalho, mas abrem portas para a

continuidade das investigações, não apenas de uma obra específica, mas

abrangendo todo o corpo audiovisual de Michel Gondry, tarefa que pretendo

empreender futuramente em um doutorado.

Não é à toa que a pesquisa se debruça sobre as obras de Gondry. Com

experiência profissional a bordo de navios de cruzeiro durante quatro anos,

estruturas de repetição marcam a vida de quem vive neste regime de trabalho ao

qual me submeti. Além disso, durante adolescência, fui baterista amador de uma

banda de rock/pop e, se a bateria é o instrumento que na prática determina o ritmo

para uma banda, é possível afirmar que Gondry, com seu conhecimento musical,

aplica seu compasso e repete o mesmo ritmo nas obras que dirige.

80

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7Letras, 2012. pp. 145-177.

83

APÊNDICE

a) O Audiovisual de Michel Gondry.

Curta metragem

L’expedition fatale (1986)

Direção: Michel Gondry

País: França

My brother’s 24th Birthady (1988)

Direção: Michel Gondry

País: França

Ano: 1988

Jazzmosphère (1989)

Direção: Michel Gondry, Jean-Luis Bompoint

País: França

La lettre (1998)

Direção: Michel Gondry

Produção: Georges Bermann

Roteiro: Michel Gondry

Elenco: Jérôme Monot, Thomas Mouty, Elodie Saada, Ilda Mouty, Frédéric Daniel

Música: Marie-Noëlle Gondry

Direção de Fotografia: Olivier Cariou

País: França

84

One day... (2001)

Direção: Michel Gondry

Roteiro: Michel Gondry

Elenco: Michel Gondry, David Cross

Música: Marie-Noëlle Gondry

Direção de Fotografia: Olivier Cariou

País: Estados Unidos

Pecan Pie (2003)

Direção: Michel Gondry

Roteiro: Michel Gondry

Elenco: Jim Carrey, Eric Judor, Ramzy Bedia

País: Estados Unidos

Ossamuch!-Kishu & Co. (2004)

Direção: Michel Gondry

País: Estados Unidos

Tiny (2004)

Direção: Michel Gondry

País: França

Three Dead People (2004)

Direção: Michel Gondry

País: França

Drumb and Drumber (2004)

Direção: Michel Gondry

País: Estados Unidos

85

Michel Gondry solves a Rubik’s cube with his nose (2007)

Direção: Michel Gondry

Pais: França

Will it deblend? (2007)

Direção: Michel Gondry

País: França

Videoclipes

Nome Artista ano Junior et sa voix d’or Oui Oui 1987 Bollide Oui Oui 1987 Dô, l’enfant d’eau Jean-Luc Lahaye 1988 Les cailloux Oui Oui 1989 Il y a ceux L’Affaire Luis Trio 1989 Tu rimes avec mon coeur Original MC 1989 Les jupes Robert 1990 Ma Maison Oui Oui 1990 Sarah Les Objets 1991 La normalité Les Objets 1991 Dad, lasse-moi conduire la Cad Peter & the Electro Kitsch band 1991 Comme un ange (qui pleure) Les Wampas 1992 Blow me down Mark Curry 1992 La ville Oui Oui 1992 Close but no cigar Thomas Dolby 1992 Les voyages immobiles Etienne Daho 1992 Two worlds colide Inspiral Carpets 1992 How the west was won Energy Orchard 1992 Paradoxal système Laurent Voulzy 1992 It’s too real (big scary animal) Belinda Carlisle 1993 Snowbound Donald Fagen 1993 Believe Lenny Kravitz 1993 La tour de Pise Jean Francois Coen 1993 Je danse la mia I AM 1993 Big scary animal Belinda Carlisle 1993 Hou! Mamma mia Les Négresses Vertes 1993 She kissed me Terence Trent D’Arby 1993

86

This is it, your soul Hot House Flowers 1993 Voila, voila, qu’ça r’commence Rachid Taha 1993 Human Behaviour Björk 1993 Lucas with the lid off Lucas 1994 Fire on Babylon Sinéad O’Connor 1994 Little Star Stina Nordenstam 1994 Like a Rolling Stone The Rolling Stones 1995 Isobel Björk 1995 Protection Massive Attack 1995 Army of me Björk 1995 High Head Blues Black Crowes 1995 Sugar water Cibo Matto 1996 Hyperballad Björk 1996 Bachelorette Björk 1997 Jóga Björk 1997 Deadweight Beck 1997 Everlong Foo Fighters 1997 Around the world Daft Punk 1997 A change (would do you good) Sheryl Crow 1997 Fell it Neneh Cherry 1997 Gimme Shelter The Rolling Stones 1998 Music sounds better with you Stardust 1998 Another one bites the dust Wyclef Jean 1998 Let forever be The Chemical Brothers 1999 Knives out Radiohead 2001 Come into my world Kylie Minogue 2002 Star Guitar The Chemical Brothers 2002 No one knows Queens of the stone age 2002 A l’envers à l’endroid Noir Destre 2002 Dead leaves & the dirty ground The White Stripes 2002 Fell in love with a girl The White Stripes 2002 The hardest button to button The White Stripes 2003 Ribbon Devendra Banhart 2004 Winning days The Vines 2004 Mad world Michael Andrews e Gary Jules 2004 I wonder The Willowz 2004 Light & day (movie version) The Polyphonic Spree 2004 Walkie talkie man Steriogram 2004 Ride The Vines 2004 Heard’em say Kanye West 2005 The king of the game Cody ChesnuTT 2006 Cellphone’s dead Beck 2006

87

Dance tonight Paul McCartney 2007 Declare Independence Björk 2008 Open your heart Mia Todd 2010 How are you doing Living Sisters 2011

Spot Publicitário

Spot Marca Ano Drugstore Levi’s 1995 Resignation Polaroid 1995 Snowboarder Coca-Cola 1997 Smarienberg Smirnoff 1997 Mermaids Levi’s 1997 The long, long run Nike 1998 Flatzone AMD 1998 Basketball campaign Nike 1998 Le passage Air France 1999 Holiday campaign GAP 2000 Privacy Earthlink 2001 Belly button Levi’s 2001 Pure drive BMW 2001 Le nuage Air France 2002 Network campaign Fox Sports 2002 Swap Levi’s 2002 Propel fitness water – drip Gatorade 2003 Tingle and bounce 1, tingle and bounce 2

Diet Coke 2004

The boutique Nespresso 2006 Michel Gondry, eternal dreamer HP 2007 Razr2 Motorola 2007 Police chase Talk Talk 2008 Debut Heineken 2008 I can play Nike 2009 Lancia Y10 Fiat 2010

Documentários Vingt p’tites tours (1989)

Direção: Michel Gondry, Philippe Truffault

Elenco: Jean Pierre Mocky

País: França

88

I’ve been twelve forever (2003)

Direção: Michel Gondrly, Lance Bangs, Jeff Buchanan, Cyril Merle, Adrian Scartascini

Produção: Richard Brown, Julie Fong

Elenco: Michel Gondry, Sylvain Arnoux, Thomas Bangalter, Beck, Björk, Guy-Manuel De Homem-Christo, Marie-Noëlle Gondry, Olivier Gondry, Paul Gondry, David Grohl, Miho Hatori, Michael Hausman, Yuka Honda, Kylie Minogue, Tom Rowlands, Ed Simon, Jack White, Meg White

Música: Marie-Noëlle Gondr

País: Estados Unidos

Dave Chappelle’s Block Party (2006)

Direção: Michel Gondry

Produção: Dave Chappelle, Michel Gondry

Roteiro: Dave Chappelle

Elenco: Dave Chappelle

Música: Corey Smith

Direção de fotografia: Ellen Kuras

País: Estados Unidos

L’épine dans le coeur (2009)

Direção: Michel Gondry

Produção: Georges Bermann

Elenco: Suzette Gondry, Jean-Yves Gondry, Sasha Allard, Remi Andre, Lucas Andreo

Direção de fotografia: Jean Louis Bompoint

País: França

How to blow up a Helicopter (Ayako’s story) (2009)

Direção: Michel Gondry

Elenco: Ayako Fujitani, Steven Seagal

89

Direção de fotografia: Lance Bangs

País: Estados Unidos

Is the man who is tall happy?: a animated conversation with Noam Chomsky (2013)

Direção: Michel Gondry

Elenco: Michel Gondry, Noam Chomsky

País: Estados Unidos

Televisão Unnatural Love (episódio 17 da série televisiva Flight of the Concords) (2009)

Direção: Michel Gondry

Roteiro: Iain Morris & Damon Beesley

Elenco: Jemaine Clement, Bret McKenzie, Rhys Darby, Sarah Wynter, Arj Barker

Canal: HBO

Jimmy Kimmel Live! (2011)

Direção: Michel Gondry

Elenco: Jimmy Kimmel, Michel Gondry, Cameron Diaz

Canal: ABC

Longa metragem Human Nature (Natureza quase Humana) – (2001)

Direção: Michel Gondry

Produção: Anthony Bregman, Julie Fong, Ted Hope, Spike Jonze, Charlie Kaufman

Roteiro: Charlie Kaufman

Elenco: Patricia Arquette, Rhys Ifans, Tim Robbins

Música: Graeme Revell

Direção de fotografia: Tim Maurice-Jones

País: Estados Unidos, França

90

Eternal Sunshine of a Spotless Mind(Brilho eterno de uma mente sem lembranças) – (2004)

Direção: Michel Gondry

Produção: Georges Bermann, Anthony Bregman, David L. Bushell, Linda Fields, Steve Golin, Michael Jackman, Charlie Kaufman, Glenn Williamson

Roteiro: Charlie Kaufman, Michel Gondry, Pierre Bismuth

Elenco: Jim Carrey, Kate Winslet, Gerry Robert Byrne, Elijah Wood, Thomas Jay Ryan, Mark Ruffalo

Musica: Jon Brion

Direção de fotografia: Ellen Kuras

País: Estados Unidos

La science des rêves (Sonhando Acordado) – (2007)

Direção: Michel Gondry

Roteiro: Michel Gondry

Elenco: Gael García Bernal, Charlotte Gainsbourg, Alain Chabat, Miou-Miou

Música: Jean-Michel Bernard

Direção de fotografia: Jean-Louis Bompoint

País: França, Itália

Be kind rewind (Rebobine por favor) – (2008)

Direção: Michel Gondry

Produção: Geroges Berman, Raffi Adlan, Toby Emmerich, Julie Fong, Michel Gondry, Ann Ruark, Guy Stodel

Roteiro: Michel Gondry

Elenco: Jack Black, Mos Def, Danny Glover, Mia Farrow

Música: Jean-Michel Bernard

Direção de fotografia: Ellen Kuras

País: Reino Unido, Estados Unidos

91

Tokyo! (episódio: Interior Design) – (2008)

Direção: Michel Gondry

Produção: Hiroyuki Negishi, Yuji Sadai

Roteiro: Gabrielle Bell, Michel Gondry

Elenco: Ayako Fujitani, Ryo Kase

Música: Étienne Charry

Direção de fotografia: Masami Inomoto

País: França, Japão

The Green Hornet (O besouro verde) – (2011)

Direção: Michel Gondry

Produção: Raffi Adlan, Todd Cogan, Evan Goldberg, Michael Grillo, Ori Marmur, Neal H. Moritz, Lisa Rodgers, Seth Rogen, Leeann Stonebreaker, George W. Trendle Jr.

