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7/24/2019 eBook Cinema

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FILMMAKER

Manual Prático para Cinema Independente: Do roteiro aolançamento

Por Tristan Aronovich



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Copyright 2013-2020 por Tristan Aronovich. Todos os direitos reservados.

Dedicatória

À Raquel Cunha e Amanda Maya

pela inspiração, amor e paciência



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CAPÍTULO 1: O CINEMA DIGITAL E INDEPENDENTE

Até bem pouco tempo atrás, trabalhar profissionalmente com cinema em plataforma

digital exigia coragem e disposição para enfrentar diversos riscos (especialmente no Brasil, já que,

em outros países, particularmente nos EUA, a plataforma digital vinha sendo aceita e propagadaem escala industrial desde o fim dos anos 1990). Em 2002, quando eu ainda era um estudante de

cinema em Los Angeles no California Institute of The Arts ou, simplesmente, CalArts (uma

universidade encantadora por onde passaram lendas do cinema como Tim Burton, Ed Harris e Don

Cheadle), fui convidado a participar como técnico na equipe do longa-metragem “The Chocolate

Curse” (“A Maldição do Chocolate”), um filme infanto-juvenil que infelizmente nunca chegou ao

Brasil. Esse projeto foi inteiramente gravado com a câmera digital SONY F900, naqueles tempos já

conhecida do grande público através de nomes de peso como George Lucas (que a utilizou na

segunda geração de sua trilogia de Star Wars). Foi a primeira vez que tive a oportunidade de

trabalhar profissionalmente com cinema digital, e foi amor à primeira vista. Fiquei encantado pelas

possibilidades que o digital proporcionava e principalmente pelo fato de que, finalmente, após mais

de um século de existência, a arte e o ofício do cinema estariam ao alcance das legiões de cineastas

independentes que não possuíam as quantidades exorbitantes de dinheiro necessárias para

financiar suas produções em película – e o que parecia ainda melhor: a qualidade da plataforma

digital era surpreendentemente boa além de facilitar ao extremo toda a logística operacional e

workflow de produção! Era a tão sonhada

“democratização” do cinema! Se nos primeiros momentos a plataforma digital enfrentou

resistência de puristas e de profissionais já completamente habituados à uma indústria analógica,

na última década o debate “película Vs. digital” já foi por terra. Os incríveis avanços tecnológicos

(ou melhor, a “avalanche” tecnológica!) provaram que matematicamente, mecanicamente e

cientificamente a captura das imagens em plataforma digital pode igualar e até mesmo superar a

película em todos os aspectos, mantendo ainda a drástica redução de custos e otimização logística.

Cineastas consagrados em todos os gêneros, desde os classificados como “mainstream” como

Steven Spielberg, Peter Jackson, George Lucas, Martin Scorcese e Michael Mann até os mais

alternativos ou “indies” como Lars Von Trier (“Dançando no Escuro”, “Dogville”,

“Anticristo”), Michael Haneke (“Caché”, “A Professora de Piano”) Soderbergh (“Che”, “Traffic”) ou

Richard Linklater (da famosa trilogia “Before”: Sunset, Sunrise, Midnight), já navegam há bastante

tempo nas águas do cinema digital.

Fabricantes multinacionais de peso como Sony, Arri, Red, Canon, BlackMagic e outros

disputam acirradamente a soberania pelas melhores câmeras de cinema digital, e já é seguro

afirmar que há modelos em fartura para todos os gostos e bolsos. Finalmente, a realização

cinematográfica não mais se limita à questão orçamentária e sim, à qualidade da obra e dos

artistas! Se a “arte” for boa, não importa a mídia, suporte ou plataforma escolhido. A arte não pode

nem deve estar condicionada e/ou limitada a seu suporte midiático. Felizmente, os avanços

tecnológicos tornaram a discussão de plataformas “película X digital” obsoleta e jogaram a

responsabilidade de volta nas mãos do cineasta, o que nos gera, portanto um novo paradoxo pós-

midiático: a questão “formação” do cineasta. Com a possibilidade da realização democrática e

acessível, o diferencial já não reside mais no leque de possibilidades tecnológicas mas sim no



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desenvolvimento, amadurecimento e sensibilidade artística do realizador, direcionando um peso

grande ao processo de aprendizado e educação. Numa reviravolta antropológica surpreendente,

justamente em uma era pós-midiática onde é possível localizar gratuitamente “tutoriais” sobre

quaisquer equipamentos na internet, volta-se a perceber a importância crucial de livros,

professores ou da instituição acadêmica como um todo (afinal de contas, não há “tutoriais”

gratuitos que desenvolvam maturidade, sensibilidade e conteúdos artísticos de qualidade!).

Outra questão crucial – e bastante diferente – também chama muito a atenção:

apesar do advento do cinema digital, da extrema redução de custos, do aumento da praticidade e

do avanço tecnológico, a indústria brasileira de cinema independente (e é importante frisar que

estou me referindo somente à produção de filmes de longa metragem) continua assustadoramente

pequena quando comparada a outros países. Para que se tenha ideia, os EUA produzem uma média

de 600 filmes por ano (por vezes ultrapassando essa média, como no ano de 1997 quando 767

filmes de longa metragem foram produzidos!). Já a consagrada “Bollywood” explode a marca

norte-americana com uma média de 1000 longas anuais (por vezes também extrapolando essamarca). No Brasil, um país de proporções e dimensões continentais e mais de 193 milhões de

habitantes, dificilmente a média ultrapassa 95 filmes por ano (com uma quantidade reduzida

lançada no mercado)! A vizinha Argentina, com pouco mais de 41 milhões de habitantes

facilmente ultrapassa a marca de 60 filmes nacionais lançados no mercado! Também vale salientar

que o conceito de “cinema independente” também possui aplicação contextualizada. Da forma

como se utiliza essa nomenclatura nos EUA, cinema independente seria todo aquele realizado sem

vínculo direto com as “MAJORS” (companhias com a capacidade de produzir e distribuir seus

próprios filmes além de comandar uma porcentagem bastante significativa dos lucros e bilheterias

da indústria cinematográfica mundial): Fox, Columbia, Paramount, Universal, Walt Disney, Warner

Bros. Se fôssemos seguir a mesma premissa, praticamente todo filme brasileiro seria

“independente”, o que não é verdade, afinal de contas, a quase totalidade dos longas brasileiros só

é possível através dos conhecidos mecanismos das leis de incentivo, ou seja, utilizando verba

pública após cumprir uma série de exigências estabelecidas pelo estado num processo de triagem,

seleção e aprovação. Portanto, um filme que “depende” de verba e aprovação do estado ou ainda,

“depende” de satisfazer uma série de critérios estabelecidos pelo estado não poderia, pela lógica,

ser chamado de independente, correto? Ironicamente, os mecanismos de incentivo fiscal haviam

sido moldados somente como uma alavanca ou “ponta pé” inicial para estimular uma indústria

cinematográfica brasileira que encontrava-se praticamente parada entre meados dos anos 80 e

início dos anos 90. Para o bem e para o mal, aquilo que deveria ser a exceção acabou virando aregra e hoje, duas décadas após a implementação de tal iniciativa nos modelos como o

conhecemos, o mercado do cinema nacional parece estar intrinsicamente atrelado aos mecanismos

de incentivo fiscal – mais do que isso, esse comportamento acabou inclusive migrando para a

produção televisiva, que hoje comumente exibe programas nacionais produzidos com verba

pública através das leis de incentivo. Para avaliar esse panorama, dois lados precisam ser levados

em consideração: se de certo modo os mecanismos de incentivo fiscal podem ajudar os cineastas a

captar orçamentos de peso para produções custosas e sofisticadas, por outro lado parecem surgir

dois grande problemas: A) um descompromisso grande com o retorno de público e espaço de

distribuição e exibição (já que a verba de produção e realização fica garantida independente do

veiculação comercial – o que pode representar um grande “tiro no pé” da indústria cinematográfica



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brasileira já que de nada adianta acumular dezenas ou centenas de filmes produzidos para meia

dúzia que efetivamente chegam às salas de cinema com uma campanha sólida de divulgação) e,

finalmente, B) o surgimento de uma teia burocrática verdadeiramente assustadora. Como o

assunto é verba pública, as numerosas etapas para o controle, aprovação ou obtenção de recursos

bem como a quantidade de documentos necessários fizeram surgir na indústria nacional um jargão

popular: é comum cineastas afirmarem que, no Brasil, cinema é feito através de tabelas de Excel®!

MAS É POSSÍVEL FAZER CINEMA COM POUCO DINHEIRO????

Muitas vezes em centros acadêmicos, universidades, cursos ou festivais, me deparo

constantemente com uma questão: o dinheiro. Estudantes e cineastas reclamam quase em

uníssono sobre a falta constante de verba para nossas produções. Ok, não resta dúvida de que o

cinema é por natureza uma atividade custosa, porém, será que não há meios de reduzir custos,

otimizar equipe e sistemática de trabalho, e, ainda que com um orçamento limitado, realizar umproduto profissional e bem acabado? Pode apostar!

Pode soar como um clichê, mas nunca é demais afirmar que dinheiro não é tudo! Quantas vezes

não vimos produções carérrimas torrarem milhões e milhões de reais ou dólares para no final

resultarem em filmes medíocres e mal feitos? Por outro lado, o oposto também é comum: filmes

realizados com quase nada de dinheiro arrebatarem público e crítica? Se eu fosse citar exemplos

de ambos os casos, dedicaríamos meia dúzia de capítulos somente à isso!

Mas resta ainda outra pergunta: que seja possível fazer um filme com pouco dinheiro não é

difícil de concordar. Mas será possível fazer um filme com pouco dinheiro e que mesmo assimresulte num filme com aspecto profissional, com visual e acabamento de grande produção, sem

aquela cara de “filme amador” repleto de problemas de cor, som etc...? Sim, é possível. Meu

objetivo é dividir com o leitor informações, dicas e truques para otimizar suas produções, de modo

que seu filme de R$ 1 mil reais tenha aquela “cara” de produção de 1 milhão! Mas atenção: isso

não significa que o processo seja mais fácil simplesmente por ser mais barato! Muito pelo

contrário. Não há milagres, mas sim muito estudo e trabalho duro e demorado. Posso pelo menos

garantir que vale a pena! Com bastante atenção e planejamento, uma equipe bem estruturada e

organizada pode fazer verdadeiras mágicas! Salvo raríssimas exceções, sempre trabalhei no Brasil e

nos EUA em produções de baixíssimo orçamento: desde curtas e longas ate videoclipes,

documentários e vídeos institucionais. A limitação financeira dos projetos, no entanto, nunca podecomprometer a qualidade artística dos mesmos. Nesse momento único e paradoxal do mercado

cinematográfico independente é importante abordar todas essas questões em profundidade (ao

mesmo tempo preservando a praticidade e a objetividade) para uma formação completa e

produtiva do cineasta que trabalha em meio a esse panorama de transformações: desde

informações práticas e técnicas até conceitos reflexivos que visam estimular o amadurecimento

sensível do artista passando por questões fundamentais de mercado como, por exemplo, captação

de recursos, elaboração de projetos e distribuição. É justamente com esse propósito que surge esse

livro, para fornecer e discutir ferramentas e dicas para a produção e realização completa de filmes

de longa-metragem! Desde o roteiro, planejamento, cronogramas e orçamentos até dicas de

organização e otimização no set de gravação, divisão de equipes e funções, seleção de



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equipamentos adequados, esclarecimentos tecnológicos, referências para estudo, edição,

finalização e distribuição. Não importa qual o seu orçamento, sempre haverá uma solução

disponível que pode se adequar às suas necessidades e limitações preservando (e construindo) o

máximo de qualidade (Robert Rodriguez que o diga!). Que a informação aqui apresentada sirva de

estímulo e incentivo ao cineasta independente, ajudando-o a resolver problemas e superar

obstáculos rumo ao SET de gravação.



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CAPÍTULO 2: COMPREENDENDO AS ETAPASBÁSICAS

Inicialmente, devemos entender em linhas gerais algumas etapas básicas e essenciais para

a realização de um filme:

1) PRÉ PRODUÇÃO: Essa primeira e importantíssima etapa geralmente é uma das mais

ignoradas e atropeladas em produções amadoras, e isso pode acarretar consequências

desastrosas. Resumidamente, a pré produção é tudo aquilo que acontece desde a

elaboração do roteiro e concepção do projeto até o primeiro “Ação!” que o diretor

grita no SET de gravação, ou seja, é o momento de planejar absolutamente tudo.

Salvo exceções, os cineastas geralmente adoram o SET de gravação e odeiam

burocracia, planejamento cauteloso e papelada, e é por isso que muitos ignoram a

importância de uma pré produção meticulosa. O tempo devidamente investido na pré

produção é inversamente proporcional aos obstáculos imprevistos e ao tempo gasto

na produção, ou seja, quanto mais tempo for empregado num planejamento sólido,

mais rápida e suavemente transcorrerá a gravação. Esse é o momento de pesquisa, de

ajustes e quebra de roteiro, de desenho de produção e gerenciamento de projeto,

elaborações financeiras e business planning, escolha de equipe e equipamentos,

arquitetura de cronogramas, criação dos projetos divididos por setores artísticos como

a fotografia e a direção de arte, estabelecimento e organização de decupagem e

shotlist, ordem do dia e muito mais. Mas isso não significa necessariamente custos

adicionais, significa sim investimento de tempo e organização. Uma excelente préprodução pode ser realizada com uma equipe concisa e enxuta e gastos mínimos, além

de ser essencial para um projeto com “cara” de grande produção.