Roteiro: Geroge W. Trendle, Seth Rogen, Evan Goldberg

Elenco: Seth Rogen, Jay Chou, Cameron Diaz

Música: James Newton Howard

Direção de fotografia: John Schwartzman

País: Estados Unidos

The we and the I – (2012)

Direção: Michel Gondry

Produção: Raffi Adlan, George Bermann, Julie Fong, Michel Gondry, Jordan Kinley

Roteiro: Michel Gondry, Jeffrey Grimshaw, Paul Proch

Elenco: Michel Brodie, Teresa Lynn, Raymond Delgado, Jonathan Ortiz, Jonathan Scott Worrell, Alex Raul Barrios, Laidychen carrasco, Megan Murphy Chenkon Carrasco

Música: Linda Cohen

Direção de fotografia: Alex Disenhof

País: Estados Unidos

92

L’écume des jours (A espuma dos dias) – (2013)

Direção: Michel Gondry

Produção: Luc Bossi, Xavier Castano, Genevieve Lemal, Julien Seul, Arlette Zylberberg.

Roteiro: Michel Gondry, Luc Bossi, Boris Vian

Elenco: Roman Duris, Audrey Tautou, Gad Elmaleh, Omar Sy, Aïssa Maïga, Charlotte Le Bon, Michel Gondry

Musica: Étienne Charry

Direção de fotografia: Christophe Beaucarne

País: France / Bélgica

93

b) Decupagem de Interior Design em Tokyo! (2008).

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

0bl

ack

scre

en-

01:4

6,1

00:1

0,4

Abe

rtura

do

film

e co

m tí

tulo

s-

met

amor

fose

Mús

ica

de te

nsão

1su

bjet

iva

PG

01:5

6,0

00:0

4,4

--

met

amor

fose

Com

eça

a na

rraç

ão d

e A

kira

inve

ntan

do a

fa

lsa

hist

ória

sob

re T

okyo

com

a m

úsic

a de

fu

ndo

2su

bjet

iva

PG

02:0

0,5

00:0

7,8

--

met

amor

fose

Com

eça

a na

rraç

ão d

e A

kira

sob

re a

m

úsic

a, c

riand

o a

tens

ão s

obre

a p

ossí

vel

cata

stro

fe in

vent

ada

por e

le n

a hi

stór

ia

inic

ial

3su

bjet

iva

PG

02:0

8,3

00:1

2,2

--

met

amor

fose

-

4su

bjet

iva

PM

02:2

0,5

00:0

6,0

Pes

soa

desf

igur

ada

pela

águ

a da

chu

va

sobr

e o

para

bris

a pa

ssa

obse

rvan

doob

serv

ador

/ ro

sto

desf

igur

ado

met

amor

fose

-

5su

bjet

iva

PM

02:2

6,5

00:0

4,2

Pes

soa

desf

igur

ada

pela

águ

a da

chu

va

sobr

e o

para

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a ob

serv

ando

de

dent

ro d

e ou

tro c

arro

obse

rvad

or /

rost

o de

sfig

urad

om

etam

orfo

se-

6su

bjet

iva

PM

02:3

0,7

00:0

5,8

Pes

soa

fant

asia

da d

esfig

urad

a pe

la á

gua

da c

huva

sob

re o

par

abris

aob

serv

ador

/ ro

sto

desf

igur

ado

met

amor

fose

-

7on

isci

ente

PP

02:3

6,5

00:0

3,7

Fina

lmen

te o

s pe

rson

agen

s sã

o ap

rese

ntad

os e

des

mis

tific

ado

a tra

ma

cont

ada

sobr

e a

Toky

o ap

ocal

íptic

a-

term

ino

da

met

amof

rose

+

ruíd

o

A na

rraç

ão d

e A

kira

vem

term

inad

a e

junt

o a

mús

ica.

Par

a fin

aliz

ar é

util

izad

o um

ruíd

o m

uito

forte

com

o o

de u

ma

buzi

na.

8on

isci

ente

PM

02:4

0,2

00:0

4,2

--

--

9on

isci

ente

PP

02:4

4,5

00:1

9,5

--

--

10on

isci

ente

PG

03:0

4,0

00:0

5,0

-ca

rros

--

11on

isci

ente

PP

03:0

9,0

00:1

1,7

Aki

ra q

uest

iona

se

estã

o in

do n

a di

reçã

o ce

rta (H

iroko

é q

uem

diri

ge) e

ela

não

sab

e di

zer e

man

da e

le v

er n

o m

apa

já q

ue e

le

está

com

o na

vega

dor

--

-

12on

isci

ente

PG

03:2

0,7

00:1

0,2

Todo

s os

car

ros

pres

o no

tráf

ico

sob

chuv

a co

m A

kira

sol

icita

ndo

a pa

ssag

em p

ara

que

eles

faça

m a

con

vers

ão.

carr

osin

capa

cida

de

Hiro

ko n

ão s

aber

se

estã

o na

dire

ção

certa

e

prec

isar

que

Aki

ra v

erifi

que

o m

apa

é a

prim

eira

tens

ão e

ncon

trada

pel

a pr

otag

onis

ta. A

mús

ica

base

com

eça

entã

o ai

nda

em u

m e

stad

o ba

stan

te n

atur

al, e

se

guirá

todo

s os

mom

ento

s de

tens

ão d

ela,

so

frend

o ju

ntam

ente

a m

etam

orfo

se c

om a

pr

otag

onis

ta13

subj

etiv

aP

G03

:30,

900

:03,

4-

-in

capa

cida

de-

14su

bjet

iva

PG

03:3

4,4

00:0

2,2

--

inca

paci

dade

-

15su

bjet

iva

PG

03:3

6,7

00:0

2,4

É fi

lmad

a um

a pl

aca

ness

e ta

ke o

nde

exis

tem

4 s

etas

de

trans

ito in

dica

ndo

as

pist

as a

ser

em s

egui

das:

um

a a

esqu

erda

, um

a em

fren

te, e

dua

s a

dire

ita. O

dire

tor

dial

oga

subl

imin

arm

ente

com

as

poss

ibili

dade

s da

s dú

vida

s da

per

sona

gem

.

plac

as c

om s

etas

inca

paci

dade

A m

úsic

a ve

m a

aca

bar e

xata

men

te n

este

ta

ke o

nde

exis

te a

dúv

ida

da p

rota

goni

sta

com

as

plac

as p

ara

onde

seg

uir.

94

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

16su

bjet

iva

PM

03:3

9,1

00:3

1,4

--

-

Um

trab

alho

sob

re p

onto

de

escu

ta é

mui

to

bem

real

izad

o aq

ui. A

o ca

rro

ultra

pass

ar a

am

iga

de H

iroko

, o a

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del

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desl

ocad

o ju

nto

com

o c

arro

, aum

enta

ndo

o vo

lum

e ao

se

apr

oxim

ar e

redu

zind

o-o

ao s

e af

asta

r.

17su

bjet

iva

PM

04:1

0,5

00:1

9,0

--

--

18on

isci

ente

PG

04:2

9,5

00:0

5,2

--

--

19su

bjet

iva

PG

04:3

4,7

00:0

3,3

Sub

jetiv

a de

Aki

ra o

lhan

do o

peq

ueno

ap

arta

men

to d

e A

kem

i-

--

20on

isci

ente

PM

04:3

8,0

00:0

4,3

Ake

mi s

e se

nte

enve

rgon

hada

com

o

tam

anho

peq

ueno

do

apt.

--

-

21on

isci

ente

PM

04:4

2,4

00:0

3,4

--

--

22su

bjet

iva

PG

04:4

5,8

00:0

5,4

Akm

i exp

lica

o po

rquê

do

apt t

ão p

eque

no.

Vario

s el

emen

tos

do a

parta

men

to d

e A

kem

i te

m ro

sto:

des

de b

onec

as e

bic

hos

de

pelú

cia

até

xíca

ra c

om o

lhos

. Ver

ifica

-se

obje

tos

que

para

cem

ter v

ida.

Um

pre

lúdi

o ao

que

viri

a ac

onte

cer c

om H

iroko

.

obje

tos

com

rost

o,

xica

ra c

om o

lhos

, bo

neco

s de

pel

úcia

.-

-

23on

isci

ente

PM

04:5

1,2

00:0

3,8

--

--

24on

isci

ente

PM

04:5

5,1

00:0

5,2

Ake

mi s

e se

nte

enve

rgon

hada

com

o

tam

anho

peq

ueno

do

apt.

e de

trab

alha

r em

um

a em

pres

a pe

quen

a

quad

ro n

o fo

rmat

o qu

adra

do. E

lem

ento

cu

bo/q

uadr

ado

é o

que

mai

s se

repe

tira

em to

do o

film

e

--

25on

isci

ente

PA05

:00,

400

:02,

9Va

rios

elem

ento

s do

apa

rtam

ento

de

Ake

mi

tem

rost

o: d

esde

bon

ecas

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icho

s de

pe

lúci

a at

é xí

cara

com

olh

os

obje

tos

com

rost

o,

xica

ra c

om o

lhos

, bo

neco

s de

pel

úcia

.-

-

26on

isci

ente

PM

05:0

3,3

00:0

8,6

O c

acho

rro

de c

erâm

ica

que

Ake

mi p

ossu

i é

trata

do c

omo

se fo

sse

de v

erda

de. É

um

el

emen

to q

ue já

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onhe

cido

de

amba

s as

pe

rson

agen

s

anim

al d

e m

entir

a-

-

27on

isci

ente

PG

05:1

1,9

00:0

4,6

-an

imal

de

men

tira

--

28on

isci

ente

PG

05:1

6,5

00:0

5,7

--

-

A vo

z de

Ake

mi e

xplic

ando

ond

e o

carr

o de

ve s

er e

stac

iona

do c

ontin

ua n

o m

esm

o vo

lum

e, m

as, n

o m

omen

to e

m q

ue a

cen

a é

obtid

a da

par

te e

xter

na d

o ap

arta

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to, o

po

nto

de e

scut

a m

uda

e a

chuv

a qu

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i en

tra ju

nto

a vo

z de

Ake

mi q

ue, a

ntes

, qu

ando

a c

ena

era

capi

tada

do

inte

rno

do

apt,

não

exis

tia.

29su

bjet

iva

PD

05:2

2,3

00:0

4,3

--

--

30on

isci

ente

PG

05:2

6,6

00:0

3,4

--

--

95

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

31on

isci

ente

PM

05:3

0,0

00:0

2,0

--

--

32su

bjet

iva

PD

05:3

2,1

00:0

2,9

--

--

33on

isci

ente

PM

05:3

5,0

00:0

6,9

--

--

34on

isci

ente

PM

05:4

1,9

00:1

5,9

-an

imal

de

men

tira,

ob

jeto

s co

m ro

sto

-

Ake

mi b

rinca

faze

ndo

uma

entre

vist

a so

bre

o qu

e es

tão

faze

ndo

em T

okyo

e u

m

mic

rofo

ne fa

lso

é da

do n

a m

ão d

e A

kira

. H

iroko

"tom

a" ta

l mic

rofo

ne d

a m

ão d

e A

kira

e

ele

cont

inua

fala

ndo

sem

em

issã

o de

voz

po

r ter

"per

dido

" o m

icro

fone

.35

onis

cien

teP

M05

:57,

800

:05,

6-

--

-36

onis

cien

teP

M06

:03,

600

:13,

1-

anim

al d

e m

entir

a-

-37

onis

cien

teP

M06

:16,

700

:05,

1-

anim

al d

e m

entir

a-

-38

onis

cien

teP

M06

:21,

900

:03,

4-

--

-

39on

isci

ente

PG

06:2

5,3

00:0

3,8

-an

imal

de

men

tira,

ob

jeto

s co

m ro

sto

--

40on

isci

ente

PM

06:2

9,1

00:0

2,1

-an

imal

de

men

tira

--

41on

isci

ente

PM

06:3

1,3

00:1

3,4

-an

imal

de

men

tira

--

42on

isci

ente

PM

06:4

4,7

00:0

2,8

-an

imal

de

men

tira

--

43on

isci

ente

PM

06:4

7,6

00:0

3,3

-an

imal

de

men

tira

--

44on

isci

ente

PM

06:5

0,9

00:0

7,2

-an

imal

de

men

tira

--

45on

isci

ente

PM

06:5

8,1

00:0

2,7

--

jard

ins

da

degr

adaç

ãoP

arte

o a

udio

do

film

e de

Aki

ra p

arte

de

fund

o ne

ste

take

46-

PM

07:0

0,9

00:0

3,1

--

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

47-

PA07

:04,

000

:12,

0C

enas

dos

film

e pr

oduz

ido

por A

kira

em

PB

. U

m jo

go in

tere

ssan

te d

e lu

z é

real

izad

o de

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ando

o ro

sto

das

pess

oas

na c

ena.

Fum

aça

/ ros

to

desf

igur

ado

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

48-

PA07

:16,

000

:05,

5-

Fum

aça

/ ros

to

desf

igur

ado

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

49-

PM

07:2

1,6

00:0

4,1

Nes

te ta

ke a

cen

a já

pas

sa a

ser

a c

ores

. Te

cnic

amen

te o

film

e de

Aki

ra já

abo

rda

a tra

snfo

rmaç

ão/m

utaç

ão o

nde

nest

a ce

na,

nasc

e um

coe

lho

de u

m s

er h

uman

o.

anim

alja

rdin

s da

de

grad

ação

50-

PD

07:2

5,7

00:0

3,0

-an

imal

jard

ins

da

degr

adaç

ão

51-

PM

07:2

8,7

00:0

1,5

-ro

sto

desf

igur

ado

jard

ins

da

degr

adaç

ão

52-

PG

07:3

0,3

00:0

1,4

-an

imal

jard

ins

da

degr

adaç

ão

96

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

53on

isci

ente

PM

07:3

1,7

00:0

4,1

--

jard

ins

da

degr

adaç

ão

O v

olum

e se

aba

ixa

quan

do a

cen

a do

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e pa

ssa

a se

r mos

trada

no

ambi

nete

pel

a te

levi

são

e nã

o m

ais

dire

to n

o fil

me

- pon

to

de e

scut

a

54on

isci

ente

PM

07:3

5,8

00:0

3,6

-an

imal

de

men

tira

jard

ins

da

degr

adaç

ão55

onis

cien

teP

M07

:39,

500

:06,

1-

anim

al d

e m

entir

a-

56on

isci

ente

PM

07:4

5,7

00:0

1,8

--

--

57on

isci

ente

PM

07:4

7,5

00:0

4,2

--

--

58on

isci

ente

PG

07:5

1,8

00:0

5,1

-an

imal

de

men

tira

--

59on

isci

ente

PM

07:5

6,9

00:1

0,7

-an

imal

de

men

tira

--

60on

isci

ente

PG

08:0

8,7

00:0

2,6

-an

imal

de

men

tira

--

61on

isci

ente

PM

08:1

0,4

00:0

3,8

--

--

62on

isci

ente

PP

08:1

4,2

00:0

4,0

--

--

63on

isci

ente

PM

08:1

8,3

00:0

1,7

Exi

ste

uma

cane

ca c

om ro

to n

a pr

atel

eira

obje

to c

om ro

sto

--

64on

isci

ente

PM

08:2

0,1

00:0

5,8

-ob

jeto

com

rost

o-

-65

onis

cien

teP

G08

:25,

900

:02,

5-

anim

al d

e m

entir

a-

-66

onis

cien

teP

M08

:28,

600

:01,

6-

anim

al d

e m

entir

a-

-67

onis

cien

teP

G08

:30,

100

:01,

2-

anim

al d

e m

entir

a-

-

68on

isci

ente

PM

08:3

1,4

00:0

2,6

-an

imal

de

men

tira,

ob

jeto

s co

m ro

sto

69on

isci

ente

PM

08:3

4,0

00:1

2,0

--

--

70on

isci

ente

PM

08:4

6,0

00:0

2,6

--

--

71on

isci

ente

PM

08:4

8,7

00:0

4,6

-an

imal

de

men

tira,

ob

jeto

s co

m ro

sto

--

72on

isci

ente

PM

08:5

3,3

00:0

3,9

--

--

73on

isci

ente

PG

08:5

7,2

00:0

1,6

--

--

74on

isci

ente

PG

08:5

8,8

00:1

1,2

--

--

75on

isci

ente

PM

09:1

0,1

00:0

8,4

--

--

76on

isci

ente

PG

09:1

8,5

00:0

4,0

--

--

77su

bjet

iva

PA09

:22,

500

:08,

5-

--

-78

onis

cien

teP

M09

:31,

000

:03,

1-

--

-79

subj

etiv

aPA

09:3

4,1

00:0

3,3

--

--

80on

isci

ente

PM

09:3

7,4

00:0

5,1

--

--

81su

bjet

iva

PA09

:42,

600

:01,

7-

--

-

82on

isci

ente

PD

09:4

4,3

00:0

7,6

O d

esen

ho d

e A

kem

i inc

idan

do o

nde

deve

riam

par

ar o

car

ro é

real

izad

o co

m

cubo

s qu

e re

pres

enta

m o

s lu

gare

s de

to

kyo.

cubo

s-

Ent

ra o

som

do

carr

o qu

e se

rá a

pres

enta

do

no p

rox

plan

o

97

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

83on

isci

ente

PG

09:5

2,0

00:0

8,4

--

--

84on

isci

ente

PA10

:00,

400

:04,

1-

--

-85

onis

cien

teP

M10

:04,

600

:05,

2-

--

-86

subj

etiv

aP

D10

:09,

800

:02,

5-

--

-87

onis

cien

teP

D-P

M10

:12,

300

:02,

2-

--

-88

onis

cien

teP

M10

:14,

500

:03,

6-

--

-89

onis

cien

teP

G10

:18,

100

:03,

6-

--

-90

onis

cien

teP

G10

:21,

800

:12,

6-

--

-91

onis

cien

teP

M10

:34,

400

:02,

0-

--

-

92su

bjet

iva

PA10

:36,

400

:03,

4

Dua

s co

isas

que

apa

rece

m n

esse

peq

ueno

ta

ke s

ão o

bser

vada

s co

mo

estru

rura

s de

re

petiç

ão: u

ma

mot

ocic

leta

com

ade

sivo

s cr

iand

o um

rost

o e

pess

oas

obse

rvan

do o

ca

sal

obse

rvad

or /

mot

ocic

leta

ad

esiv

ada

com

ro

sto

--

93on

isci

ente

PM

10:3

9,8

00:0

1,5

--

--

94on

isci

ente

PD

10:4

1,4

00:0

2,8

--

--

95on

isci

ente

PG

10:4

4,2

00:0

3,5

--

--

96su

bjet

iva

PM

10:4

7,7

00:0

8,2

--

--

97on

isci

ente

PM

10:5

6,0

00:1

7,6

O u

níco

ani

mal

que

pod

eria

est

ar v

ivo

além

do

coe

lho

do fi

lme

de A

kira

é o

gat

o qu

e es

tá m

orto

nes

te ta

kean

imal

--

98on

isci

ente

PM

11:1

3,7

00:1

8,5

--

--

99on

isci

ente

PM

-PG

11:3

2,2

03:5

8,5

Um

a da

s ob

sses

sões

de

Gon

dry

é re

aliz

ada

nest

e ta

ke: u

m p

lano

seq

uênc

ia.

Est

e pl

ano

tem

a d

uraç

ão m

édia

de

uma

mús

ica

pop,

com

o os

vid

eocl

ipes

que

go

ndry

cos

tum

a a

dirig

ir. A

ssim

, Gon

dry

se

apro

veita

da

câm

era

na m

ão e

con

stro

i um

a m

isè-

en-s

cène

per

feita

aco

mpa

nhan

do a

di

scus

são

entre

os

pers

onag

ens,

ond

e H

iroko

ent

rará

mai

s um

a ve

z em

qu

estio

nam

ento

de

não

sabe

r o q

ue q

uer

ser.

A lin

ha b

ranc

a qu

e de

fine

em T

okyo

a

área

ped

onal

nas

ruas

men

ores

aca

ba

serv

indo

qua

se q

ue c

omo

uma

divi

são

de

tela

ond

e ca

da p

erso

nage

m s

e en

cont

ra d

e um

lado

des

ta li

nha

cria

ndo

quas

e um

spl

it sc

reen

. Vár

ias

estru

tura

s de

repi

tição

são

ap

rese

ntad

as n

este

take

.

plac

as c

om

sim

bolo

s de

pr

oibi

do /

bici

clet

as /

obse

rvad

ores

/ cu

bos

- cai

xas

/ vão

en

tre o

s pr

édio

s

inca

paci

dade

Apó

s H

iroko

dis

curti

r com

Aki

ra s

obre

ela

nã

o sa

ber o

que

que

r ser

/faze

r, el

a te

nta

cont

ar u

ma

piad

a. N

em o

ato

de

cont

ar u

ma

piad

a el

a o

faz

bem

, não

exp

ress

ando

ne

nhum

a gr

aça

ao re

aliz

á-la

. Ao

fim d

a pi

ada,

o te

ma

volta

a s

er u

tiliz

ado

já

tom

ando

um

a fo

rma

mai

s en

corp

ada,

so

frend

o lig

eira

s tra

nsfo

rmaç

ões,

ass

im

com

o H

iroko

por

não

con

segu

ir se

es

tabe

lece

r soc

ialm

ente

de

algu

ma

form

a.

98

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

100

onis

cien

teP

G15

:30,

800

:05,

4

O d

ireto

r opt

a po

r rea

lizar

um

take

exc

luis

vo

do a

fast

amen

to e

ntre

os

préd

ios

que

Aki

ra

men

cion

a. E

ste

se to

rna

uma

estru

tura

não

só

da

mis

è-en

-sce

nè c

omo

do ro

teiro

ta

mbé

m, a

o po

nto

de H

iroko

men

cion

á-lo

em

sua

car

ta fi

nal.

vão

entre

os

préd

ios

inca

paci

dade

-

101

subj

etiv

aP

D15

:36,

300

:05,

1-

-in

capa

cida

de-

102

onis

cien

teP

M15

:41,

400

:02,

7-

-in

capa

cida

de-

103

onis

cien

teP

M15

:44,

300

:03,

9-

--

-10

4on

isci

ente

PA15

:58,

100

:05,

5-

--

-10

5on

isci

ente

PA15

:53,

700

:08,

7-

--

-10

6on

isci

ente

PG

16:0

2,5

00:1

6,0

-ca

ixas

- cu

bos

--

107

onis

cien

teP

M16

:18,

500

:06,

4-

--

-

108

onis

cien

teP

M16

:24,

900

:03,

6

O ta

ke é

real

izad

o co

m a

kira

ao

cent

ro

deix

ando

vis

ivel

a c

olag

em re

aliz

ada

por

Hiro

ko n

a pa

rede

, hob

by o

qua

l ela

gos

ta

bast

ante

e fu

tura

men

te s

erá

colo

cado

em

qu

estã

o na

his

tória

. Est

a co

lage

m

repr

esen

ta a

che

gada

del

es a

Tok

yo, o

nde

Ake

mi o

s es

pera

com

um

gua

rda

chuv

a ve

rmel

ho.

cola

gens

--

109

onis

cien

teP

M16

:28,

500

:02,

5-

--

-11

0on

isci

ente

PG

16:3

1,1

00:0

3,8

-an

imal

de

men

tira

--

111

onis

cien

teP

M16

,34,

900

:04,

1-

obje

to c

om ro

sto

--

112

onis

cien

teP

M16

:39,

000

:06,

0-

--

-11

3on

isci

ente

PM

16:4

5,0

00:0

4,4

-ob

jeto

com

rost

o-

-11

4on

isci

ente

PM

-PP

16:4

9,5

00:0

4,7

--

--

115

onis

cien

teP

G16

:54,

200

:04,

1-

anim

al d

e m

entir

a,

obje

tos

com

rost

o-

-

116

onis

cien

teP

M16

:58,

300

:10,

2

Ao

sere

m q

uest

iona

dos

sobr

e qu

anto

te

mpo

vão

fica

r ain

da n

o ap

to d

e A

kem

i, o

casa

l men

te d

izen

do q

ue já

vira

m u

m lu

gar

para

se

mud

ar m

as a

caba

m e

ntre

gand

o qu

e es

tão

men

tindo

ao

sere

m q

uest

iona

dos

o lu

gar o

nde

vira

m.