2) PRODUÇÃO: Esse é o momento que todos parecem curtir mais! A “hora da verdade”,

da gravação, dos consagradas e almejados “Ação!” e “Corta!”. Pois é. Na maioria das

vezes, uma experiência que deveria ser maravilhosa acaba se transformando numa

verdadeira tragédia, e não raro nos deparamos com SETs de gravação caóticos,

desordenados, com diretores perdidos, fotógrafos desorientados, pilhas de

equipamento desnecessários e sem uso, atores abandonados, horas e horas de atraso

e dinheiro indo embora! Quem trabalha com vídeo e cinema com certeza já passoumuitas vezes por situações assim! O fato é que não pode ser assim e ponto final. Se

você busca um visual profissional no seu projeto, sua produção pode ser barata,

porém deve ser profissional! Um comportamento e uma postura profissionais geram

uma obra profissional. É importante saber planejar e organizar sua gravação,

aproveitando ao máximo o rendimento da equipe e das diárias tendo sempre uma

visão clara e sólida de onde se quer chegar. Saber como comunicar-se com os outros

profissionais também é importante, pois só assim poderemos obter o máximo de cada

um. Durante a etapa da produção (ou gravação), um dos fatores mais cruciais é

compreender a fundo quais são as incumbências e responsabilidades de cada



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integrante da equipe bem como estabelecer uma dinâmica e fluxo de trabalho

baseados na colaboração e na produtividade.

3) PÓS PRODUÇÃO: Acabou a gravação. Do momento em que o diretor anunciar o último

“Corta!” no SET de gravação até que o filme esteja absolutamente pronto, editado

finalizado e apto a ser assistido em sua versão ou corte definitivo, estamosoficialmente na pós produção. Essa etapa extremamente complexa envolve a

montagem, edição, colorização, tratamento e mixagem de áudio, inserção de trilha

sonora, encodagem, exportação e por aí a fora. Muitos filmes nesse momento

encontram seu “sepultamento” já que a maioria das equipes amadoras não sabe

exatamente como conduzir de maneira coerente e eficaz todo o longo processo da pós

produção. Somente a título de ilustração, mesmo numa produção extremamente

profissional com equipe experiente e de ponta, essa fase é a mais demorada, podendo

levar até 4 ou 5 vezes o tempo gasto na produção (às vezes mais, dependendo do

projeto). Uma equipe amadora e desorganizada, então, pode chegar a levar anos (!)

na pós produção de um curta metragem! E se engana quem acreditar que isso é raro.

Recentemente conheci cineastas que estão “paralisados” na finalização de um curta

de cinco minutos há mais de dois anos! É importante saber conduzir de maneira sólida

a pós produção de um projeto mantendo sempre em mente onde se quer chegar.

Conhecer e dominar todas as atividades é importantíssimo para qualquer cineasta

(além de significar grande poder de economia, afinal de contas, caso o cineasta não

esteja familiarizado com as técnicas e recursos necessários, inevitavelmente irá

depender da contratação – ou da boa vontade – de outros profissionais). Na pós

produção acontece a verdadeira “mágica” do cinema e o filme aos poucos vai

tomando forma e a história começa a acontecer na frente dos nossos olhos. Domíniotécnico, excelentes referências artísticas e muita paciência e organização

desempenham papéis cruciais nessa fase. Será essencial também destrinchar todas as

possibilidades estéticas para que o projeto tenha o “look” ou visual cinematográfico

desejado.

4) LANÇAMENTO: E agora que o filme está pronto, o que fazer? A vontade de todo

cineasta é ter seu filme exibido e visto pelo maior número possível de pessoas, mas

como conseguir que o projeto chegue às salas de cinema, às locadoras, aos veículos

recentes de exibição e distribuição como VOD, Pay Per View, iTunes, Netflix ou outros

meios de exibição? Isso geralmente será elaborado e executado por um produtor de

lançamento ou uma equipe especializada que irá planejar em detalhes uma estratégia

coesa para localizar e colocar em prática uma “plataforma” adequada de lançamento,

mas como estamos falando em cinema independente (e consequentemente em

reduzir custos), nada que um cineasta dedicado e uma equipe otimizada não possam

fazer. Basta ter tempo e dedicação.

Bom, agora que abordamos em linhas gerais quais são as etapas essenciais para a

elaboração e realização de um projeto, nos próximos capítulos vamos mergulhar em cada uma

dessas fases para destrinchar as atividades necessárias além de conferir dicas e truques para

realizá-las da melhor maneira possível, tirando o máximo proveito de cada centavo investido.



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CAPÍTULO 3: COMEÇANDO PELO COMEÇO – ROTEIRO, ROTEIRO, ROTEIRO!

Quando o assunto é realização cinematográfica com ênfase na prática e na objetividade,

logo surge uma pergunta importante: por onde começar? Bom, que tal começar do começo?

Quando pensamos em “produção cinematográfica” logo vem à mente a cadeirinha do diretor, as

câmeras, luzes, claquetes e por aí afora. Pois é, mas isso não é o começo. Como vimos no capítulo

anterior, muita coisa acontece antes de uma equipe pisar num SET de gravação: todo o trabalho de

pesquisa, planejamento, organização, captação de recursos etc... então é aí que começa? Quase.

Vamos ainda mais fundo. Todo esse trabalho de organização e planejamento que juntamos sob a

bandeira da chamada “pré produção”, pressupõe, antes de mais nada, que tenhamos um projeto

em mãos, uma idéia, uma história! Correto? Afinal de contas, toda a pré produção é estruturada a

partir de que exatamente? A partir dessa história, ou, mais especificamente, a partir de um roteiro!

Sem um roteiro nas mãos, não há muito o que se fazer, já que é a história – o roteiro – quedetermina quantos personagens serão necessários, quais serão as locações e equipamentos

adequados, quantos dias de gravação serão ideais e tudo mais que precisaremos organizar e

viabilizar até o momento de pisar no SET, logo, se não houver um roteiro não há como iniciar de

maneira concreta os trabalhos da pré produção, já que não saberíamos ao certo o que seria

necessário. Todo filme nasce com uma idéia que acaba se transformando num roteiro que por sua

vez serve de alicerce para toda a produção. Eu sei que muitos leitores e novos cineastas podem

ficar ansiosos e desejando chegar logo nos truques e dicas de produção, equipamentos etc... mas

seria um equívoco hediondo não falar da primeira – e certamente uma das mais importantes –

etapas na realização de um longa: a elaboração do roteiro. Ter um bom roteiro nas mãos vale ouro:

para que se tenha uma vaga idéia do peso e importância dessa etapa, basta ler as críticas de

cinema ou observar a reação do público ao assistir filmes. Ao que exatamente eles reagem? Na

maioria esmagadora das vezes, tanto o público como a crítica reagem essencialmente ao roteiro,

ou ainda, à história que está sendo contada! Quantas vezes você já foi ao cinema e ouviu, ao

término da sessão, alguém do público comentar: “ ...gostei do filme, mas o tratamento de cor não

estava adequado e a sonoplastia não ficou homogêna...” ? Ou ainda, quantas vezes você leu um

artigo de crítica em jornal ou revista alegando algo como “ ...os filtros utilizados na edição e as

lentes escolhidas pelo fotógrafo determinaram o tom perfeito da obra...” ? Imagino que nunca,

estou certo? Pois é, o público reage essencialmente à história que está sendo contada e quase

nunca à aspectos técnico-artísticos como fotografia, direção de arte ou edição! Quando alguém fala

que gostou ou detestou um filme, geralmente estão se referindo ao desenrolar da história

apresentada e à forma como ela foi transmitida e desenvolvida, ou seja, estão se referindo e

reagindo principalmente ao roteiro! Uma excelente professora que tive em Los Angeles chamada

Nicole Panter costumava dizer que uma equipe de produção, mesmo que inexperiente, com

certeza alcançaria algum êxito se tivesse como ponto de partida um roteiro excelente; já o

contrário jamais aconteceria, se o roteiro for fraco ou ruim, mesmo uma equipe altamente

qualificada estará fadada ao fracasso. Pode ser uma afirmação radical, mas não deixa de ser

pertinente (ainda mais proferida por alguém com o gabarito de Panter, que trabalhou por anos nos

mais diversos estúdios de Hollywood). Portanto, todo o tempo que se gasta amadurecendo uma

idéia e aperfeiçoando um roteiro nunca é demais. Mas então, o que é exatamente um bom roteiro



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e como escrevê-lo? Para se ter um bom roteiro é obrigatório que se tenha uma excelente história

na cabeça? Sim e Não, e isso é um equívoco constante entre estudantes e roteiristas iniciantes. Um

bom roteiro não é necessariamente uma BOA história, mas sim uma história muito BEM CONTADA.

Qualquer história, por mais simples ou desinteressante que possa parecer, pode ser contada de mil

e uma formas diferentes, e justamente nisso reside a técnica e a habilidade do roteirista: a arte de

“COMO” contar ou desenvolver uma história. Todos sabem que uma piada qualquer pode soar

engraçadíssima ou ser um fiasco completo dependendo da forma como for contada, correto? Pois

bem, com roteiros a coisa é bem parecida. É necessário dominar as técnicas e ferramentas

dramáticas e narrativas para saber como contar uma história e, consequentemente, como redigir

um bom roteiro. Mais uma vez, é importantíssimo frisar que o êxito do roteiro não depende

unicamente da história nem do gênero. É possível encontrar roteiros maravilhosamente bem

escritos no Drama, na Comédia, na Ação, Suspense, Horror etc... até documentários podem (e

devem!) fazer excelente uso de roteiros bem estruturados!

Vamos então às vias de fato: como escrever um roteiro? Evidentemente, há uma variedade

abundante de livros especializados no assunto (e sem dúvida seria possível dedicar este livro inteiro

somente à arte e técnica necessárias para elaboração e desenvolvimento de bons roteiros), vou,

portanto, me ater àquilo que considero verdadeiramente essencial para que o cineasta possa de

fato começar a “escrever” seus roteiros de maneira coerente e crítica. Esse livro vai cobrir de

modo prático e objetivo as técnicas que aprendi e desenvolvi ao longo de anos de estudos bem

como os frutos da minha experiência de mais de uma década como roteirista e professor de cinema

em diversas instituições:

1) ESTUDE! CONHEÇA SEU OFÍCIO E CRIE REFERÊNCIAS:

Para que um músico/instrumentista tenha uma formação sólida e completa, é necessário que

ele ESCUTE muita música, só assim ele terá um vocabulário rico em referências musicais para

construir seu próprio “estilo”. O mesmo acontece com grandes pintores, bailarinos e demais

artistas: todos possuem uma ampla cultura no que tange seus ofícios. Pois bem, o ofício do

roteirista é a escrita, portanto, leia! Não apenas roteiros, mas literatura em geral. Para

escrever bem, é importante ler bem! De Machado de Assis até José Saramago, de Dostoievsky

até Guimarães Rosa! Se você quer escrever, devore livros! Até mesmo a literatura

especializada na área, ou seja, livros “técnicos” sobre roteiros serão aproveitados de outra

forma se você possuir uma farta bagagem literária (inclusive, jamais recomendo aos meus

alunos que leiam livros sobre “roteiros” sem antes criar o hábito da leitura “literária”, afinal de

contas, muitos dos especialistas em técnicas de roteirização farão referências constantes à

obras diversas da literatura. Se você não possui tais referências, não poderá aproveitar tais

referências). Querer escrever roteiros sem antes ler é o mesmo que querer tocar um

instrumento sem jamais ter escutado música. E para aqueles que já possuem o hábito da

leitura e procuram por fontes específicas, existe disponível, conforme mencionei, farta

literatura específica no assunto . Para mencionar apenas os clássicos e “hits” adotados em

grande parte do mundo e na maioria das escolas, cito os livros de Syd Field que podem ser

facilmente encontrados na maioria das livrarias. No Brasil, o mais popular parece ser o

“Manual do Roteiro”, porém existem outros títulos igualmente interessantes do mesmo autor.

Além de Syd Field, Robert Mackee e seu livro “Story” também merecem atenção.



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Evidentemente, uma etapa essencial seria a leitura dos grandes dramaturgos (William

Shakespeare, Anton Chekhov, Henrik Ibsen, Arthur Miller etc.). É indiscutível que o roteiro

cinematográfico derivou da escrita teatral, portanto, familiarize-se com as grandes obras do

teatro e procure sempre entender o que o agrada ou desagrada em cada obra. Desenvolver a

capacidade de exercer uma leitura crítica e reflexiva é o primeiro passo de qualquer roteirista

sério.

2) CONHEÇA AS REGRAS DO JOGO E NORMAS ESPECÍFICAS:

Escrever roteiros é uma arte específica e não tem nada a ver com escrever um livro, por

exemplo. Num livro, o escritor/autor reina soberano, já que a finalidade de sua obra é o livro

per se. Ou seja, aquilo que ele escreve já é o resultado e o propósito final daquela forma de

expressão artística. Com roteiros a coisa não funciona assim, já que, ao contrário de um livro,

um roteiro é o INÍCIO de uma realização artística e não o fim, ou seja, depois de escrito,

revisado e finalizado, um roteiro passará de mãos em mãos por todas as pessoas de uma

equipe. Cada profissional lerá a obra de forma diferente, com ênfase nos aspectos inerentes ao

seu ofício (os atores, por exemplo, certamente lerão a obra dando atenção especial à forma

como as personagens foram desenvolvidas, já um diretor de arte certamente pousará seu foco

sobre outros aspectos estéticos inerentes ao futuro filme). Possivelmente o roteiro sofrerá

diversas alterações e ajustes até que venha a ser gravado, e finalmente, montado e editado.