--

-

117

onis

cien

teP

G17

:08,

700

:02,

9-

anim

al d

e m

entir

a,

obje

tos

com

rost

o-

-

99

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

118

onis

cien

teP

M17

:11,

600

:07,

5-

-in

capa

cida

de

Apó

s es

se a

men

tira,

mai

s um

a ve

z H

iroko

se

sen

te in

capa

cita

da d

e co

nseg

uir m

entir

e

cons

egui

r um

luga

ra p

ara

que

eles

mor

em.

Ass

im m

ais

uma

vez

parte

a m

úsic

a ba

se

do fi

lme

se to

rnan

do c

ada

vez

mai

s te

nsa

com

a p

rota

goni

sta

inca

paci

tada

de

reso

lver

os

pro

blem

as. E

ste

tem

a pe

rmei

a to

da a

pr

ocur

a de

Hiro

ko p

or u

m lu

gar o

nde

mor

ar

já q

ue e

la n

ão c

onse

gue

loca

lizar

est

e lo

cal

que

ela

julg

a ad

equa

do p

ara

vive

rem

.

119

onis

cien

teP

M17

:19,

200

:05,

3-

-in

capa

cida

de-

120

onis

cien

teP

M17

:24,

500

:02,

2-

-in

capa

cida

de-

121

onis

cien

teP

M17

:26,

800

:04,

8-

-in

capa

cida

de-

122

subj

etiv

aP

D17

:31,

600

:01,

8-

-in

capa

cida

de-

123

onis

cien

teP

M17

:33,

400

:02,

3O

dire

tor a

ltern

a a

proc

ura

de H

iroko

por

um

luga

r ond

e m

orar

e A

kira

que

trab

alha

em

paco

tand

o pr

esen

tes

-in

capa

cida

de-

124

onis

cien

teP

M17

:35,

800

:05,

7-

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

de-

125

onis

cien

teP

G17

:41,

500

:02,

6-

-in

capa

cida

de-

126

onis

cien

teP

G17

:44,

100

:01,

5-

-in

capa

cida

de-

127

onis

cien

teP

M17

:45,

700

:01,

9-

-in

capa

cida

de-

128

onis

cien

teP

G17

:47,

600

:05,

8-

-in

capa

cida

de-

129

onis

cien

teP

D-P

G17

:53,

400

:05,

4

A re

laçã

o di

reta

com

o e

spaç

o ur

bano

de

Toky

o se

r fei

to d

e cu

bos

é re

aliz

ada

nest

e pl

ano/

cont

rapl

ano,

ond

e H

iroko

est

á ve

rific

ando

um

imóv

el e

Aki

ra e

mbr

ulha

um

a ca

ixa

que

tem

a m

esm

a fo

rma

do

imóv

el.

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

de-

130

subj

etiv

aP

D17

:58,

900

:01,

3-

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

de-

131

subj

etiv

aP

D18

:00,

300

:01,

5-

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

de-

132

onis

cien

teP

M18

:01,

800

:03,

7

A ch

efe

de A

kira

o m

anda

refa

zer o

em

brul

ho c

oloc

ando

os

dois

junt

os. U

ma

rela

ção

dire

ta c

om a

cid

ade

que

tem

que

ec

onom

izar

o e

spaç

o ur

bano

o m

áxim

o po

ssív

el.

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

de-

133

onis

cien

teP

M

18:0

5,6

00:0

3,8

-ca

ixas

- cu

bos

inca

paci

dade

-

100

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

134

onis

cien

teP

G18

:09,

400

:06,

5

Gon

dry

real

iza

um ta

ke c

om a

vis

ta s

uper

ior

do a

pto

de A

kem

i, re

laci

onan

do-o

com

as

plan

tas

alta

s pr

esen

tes

na re

vist

a a

qual

H

iroko

pro

cura

. Ele

real

iza

uma

acel

eraç

ão

do v

ídeo

, pas

sand

o a

impr

essã

o de

um

gr

upo

de p

esso

as s

e m

oven

do c

omo

inse

tos

dent

ro d

e um

a co

loni

a/fo

rmig

ueiro

. E

m s

egui

da H

iroko

vis

ita u

m a

parta

men

to

onde

exi

ste

uma

colo

nia

de in

seto

s qu

e se

m

ovem

rapi

do ig

ual a

est

e ta

ke e

m p

lano

e

cont

rapl

ano.

mov

imen

to /

rela

ção

hom

em -

anim

alin

capa

cida

de-

135

subj

etiv

aP

D18

:15,

900

:04,

013

4-B

mov

imen

to /

rela

ção

hom

em -

anim

alin

capa

cida

de-

136

onis

cien

tePA

18:2

0,0

00:0

3,0

--

inca

paci

dade

-13

7on

isci

ente

PG

18:2

3,0

00:0

4,4

--

inca

paci

dade

-

138

onis

cien

teP

G18

:27,

400

:07,

6-

anim

al d

e m

entir

a,

obje

tos

com

rost

oin

capa

cida

de

Ess

a se

quên

cia

com

pree

nde

uma

pass

agem

tem

pora

l de

dias

que

o c

asal

se

enco

ntra

hos

pdad

o na

cas

a de

Ake

mi.

A m

úsic

a va

i tom

ando

cad

a ve

z m

ais

uma

form

a de

tens

ão e

tem

um

a du

raçã

o m

ais

prol

onga

da q

ue e

m q

ualq

uer o

utra

se

quên

cia

do fi

lme

tota

lizan

do

139

subj

etiv

aP

M18

:35,

000

:01,

8-

anim

al d

e m

entir

ain

capa

cida

de-

140

onis

cien

tePA

18:3

6,8

00:0

2,0

-an

imal

de

men

tira

inca

paci

dade

-14

1on

isci

ente

PM

18:3

8,8

00:0

2,5

-an

imal

de

men

tira

inca

paci

dade

-14

2on

isci

ente

PM

18:4

1,3

00:0

2,6

--

inca

paci

dade

-14

3on

isci

ente

PP

18:4

4,0

00:0

2,1

--

inca

paci

dade

-14

4on

isci

ente

PM

18L4

6,1

00:0

3,1

--

inca

paci

dade

-14

5on

isci

ente

PD

-PP

18:4

9,2

00:0

4,1

-ca

ixas

- cu

bos

inca

paci

dade

-

146

onis

cien

tePA

18:5

3,3

00:0

2,6

A ca

ixa

/ cub

o de

mad

eira

aca

ba a

té p

or

golp

ear a

cor

reto

ra q

ue a

pres

enta

o im

óvel

a

Hiro

ko.

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

de-

147

subj

etiv

aP

D18

:56,

000

:01,

4-

form

a de

cai

xas

- cu

bos

inca

paci

dade

-

148

subj

etiv

aP

D18

:57,

400

:00,

5-

form

a de

cai

xas

- cu

bos

inca

paci

dade

-

149

subj

etiv

aP

D18

:58,

000

:01,

0-

form

a de

cai

xas

- cu

bos

inca

paci

dade

-

150

onis

cien

teP

M18

:59,

000

:02,

4-

-in

capa

cida

de-

101

Pl

ano

Cam

era

Tipo

de

Plan

oTe

mpo

do

film

eDu

raçã

oNo

tas

Gera

isEl

emen

tos

de

Repe

ticão

Trilh

aNo

tas

sobr

e o

áudi

o

151

subj

etiv

aP

D19

:01,

400

:07,

3-

form

a de

cai

xas

- cu

bos

inca

paci

dade

A m

úsic

a se

pro

long

a at

é es

se p

onto

do

film

e. N

esse

trec

ho e

la é

bas

tant

e si

ncro

niza

da c

om o

film

e ut

iliza

ndo

uma

mon

tage

m m

inun

cios

a m

as q

ue p

assa

de

sape

rceb

ida.

A m

úsic

a pe

rseg

ue to

do o

pe

ríodo

ao

qual

a p

rota

goni

sta

busc

a se

m

suce

sso

o im

óvel

par

a al

ugar

e te

rmin

a já

no

pró

xim

o in

suce

sso

dela

lem

brar

que

era

ne

cess

ário

rem

over

o v

eícu

lo d

o lo

cal

esta

cion

ado.

152

onis

cien

teP

M19

:08,

700

:05,

6-

--

-

153

subj

etiv

aP

D19

:14,

300

:02,

2A

o ob

serv

ar a

dat

a da

revi

sta,

ela

se

lem

bra

que

é a

data

até

a q

ual o

car

ro p

oder

ia

perm

anec

er e

stac

iona

do já

pas

sou.

--

-

154

onis

cien

teP

M19

:16,

500

:01,

5-

--

-

155

subj

etiv

aP

D19

:18,

300

:02,

7Ta

ke 8

6 us

ado

com

o a

mem

ória

da

pers

onag

em re

lem

bran

do a

dat

a-

--

156

onis

cien

teP

M19

:21,

000

:01,

7A

o se

leva

ntar

cor

rend

o pa

ra ir

em

bus

ca

do c

arro

, vê-

se q

ue e

la e

stav

a se

ntad

a so

bre

um c

ubo/

caix

a.ca

ixas

- cu

bos

--

157

onis

cien

teP

G19

:22,

700

:03,

2-

--

-15

8on

isci

ente

PM

19:2

5,9

00:0

3,8

--

--

159

onis

cien

tePA

19:2

9,7

00:0

2,5

--

--

160

onis

cien

teP

G19

:32,

400

:03,

2-

--

-

161

onis

cien

teP

M19

:35,

600

:02,

7

Um

take

ent

re o

s ou

tros

apre

sent

a um

ob

serv

ador

que

sup

osta

men

te o

lha

para

H

iroko

que

não

enc

ontra

o c

arro

, já

guin

chad

o pe

la p

refe

itura

.

obse

rvad

or-

-

162

onis

cien

tePA

-> P

D19

:38,

300

:06,

8-

--

-16

3on

isci

ente

PM

19:4

5,1

00:0

9,8

--

--

164

onis

cien

teP

M19

:54,

900

:03,

3-

--

-16

5on

isci

ente

PM

19:5

8,5

00:0

6,2

--

--

166

onis

cien

teP

M20

:04,

700

:08,

0

Hiro

ko m

ente

par

a A

kira

sob

re a

apr

eens

ão

do c

arro

e d

iz q

ue e

le fo

i rou

bado

. Aki

ra p

or

sua

vez,

se

assu

sta

pelo

s eq

uipa

men

tos

de

proj

eção

est

arem

den

tre d

o ca

rro

e nã

o pe

lo c

arro

em

si.

Em

esp

ecia

l pel

a m

aqui

na

de fu

maç

a qu

e, c

omo

vere

mos

mai

s a

frent

e, te

m e

m s

i um

a da

s es

truru

ras

de

repe

tição

do

film

e de

"ter

um

rost

o - o

lhos

e

boca

- de

senh

ando

s em

sua

est

rutu

ra c

omo

se fo

sse

uma

pess

oa.

--

Inte

ress

ante

que

nes

te p

robl

ema

que

Hiro

ko p

assa

e s

e se

nte

impo

tent

e po

r não

te

r con

segu

ido

reso

lver

, a m

úsic

a nã

o pa

rte. M

as e

m c

ompe

nsaç

ão e

la e

stev

e pr

esen

te d

uran

te to

do o

per

íodo

o q

ual,

pela

pro

cura

do

apto

(e tb

sem

suc

esso

) fo

ram

os

dias

que

a fe

z es

quec

er d

o ve

ícul

o.

167

onis

cien

teP

M20

:12,

700

:18,

1-

--

-

102

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

168

onis

cien

teP

M

20:3

0,8

00:0

7,0

--

--

169

onis

cien

teP

M20

:37,

800

:15,

4-

--

-

170

onis

cien

teP

M20

:53,

300

:06,

0

Ao

fund

o de

ste

take

já é

pos

síve

l obs

erva

r o

resu

ltado

de

não

paga

r e te

r o c

arro

ap

reen

dido

por

mui

to te

mpo

. Ser

pre

ensa

do

se to

rnan

do u

m "c

ubo"

de

aço.

caix

as -

cubo

s-

-

171

onis

cien

teP

M20

:59,

300

:05,

2-

--

-17

2on

isci

ente

PM

21:0

4,5

00:0

2,3

-ca

ixas

- cu

bos

--

173

onis

cien

teP

M21

:06,

800

:11,

5-

--

-17

4on

isci

ente

PM

21:1

8,3

00:0

6,0

-ca

ixas

- cu

bos

--

175

onis

cien

teP

M21

:24,

500

:07,

5

A ci

taçã

o de

mov

imen

to d

e câ

mer

a "s

uave

" se

dev

e ao

inte

ress

ante

des

loca

men

to q

ue

acon

tece

junt

o a

atriz

sai

ndo

de c

ena

pela

di

reita

da

tela

e a

câm

era

se m

ove

o co

ntrá

rio.

--

-

176

onis

cien

teP

M21

:32,

000

:06,

0Fi

nalm

ente

é e

xplic

ado

o fim

do

carr

o ca

so

não

pagu

e as

dív

idas

. Tra

nsfo

rmad

o em

um

cu

bo d

e m

etal

.ca

ixas

- cu

bos

-

Junt

o ao

mov

imen

to d

o as

sist

ente

imita

ndo

o m

ovim

ento

que

o e

quip

amen

to d

e co

mpa

taçã

o fa

z, o

som

da

com

pact

ação

é

sinc

roni

zado

com

o m

ovim

ento

das

mão

s.

177

onis

cien

teP

M21

:38,

000

:03,

6

Hiro

ko c

omeç

a a

tram

ar c

omo

cons

egui

r re

tirar

os

eqiu

pam

ento

s do

car

ro e

no

take

se

guin

te e

la te

nta

entra

r esc

ondi

da n

o pá

teo

mas

é v

ista

pel

o as

sist

ente

do

polic

ial

-in

capa

cida

deA

mús

ica

parte

poi

s m

ais

uma

vez

Hiro

ko

tent

ara

um o

bjet

ivo

que

não

cons

egui

ra

cum

prir:

enc

ontra

r o c

arro

no

páte

o.

178

onis

cien

teP

G21

:41,

600

:11,

8

Exi

ste

na p

ared

e do

est

acin

amen

to, o

ba

nhei

ro fe

min

ino

e m

ascu

lino

bem

co

lorid

os c

om a

s co

res

padr

ão d

e re

pres

enta

ção

de h

omen

s - a

zul e

mul

here

s - v

erm

elho

. Não

acr

edito

que

al

eato

riam

ente

, os

pers

onag

ens

Hiro

ko e

o

resp

osáv

el d

o pá

teo

estã

o ta

mbé

m v

estin

do

verm

elho

e a

zul,

com

bina

ndo

com

a re

gra

de re

pres

enta

ção

das

core

s do

s ba

nhei

ros.

caix

as -

cubo

sin

capa

cida

dea

mús

ica

com

eça

a to

mar

cad

a ve

z m

ais

clim

a de

tens

ão a

o pa

ssar

do

tem

po.

179

onis

cien

teP

M21

:53,

400

:06,

0-

-in

capa

cida

de-

180

onis

cien

tePA

21:5

9,5

00:0

9,8

Gon

dry

utili

za v

ária

s fo

rmas

de

enxe

rgar

to

kyo.

Um

a de

las

não

é m

ostra

ndo

a su

perp

opul

ação

ali

pres

ente

, mas

com

o ne

sse

take

, um

a su

perp

opul

ação

de

carr

os

no p

átio

de

apre

ensã

o.

carr

osin

capa

cida

de-

103

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

181

onis

cien

teP

M22

:09,

300

:02,

0-

carr

osin

capa

cida

de

a m

úsic

a, é

tam

bém

sin

cron

izad

a em

po

rmen

ores

det

alhe

s, q

ue a

o pr

imei

ro

mom

ento

pas

sam

impe

rcep

tívei

s ao

olh

o do

es

pect

ador

. Nes

te ta

ke H

iroko

se

apoi

a e

e em

purr

a o

seu

corp

o co

ntro

o c

arro

no

exat

o te

mpo

de

quan

do s

oa u

ma

batid

a de

pe

rcus

são

da m

úsic

a18

2on

isci

ente

PG

22:1

1,3

00:0

3,5

-ca

rros

inca

paci

dade

183

onis

cien

tePA

22:1

4,8

00:0

4,1

-ca

rros

inca

paci

dade

Hiro

ko m

urm

ura

algo

just

o qu

ando

pas

sa

por t

rás

de u

m c

arro

mai

or

184

onis

cien

teP

G ->

GP

G22

:18,

900

:09,

8

nova

men

te a

o m

ostra

r um

a gr

ande

qu

antid

ade

de a

lgo,

Gon

dry

repe

te o

m

esm

o m

ovim

ento

de

câm

era

dos

apar

tam

ento

s da

s ca

ixas

. De

um o

u al

guns

ca

rros

o z

oom

mos

tra u

ma

infin

idad

e de

ca

rros

, com

o no

s ap

tos

cubo

s ut

iliza

dos

ante

riorm

ente

.

carr

osin

capa

cida

de

a m

úcia

ent

ra e

m s

olo

de fl

auta

no

mom

ento

exa

to e

m q

ue a

câm

era

da c

onta

ao

esp

ecta

dor d

a im

ensi

ndão

de

carr

os

prov

ocan

do u

ma

sens

ação

de

conf

usão

e

impo

tênc

ia a

nós

com

o dá

a a

pro

tago

nist

a.

185

onis

cien

teP

M22

:29,

000

:02,

9-

carr

osin

capa

cida

de-

186

onis

cien

teP

M22

:31,

900

:02,

6-

carr

osin

capa

cida

de

a m

úsic

a pa

ra e

xata

men

te n

o m

omen

to e

m

que

a im

potê

ncia

de

Hiro

ko é

sup

rimid

a co

m a

aju

da d

o as

sist

ente

do

pátio

que

a v

e en

trand

o e

vai a

juda

r a p

rocu

rar o

car

ro.

187

onis

cien

tePA

22:3

4,5

00:0

1,2

-ca

rros

--

188

onis

cien

teP

M22

:35,

700

:01,

3-

carr

os-

-18

9on

isci

ente

PA ->

PM

22:3

7,0

00:0

5,1

-ca

rros

--

190

onis

cien

tePA

-> P

M22

:41,

300

:16,

1N

esta

cen

a fic

a cl

aro

as c

ores

re

pres

enta

tivas

de

mul

here

s - v

erm

elho

- e

hom

ens

- azu

l.ca

rros

inca

paci

dade

-

191

onis

cien

teP

M22

:57,

400

:07,

0-

carr

os-

-

104

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

192

onis

cien

teP

D23

:04,

400

:02,

0

Maq

uina

de

fum

aça

poss

ui o

lhos

e b

oca.

A

ssim

Gon

dry

já c

olco

a a

impo

rtânc

ia d

ado

aos

obje

tos

pers

onifi

cand

o a

máq

uina

com

vi

da, a

final

Aki

ra s

e de

mon

stra

mui

to

preo

cupa

do c

om e

la q

uand

o H

iroko

anu

ncia

o

fals

o ro

ubo

do c

arro

. Out

ra in

tere

ssan

te

pont

o é

a m

onta

gem

inve

rtida

: ent

re o

take

19

1 e

196,

não

exi

ste

uma

linea

ridad

e do

s fa

tos.

No

take

192

ela

rece

be a

maq

uina

de

fum

aça

em m

ãos

mas

nos

pró

xim

os 3

take

s el

a ai

nda

está

no

carr

o ap

arec

endo

so

men

te n

o 19

6. N

o 19

3, e

la re

cbe

o vi

deo

cass

ete

que

no fi

nal e

stá

sobr

e o

seu

braç

o m

as n

o 19

4 e

195

nã a

pare

cem

. Os

cabo

s da

dos

no 1

95, n

o 19

4 já

est

ão e

m s

ua

bols

a. M

ais

prov

ável

que

pen

sar e

m u

m

erro

de

cont

inui

dade

, é p

ensa

r que

tal

estra

tégi

a é

extre

mam

ente

pen

sada

e

traba

lhad

a po

r um

dire

tor t

ão o

bsse

ssiv

o e

aten

to a

tais

fato

res

com

o G

ondr

y.

obje

to c

om ro

sto

--

193

onis

cien

teP

M23

:06,

400

:01,

1jo

go d

e de

scon

tinui

dade

na

mon

tage

m-

--

194

onis

cien

teP

M23

:07,

500

:01,

2jo

go d

e de

scon

tinui

dade

na

mon

tage

m-

--

195

onis

cien

teP

M23

:10,

000

:02,

2jo

go d

e de

scon

tinui

dade

na

mon

tage

m-

--

196

onis

cien

teP

M23

:12,

200

:04,

1jo

go d

e de

scon

tinui

dade

na

mon

tage

m-

inca

paci

dade

a m

úsic

a m

ais

uma

vez

parte

se

torn

ando

ca

da v

ez m

ais

tens

a. A

met

amor

fose

de

Hiro

ko a

um

obj

eto

parte

já d

esta

cen

a on

de é

vis

ível

que

ela

cam

inha

env

olta

de

equi

pam

ento

s qu

ase

pare

cend

o um

m

onst

ro c

onec

tada

por

tubo

s co

mo

algu

ns

já d

esen

volv

idos

por

Gon

dry

ao lo

ngo

de

seus

vid

eocl

ipes

com

o em

Bac

k, o

nde

o ca

ntor

se

trans

form

a em

um

hom

em b

atei

ra

(inst

rum

ento

de

obss

essã

o de

Gon

dry)

.