Numa conversa com o exímio montador brasileiro Daniel Resende (indicado ao Oscar® por seu

trabalho em Cidade de Deus), ele sabiamente afirmou que cada longa-metragem envolve na

realidade três filmes diferentes: um que está no papel – o roteiro - , que acaba se

transformando em um “segundo” filme quando é gravado, e, finalmente, resultando num

terceiro filme durante a montagem e edição. Dessa forma, por mais que a escrita pareça ser

um trabalho solitário, um roteiro está envolvido num processo extremamente colaborativo, e

para que esse processo se desenrole da melhor forma possível, há uma série de regras que

devem ser observadas. Engana-se quem pensa que tais regras podem limitar a criatividade ou

liberdade do escritor. Muito pelo contrário: as regras servem para auxiliar o trabalho da equipe

como um todo – e isso evidentemente inclui o escritor. O alicerce básico dessas normas

técnicas encontra-se apoiado em dois pontos principais: o conceito da “linguagem visual” e a

formatação específica e padronizada para roteiros cinematográficos, o que nos leva ao

próximos tópico:

3) ENTENDENDO A “LINGUAGEM VISUAL”:

“Linguagem Visual” talvez seja o mais importante conceito no que se refere à redação de

roteiros para cinema. Diferentemente de livros ou de qualquer outra forma de escrita em

poesia, prosa e por aí a fora (onde tudo é permitido), em roteiros só é aconselhável escrever

“AQUILO QUE SE VÊ” (daí a o termo “linguagem visual”). Isso quer dizer que absolutamente

tudo que for abstrato, subjetivo ou interpretativo como emoções, sentimentos ou

pensamentos devem ser evitados. Frases como “ Amanda sorri repleta de vibrante entusiasmo

por lembrar-se da manhã agradável no parque” podem funcionar maravilhosamente bem em

prosa, mas não são práticas para um roteiro, já que o “vibrante entusiasmo” não é algo

concreto, que possa ser objetivamente gravado. Além disso, a audiência não conseguirá “VER”



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aquilo que está somente no pensamento ou na memória da personagem, ou seja, a

“lembrança” da manhã agradável no parque. Como a audiência poderá saber o que leva a

personagem a sorrir? Se o autor quiser revelar essa informação, terá de fazê-lo através de uma

ação concreta e visível, ou de um diálogo, ou ainda, através de uma outra cena na qual

vejamos a personagem no tal parque, caso contrário, tudo que a audiência verá será a

personagem sorrindo. Da mesma forma, jamais insira em seu roteiro ações que não podem ou

não devem ser vistas. Tome como exemplo: “ Raquel aproxima-se de Mariana e faz um gesto

imperceptível com a cabeça.” Ora, se o gesto é “imperceptível”, como então o operador de

câmera e a audiência poderão perceber tal gesto? Se eles conseguirem, então o gesto NÃO

terá sido imperceptível, correto? Ou ainda frases como “ Celso caminha lentamente trazendo

um revólver escondido em sua cintura” , novamente, se o revólver está escondido, ninguém o

está vendo (e consequentemente o roteirista não precisa mencioná-lo até o momento em que

efetivamente o tal revólver seja visto. Após muitos anos dando aulas à centenas de alunos,

percebi que desenvolver a capacidade de escrever em “linguagem visual” é uma das maiores

dificuldades no processo de aprender a roteirizar, já que, de uma forma ou de outra, todos nósestamos acostumados a escrever de maneira livre, incluindo todo tipo de abstracionismos ou

elementos invisíveis aos olhos. Resumindo, é preciso sempre lembrar que a finalidade do

roteiro é criar uma cena que será gravada e projetada numa tela, portanto, o melhor truque

para cultivar a técnica de escrita em linguagem visual é sempre “visualizar a cena” numa tela, e

aí, colocar no papel exatamente aquilo que você VIU em sua tela imaginária. Foque na “AÇÃO”,

ou seja, naquilo que ACONTECE, e deixe que as emoções e abstrações fiquem a cargo dos

atores e da platéia que irá absorver tudo aquilo.

4) FORMATAÇÃO DE ROTEIROS:

Vamos agora começar a colocar o roteiro na página! No entanto, antes de simplesmente

apontar aleatoriamente dados técnicos que precisam ser seguidos, é importante explicar a

razão de existir tal formatação: primeiramente, deve-se lembrar que um roteiro será utilizado

por diversos profissionais numa equipe de cinema e que cada um precisará localizar elementos

necessários ao seu ofício específico. Um Diretor de Fotografia, por exemplo, precisará

identificar prontamente quantas locações serão utilizadas no projeto, bem como o tipo

(dimensões e espaçamentos etc...) dessas locações e a presença ou ausência de luz natural nas

cenas. Já um Produtor de Elenco deverá ser capaz de verificar com facilidade quantos atores

serão necessários – bem como seus perfis. E assim sucessivamente com cada profissional, ou

seja, cada membro da equipe relaciona-se com o roteiro de maneira única. Exatamente daísurge a necessidade de padronizar uma formatação que FACILITE e auxilie e trabalho de todos.

Além disso, a formatação adotada pela indústria não apenas facilita o trabalho da equipe como

também proporciona uma sincronia matemática impressionante e extremamente conveniente:

uma página equivale a aproximadamente um minuto de filme, de tal forma que é possível

prever a duração do filme (com pequena margem de erro) com ele ainda no papel! Acredito

que esses argumentos já sejam o suficiente para estimular os escritores e aspirantes a

roteiristas a adotarem a formatação industrial, correto? Então vamos ao dados:

*

Fonte: Antes de mais nada, atenção à fonte! Para redigir um roteiro, utilizamos



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UNICAMENTE a fonte Courier New tamanho 12. Jamais utiliza-se negrito ou itálico.

* Cabeçalho de Cena: Num roteiro, as cenas são determinadas pelas LOCAÇÕES, ou seja, cada novo

lugar significa uma nova cena, e cada nova cena exige um novo cabeçalho. Um cabeçalho contém

somente três elementos: informa se é uma locação externa ou interna (ou seja, se é umambiente fechado ou ao ar livre), o nome da locação propriamente dito, e, finalmente, se é dia

ou noite. Esses elementos aparecem em letras maiúsculas e de forma abreviada conforme o

Exemplo 1:

Exemplo 1 (modelo de cabeçalho):

EXT. RUA DE SÃO PAULO. NOITE

ou

INT. ESCRITÓRIO DE ÂNGELA. DIA

* Ação e Diálogo: Agora, cada cena pode apresentar dois elementos – a “Ação” , ou seja, aquilo que

ACONTECE na cena, e os “Diálogos”, aquilo que as personagens falam. Toda a “Ação” deve ser

redigida em tempo verbal presente simples, sem

gerúndios, pretéritos ou futuros, já que reflete precisamente aquilo que é visto na tela. Já as

personagens, quando APRESENTADAS pela primeira vez na “Ação”, aparecem com nomes em letra

maiúscula seguidos por indicação de idade. Não usa-se parágrafo e o espaçamento é simples. Os

diálogos são centralizados e ocupam SOMENTE o terço central da página (imagine uma página

dividida em três colunas idênticas e insira o diálogo na coluna do meio). Observe o Exemplo 2:

Exemplo 2 (modelo de ação e diálogo):

ÂNGELA (30) está sentada à mesa. Ela assina documentos.

EDUARDO (65) entra.

EDUARDO

Oi, Ângela. Vamos ao cinema hoje?

ÂNGELA

Acho que não vou conseguir.



15

Preciso fechar os contratos até amanhã.

EDUARDO

Sem problemas. Fica pra próxima então.

Eduardo sai do escritório.

Com isso, cobrimos os três elementos estruturais básicos de um roteiro: Cabeçalho de Cena, Ação e

Diálogo, mas cuidado: lembre-se que o papel do roteirista é CONTAR uma história, portanto, evite

colocar indicações de câmera ou tentar “dirigir” os atores. Essas são funções do DIRETOR e

DIRETOR DE FOTOGRAFIA (veremos todas as funções de uma equipe mais adiante). Eles não vão

dizer ao roteirista como escrever sua história, logo, espera-se que o roteirista também não diga à

eles como desempenhar suas funções. É comum em roteiros iniciantes flagrar erros como os

ilustrados no Exemplo 3:

Exemplo 3 (modelo de ERRO):

A câmera revela um calendário sobre a mesa. O ângulo da câmera se abre e vê-se Ângela, pensativa eangustiada, observando o calendário.

Bom, para corrigir essa cena, em primeiro lugar devemos retirar todas as indicações de câmera (até

porque, convenhamos, dizer que a “câmera revela” algo é uma redundância e tanto, não? Estamos

falando de um roteiro que deverá ser transformado em filme, logo, TUDO será “revelado” pela

câmera!). As indicações de emoção para a personagem também devem ser eliminadas, já que o

trabalho de interpretar é responsabilidade dos atores e diretor! Tenha a certeza de que um bom

ator saberá a emoção necessária à uma cena (desde que o texto esteja coerente, é claro!). A Ação

acima, se corrigida, resultaria no Exemplo 4:

Exemplo 4 (correção do erro):

Há um calendário sobre a mesa. Ângela o observa.

Um tanto mais simples, não?

*Espaçamento: Todo espaçamento em roteiro é simples, pulando-se somente uma linha de

cabeçalho para ação, uma linha de ação para diálogo, uma linha de diálogo para diálogo e duas

linhas antes de um novo cabeçalho.



16

*Particularidades de formatação: Finalmente, no que diz respeito à formatação, resta ainda

apontar recursos que aparecem com menos frequência mas que podem eventualmente ser

necessários para sua história, por exemplo:

*Sons específicos devem ser escritos como “Ação” e aparecem também em letras

maiúsculas.

*Se uma personagem está NARRANDO a história, ou seja, se podemos ouvir a sua voz mas

ela não está necessariamente na cena, indicamos entre parênteses e ao lado do nome da

personagem a rubrica VO (abreviação para Voice Over). Utilizamos o recurso de Voice Over

também em cenas em que desejamos “ouvir” o pensamento de alguma personagem, ou por

exemplo, nas famosas cenas em que uma personagem lê uma carta e escutamos a voz de

quem a escreveu. Em outras situações, caso a personagem esteja presente na cena e

realmente fale mas não seja vista (alguém cuja voz somente ouvimos através do telefone,

por exemplo, ou ainda alguém que fale de outro cômodo de uma casa), indicamos entre

parênteses e ao lado do nome dessa personagem a rubrica OS (abreviação para Off Screen).

*Finalmente, se por acaso acreditamos que seja importante para o roteiro que a câmera

registre em close-up algum detalhe específico, podemos inserir isso escrevendo no canto

esquerdo da página (e em letras maiúsculas) a palavra “INSERT”, ao lado da qual apontamos

o detalhe que deve ser observado. Agora, se juntarmos todos os exemplos listados acima,teremos uma pequena cena de roteiro na íntegra sintetizando os elementos básicos da

formatação padrão industrial:

Exemplo 5:

INT. ESCRITÓRIO DE ÂNGELA. DIA

ÂNGELA (30) está sentada à mesa. Ela assina documentos.

EDUARDO (65) entra.

EDUARDO



17

Oi, Ângela. Vamos ao cinema hoje?

ÂNGELA

Acho que não vou conseguir.

Preciso fechar os contratos até amanhã.

EDUARDO

Sem problemas. Fica pra próxima então.

Eduardo sai do escritório.

Há um calendário sobre a mesa. Ângela o observa.

INSERT – No calendário, está circulada a data “20 de

Junho”.

Som de MADEIRA QUEBRANDO.

ÂNGELA

Eduardo, tudo bem aí?

EDUARDO (OS)

Tudo. Foi a cadeira que quebrou.

ÂNGELA (VO)

Esse escritório está caindo aos pedaços!

Finalmente, vale lembrar também que há softwares desenvolvidos exclusivamente para redação de

roteiros (como o Celtx ou Final Draft) que podem ser comprados e já realizam automaticamente

essa formatação.