197

onis

cien

teP

G23

:16,

300

:03,

6-

-in

capa

cida

de-

198

onis

cien

teP

G23

:19,

900

:07,

4-

-in

capa

cida

de-

199

onis

cien

teP

M ->

PG

23:2

7,3

00:1

2,5

Nes

ta c

ena

fica

nítid

o H

iroko

traf

egan

do

pela

mul

tidão

no

met

rô c

omo

se fo

sse

um

obje

to tr

ajan

do to

do o

s eq

uipa

men

tos

de

proj

eção

de

Aki

ra.

-in

capa

cida

de-

200

onis

cien

teP

G23

:39,

800

:04,

8-

-in

capa

cida

deA

mús

cia

um s

egun

do a

ntes

de

Aki

ra

apar

ecer

aju

dand

o H

iroko

a tr

ansp

orta

r os

equi

pam

ento

s.

105

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

201

onis

cien

teP

G ->

PM

23:4

4,6

00:0

9,9

Gon

dry

sem

pre

toca

ass

unto

s de

in

fânc

ia/in

ocên

cia

em s

eus

traba

lhos

ci

nem

atog

ráfic

os. E

m T

okyo

, mai

s um

a ve

z el

e us

a de

3 s

egun

dos

para

mos

trar

cria

nças

que

obs

erva

m o

s po

ster

s po

rnôs

do

s fil

mes

que

se

enco

ntra

m e

m e

xibi

ção

onde

Aki

ra e

stre

iará

seu

film

e.

infâ

ncia

/ in

cocê

ncia

--

202

onis

cien

teP

M23

:54,

500

:03,

2-

-ja

rdin

s da

de

grad

ação

-

203

onis

cien

teP

G23

:57,

700

:04,

0

Est

réia

da

film

e de

Aki

ra: o

jard

im d

a de

grad

ação

. Est

rutu

ra d

e re

petiç

ão -

jogo

au

to re

flexi

vo d

e te

r a te

la d

o ci

nem

a de

ntro

da

pro

jeçã

o do

film

e.

mov

imen

tos

auto

refle

xivo

sja

rdin

s da

de

grad

ação

-

204

onis

cien

teP

G24

:01,

700

:02,

6-

-ja

rdin

s da

de

grad

ação

-

205

onis

cien

teP

M24

:04,

700

:03,

8-

-ja

rdin

s da

de

grad

ação

206

onis

cien

teP

G24

:08,

500

:05,

5-

mov

imen

tos

auto

refle

xivo

s /

fum

aça

--

207

onis

cien

teP

M24

:14,

000

:02,

2-

-ja

rdin

s da

de

grad

ação

-

208

onis

cien

teP

G24

:16,

200

:04,

0-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

209

onis

cien

teP

M24

:20,

200

:03,

1-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

210

onis

cien

teP

M24

:23,

500

:02,

0-

-ja

rdin

s da

de

grad

ação

-

211

onis

cien

teP

M24

:25,

500

:01,

9-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

212

subj

etiv

aP

G24

:27,

400

:02,

3D

entro

da

proj

eção

do

film

e de

Aki

ra,

nova

men

te e

stru

tura

s qu

e se

repe

tem

: cu

bos,

ani

mai

s, fu

maç

a

caix

as -

cubo

s /

fum

aça

/ ani

mai

sja

rdin

s da

de

grad

ação

-

213

onis

cien

teP

G24

:29,

700

:02,

0-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

214

onis

cien

teP

M24

:31,

700

:04,

7-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

215

subj

etiv

aP

G24

:36,

500

:03,

7Jo

gos

de d

esco

nstru

ção

do fi

lme

de A

kira

co

m o

s ju

mpc

uts

de s

eu fi

lme.

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

216

onis

cien

teP

M24

:40,

200

:02,

9-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

217

onis

cien

teP

M24

:43,

100

:01,

9-

-ja

rdin

s da

de

grad

ação

-

106

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

218

onis

cien

teP

D24

:45,

000

:02,

5-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão

Com

a a

cele

raçã

o da

s m

otos

no

film

e de

A

kira

, ele

pro

duz

uma

gran

de fu

maç

a co

m

sua

máq

uina

no

cine

ma

torn

ando

a fu

maç

a um

incô

mod

o re

al a

os e

spec

tado

res

queb

rand

o a

barr

eira

ent

re a

tela

e e

ele

s.

219

onis

cien

teP

G24

:47,

500

:03,

1N

esta

cen

a é

visí

vel a

rela

ção

de s

om c

om

a pr

oduç

ão d

e fu

maç

a re

aliz

ada

por A

kira

de

ntro

do

cine

ma

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

220

onis

cien

teP

G24

:50,

600

:02,

6-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

221

onis

cien

teP

M24

:53,

200

:02,

6-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

222

onis

cien

teP

G24

:55,

800

:03,

6-

Fum

aça

/ ros

to

desf

igur

ado

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

223

onis

cien

teP

M24

:59,

400

:02,

9-

--

-

224

onis

cien

teP

M25

:02,

300

:05,

1-

fum

aça

jard

ins

da

degr

adaç

ão-

225

onis

cien

teP

M25

:07,

400

:03,

4-

--

-

226

onis

cien

teP

M25

:10,

800

:07,

5

O a

ssun

to a

inda

se

torn

a a

fum

aça,

m

ostra

ndo

a im

portâ

ncia

que

Aki

ra d

ava

por

Hiro

ko te

r rec

uper

ado

a m

aqui

na d

e fu

maç

a. E

la re

alm

ente

é u

m o

bjet

o de

ex

trem

a im

portâ

ncia

par

a su

a pr

ojeç

ão. T

ão

impo

rtant

e qu

e tin

ha o

lhos

e "v

ida"

.

fum

aça

--

227

onis

cien

teP

M25

:18,

300

:05,

5-

--

-22

8on

isci

ente

PM

25:2

3,8

00:0

4,0

-fu

maç

a-

-22

9on

isci

ente

PM

25:2

7,8

00:0

4,9

--

--

230

onis

cien

teP

M25

:33,

000

:02,

7-

--

-23

1on

isci

ente

PM

25:3

5,7

00:0

6,5

--

--

232

onis

cien

teP

M

25:4

2,2

00:0

2,4

-fu

maç

a-

-23

3on

isci

ente

PM

25:4

4,6

00:0

2,3

--

--

234

onis

cien

teP

M25

:46,

900

:02,

2-

--

-

235

onis

cien

teP

M25

:49,

400

:06,

8

Ao

Aki

ra s

e m

ostra

r um

pou

co p

rete

nsio

so

com

a o

ferta

do

tio d

o na

mor

ado

de A

kem

i, el

e fa

z um

a ex

pres

são

de q

uem

des

prez

a o

desi

nter

esse

pre

stad

o po

r Aki

ra.

--

-

236

onis

cien

teP

M25

:56,

200

:02,

5-

--

-23

7on

isci

ente

PM

25:5

8,7

00:0

4,1

--

--

238

onis

cien

teP

M26

:02,

800

:03,

1-

fum

aça

--

239

onis

cien

teP

M26

:05,

900

:03,

0-

--

-24

0on

isci

ente

PM

26:0

9,1

00:0

4,7

--

--

107

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

241

onis

cien

teP

M26

:13,

800

:07,

1O

nam

orad

o de

Ake

mi é

ass

edia

do p

elos

ho

mos

sexu

ais

que

frequ

enta

m o

cin

ema

e as

sist

iram

o fi

lme

de A

kira

.-

--

242

onis

cien

teP

M26

:20,

900

:01,

9-

--

-24

3on

isci

ente

PM

26

:22,

800

:06,

9-

--

-24

4on

isci

ente

PM

26:2

9,7

00:0

3,4

--

--

245

onis

cien

teP

M26

:33,

200

:06,

5

A es

pect

ador

a le

vant

a m

ais

uma

dúvi

da a

H

iroko

: sou

um

a bo

a na

mor

ada?

No

dial

ogo

dela

s, a

esp

ecta

dora

diz

que

ela

dev

e se

r um

a bo

a na

mor

ada

pois

nam

orar

um

arti

sta

(ava

liand

o A

kira

com

o um

dire

tor d

e ci

nem

a) é

mui

to c

ompl

icad

o pe

lo a

sséd

io

--

-

246

onis

cien

teP

M26

:39,

700

:07,

0E

m s

egui

da H

iroko

obs

erva

Aki

ra a

o fu

ndo

conv

ersa

ndo.

..-

--

247

onis

cien

teP

M26

:46,

700

:03,

5-

--

-

248

onis

cien

teP

M26

:50,

200

:04,

4..

e em

seg

uida

sen

do a

caric

iado

por

ela

ge

rand

o m

ais

uma

dúvi

da d

e ex

istê

ncia

a

ela:

Ser

ei e

u um

a bo

a na

mor

ada?

-in

capa

cida

deA

o se

dep

arar

com

mai

s um

a dú

vida

de

exis

tênc

ia, a

mús

ica

reco

meç

a a

toca

r to

man

do u

m e

stad

o de

tens

ão a

inda

mai

or.

249

onis

cien

teP

M26

:54,

600

:05,

2S

ua e

xpre

ssão

já c

oloc

a a

sua

cris

e pa

ra

fora

, sin

cron

izan

do p

erfe

itam

ente

com

a

mús

ica.

-

inca

paci

dade

O p

onto

de

escu

ta to

mad

o po

r Hiro

ko fa

z co

m q

ue o

som

da

voz

da m

ulhe

r em

sua

fre

nte

conv

ersa

ndo

desa

pare

ça, f

ican

do

som

ente

a m

úsic

a de

tens

ão e

Aki

ra n

o fu

ndo

conv

ersa

ndo

com

a fã

.

250

onis

cien

teP

M26

:59,

800

:02,

9-

-in

capa

cida

de

Som

ente

a m

úsic

a co

mpõ

e es

te ta

ke

mes

mo

com

os

lábi

os d

a m

ulhe

r a fr

ente

de

Hiro

ko d

emos

ntra

rem

que

ela

con

vers

a co

m a

pro

tago

nist

a.25

1on

isci

ente

PM

27

:02,

700

:05,

0-

-in

capa

cida

de-

252

onis

cien

teP

M27

:07,

700

:32,

7-

--

-

253

onis

cien

teG

PG

-> P

M27

:40,

400

:38,

6

Nes

te ta

ke e

no

ante

rior,

a co

nver

sa e

ntre

A

kem

i e s

eu n

amor

ado,

leva

a c

oncl

usão

de

que

Hiro

ko é

um

a in

útil

por n

ão fa

zer

nada

e p

assa

r o d

ia re

corta

ndo

as re

vist

as

de A

kem

i e fa

zend

o co

lage

ns e

m u

sa

pare

de. H

iroko

esc

uta

tudo

e e

ntra

em

de

sesp

ero

tent

ando

tam

par a

s or

elha

s pa

ra

não

escu

tar a

recl

amçã

o do

cas

al. D

uran

te

o di

álog

o, o

mov

imen

to d

e câ

mer

a fe

cha

o qu

adro

sob

re H

iroko

que

se

dese

pera

.

-m

etam

orfo

se

Ao

Ake

mi a

cusa

r de

Hiro

ko s

er u

ma

inút

il e

não

Aki

ra q

ue tr

abal

ha, a

mús

ica

parte

mai

s um

a ve

z to

man

do c

ada

vez

mai

s pa

rte d

a m

etam

orfo

se d

e H

iroko

.

254

onis

cien

teP

G28

:19,

000

:09,

9P

rimei

ra v

ez q

ue o

apa

rtam

ento

de

Ake

mi é

vi

sto

com

luz

diur

na-

met

amor

fose

O fa

de in

aco

mpa

nha

o so

m d

a m

úsic

a qu

e va

i tom

ando

cad

a ve

z m

ais

tens

ão

108

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

255

onis

cien

teP

D28

:29,

300

:05,

3

Hiro

ko a

o ac

orad

ar p

arte

par

a re

tirar

as

cola

gens

da

pare

de d

e A

kem

i. N

esta

co

nsta

m 3

- um

a já

vis

ta a

ntes

, do

carr

o e

a m

enin

a co

m o

gua

rda

chuv

a ve

rmel

ho, a

ou

tra é

de

um c

arro

com

um

men

ino

e um

a m

enin

a de

ntro

e o

terc

eiro

tem

cor

pos

hum

anos

que

tive

ram

sua

s ca

beça

s su

bstit

uida

s po

r ani

mai

s (g

atos

e

cach

orro

s), c

omo

na p

ropa

gand

a re

aliz

ada

para

a L

evis

. É p

ossi

vel o

bser

var u

ma

luz

atra

vess

ando

o p

eito

da

pers

onag

em q

ue já

se

enc

ontra

em

est

ado

de m

etam

ofos

e

-m

etam

orfo

se-

256

onis

cien

teP

P28

:34,

600

:03,

1

A pr

otag

onis

ta p

erce

be a

pas

sage

m d

e lu

z pe

lo s

eu c

orpo

. Ao

fund

o um

ani

mal

(gan

so

está

vira

do d

e m

odo

que

pare

ce o

bser

var o

ac

onte

cim

ento

anim

al d

e m

entir

am

etam

orfo

se-

257

onis

cien

teP

M28

:37,

700

:03,

5A

prot

agon

ista

per

cebe

a p

assa

gem

de

luz

pelo

seu

cor

po.

-m

etam

orfo

se-

258

onis

cien

teP

P28

:41,

200

:03,

5

a pr

otag

onis

ta p

erce

be a

pas

sage

m d

e lu

z pe

lo s

eu c

orpo

. Ao

fund

o um

ani

mal

(gan

so

está

vira

do d

e m

odo

que

pare

ce o

bser

var o

ac

onte

cim

ento

anim

al d

e m

entir

am

etam

orfo

se-

259

onis

cien

teP

D28

:44,

700

:04,

0G

ondr

y co

meç

a vi

sive

lmen

te c

om e

feito

s de

um

truq

ue b

asta

nte

sim

ples

, dei

xand

o pa

rece

r e c

riand

o um

est

ranh

amen

to-

met

amor

fose

-

260

onis

cien

teP

P28

:48,

900

:01,

8-

anim

al d

e m

entir

am

etam

orfo

se-

261

onis

cien

teP

M28

:50,

700

:13,

5um

pat

o se

enc

ontra

na

prat

elei

ra e

o

banh

eiro

é fe

ito d

e az

ulej

os q

uadr

ados

br

anco

s

anim

al d

e m

entir

a /

cubo

s - c

aixa

sm

etam

orfo

se-

262

onis

cien

teP

M -

PD

29:0

4,2

00:1

7,5

com

eça

a ut

iliza

ção

de C

GI p

ara

mix

ar a

s im

agen

s de

Hiro

ko c

om o

cor

po p

erfu

rado

em

met

amor

fose

anim

al d

e m

entir

am

etam

orfo

se-

263

onis

cien

teP

P29

:21,

700

:02,

2-

-m

etam

orfo

se-

264

onis

cien

teP

D -

PM

29:2

3,9

00:0

6,5

--

met

amor

fose

-

265

onis

cien

teP

M29

:30,

600

:05,

6-

-m

etam

orfo

se

um jo

go in

tere

ssan

te e

ntre

pon

to d

e es

cuta

aq

ui: H

iroko

grit

a do

lado

de

fora

da

loja

, m

as d

entro

par

ece

não

emiti

r som

alg

um,

não

cons

egui

ndo

cham

ar a

ate

nção

de

Aki

ra.

266

subj

etiv

aP

G29

:36,

200

:04,

0-

caix

as -

cubo

sm

etam

orfo

se-

267

onis

cien

teP

M29

:40,

200

:02,

8-

-m

etam

orfo

se-

268

onis

cien

teP

M29

:43,

000

:03,

5aq

ui p

ela

prim

eira

vez

um

pou

co m

ais

da

cida

de é

mos

trada

, com

um

a pe

quen

a av

enid

a co

m o

traf

ego

inte

nso

-m

etam

orfo

se-

109

Pl

ano

Cam

era

Tipo

de

Plan

oTe

mpo

do

film

eDu

raçã

oNo

tas

Gera

isEl

emen

tos

de

Repe

ticão

Trilh

aNo

tas

sobr

e o

áudi

o

269

onis

cien

teP

G29

:46,

500

:02,

8

Enq

uant

o hi

roko

ent

ra e

m m

etam

orfo

se, u

m

de s

eus

obje

tivos

- cu

idar

do

carr

o - é

dad

o fim

. Ele

vai

par

a a

com

pact

ação

vira

r mai

s um

cub

o

-m

etam

orfo

se-

270

onis

cien

teP

G29

:49,

500

:02,

0-

-m

etam

orfo

se-

271

onis

cien

teP

G29

:51,

500

:02,

9-

-m

etam

orfo

se-

272

onis

cien

teP

G29

:54,

400

:03,

6

Pre

ocup

ada

com

a m

etam

orfo

se e

la s

e se

nta

em u

ma

flore

ira p

ela

rua.

Em

fren

te a

el

a , u

m c

arre

gado

r em

purr

a um

car

rinho

co

m p

elo

men

os 3

cai

xas

caix

as -

cubo

sm

etam

orfo

se-

273

onis

cien

teP

G -

PM

29:5

8,0

00:1

4,8

Em

mai

s um

truq

ue a

per

na d

a pr

otag

onis

ta

é tro

cado

pel

o pé

de

mad

eira

que

ser

á pa

rte d

a ca

deira

. O fu

ro e

m s

eu p

eito

já

poss

ui m

ais

parte

s do

enc

osto

que

ant

es.

Ao

fund

o um

a pl

aca

indi

ca "p

roib

ido

o re

torn

o"

plac

as c

om

sim

bolo

s de

pr

oibi

dom

etam

orfo

se-

274

onis

cien

teP

D -

PM

30:1

2,8

00:1

1,3

Um

a tra

nseu

nte

tent

a aj

udar

Hiro

ko v

endo

su

a di

ficul

dade

par

a ca

min

har e

ao

ver o

pe

ito v

azio

não

aju

da e

fica

obs

erva

ndo

no

take

276

obse

rvad

orm

etam

orfo

se-

275

subj

etiv

aP

G30

:24,

300

:02,

4-

obse

rvad

orm

etam

orfo

se-

276

onis

cien

tePA

30:2

6,7

00:0

3,6

-ob

serv

ador

met

amor

fose

-

277

onis

cien

teP

D

30:3

0,3

00:0

9,1

ambo

s os

pés

da

pers

onag

em p

assa

m a

se

r de

mad

eira

-m

etam

orfo

sea

mús

ica

vai s

ubin

do o

tom

e s

e to

rnan

do

cada

vez

mai

s te

nsa.

278

onis

cien

teP

D30

:39,

400

:04,

2as

per

nas

de H

iroko

já s

e tra

nsfo

rmam

em

pe

rnas

de

cade

ira e

já n

ão s

uste

ntam

mai

s a

calç

a qu

e ca

i pel

o ch

ão-

met

amor

fose

-

279

onis

cien

teP

G30

:43,

600

:12,

7já

qua

se tr

ansf

orm

ada

em c

adei

ra, e

la já

nã

o co

nseg

ue m

ais

se s

uste

ntar

e q

uase

ca

i no

chão

-m

etam

orfo

se-

280

onis

cien

teP

M30

:56,

300

:03,

8-

-m

etam

orfo

se-

281

subj

etiv

aP

G31

:00,

100

:02,

4ob

serv

ador

met

amor

fose

-

282

onis

cien

teP

D31

:02,

500

:01,

5

mai

s um

a ve

z G

ondr

y re

aliz

a um

truq

ue

bem

sim

ples

usa

ndo

a ro

upa

da

pers

onag

em e

mov

imen

tos

de u

m b

raço

de

mad

eira

-m

etam

orfo

se-

283

onis

cien

teP

G31

:04,

000

:01,

5H

iroko

dá

um u

ltim

o su

spiro

junt

o a

ultim

a no

ta d

a m

usic

a de

tens

ão d

e su

a m

etam

orfo

seob

serv

ador

met

amor

fose

-

284

onis

cien

teP

G31

:05,

500

:11,

1

Fina

lmen

te a

met

amor

fose

de

ser h

uman

o a

cade

ira é

com

plet

ado.

Ao

fim d

a ce

na,

varia

s pe

ssoa

s pa

ssam

pel

o fre

nte

dela

tra

nspo

rtand

o ca

ixas

e n

ingu

ém d

á at

ençã

o a

cade

ira.

caix

as -

cubo

sm

etam

orfo

se

nest

e m

esm

o ta

ke a

mús

ica

deix

a de

ser

te

nsa

e vo

lta to

car c

omo

no c

omeç

o do

fil

me,

tend

o no

vam

ente

not

as q

ue n

ão

cria

m m

ais

a se

nsaç

ão d

e te

nsão

, mas

sim

de

rede

nção

.28

5on

isci

ente

PG

31:1

6,8

00:0

4,3

--

met

amor

fose

A m

úsic

a vo

lta a

est

ado

tranq

uilo

.

110

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

286

onis

cien

teP

G31

:21,

100

:03,

1-

-m

etam

orfo

se-

287

onis

cien

teP

G31

:24,

200

:03,

3-

-m

etam

orfo

se-

288

onis

cien

teP

D31

:27,

500

:03,

8-

-m

etam

orfo

se-

289

onis

cien

teP

G31

:31,

300

:10,

3U

m s

enho

r de

cals

se b

aixa

vê

a ro

upa

sobr

e a

cade

ira e

tent

a re

tirá-

la.

-m

etam

orfo

se-

290

onis

cien

teP

M31

:41,

800

:09,

4E

ntão

Hiro

ko v

olta

a e

stad

o hu

man

o pa

ra

se li

bera

r da

roup

a e

do s

enho

r que

a

arra

sta

para

cas

a e

fica

nua

-m

etam

orfo

se-

291

onis

cien

teP

M31

:51,

200

:04,

4-

-m

etam

orfo

se-

292

onis

cien

teP

G31

:55,

600

:13,

7

Gon

dry

utili

za u

m d

e se

us tr

uque

s e

Hiro

ko

se e

scon

de d

entro

do

pont

o de

ôni

bus

no

esta

do h

uman

o m

as a

o a

câm

era

se

desl

ocar

par

a o

pont

o, e

la ja

é u

ma

cade

ira

-m

etam

orfo

se

A m

úsic

a si

ncro

niza

per

feita

men

te o

arr

anjo

a

trans

form

ação

de

Hiro

ko e

m c

adei

ra. P

ela

prim

eira

vez

ela

se

torn

a út

il se

rvin

do a

se

nhor

a id

osa

para

se

sent

ar.