5) ESTRUTURA NARRATIVAAgora que estudamos o básico de formatação, é hora de abordar um pouco daquilo quechamamos “estrutura narrativa”, ou seja, o desenvolvimento uma história. Esse é

provavelmente o tópico mais complexo naquilo que tange roteiros. Como contar uma história

de maneira a cativar e prender o público, independente do gênero? Um rápido background

histórico e informativo: o primeiro homem a estudar de maneira séria e sistemática essa “arte

de contar histórias” foi o grego Aristóteles. Intrigava ao filósofo os aspectos que faziam as

histórias “prenderem” as audiências (ainda mais num período em que a tradição oral colocava

os contadores de histórias numa posição delicada!), e após bastante observação e análise

detalhada ele chegou à constatação de que, REALMENTE, as histórias precisavam apresentar

determinados elementos para atingir êxito junto ao público. Até hoje, utilizamos as

observações e constatações de Aristóteles para escrever roteiros e denominamos esse



18

conjunto de aspectos em sua aplicação prática como “Estrutura Clássica Aristotélica”. Grande

parte dos roteiros de sucesso (sejam eles filmes de aventura hollywoodianos ou dramas

existenciais europeus) apresentam em sua estrutura narrativa bastante dessa Estrutura

Clássica Aristotélica (aliás, vale salientar que quase todos os apontamentos e estudos de Syd

Field, o “papa” dos roteiros, baseiam-se em Aristóteles), portanto, pretendo salientar ao

menos de forma sintética uma base dessa estrutura para que sirva como “porta de entrada”

para novos escritores. Aristóteles defendia, a princípio, uma idéia que hoje nos parece simples

e lógica: toda história deveria apresentar TRÊS ATOS, três momentos distintos de

desenvolvimento, ou seja: começo, meio e fim! Embora a idéia pareça rudimentar, sua

aplicação e desenvolvimento não é tão simples assim. O filósofo destrinchava cada um desses

atos e revelava exatamente que tipo de elemento deveria estar presente em cada um deles.

Que me perdoem os ortodoxos e acadêmicos, mas, para fins ilustrativos e sobretudo práticos,

disponibilizo aqui um sistema simples e fácil de ser entendido e que talvez já possa ajudar os

roteiristas:

PRIMEIRO ATO: representa aproximadamente 10 – 20 porcento da história. Nesse ato, deve-se

apresentar as principais personagens (protagonista/antagonsita), bem como seus OBJETIVOS (o

que essas personagens precisam/devem fazer ou alcançar) e os CONFLITOS e OBSTÁCULOS (o que

está ENTRE as personagens e seus objetivos, ou seja, aquilo que impede as personagens de

alcançarem de imediato aquilo que almejam). Dessa maneira, a audiência conhece as personagens,

envolve-se com elas e cria expectativas: “será que fulano conseguirá alcançar o que deseja?

Conseguirá conquistar sua amada? Conseguirá vingar a morte de seu pai? Conseguirá resgatar o

filho desaparecido?” e etc.

SEGUNDO ATO: o mais longo dos atos representa entre 60 – 80 porcento da história. É o momento

do DESENVOLVIMENTO dos conflitos. As personagens passam a perseguir seus objetivos, porém,

deparam-se com os obstáculos e precisam superá-los. É literalmente o

desenvolvimento/desenrolar da história, com todas suas reviravoltas, estorietas secundárias (que

chamamos de “sub plots”), momentos em que os desafios parecem insuperáveis e as personagens

cogitam desistir, revelações surpreendentes que possam ajudar a personagem em sua jornada

etc... esse desenvolvimento eventualmente conduz a audiência ao clímax do roteiro (lembrando

que clímax não significa necessariamente um momento grandioso, mas sim o ápice dramático da

história, seja uma revelação importante, uma tragédia, uma grande batalha ou simplesmente uma

decepção amorosa, por exemplo).

TERCEIRO ATO: o mais curto dos atos representa cerca de 10 porcento (ou menos) do roteiro. É a

conclusão que se forma após o clímax, o desfecho e resolução dos conflitos estipulados pelo

escritor, ou ainda, o momento de “recompensar” a audiência. Apresentamos protagonistas,

levantamos questões, impusemos obstáculos e desafios e de alguma forma a audiência sente a

necessidade de ser recompensada (atenção: isso não significa, de modo algum, que os finais

precisem ser “finais” ou conclusivos, significa apenas que o “desfecho”, seja ele qual for, deve ser

satisfatório de alguma maneira).



19

Há outros detalhes no que toca a Estrutura Clássica Aristotélica ou mesmo a “fórmula” de Syd Field,

mas essa explicação sucinta e objetiva deve ao menos estimular os roteiristas a planejarem melhor

o desenvolvimento de suas histórias e a manterem-se dentro da formatação padrão exigida pela

indústria. É importante frisar também que outros teóricos e analistas de roteiros (como Robert

Mackee) defendem estruturas diferenciadas com outras possibilidades de divisão de atos, no

entanto, a estrutura tradicional e clássica aqui apresentada sem dúvida irá satisfazer – e

provavelmente auxiliar – a maioria dos roteiristas.

6) DESENVOLVA SUAS PERSONAGENSAo ter ideias interessantes para roteiros e histórias, lembre-se também de dar atenção

para personagens bem desenvolvidas e coesas. Antes de começar a escrever sem parar,

reflita sobre cada personagem em sua história: os desejos de cada um, traços depersonalidade e comportamento, valores éticos, crenças, extração social e econômica,

nível cultural etc. Conhecer muito bem uma personagem é uma das ferramentas mais

valiosas para um roteirista, afinal, se você não souber direito “sobre quem” você está

escrevendo, se não conhecer as motivações ou a realidade de seus protagonistas, a tarefa

pode beirar o impossível, correto? Portanto, crie o hábito de refletir profundamente sobre

as personagens que você cria. É comum que escritores experientes pensem em suas

personagens como se fossem seres vivos. O consagrado dramaturgo norueguês Henrik

Ibsen (autor de grandes pérolas do Teatro mundial como Peer Gynt e A Casa de Bonecas)

era famoso por “conversar” em voz alta com suas personagens. Pode parecer um hábito

estranho, mas quando as personagens estão “vivas” na cabeça e na imaginação dos

roteiristas, a escrita flui com facilidade incrível.

7) LIDANDO COM BLOQUEIOS CRIATIVOSÉ comum que roteiristas ou estudantes de cinema reclamem dos famosos e temidos

“Bloqueios Criativos”, momentos temidos em que o desenvolvimento da história parece

ficar paralisado e não sabemos ao certo como prosseguir. A melhor estratégia para evitar

os bloqueios criativos é estudar minuciosamente os tópicos acima mencionados. Se oescritor souber em detalhes qual é a estrutura narrativa e dramática de sua história e se

conhecer muito bem as personagens, ou seja: souber sobre “quem” está escrevendo, o

que essa personagem deseja alcançar e por que ela assim o deseja, se souber quais são os

principais desafios que ela deverá enfrentar, quem são seus aliados inesperados e suas

motivações, e além disso conhecer profundamente as convenções inerentes ao gênero

(comédia, drama, aventura etc.) e possuir farto conhecimento literário repleto de

referencias, dificilmente o roteirista irá se deparar com um bloqueio criativo! Se, ainda

assim, você em algum momento se encontrar “estagnado” frente à um bloqueio, procure

não se forçar. Faça uma pausa, pense calmamente nas suas personagens, coloque-se no

lugar delas, assista filmes e leia livros que naveguem pelo mesmo universo de sua história.



20

Busque inspiração em músicas, pinturas ou dê uma volta por museus locais! Resumindo:

encha sua cabeça de boa arte. Nada como isso para convidar a “Musa” da Inspiração a

retornar!

SAINDO DO PAPELPois bem, agora é hora de começar a dar vida ao projeto e iniciar o processo de sair do

papel! Como transformar um roteiro num filme de fato? Como vender uma história ou

fazê-la chegar nas mãos corretas? Ou ainda, como selecionar uma equipe e encarar a

realização do seu próprio projeto? Há resposta para tudo; diversas etapas devem ser

atravessadas para assegurar a qualidade do projeto e a inserção do seu filme no mercado,

então, vamos por partes:

8) PROTEJA SUA OBRAAntes de mais nada, antes de anunciar aos quatro ventos o quão genial seu roteiro é ou

sair distribuindo cópias para amigos e conhecidos por aí afora, PROTEJA sua obra! Um bom

roteiro é algo valioso e pode facilmente ser roubado ou plagiado se não estiver

devidamente protegido! Em pólos cinematográficos como Hollywood, plágio e roubo de

idéias é uma verdadeira paranóia entre escritores (e com razão! Lembre-se que onde há

fumaça há fogo, e muitas idéias foram roubadas ou plagiadas para depois render fortunasincríveis aos usurpadores! Mesmo no Brasil, onde a indústria é radicalmente menor, é

possível constatar tristes casos de plágio. Recentemente, entrevistando um dramaturgo

consagrado para um programa de TV que dirigi por muitos anos – e evidentemente

mantenho os nomes em sigilo para preservar privacidades – ouvimos que uma de suas

peças teatrais foi plagiada e transformada em telenovela sem que ele recebesse um tostão

por isso!). Portanto, previna-se! Nos EUA e Europa, não é raro um produtor ser obrigado a

assinar um “termo de confidencialidade” antes mesmo de ser autorizado a ler um roteiro!

Mas afinal de contas, quais são as formas de “proteger” sua propriedade intelectual, ou

melhor, registrar um roteiro? No Brasil, o registro de obras literárias (incluindo roteiros) é

realizado junto à Biblioteca Nacional, com sede no Rio de Janeiro. Em São Paulo, há umarepresentação da Biblioteca Nacional na FUNARTE, localizada na Alameda Nothmann

(Barra Funda), onde os registros também podem ser efetuados pessoalmente. Outros

estados e cidades devem consultar o site da Biblioteca Nacional (www.bn.br) e localizar na

sessão “serviços a profissionais” o “Escritório de Direitos Autorais”, que é o responsável

por esse trâmite. Feito isso, o autor preenche alguns formulários e documentos, paga uma

taxa e pronto! Recebe a princípio um protocolo e posteriormente uma inscrição oficial que

garante seus direitos sobre sua obra! Também é possível registrar seu roteiro

internacionalmente através do Writers Guild of America. Os procedimentos e exigências

(conhecimento de um pouco de inglês certamente será bem vindo!) podem ser verificados

em www.wga.org . IMPORTANTE: Muitos já devem ter ouvido falar no “truque do Sedex”,



21

correto? Corria a lenda de que para registrar uma obra bastava enviar a si mesmo por

correio - e via SEDEX – uma cópia da obra que ficaria “eternamente” lacrada para casos de

disputas jurídicas...não confie nesse truque! Se existem mecanismos apropriados e oficiais

para o registro de obras intelectuais, faça uso deles! (além disso, um escritor prolífico que

fizesse uso do truque do sedex precisaria de armários e mais armários para guardar

envelopes “lacrados para a eternidade”... meio bizarro, não?)

9) VENDENDO SEU ROTEIROEssa é a pergunta que não quer calar e que escuto há anos e anos quando ministro cursos

de roteiro no Latin American Film Institute (LAFilm) ou outros lugares e universidades do

Brasil e do mundo. É realmente um ponto complexo e não há mágica, mas existem sim

alguns caminhos. Antes de mais nada, tenha em mãos também (além do roteiro), uma

sinopse bem redigida ou o “argumento” escrito do seu roteiro, afinal de contas, muitas

vezes um comprador em potencial não terá tempo de ler um roteiro inteiro de cerca de

100 páginas antes mesmo de saber se aquilo lhe interessa ou não. Dessa forma, se a

sinopse agradar, o comprador poderá então dedicar seu tempo à uma leitura atenta.

Porém, onde encontramos esses tais compradores? Quem compra roteiros? Uma prática

comum em muitos países do mundo (infelizmente ainda não é uma prática comum no

Brasil) é a realização de Feiras (“Markets”) para pitching, aquisição/compra e “option”

(uma espécie de aluguel temporário) de roteiros. São literalmente feiras de negócios,

como convenções, onde empresas ou produtores com interesse em comprar roteiros e

filmes se reúnem e avaliam o que há disponível. Geralmente essas feiras são relativamente

caras para os participantes e exigem um bom domínio da língua estrangeira – isso sem

contar que os roteiros também devem estar redigidos em inglês – mas certamente valem apena! Muitos roteiristas planejam-se e economizam o ano todo para participar das feiras –

para onde levam não apenas um, mas vários de seus roteiros para aumentar a chance de

fechar negócios. Tenha certeza que muito dinheiro troca de mãos nessas feiras, e uma boa

fonte para informar-se acerca de datas e locais de realização é o já mencionado Writers

Guild of America. Há ainda festivais nacionais e internacionais que selecionam e premiam

roteiros (o mais famoso sendo Sundance, nos EUA) além de alguns prêmios e editais no

Brasil também. Além dessas opções para venda de roteiros, há ainda o “caminho das

pedras”, ou seja: entre em contato diretamente com produtoras e/ou diretores de cinema

e procure saber se elas estão recebendo sinopses ou argumentos para aquisição de

roteiros. Negocie e não seja tímido! Todos querem fazer um bom filme e sabem que isso

começa com um bom roteiro. Quanto aos valores de compra e venda, uma boa referência

são os Sindicatos dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica (SindCine, consulte o de

seu Estado), que estipulam pisos salariais para profissionais e serviços. Porém, lembre-se

de algo importantíssimo: UMA VEZ VENDIDO, o roteiro não é mais SEU! Vendeu, vendeu! E

o comprador pode fazer as alterações que desejar. Nada mais justo, correto? Se eu

comprar uma camiseta, ela é minha e posso pintá-la da cor que eu quiser. O mesmo vale

para roteiros. É prática comum e quase obrigatória um roteiro passar por diversos

tratamentos, ajustes e alterações até que se chegue ao tratamento final. Uma prática cada

vez mais comum na indústria é a contratação de “Script Doctors” , analistas e experts em

desenvolvimento de roteiros cuja função é precisamente ajustar e modificar o roteiro de



22

modo a atender as expectativas dos profissionais envolvidos na produção ou ainda

expectativas relacionadas ao público alvo, portanto, se você planeja redigir e vender

roteiros, acostume-se desde cedo a praticar o “desapego” com relação à sua obra. Pode

até parecer cruel para os iniciantes, mas querendo-se ou não, é a realidade!



23

CAPÍTULO 4: A EQUIPE DE CINEMA

Vamos começar a analisar as funções e responsabilidades específicas de cada profissional

durante a produção e realização de um projeto cinematográfico. EM TEMPO: vale frisar que,

diferentemente de lugares como EUA e Índia (onde a indústria cinematográfica é imensa ealtamente padronizada), no Brasil – provavelmente em função de uma indústria ainda limitada e

relativamente pequena – as

“responsabilidades” e incumbências de cada profissional parecem variar sensivelmente de acordo

com cada equipe, empresa produtora e/ou escola. Explico: trabalhei nos EUA por muitos anos em

diversos projetos audiovisuais na California, Nova York, Texas etc… lá, independente da cidade ou

da equipe responsável pelo projeto, um “Assistente de Direção” era sempre um “Assistente de

Direção” e fazia praticamente as mesmas coisas em todos os projetos (com alterações mínimas). Já

aqui no Brasil, desde que retornei e ingressei ativa e intensamente no mercado de trabalho, pude

verificar que as funções de um Assistente de Direção, por exemplo, podem variar enormemente deacordo com o projeto e/ou equipe. Somente a título de ilustração e para que se perceba a

amplitude desse problema, há, no Brasil, profissionais que defendem a tese de que um Diretor de

Fotografia seria responsável somente pela iluminação de um projeto, enquanto outros alegam que

o Diretor de Fotografia, além da iluminação, seria autor da decupagem (ângulos, enquadramentos

e movimentos de câmera) e, em certos casos, até mesmo responsável por operar a câmera.

Portanto, que esse capítulo sirva de referência e base para suas escolhas mantendo-se em mente

que existe sim certa flexibilidade.

Para começar, vamos entender um conceito básico: a grosso modo, podemos dividir uma

equipe de cinema em duas grandes categorias interdependentes – a equipe logística e a equipeartística. Essas duas equipes trabalham em conjunto e se comunicam constantemente, o que as

diferencia é o fato de que enquanto uns pesquisam e desenvolvem conceitos artísticos e estéticos

(equipe artística) outros asseguram que tudo seja devidamente realizado (equipe logística).

Evidentemente há profissionais híbridos, cujas funções esbarram tanto em conceitos artísticos

como em elementos logísticos. Para mencionar apenas as funções básicas, poderíamos listar a

princípio:

EQUIPE “ARTÍSTICA” BÁSICA:

*Diretor

*Assistentes de Direção (profissional híbrido - artístico/logístico)

*Diretor de Fotografia

*Assistentes de Câmera (Primeiro e Segundo) ou Assistentes de Fotografia

*Diretor de Arte/Production Designer e Assistentes

*Operadores de Câmera

*Técnicos de Som Direto



24

*Montadores, Editores

*Coloristas

*Técnicos e engenheiros de som para Pós produção

*Continuistas ou Script Supervisors (Profissional Híbrido: artístico/logístico)

EQUIPE “LOGÍSTICA” BÁSICA:

*Diretor de Produção

*Assistente de Direção (Profissional Híbrido: artístico/logístico)

*Produtor do Set ou “Line Producer”

*Produtor Executivo

*Produtor de Elenco

*Produtor de Objetos

*Produtor de Locação

*Produtor de Arte

*Assistentes de Produção

*Continuistas ou Script Supervisors (Profissional Híbrido: artístico/logístico)

*Cenógrafos, figurinistas, maquiadores, cabelereiros

*Logger

*Maquinista ou Key Grip

*Eletricista ou Gaffer

DIRETOR DE PRODUÇÃO ou “PRODUTOR”: Esseprofissional é o granderesponsável por criar as condições adequadas (ou até mesmo “ideais” ) para toda a realização

cinematográfica. Uma das funções mais importantes do Produtor é conseguir perceber qual seria a

equipe perfeita para a realização de um determinado projeto (levando em considerações não

apenas aspectos artísticos e profissionais mas também aspectos mercadológicos). O Produtor

contacta todos os profissionais chaves de equipe, participa das negociações, faz a ponte entre as

exigências dos estúdios e as realizações no set e é, consequentemente, o grande responsável peloêxito de um filme, afinal de contas, definir o time perfeito é o primeiro (e talvez mais importante)



25

passo no planejamento de um filme. Coordena e supervisiona ativamente todas as etapas de um

projeto, desde a pré até a pós produção garantindo que todas as funções sejam desempenhadas de

maneira correta e eficaz até a conclusão e finalização do filme. É o responsável por SUPERVISIONAR

a quebra de roteiro, implementação de estratégias de captação e financiamento do projeto,

organização do cronograma, contratações de profissionais da equipe, aluguel de equipamentos,

delegação de funções e negociações com distribuidores. Muitos produtores optam por não visitar o

set pessoalmente e supervisionam todas as etapas através de relatórios, nesse caso, é essencial

que os produtores possam contar com Assistentes de Direção e Line Producers de confiança que

tenham segurança, firmeza e experiência para conduzir os afazeres no set de gravação.

PRODUTOR EXECUTIVO: Diferentemente do Diretor de Produção, o Produtor

Executivo tradicionalmente se envolve pouco com os aspectos “práticos”da realização

cinematográfica dedicando-se mais à preocupações burocráticas, financeiras e econômicas

necessárias à produção do filme. Geralmente está associado ao processo de captação egerenciamento de recursos e verba, mas em certos casos pode estar profundamente ligado ao

processo de prestação de contas e elaboração do projeto e Business Plan.

PRODUTOR DE ELENCO: Responsável por cuidar de todos os trâmites logísticos que envolvam

atores como organização e agendamento de testes, seleção de atores, ensaios, testes de

maquiagem e figurino (junto à maquiadores e figurinistas), transporte, alimentação, estadia e bem

estar do elenco durante as gravações. Também chamado de “Diretor de Casting”.

PRODUÇÃO DE OBJETOS: Também conhecido como “prop master”, cuida da

logística de absolutamente todos os objetos de cena. Providencia e divide os objetos de acordo

com as cenas e dias em que serão utilizados, disponibiliza os objetos e guarda-os de modo

organizado após as gravações.

PRODUTOR DE LOCAÇÃO: Também chamado de “Location Scout”, é responsável por “segurar” as

locações necessárias para um projeto. Localiza diversas locações que possa servir ao filme, registra-

as em fotos ou videos para conferência do Diretor e Produtor, percebe e verifica questões logísticas

como dimensões da locação (para os fotógrafos e equipe de arte), situação elétrica para uso deequipamentos, facilidade de acesso, presença de banheiro, necessidade de seguros para utilização

da locação e assinatura de contratos que garantam o uso das mesmas.

DIRETOR: “Contador de Histórias” por excelência, o Diretor é o “Maestro” conduzindo toda a

orquestra que elabora um filme. É o responsável por todos os aspectos criativos e artísticos do

filme, elaborando a “linguagem” ou proposta artí stica do projeto (ou seja, definindo “como” a

história sera contada), orientando a performance dos atores e fornecendo as diretrizes específicas

para a equipe de cinematografia e arte. O Diretor também supervisiona e aprova – ou não – o



26

trabalho desenvolvido pelo cinematógrafo (Diretor de Fotografia) e Diretor de Arte. É o “visionário”

responsável pela “coesão”, integridade e assinatura artística do projeto.

ASSISTENTE DE DIREÇÃO: Em essência e resumo, o A.D. é o profissional responsável por fazer a

conexão entre a visão artística do diretor e a realização dessa visão por parte da equipe e elenco.Ou seja, o A.D. é a principal “ponte" entre o artístico e o logístico em um SET de gravação. O A.D. é

responsável por manter a ORDEM e ORGANIZAÇÃO no SET. Para isso, ele pode contar com a ajuda

de Produtores de Linha (Line Producers) ou Produtores de SET, porém, como o A.D. geralmente

está muito mais inteirado de todo o processo de realização artística é mais fácil que ele consiga

diagnosticar problemas em setores diversos e saber como resolvê-los sem prejudicar a integridade

estética do filme e a visão do diretor. Ao manter a ordem e organização em um SET, o A.D.

responde tanto aos produtores quanto ao diretor. O A.D. pode trabalhar ativamente junto ao

diretor e diretor de fotografia na elaboração da SHOTLIST (tópico que será abordado mais adiante).

O trabalho de atribuir TEMPO e DURAÇÃO para cada take é responsabilidade do A.D., ou seja, o

A.D. estima quanto tempo será necessário para cada take/tomada, organiza isso na Shotlist e

MONITORA e SUPERVISIONA a evolução da gravação de acordo com o tempo no SET. Caso

alterações de horário e tempo sejam necessárias em decorrência de atrasos, o A.D. deve modificar

e ajustar a Shotlist de acordo. Caso seja necessário eliminar takes, o A.D. deverá organizar e

determinar quais takes serão eliminados seguindo uma ordem de prioridade que não prejudique a

visão do diretor e a integridade do filme. Por conhecer em detalhes todos aspectos artísticos bem

como os aspectos logísticos de um filme, o A.D. também é o responsável por elaborar a ORDEM DO

DIA (“callsheet”) detalhada e enviá-la para todos os integrantes da equipe. O A.D. é responsável

por coordenar, orientar e organizar toda a performance dos figurantes e extras. O A.D. é o

responsável por comandar o PROTOCOLO de gravação antes de cada take. Após o “Corta" , o A.D. é

responsável por verificar se o take foi validado e orientar a equipe quanto ao próximo

procedimento. Deve ainda orientar o continuista/Script Supervisor quanto à validações ou

observações a serem incluídas nas planilhas e relatório. Caso o Diretor assim o peça, o A.D. pode

ser responsável inclusive por chamar o “Ação” e o “Corta” .

Em produções de grande porte, o A.D. pode ter seus assistentes (Segundo A.D., Segundo Segundo

A.D., Terceiro A.D.) e dividir as tarefas acima descritas.

PRODUTOR DE SET / LINE PRODUCER: Devido ao grande acúmulo de funções práticas e logísticas doA.D., o produtor transforma-se muito mais em um GERENTE da produção, supervisionando as

funções de todos os profissionais, garantindo que todos estejam desempenhando de acordo com o

projeto, controlando o orçamento final e lidando com imprevistos. Ele monitora os afazeres de

TODOS no set, incluindo a eficácia do A.D. e tem autonomia para abordar e resolver problemas de

natureza logística e orçamentária.

LOGGER: Função mais recente surgida com a necessidade de organizar e armazenar os arquivos

gerados pelas cameras digitais. O Logger cria tabelas indicando arquivos aprovados ou não (ou seja,

sinalizando quais devem ser utilizados no filme e quais devem ser descartados), realiza o back-up



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desses arquivos e comumente já coordena a conversão dos arquivos para o format necessário para

a montagem ou edição. O mesmo pode ser feito com os arquivos de audio.

DIRETOR DE ARTE e PRODUCTION DESIGNER: Funçãohíbrida quecomumente se confunde com o título de “Production Designer”, esse profissional é responsável por

criar conceitualmente todos os elementos artísticos/estéticos de um filme como cenários,

figurinos, maquiagens etc. elaborando o “projeto de Direção de

Arte”. Em produções maiores, geralmente essa função é atribuída ao “Production

Designer” e o “Diretor de Arte” ficaria diretamente subordinado ao Production Designer, realizando

a ponte com a equipe manual responsável por efetivamente viabilizar o projeto (marceneiros,construtores, figurinistas, maquiadores, cabelereiros, cenógrafos etc.).

PRODUTOR DE ARTE: Diretamente subordinado ao Diretor de Arte ou ao

“Production Designer”, o Produtor de Arte é responsável por viabilizar o projeto de arte,

coordenando e viabilizando a construção de cenários, compondo os figurinos, maquiagens etc.

DIRETOR DE FOTOGRAFIA/CINEMATOGRAPHER: Esseprofissional é oresponsável por toda a equipe ligada à camera e à iluminação bem como o responsável pelo

trabalho realizado por essa equipe. Sob a supervisão do Diretor e de acordo com suas orientações

específicas e necessidades artísticas/estéticas do projeto, o Diretor de Fotografia compõe o

enquadramento, define movimentos de camera, seleciona os equipamentos mais adequados para

a necessidade do filme, compõe a iluminação e decide os usos adequados de lentes, filtros,

diafragma, obturador etc. Em certas produções, é comum que o Diretor de Fotografia também

opere a camera. Já em grandes projetos, é frequente que o Diretor de Fotografia não opere mas

apenas supervisione, oriente e direcione todo o trabalho referente à camera e luz.

OPERADOR DE CÂMERA: Diretamente subordinado ao Diretor de Fotografia, como o próprio nome

(bastante auto-explicativo) da função já denota, esse é o profissional que fica literalmente atrás das

cameras, operando e manuseando o equipamento de acordo com as instruções do Diretor de

Fotografia.



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PRIMEIRO ASSISTENTE DE CÂMERA: Mão direita do operador de camera, esse profissional ajuda a

ajustar os parâmetros corretos da camera (medidas de diagragma, obturador, gammas), auxilia

com uso e troca de lentes e filtros, auxilia no ajuste do foco quando necessário e, em filmes

rodados de modo analógico, é comum que o primeiro assistente também coloque o filme (película)

na camera.