293

onis

cien

teP

G32

:09,

300

:08,

3

Out

ra té

cnic

a m

uito

util

izad

a pe

lo d

ireto

r e

repe

tida

ness

e ta

ke é

a d

e so

brep

osoi

ção

de im

agen

s. N

este

cas

o el

e se

apr

ovei

ta d

a lu

z de

fund

o e

film

a a

cheg

ada

do ô

nibu

s pe

lo re

flexo

do

vidr

o do

pon

to d

e pa

rada

.

-m

etam

orfo

se-

294

onis

cien

tePA

32:1

7,6

00:0

4,6

--

met

amor

fose

A m

úsic

a cr

ia u

m p

onto

de

tens

ão a

o ra

paz

que

desc

e do

ôni

bus

obse

rvar

a c

adei

ra.

Mas

ele

não

a to

ma

e le

va c

onsi

go

deix

ando

-a a

li.29

5on

isci

ente

PM

32:2

2,4

00:1

2,1

--

met

amor

fose

-29

6on

isci

ente

PM

32:3

4,5

00:0

3,8

--

met

amor

fose

-

297

subj

etiv

aPA

32:3

8,3

00:0

2,6

os s

enho

res

obse

rvam

Hiro

ko c

orre

ndo

nua.

obse

rvad

orm

etam

orfo

se-

298

onis

cien

teP

M32

:40,

900

:07,

6S

em s

aber

par

a on

de ir

, Hiro

ko v

ai p

ara

o vã

o qu

e ex

iste

ent

re o

s pr

édio

s já

cita

dos

ante

riorm

ente

por

Aki

ra.

obse

rvad

orm

etam

orfo

se-

299

onis

cien

teP

G32

:48,

500

:03,

8-

-m

etam

orfo

se-

300

onis

cien

teP

G32

:52,

600

:09,

0-

-m

etam

orfo

se-

301

onis

cien

teP

M33

:01,

600

:02,

8-

-m

etam

orfo

se-

302

onis

cien

teP

G33

:04,

400

:02,

6-

-m

etam

orfo

se-

303

onis

cien

tePA

-PG

33:0

7,0

00:1

7,4

Apó

s en

cont

rar a

cad

eira

pel

a ru

a pe

la

segu

nda

vez

o m

úsic

o ob

serv

a e

não

vê

ning

uém

pel

a ru

a e

deci

de le

vá-la

con

sigo

.-

met

amor

fose

-

304

onis

cien

teP

G33

:24,

400

:09,

4-

-m

etam

orfo

se-

111

Pl

ano

Cam

era

Tipo

de

Plan

oTe

mpo

do

film

eDu

raçã

oNo

tas

Gera

isEl

emen

tos

de

Repe

ticão

Trilh

aNo

tas

sobr

e o

áudi

o

305

onis

cien

teP

G33

:34,

000

:26,

7

Mai

s um

a ve

z o

jogo

de

met

afor

mos

e da

pe

rson

agem

: qua

ndo

o m

úsic

o sa

i, el

a vo

lta

ao e

stad

o hu

man

o m

as e

le a

caba

vol

tand

o po

r esq

uece

r a c

arte

ira e

ela

já é

cad

eira

no

vam

ente

. Ao

fund

o vá

rios

exem

plar

es d

e cd

's s

ão v

isto

s co

mo

Bill

ie H

olid

ay, C

hopi

n,

e D

jang

o R

einh

ardt

.

-m

etam

orfo

seA

mús

ica

term

ina

no in

ício

des

te ta

ke.

306

onis

cien

teP

D34

:00,

700

:03,

0-

--

-30

7on

isci

ente

PD

34:0

3,7

00:0

7,4

Cai

xa b

aú e

cai

xa d

e le

nços

pel

o ch

ãoca

ixas

- cu

bos

--

308

onis

cien

teP

M34

:11,

100

:03,

1E

ntre

toda

s as

cam

isas

do

mús

ico

ela

esco

lhe

just

o um

a xa

drez

de

quad

rado

s br

anco

s e

pret

osca

ixas

- cu

bos

--

309

onis

cien

teP

M34

:14,

200

:08,

1

O p

assa

rinho

na

gaio

la (e

m fo

rmat

o de

cu

bo) é

o p

rimei

ro a

nim

al v

ivo

(fora

os

inse

tos

que

apar

ecem

. Som

ente

dep

ois

de

sua

met

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fose

é q

ue e

la e

ncon

tra a

lgo

com

vid

a.

caix

as -

cubo

s /

anim

ais

paz

Hiro

ko n

ão fa

la m

ais

nenh

uma

vez

após

se

tranf

orm

ar e

m c

adei

ra. O

úni

co s

om q

ue

emite

é n

este

take

ond

e te

nta

asso

biar

ao

pass

arin

ho e

qua

ndo

cant

arol

a na

ban

heira

. C

omeç

a a

mús

ica

base

nes

te ta

ke ta

mbé

m.

310

onis

cien

teP

M34

:22,

500

:02,

4-

caix

as -

cubo

spa

z-

311

onis

cien

teP

M34

:24,

900

:04,

5-

caix

as -

cubo

spa

z-

312

onis

cien

teP

D34

:29,

400

:01,

8-

caix

as -

cubo

spa

z-

313

onis

cien

tePA

34:3

1,2

00:0

2,3

--

paz

-31

4on

isci

ente

PM

34:3

3,5

00:0

3,1

-ca

ixas

- cu

bos

paz

-

315

onis

cien

teP

M34

:36,

700

:05,

2

Ao

entra

r a v

oz o

ver d

e H

iroko

pre

para

ndo

a ca

rta a

Aki

ra, u

m q

uadr

o a

dire

ita c

ham

a at

ençã

o. S

ão fá

bric

as s

olta

ndo

fum

aça.

Ao

fund

o ou

tra c

aixa

de

mad

eira

com

obj

etos

de

ntro

. A fr

onha

do

trave

sser

io ta

mbé

m te

m

form

as q

uadr

adas

caix

as -

cubo

s /

fum

aça

paz

Voz

over

de

Hiro

ko

316

onis

cien

teP

M34

:41,

900

:05,

3-

caix

as -

cubo

s /

anim

ais

paz

Voz

over

de

Hiro

ko

317

subj

etiv

aP

G34

:47,

200

:04,

2-

-pa

zVo

z ov

er d

e H

iroko

318

onis

cien

teP

D34

:51,

400

:03,

1-

-pa

zVo

z ov

er d

e H

iroko

319

subj

etiv

aP

G34

:54,

500

:04,

5-

caix

as -

cubo

spa

zVo

z ov

er d

e H

iroko

320

subj

etiv

aPA

34:5

9,2

00:0

5,7

-fu

maç

apa

zVo

z ov

er d

e H

iroko

321

subj

etiv

aPA

35:0

4,9

00:0

2,9

--

paz

Voz

over

de

Hiro

ko32

2su

bjet

iva

PA35

:07,

800

:01,

0-

-pa

zVo

z ov

er d

e H

iroko

323

subj

etiv

aP

M -

PD

35:0

8,8

00:1

0,2

--

paz

Voz

over

de

Hiro

ko32

4on

isci

ente

PD

35:1

9,0

00:0

2,8

-ca

ixas

- cu

bos

paz

Voz

over

de

Hiro

ko32

5su

bjet

iva

PM

35:2

2,0

00:0

4,8

--

paz

-32

6on

isci

ente

PD

35:2

6,8

00:0

1,3

--

paz

-

112

Plan

oCa

mer

aTi

po d

e Pl

ano

Tem

po

do fi

lme

Dura

ção

Nota

s Ge

rais

Elem

ento

s de

Re

petic

ãoTr

ilha

Nota

s so

bre

o áu

dio

327

onis

cien

teP

M35

:28,

100

:02,

5-

caix

as -

cubo

s /

anim

ais

paz

-

328

onis

cien

teP

M35

:30,

600

:01,

6-

caix

as -

cubo

s /

anim

ais

paz

-

329

onis

cien

teP

M35

:32,

200

:01,

9-

caix

as -

cubo

s /

anim

ais

paz

-

330

onis

cien

teP

M35

:34,

300

:03,

0-

caix

as -

cubo

s /

anim

ais

paz

-

331

onis

cien

teP

M -

PD

35:3

7,3

00:3

2,8

Ago

ra q

ue já

se

enco

ntro

u no

est

ado

de

graç

a, e

la c

onse

gue

até

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r pia

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om o

s as

sunt

os d

e se

u pa

ssad

o: e

la s

atiri

za a

ca

rta a

mas

sada

pel

a su

a pé

ssim

a ha

bilid

ade

com

orig

ami.

Sat

iriza

est

ar

vive

ndo

entre

os

préd

ios

com

o fa

ntas

ma.

Is

so tu

do s

obre

a fr

ase

que

se e

ncon

tra

mui

to b

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onde

eu

sem

pre

quis

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ar".

vão

entre

os

préd

ios

/ cai

xas

- cub

ospa

zA

o pa

rar d

e qu

estio

nar o

que

Aki

ra fa

z e

pass

ar a

ela

, a m

úsic

a pa

ra.

332

onis

cien

teP

M36

:10,

100

:07,

8-

--

Ela

ens

aia

algu

mas

not

as d

o te

ma

que

a se

guiu

em

toda

a h

istó

ria.

333

subj

etiv

aP

M36

:17,

900

:07,

3-

--

Hiro

ko m

urm

ura

o rit

mo

da m

úsic

a qu

e a

segu

iu e

m to

da a

his

tória

.33

4on

isci

ente

PM

36:2

5,2

00:0

3,0

--

--

335

onis

cien

teP

M36

:28,

400

:04,

1-

--

-

336

onis

cien

teP

M36

:32,

500

:12,

4-

caix

as -

cubo

sre

denç

ãoA

o H

iroko

con

segu

ir di

zer t

udo

aqui

lo q

ue

quer

ia, c

omeç

a a

mús

ica

dieg

étic

a to

cada

pe

los

mús

icos

no

take

fina

l.33

7on

isci

ente

PM

36:4

4,9

00:0

6,0

-ca

ixas

- cu

bos

rede

nção

-33

8on

isci

ente

PD

36:5

0,9

00:0

3,2

--

rede

nção

-33

9on

isci

ente

PD

36:5

4,1

00:0

2,5

-ca

ixas

- cu

bos

rede

nção

-34

0on

isci

ente

PP

36:5

6,9

00:0

3,9

-ca

ixas

- cu

bos

rede

nção

-

341

onis

cien

teP

G-P

D37

:00,

800

:17,

0

No

take

fina

l var

ios

elem

ento

s im

porta

ntes

: o

met

rôno

mo

que

dá o

tem

po a

os m

úsic

os

é co

mo

um in

stru

men

to q

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á o

tem

po a

G

ondr

y em

seu

s fil

mes

. A c

olag

em

real

izad

a po

r ele

tem

um

a pe

ssoa

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um

a bi

cicl

eta

(que

ser

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mús

ico

com

o q

ual e

la

vive

ago

ra) c

om u

ma

caix

a at

rás

carr

egan

do u

m in

stru

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to. A

ves

voan

do

pela

pai

sage

m tr

ansm

item

um

a se

nsaç

ão

de li

berd

ade

e um

pas

sarin

ho m

aior

azu

l re

pres

enta

o a

nim

al q

ue e

le p

ossu

i em

sua

ca

sa.

-re

denç

ão-

342

-cr

edito

s37

:17,

800

:13,

7-

-re

denç

ão-

113

ANEXOS

Figura 46 – Cecil and Jordan in New York – Pagina 1

114

Figura 47 – Cecil and Jordan in New York – Página 2

115

Figura 48 – Cecil and Jordan in New York – Página 3

116

Figura 49 – Cecil and Jordan in New York – Página 4