SEGUNDO ASSISTENTE DE CÂMERA: Profissional responsável por organizar os equipamentos

ligados à camera e também por confeccionar, em conjunto com o continuista, diários com

informações precisas quanto aos ajustes e parâmetros utilizados nesses equipamentos a cada cena.

É também o responsável pela “Claquete”. Outra responsabilidade sutil porém essencial atribuída ao

segundo AC é verificar que as lentes e filtros estejam limpos e prontos para uso.

TÉCNICOS DE SOM DIRETO: Equipe de profissionais de tamanho variado responsável pela gravaçãodo audio no set. Organizam, controlam e manuseiam os equipamentos e não raro supervisionam

uma gravação de audio já “pré-mixada”. Essa equipe escolhe e seleciona os microfones ideais,

gravadores ou mixers, opera o boom e determina o melhor posicionamento dos microfones no

momento da gravação.

GAFFER: Esse é o profissional responsável pelos cuidados “elétricos” durante a produção de um

filme. Ele verifica a utilização correta e segura dos equipamentos elétricos bem como supervisiona

o ajuste da iluminação.

KEY GRIP: Profissional que auxilia o Gaffer e também o Diretor de Fotografia, coordenando o

deslocamento, montage e ajustes de equipamentos pesados ou elétricos.

CONTINUISTA ou SCRIPT SUPERVISOR: Profissional responsável por evitar os erros de continuidade

em uma cena ou ainda, nas transições de uma cena para outra. Utilizando recursos como tabelas

específicas ou cameras fotográficas e de video, o continuista registra as ações desempenhadas

pelos atores, o posicionamento e a interação com objetos de cena, o estado específico dos

figurinos, cabelo e maquiagem de cada personagem bem como especificidades como comidas,

bebidas ou cigarros. Para garantir a continuidade de uma cena para outra, esse profissional confereainda especial atenção ao início e término de cada take. Deve acompanhar o roteiro durante a

gravação para verificar que todas as falas tenham sido ditas e comunicar o diretor ou A.D. em caso

omissões ou variações extremas. É também importante acompanhar o roteiro durante a gravação e

verificar onde o ator estava e o que estava fazendo durante cada fala (havendo alterações ou

variações extremas deve comunicar o diretor ou A.D.). O continuaste deve ainda acompanhar as

gravações através do monitor de campo e observar se há problemas, variações ou quebras no EIXO

e na LINHA DE VISÃO (Eyeline). Finalmente, deve conferir junto ao 2A.C. os dados para

preenchimento dos Camera Reports e preencher as planilhas de edição com a confirmação,

aprovação ou observação conforme orientação do A.D.



29

EDITOR/MONTADOR: Esse é o profissional responsável por ordenar todos os “takes” ou arquivos

digitais do filme em um software de edição em ordem coerente e de acordo com a estrutura

dramatica da história. Esse profissional testa ainda diversas possibilidades de cortes ou transições

até chegar à versão definitive ou corte final idealmente em colaboração com o Diretor ou Produtor.É comum que produções maiores contem com diversos assistentes de edição.

COLORISTA: Responsável por corrigir, equilibrar e ajustar as cores de um filme especialmente nas

transições de uma cena para outra. Em determinados casos, é possível que o colorista seja

responsável por “criar” um visual específico para o filme.

EQUIPE DE ÁUDIO DE PÓS PRODUÇÃO: Profissionais encabeçados pelo Sound Designer ou Sound

Editor e responsáveis por toda a edição e tratamento de som de um filme, incluindo a criação de

efeitos de sonoplastia (Folley Artist), a gravação, edição e mixagem de diálogos (ADR ou Dialogue

Editors), equilíbrio e distribuição adequada entre todas as pistas e canais de som (Sound Mixer).

É importante lembrar que, de acordo com o tamanho e orçamento do projeto, a configuração

dessa equipe pode variar bastante. Em filmes independentes com orçamento limitado, é comum

que um único profissional acumule diversas funções, Já produções de grande porte certamente

contratarão ainda mais profissionais para funções específicas que não se encontram nessa lista. De

todo modo, as funções acima descritas são certamente o “esqueleto” essencial da grande maioria

dos projetos cinematográficos e consultar essa tabela pode ser uma ferramenta bastante útil para

divisão de equipes, padronização e otimização de fluxo de trabalho bem como de escolha e

contratação de profissionais. Finalmente, é importante frisar ainda uma vez que as incumbências

exatas e responsabilidades específicas atribuídas a cada profissional podem sofrer pequena

variação de acordo com a equipe responsável pelo projeto.



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CAPÍTULO 5: A PRÉ PRODUÇÃO

QUEBRA DE ROTEIRO OU “SCRIPT BREAKDOWN”: OPRIMEIRO PASSO

Roteiro pronto e registrado...vamos fazer o filme? Por onde começar? Fazer cinema não é

uma brincadeira, é trabalho sério e dos mais pesados. Aqueles que acreditam que cinema é

glamour e diversão estão redondamente enganados! E como prova disso surge a pré produção!

Entre um roteiro pronto e um SET de gravação há muito chão a ser percorrido, e aqueles que

tentarem pular as etapas estarão sujeitos à tombos trágicos! Palavra de quem ama o que faz: ao

longo de anos na profissão, já vi muita gente maravilhosa desistir de fazer cinema justamente por

experiências traumáticas que resultaram diretamente da pressa e ansiedade! Todos querem chegarlogo ao SET de gravação e ignoram passos básicos que devem ser dados ANTES de pisar no set,

portanto, vamos começar a dar nomes aos bois: um filme (mesmo amador, estudantil ou

independente) custa dinheiro! Cada dia que se passa gravando tem um alto custo: alimentação,

transporte, materiais usados, salários etc... logo, a primeira etapa a ser cumprida quando se tem

um roteiro nas mão é saber exatamente O QUE será necessário e QUANTO irá custar a realização

desse filme! Qualquer filme (frisando mais uma vez: ainda que amador, singelo e independente)

tem um custo mínimo, e isso precisa ser calculado (até mesmo para que os gastos possam ser

otimizados e reduzidos, correto?). Mas como fazemos isso? Para compor o orçamento de um

projeto e saber em pormenores de tudo que precisaremos (ou, em linguajar mais técnico, o

“cronograma fí sico-financeiro”), é necessário realizar aquilo que chamamos de “QUEBRA DEROTEIRO”, ou ainda, “Script Breakdown”. É um processo meticuloso através do qual analisamos um

roteiro e verificamos TUDO que será necessário para sua viabilização, cena a cena! Esse processo é

fundamental inclusive para a próxima etapa: a captação de recursos! Para arrecadar a verba

necessária para seu filme, é necessário saber em detalhes QUANTA verba você vai precisar, certo?

Além disso, para recrutar, convidar ou até mesmo contratar uma equipe e providenciar os

equipamentos, precisamos saber exatamente que tipo de equipe e quais equipamentos serão ideai

para o projeto. Em suma, a “Quebra de Roteiro” ou “Script Breakdown” é uma análise de Raio-X

logístico de nosso projeto! Os principais itens levados em conta incluem: Atores, Equipe necessária

para todas as etapas, Locações, Objetos de Cena, Equipamentos necessários, Figurinos, Cenários,

Maquiagem, Logística e Custos de transporte e alimentação, Serviços terceirizados quando

necessário (contador, assessoria jurídica etc...), Material Sensível (fitas ou cartões de memória,

lâmpadas reserva, fita adesiva, discos rígidos, extensões, pendrives etc...) além de custos referentes

à edição, finalização, comercialização e lançamento para o caso de projetos que visem um alcance

maior de mercado.

Após discriminar todos esses elementos, evidentemente atribui-se o valor condizente com

cada item até que chegamos à uma soma total. Fazer essa “Quebra de Roteiro” já é tarefa e

responsabilidade da equipe de produção, e mais especificamente, pode ficar a cargo dos

Produtores (ou “Diretores de Produção”) ou dos “Produtores Executivos” e dos Assistentes de

Direção bem como de assistentes designados especificamente para cada área.



31

Não pode haver margem para erro, afinal de contas, aquilo que não estiver discriminado na

“Quebra” consequentemente não estará disponível no SET de gravação. Geralmente, essa lista (que

é propriamente a tal “Quebra”) tende a ficar relativamente grande e varia muito de projeto a

projeto, porém, há necessidades básicas geralmente recorrentes que podem servir muito bem

como tópicos para guiar o processo inicial. Faça a prova você mesmo - apanhe um roteiro qualquer,

e, lendo cuidadosamente cada cena, procure identificar os elementos listados:

1)Atores: Identifique quantidade, perfil e idade já associando-os às suas personagens.

Nesse tópico é bom lembrar também dos figurantes! Muitas vezes os figurantes estão “implí citos”

na roteiro, ou seja, uma cena que se passe numa rua pode não conter a informação explícita de que

“há pedestres ou transeuntes na rua”, logo, não são planejados figurantes para aquela cena e,

consequentemente, no momento da gravação, surge o problema e o corre-corre para conseguir

atores na hora! Portanto, fique atento no processo de “Quebra” para listar necessidades que

podem estar implícitas nas cenas. Essa etapa da “Quebra” pode também ser realizada pelo

Produtor de Elenco.

2) Locações: Identifique quantidade e qualidade das locações necessárias (locações

externas, internas, específicas etc.). Evidentemente, essa etapa pode também ser responsabilidade

do Produtor de Locações.

3) Objetos de Cena: Também chamados de “Props” para facilitar (abreviação da palavra

“property” em inglês), os “objetos de cena” dão um trabalhão danado! É necessário listar todos os

objetos necessários cena à cena! Vale ressaltar que, assim como pode acontecer com figurantes,

muitas vezes também os objetos de cena estão implícitos no roteiro. Por exemplo, poderíamos

encontrar em determinada cena a frase “Yasmin acende um cigarro”, assim sendo, listaríamos em

nossa “Quebra” o item “cigarros”, correto? Correto. Porém, ainda falta algo. O roteiro não nosinforma se a personagem acende o cigarro com um isqueiro ou com fósforos. Imaginem só o

transtorno de precisar parar uma gravação por não haver fósforos ou isqueiros no SET! E,

acreditem, já vi isso acontecer! Portanto, atenção para os “props” implí citos. Outra regra

importante para “props” é o back-up, ou melhor, a “reserva”. Se numa determinada cena uma

personagem “derruba um copo no chão”, NUNCA liste apenas UM copo em sua “Quebra”. Lembre-

se de que imprevistos e acidentes acontecem, e o copo pode quebrar! Assim, todo “prop” que seja

sensível ou ainda, consumível (um sanduíche, por exemplo, pode ser considerado um “prop”

consumível) exige atenção redobrada e reserva. Leve sempre mais de um para controlar

imprevistos. O controle dessa etapa deve ser realizado pelo Produtor de Objetos.

4) Figurinos: Identifique a quantidade e qualidade de figurinos (roupas e trajes) e/ou

uniformes necessários para cada personagem. Esse processo deve envolver diretamente o Diretor

de Arte ou Production Designer e já deve ser realizada como parte integrante do projeto de arte

(como veremos em capítulos posteriores).

5) Efeitos ou Recursos Especiais: Quando pensamos em “Efeitos Especiais”, logo vem à

cabeça cenas estonteantes com grandes explosões ou alienígenas invadindo a Terra. Isso é um

grande equívoco. Efeito especial é todo e qualquer truque ou efeito ilusório para gerar uma cena

que não pode ser realmente registrada. Mesmo cenas aparentemente simples como uma

personagem que quebra um copo ou uma personagem que esbofeteia seu oponente são



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consideradas sequências que exigem planejamento de efeitos. Explicando: você não pode

simplesmente ligar a câmera e mandar o ator atirar um copo e quebrá-lo. Os cacos de vidro podem

voar longe e machucar o ator, membros da equipe e até mesmo danificar algum equipamento. Leve

ainda em consideração que provavelmente a cena será repetida diversas vezes para capturar

material suficiente para a montagem e edição, ou seja, o risco será multiplicado. Da mesma forma,

é um equívoco enorme achar que tapas e bofetões em cinema são reais, e que os atores devem

estar sujeitos à isso! Imagine uma cena que exija 10 ou 15 tomadas/takes (o que é extremamente

comum): significaria um ator esbofeteado por 15 vezes consecutivas!

Haja bochecha que aguente e maquiagem suficiente para cobrir o vermelhão no pobre coitado! Se

fosse assim, atores de filmes de ação como Stallone ou Schwarzenegger já não estariam vivos há

muito tempo! Ou seja, deve haver planejamento específico para realizar e gravar o “truque” do

tapa (cenas de violência fazem uso de uma técnica chamada “Screen Combat” ou “Stage Combat”,

que, traduzindo, seria combate para tela ou para o palco). Resumindo: toda e qualquer cena que

não possa ser

verdadeiramente gravada, de uma simples bofetada até uma mega explosão na Avenida Paulista,

precisa ser assinalada e destacada do roteiro para que se faça o devido planejamento averiguando

as possibilidades e necessidades técnicas ou logísticas para sua realização. Ainda nesse tópico, vale

a pena inserir outros elementos que exigem grande cuidado e planejamento: veículos e animais.

Caso o roteiro exija cenas com carros, motos, caminhões, gatos, cachorros e etc., é necessário

averiguar todas as precauções necessárias para a realização de tais cenas.

6) Equipe e Equipamento de Produção: (de antemão, já adianto ao leitor que este tópico aborda

alguns elementos que só serão completamente elucidados ao longo dos próximos capítulos)

Avaliando o roteiro, é importante analisar a quantidade e qualidade de equipamento necessáriopara a realização do filme bem como a equipe ideal para conduzir o projeto. Evidentemente, isso

exige uma dose conhecimento técnico/prático e certa experiência, porém, vamos perceber que

mesmo com pouca ou nenhuma experiência, informação e bom senso já podem ser suficientes

para uma “Quebra” satisfatória. De qualquer forma, mesmo as produções mais modestas

necessitam um mínimo de equipamentos para sua realização, e isso deve ser listado: câmera,

equipamento adequado para captar o áudio e recursos para uma iluminação satisfatória seriam o

ponto de partida, porém, outras coisas podem ser essenciais dependendo do projeto: tripé, grua,

estabilizadores de câmera, lentes específicas, fresnéis, rebatedores, claquete, dolly e ligeirinhos,

monitores, etc... não há limite para o que pode ser necessário e listado dentre os equipamentos.

Nos próximos capítulos, veremos quais são os equipamentos básicos indispensáveis para uma

produção e, sobretudo, quais os mais indicados (através da relação custo/benefício) para um

trabalho com verba limitada. No que diz respeito à equipe, é preciso listar quais e quantos

profissionais serão o suficiente para cada projeto.

7) Material Sensível: Certas coisas nunca são demais num SET de gravação e é sempre bom listá-las

para não deixar nada de lado: fita isolante, fita adesiva (silvertape), extensões elétricas longas e

resistentes, cabos sobressalentes (como, por exemplo, cabos de áudio, cabos HDMI etc.), caixa de

ferramentas, baterias de reserva para câmera, pilhas e carregadores de pilhas se necessário para

algum equipamento, cartões de memória ou outras mídias dependendo da câmera, discos rígidos

extra, lanterna, canetas ou giz (dependendo da claquete utilizada), adaptadores elétricos e



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conversores de 110V e 220V, gerador de energia silencioso (se possível), kit de primeiros socorros,

filtro solar e extensões para cabos de áudio.

8) Transporte e Alimento: Não esqueça de verificar todo o transporte que será necessário para sua

produção. Planeje: a equipe chegará ao local em comboio (nesse caso, quantos carros serão

necessários)? Ou será mais fácil e barato alugar uma van? O segredo é planejar para não ser pegode surpresa. É comum gravações amadoras atrasarem demais devido à desorganização no que toca

o transporte. Não deixe que isso aconteça no seu projeto! Além disso, lembre-se de planejar

também as refeições durante as gravações! Acredite: uma equipe com fome é uma bomba relógio!

Alimento custa caro, portanto verifique suas opções! E não deixe de ter no SET de gravação muita

água e alimentos simples porém nutritivos (maçãs, bananas, barrinhas de cereal etc.). Afinal, você

não quer ninguém passando mal na sua produção, correto? Detalhes como material sensível,

transporte e alimentação são frequentemente ignorados por equipes iniciantes, e, geralmente,

acabam dando mais dor de cabeça do que se imagina!

9) Equipe e Equipamento de Pós produção: Um filme não acaba no SET de gravação. Muito pelocontrário, o SET é apenas o começo! Portanto, lembre-se de verificar também as necessidades do

projeto para que ele seja concluído! Outro problema comum entre equipes iniciantes é que, após a

gravação, o projeto é completamente abandonado já que ninguém havia planejado a pós

produção! Você tem acesso à equipamentos de montagem e edição? Na sua equipe, você lembrou

de escalar um editor? E o áudio e a música? Também devem ser levados em consideração. Criar o

material promocional e gráfico de um filme também dá trabalho (pôsteres, capas de DVD, website

etc.) e isso deve ser lembrado no momento da “Quebra”. A pós produção geralmente é a etapa

mais demorada na realização de um filme e por isso deve ser planejada com cautela. Nos próximos

capítulos analisaremos em pormenores todas as necessidades técnicas e logísticas de uma pós

produção bem conduzida.

Muito bem, em tese (e levando em consideração os tópicos descritos acima), se você já

sabe exatamente quantos atores e locações serão necessários para o filme, se já listou todos os

objetos de cena e figurinos, se já identificou seqüências de efeitos que exijam planejamento, já

sabe com precisão quais equipamentos serão necessários para todo o projeto (bem como a equipe

ideal) e elaborou uma lista de material sensível e planejamento de refeições e transportes, você

está pronto para dar o primeiro passo para a realização do seu filme com segurança! Além disso, já

possui toda a informação necessária para a elaboração e cálculo de um orçamento. Uma “Quebra

de Roteiro” sólida minimiza o risco de imprevistos e contratempos. Evidentemente, fica claro que

esse processo dá um trabalho danado (ninguém falou que fazer cinema seria fácil!) e idealmente

seria realizado em conjunto por vários profissionais da equipe, cada um responsável por um

departamento específico. É fácil imaginar que essa lista pode acarretar um trabalho homérico

dependendo do vulto do projeto. Imagine, por exemplo, um longa metragem! Conseguir listar e

identificar absolutamente todos os objetos de cena necessários já seria uma tarefa colossal,

acrescente então os outros oito elementos da quebra e já teremos atividades para vários meses!

Pode ser uma sobrecarga em excesso para uma única pessoa (além de atrasar bastante todo o

processo da gravação), e justamente por isso já nessa etapa inicial da Pré Produção começa a ser

essencial o trabalho em equipe





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CAPÍTULO 6: ORÇAMENTO

Uma questão importante: como atribuir valores monetários para cada item listado em

nossa “Quebra” ou calcular a verba exata? É menos complicado do que parece! O fundamental é

perceber que, mesmo com orçamentos apertados, é possível realizar todo esse processo deplanejamento de maneira profissional, já que isso exige muito mais tempo e dedicação do que

dinheiro!

Um Produtor Executivo, assim como os diretores executivos de qualquer grupo industrial e

empresarial, está diretamente ligado à tudo que envolva a receita e verba de um projeto. Todas as

movimentações e decisões financeiras passam pelo crivo minucioso de um Produtor Executivo.

Desde a elaboração de um orçamento, passando pela captação de recursos até o controle diário de

gastos no dia a dia da gravação, tudo está sob o controle e cuidado desse profissional (embora seja

importante frisar que em muitas situações o controle financeiro de um projeto fique sob a alçada

do “Produtor” ou “Diretor de Produção” bem como do Line Producer). Vale lembrar que, como dizo velho ditado, “dinheiro na mão é vendaval”, portanto, mesmo uma produção de pequeno porte e

orçamento limitado precisa de um profissional designado para controlar tudo aquilo que é gasto.

Quantas e quantas vezes já não ouvimos falar de algum projeto que ficou paralisado no meio do

caminho ou foi abandonado por estourar o orçamento? Pois é, isso acontece frequentemente

devido ao mau planejamento ou mesmo ausência de um profissional que fique de olho em tudo

aquilo que se gasta. Jamais se deve subestimar a importância de um Produtor Executivo, mesmo

em projetos modestos! E já que estamos falando em dinheiro, passemos à questão chave: como

elaborar o orçamento de um projeto? Embora seja um processo trabalhoso e muitas vezes

demorado, a mecânica é relativamente simples: basta atribuir valores adequados à todos os

elementos listados na quebra do roteiro, adotar uma “unidade de medida”, multiplicar esses

valores pelo tempo necessário vinculado à essa “unidade de medida” e, finalmente, somar os

valores resultantes das multiplicações (e dá-lhe matemática!). Exemplificando: vamos isolar o

primeiro item, ou seja, os atores: suponhamos que eu liste na quebra um ator determinado, “João

da Silva”. Primeiramente, conforme o explicado acima, deve-se atribuir um valor à esse ator (no

caso seu cachê) vinculado à uma “unidade de medida” (o cachê será calculado e quantificado

levando-se em conta diárias ou semanas trabalhadas?). A título de exemplo, vamos adotar um

cachê de R$ 100,00 e optar por trabalhar com diárias e não com semanas. Assim, já temos

estipulados o valor (R$ 100,00) e a “unidade de medida” (Diária). Agora, resta saber por quanto

tempo o ator “João da Silva” será necessário no projeto: suponhamos que o planejamento seja degravar por dez dias, logo, a verba total necessária para contratar João será R$ 1.000,00 (valor

multiplicado pelo tempo necessário vinculado à “unidade de medida” adotada). Simples, não? O

desafio é que, em se tratando de um filme, esse cálculo será refeito para cada item listado na

quebra, o que pode significar centenas e centenas de somas e multiplicações! O cachê de cada ator

pode variar em função do tempo necessário para gravação, o valor de cada objeto de cena locado

ou comprado também será distinto, além disso há o aluguel ou compra de equipamentos, cálculo

de refeições por pessoa e daí por diante. A mecânica será sempre a mesma, porém a lista pode

variar bastante em função das necessidades específicas projeto. Resta, porém, uma questão

importante: como saber os valores adequados para cada item de nosso orçamento? No que toca os

salários e cachês de atores e equipe técnica, uma fonte segura são os sindicatos competentes que



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estabelecem os pisos salariais – no caso dos atores, o SATED (Sindicato dos Artistas e Técnicos em

Espetáculos de Diversões) fornecerá as indicações de salários por mês, diária, quinzena ou semana,

e, no caso dos demais membros da equipe, o SINDCINE (Sindicato dos Trabalhadores na Indústria

Cinematográfica) disponibiliza as informações necessárias. Já os elementos do orçamento como

material sensível, equipamentos de gravação (câmeras, microfone, iluminação etc.) e outros

deverão ser cotados no mercado. Há diversas empresas e produtoras especializadas na locação de

equipamentos que podem ser facilmente encontradas na internet ou em publicações

especializadas. Vale ainda salientar que, após calcular todos os itens de seu orçamento, é uma

prática comum acrescentar aproximadamente dez por cento do valor total para imprevistos, afinal

de contas, estamos todos sujeitos à uma chuva repentina, um carro quebrado, um ator doente, um

equipamento que falha ou outros fatores que podem acarretar gastos não planejados. É preciso

também apontar que produções maiores deverão contabilizar verba para Assessoria Jurídica

especializada (projetos que exigem a assinatura de muitos contratos ou ainda terceirização de

serviços podem se beneficiar muito com o amparo de um advogado), contabilidade (para o caso de

emissão e controle de notas fiscais e/ou prestação de contas), contratação de seguro para equipe eequipamentos bem como verba para profissionais de saúde e segurança e outros gastos

decorrentes de necessidades específicas.

IMPORTANTE: Na indústria cinematográfica, é comum que certos itens listados no orçamento

sejam divididos em duas grandes categorias - ABOVE THE LINE e BELLOW THE LINE ( “Acima da

Linha” e “Abaixo da Linha”). Resumindo de maneira simples, os itens listados “Acima da Linha” são

os considerados chave para o êxito comercial do projeto ou ainda, os nomes e elementos

“reconhecíveis” pelo público e que podem impactar diretamente os números de bilheteria.

Somente a título de ilustração, providencio aqui um modelo didático de orçamento e um

modelo em BRANCO (um template utilizado nos EUA). É importante frisar que os valores aqui

listados não refletem necessariamente os pisos salariais atualizados nem a realidade

econômica/financeira vigente do mercado e servem unicamente como exemplo. Além disso,

lembre-se sempre de verificar com os sindicatos competentes locais a necessidade de encargos

extra como, por exemplo, seguros para os profissionais envolvidos, taxas municipais, autorizações

específicas para realizar gravações em determinados lugares etc. Tudo isso pode acarretar mais

gastos no seu orçamento e deve ser contabilizado:



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TEMPLATE EM INGLÊS (pode ser baixado gratuitamente de http://www.tidyforms.com/ )

http://www.tidyforms.com/






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CAPÍTULO 7: ELABORANDO UM CRONOGRAMADE GRAVAÇÃO

Resta ainda um ponto crucial para concluir a composição desse mosaico de pré-produção:

saber quanto tempo será necessário para a realização do nosso filme! Não tenha dúvida de que

todos os membros da equipe e elenco vão lhe fazer essa pergunta assim que forem convidados a

participar do projeto: “...quantos dias de gravação?”, ou ainda “...quais os dias e horários?...”. E é

bom ter uma resposta coerente, correto? Pois é, existem algumas normas básicas e pontos

importantes a serem observados quando se elabora um cronograma de gravação. É também

importante frisar que lidamos com dois tipos de cronogramas, um que determina a distribuição dos

dias (ou seja, um calendário de gravação propriamente dito) e outro que determina em detalhes a

distribuição das horas de cada dia, ou seja, uma “ordem do dia” que prevê inclusive intervalos para

refeições e sequência em que as cenas deverão ser gravadas. Vamos começar então olhando para o

calendário e para os elementos que devem ser levados em consideração.

1) COMEÇE “LEVE”: Muita gente acredita que deve começar a

gravação de um filme com intensidade máxima, aproveitando a empolgação e

entusiasmo da equipe e “empilhando” dezenas de cenas num mesmo dia,

aliviando o final do calendário (quando a equipe já estará mais cansada). Bom,

é EXATAMENTE o CONTRÁRIO! Lembre-se que no início de uma gravação a

equipe ainda não está completamente entrosada. Comumente, são necessários

dois ou três dias até que uma equipe encontre um ritmo estável e estabeleça

um fluxo ideal de comunicação. Além disso, as chances de imprevistosacontecerem no início são também maiores. Dessa forma, planeje um

cronograma com folga para os primeiros dois dias, intensifique a carga depois

disso e, se possível, volte a aliviar na reta final, quando certamente a equipe

estará esgotada. Começar com um cronograma tranquilo também faz bem ao

ego e à moral da equipe, já que conseguir realizar absolutamente tudo que foi

planejado é um forte elemento motivador. O contrário teria um efeito terrível:

imagine planejar um cronograma intenso e não conseguir completá-lo logo nos

primeiros dias de gravação? A sensação de fracasso pode ser perigosa e

desestimulante para uma equipe iniciante.

2) PRIORIZANDO AS LOCAÇÕES: Produzir ou “dressar” uma

locação para uma gravação leva tempo! Reposicionar móveis, posicionar e

testar luzes, montar equipamentos, escolher os melhores locais para equipe

aguardar ou “montar base”, re-decorar quando necessário e por aí a fora! Além

disso, concluídas as gravações, é preciso “desproduzir” o local, ou seja, devolvê-

lo à sua forma original! Dependendo do projeto, esse processo pode levar

horas e horas (ou, em casos extremos, até dias!). Agora, imagine precisar passar

por isso várias vezes numa mesma locação? Não há equipe que aguente!

Portanto, lembre-se de priorizar as locações quando for montar seu



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cronograma. Explico: Se o roteiro apresentar quatro cenas diferentes numa

mesma locação, ainda que elas estejam espalhadas entre o início, meio e fim do

filme, tente gravá-las todas no mesmo dia (ou, por exemplo, em dois dias

seguidos), dessa forma, todo esse processo trabalhoso e demorado de

produção e desprodução será realizado uma única vez economizando horas e

horas de trabalho da equipe. Lembrese de dar atenção redobrada à

continuidade, já que a gravação será realizada fora da ordem cronológica. Aliás,

já fica aqui a informação para aqueles que ainda não sabiam: praticamente

todos os filmes são gravados fora de ordem cronológica, e ordenar as cenas na

sequência temporal/cronológica acaba ficando à cargo do montador/editor.

Isso, evidentemente, exige cuidados especiais aos figurinos, objetos de cena,

estado emocional das personagens, continuidade etc.

3) PRIORIZANDO OS EQUIPAMENTOS: Dependendo doprojeto,

pode ser necessário alugar equipamentos complexos como gruas, coletes

estabilizadores (como o popular “steady cam”), trilhos, iluminação robusta ou

até mesmo geradores de energia! Esses equipamentos são caros e geralmente

cobrados por diária. Dessa forma, se o projeto exigir três cenas com uma grua

alugada, o ideal seria gravar essas três cenas no mesmo dia, mesmo que isso

implicasse em deslocamento entre locações. Muitas vezes, o bom senso e o

orçamento irão ditar qual elemento deverá ser priorizado.

4) PRIORIZANDO EQUIPE: Muitas vezes uma equipe de cinema

contará com nomes conhecidos do grande público. Muitas vezes, também,

esses nomes exigem planejamentos especiais no que toca a elaboração do

cronograma (e podem precisar ser priorizados até mesmo sobre locações e/ou

equipamentos). Exemplificando: no primeiro longa metragem que realizei no

Brasil ( “SEM FIO”, lançado nos cinemas em Novembro de 2009), tive o

privilégio de contar com o roqueiro Nasi (ex vocalista da banda paulistana IRA!)

como um dos atores. Evidentemente, Nasi é um artista com uma agendaintensa de shows, gravações e atividades, mas eu o queria no filme de qualquer

jeito. Dessa forma, precisei adaptar bastante o cronograma de gravação, muitas

vezes optando por atropelar aquilo que seria o mais sensato, para conseguir tê-

lo conosco. Precisei agrupar a gravação de todas as cenas que envolviam o Nasi

dentro de um período de 8 dias, ainda que isso significasse voltar várias vezes à

uma locação.

5) CENAS “QUENTES”: Esse é um tópico delicado e exige atenção



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especial. Todas as cenas que exijam nudez ou ainda uma interação física mais

íntima e intensa entre atores deve ser tratada com respeito e posicionada

estrategicamente no cronograma. A maioria das pessoas acredita que essas

cenas devam ser deixadas para o final das gravações, assim os atores já terão

mais intimidade e se sentirão mais à vontade para executar aquilo que o

projeto exige. Mais uma vez, como no primeiro tópico referente ao

cronograma, devemos fazer o OPOSTO disso! Todas essas cenas devem ser

agendadas o mais próximo possível do início das gravações! Queremos que

nossos atores desempenhem com o máximo de técnica e profissionalismo,

correto? Pois bem, se eles mal se conhecem e mal conhecem a equipe, terão

que apelar ao máximo para sua técnica. Nem sempre a intimidade é algo

benéfico, especialmente durante a gravação de um filme (que pode ser uma

experiência um tanto quanto intensa, acreditem!). Ficar completamente nu

frente à um grupo de desconhecidos pode ser mais fácil do que ficar nu frente à

seus amigos. Além disso, somos todos seres humanos, e desentendimentos,problemas e relacionamentos podem surgir ou desaparecer ao longo de um

projeto, e não queremos que isso interfira de forma alguma no desempenho

dos atores.

6) CENAS DE VIOLÊNCIA: Ao contrário das cenas “calientes”, todas

as cenas que envolvam violência física devem ser agendadas no final do

cronograma. Explicando: é claro que toda violência deve ser milimetricamente

coreografada, assim, garantimos a integridade física e mental de nossos atores.

Ninguém gosta de se machucar, correto? É por isso que há técnicas para

realização de cenas de lutas, brigas etc... (as já mencionadas “screen combat”

ou “stage combat”). No entanto, infelizmente acidentes acontecem, e sempre

há uma chance – ainda que pequena – de algum ator ou dublê se ferir numa

seqüência de ação. Justamente por isso essas seqüências são agendadas no

final das gravações. Durante a gravação de um de meus primeiros filmes de

longa metragem em Los Angeles (o filme “Far West”, disponí vel hoje em dia

gratuitamente na internet), protagonizei cenas com bastante violência física.

Embora tudo tenha sido bastante ensaiado e coreografado, terminei o dia com

escoriações leves e alguns arranhões no rosto que levaram quase uma semana

para desaparecer. Se houvéssemos agendado essas gravações para o início ou

meio do cronograma, teríamos um grande problema: seria necessário perder

um tempo grande tentando esconder os arranhões com maquiagem sem

qualquer garantia de êxito, já que um excesso de maquiagem poderia ficar

artificial.

7) DIAS “RESERVA”: Acredito que todos já ouviram falar da famosa “Lei de

Murphy”, aquela que determina mais ou menos que “...tudo que pode dar

errado com certeza dará errado...”. Sem querer ser pessimista, essa lei é uma

constante num SET de gravações! Brincadeiras a parte, um filme envolve tantas



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variáveis e tantas pessoas que frequentemente imprevistos e problemas

acontecem. Equipamentos quebram, atores atrasam ou ficam doentes, uma

chuva inesperada cai no dia da gravação, uma cena precisa ser refeita etc. tudo

isso se reflete em atrasos no cronograma. A não ser que toda a gravação se

desenrole numa situação completamente controlada como dentro de um

estúdio preparado e equipado (o que é raro em produções independentes),

geralmente pequenos atrasos acontecem com frequência. O problema é que

quando pequenos atrasos se somam o resultado é uma bola de neve

assustadora que pode acarretar em dias e dias não previstos no calendário.

Para que isso não aconteça, é de praxe já acrescentar no seu cronograma de

gravação alguns dias “curinga”, nos quais não haja nada marcado e a equipe

fique de “stand by”. Dessa forma, o atraso pode ser eliminado sem stress e,

caso não haja atraso, esses dias podem servir como uma folga bem vinda! Mais

uma vez citando o exemplo do longa metragem SEM FIO (que foi gravado em

cinco semanas), reservávamos sempre um “dia curinga” por semana. Usamospraticamente todos para compensar atrasos. Os

poucos dias de reserva que não foram utilizados renderam um descanso muito

bem aproveitado!

A ORDEM DO DIA e CALL SHEET

Agora que os critérios para a organização de um calendário de gravação já foram esclarecidos,vamos dar um passo adiante e entender como se organiza uma “Ordem do Dia”, ou, dando nome

aos bois, como dividir detalhadamente cada dia de gravação em turnos e horas separados por

atividades para obter o melhor rendimento possível da equipe. Ilustrando: ao montar o calendário,

conseguimos saber exatamente quais e quantas cenas serão gravadas por dia. Agora é necessário

olhar cada um desses dias com uma “lente de aumento” para garantir que de fato aquilo que se

propôs no calendário poderá ser cumprido. Os pontos que devem ser levados em consideração são

os listados a seguir:

1) ENTENDA A LÓGICA DOS TURNOS: Via de regra, dividimos um dia

regular de gravação em três turnos – Manhã, Tarde e Noite. Esses turnos, porém, possuem

características distintas quanto à suas durações (característica ditada por conta da

luminosidade natural que pode interferir diretamente na gravação). O turno da noite é

considerado o mais longo de todos, já que, em termos de fotografia, a luz externa natural

permanece virtualmente idêntica por cerca de 10 ou 12 horas, dependendo da estação do

ano. Isso quer dizer que, para as câmeras, não há diferença alguma entre 20:00hs e

04:30hs da manhã, por exemplo. Já os turnos matutinos e vespertinos são mais curtos,

levando-se em consideração que a incidência dos raios solares varia muito num curto

espaço de tempo (com exceção de dias nublados, evidentemente) e mesmo intervalos



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rápidos apresentam uma diferença gritante de luminosidade (as sombras e luzes

percebidas na pele de um ator as 09:30hs da manhã produzem um resultado

extremamente diferente das sombras e luzes percebidas ao meio-dia, correto?). Isso quer

dizer que, caso sua gravação esteja sujeita à interferência de luminosidade natural, essas

características devem ser sempre observadas! Vale ressaltar que, mesmo gravando numa

locação interna (numa sala ou quarto de apartamento, por exemplo), a luz natural PODE

SIM produzir um forte impacto ainda que através de uma janela, uma porta aberta ou uma

varanda. Dessa forma, cuidado ao planejar muitas cenas para os turnos matutinos e

vespertinos. Geralmente, uma ou duas cenas (e é claro que me refiro aqui à grande

maioria dos casos e à cenas medianas, com duração média de 2-4 páginas, mas sempre

haverá situações específicas que diferem dos exemplos citados) é o limite para cada um

desses turnos. Já o turno da noite apresenta uma flexibilidade maior e pode-se planejar

mais cenas (dependendo, é claro, da disponibilidade da equipe e da duração das cenas).

IMPORTANTE: Se absolutamente todas as cenas planejadas forem INTERNAS ou ainda,

gravadas em um estúdio controlado, pode-se então reduzir a divisão dos turnos para doisao invés de três, o que resulta numa ordem do dia um pouco mais confortável com turnos

maiores e equilibrados.

2) OBSERVE O TEMPO DE “PRODUÇÃO” E

“DESPRODUÇÃO”: Nadagrita “amadorismo!” ou “desorganização” mais alto do que um SET de gravação onde se

perceba várias e várias pessoas mergulhadas num ócio profundo, esperando sua vez paradesempenhar alguma função. Manter pessoas simplesmente esperando num SET é

desgastante e frustrante para quem espera além de motivo de distração e apreensão para

quem se faz esperar. Isso geralmente acontece pois as equipes iniciantes e amadores

simplesmente esquecem que preparar uma locação, ajustar luzes, mover móveis, acertar

equipamentos, testar microfones etc. leva muito tempo! E acabam cometendo um erro

brutal: marcam um horário único de chegada para TODOS os membros da equipe! Assim, é

comum observar em SETS de gravação atores esperando por horas e horas até entrarem

em cena, ou ainda continuistas e produtores de arte aguardando pelo momento propício

para suas funções, tirando

“sonequinhas” ou cochilos em algum canto da locação enquanto outros montam tripés,

posicionam câmeras e microfones. Desnecessário dizer que isso não precisa acontecer,

correto? Basta um mínimo de planejamento e organização para evitar esse desgaste.

Lembre-se: o tempo dos outros é tão precioso quanto o seu e ninguém gosta de ficar horas

esperando. Citando o exemplo real de um projeto que produzi há alguns anos: o horário

marcado com a equipe técnica para gravações matutinas era 06:00hs da manhã, enquanto

o horário estipulado para o elenco era 09:00hs da manhã. Dessa forma, tínhamos três

horas inteiras para produzir toda a locação e ajustar os equipamentos. Quando os atores

chegavam, a equipe já estava pronta para a gravação. Com isso, reduzíamos o número de

pessoas no SET ao mínimo necessário, o que ajudava a manter o ritmo de produção, a



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organização, o silêncio e a moral da equipe (já que todos estavam ocupados o tempo

todo). Bastante simples, não é mesmo? Mas a coisa não termina por aí! Assim como é

preciso calcular tempo para “produzir” uma locação, deve-se lembrar que ela não se

“desproduz” milagrosamente! Dessa forma, lembre-se de INCLUIR na sua ordem do dia

tempo suficiente para desprodução completa (organizar, conferir e guardar equipamentos,

props e figurinos, limpar a locação e reposicionar móveis por exemplo).

3) LIMITE SUAS LOCAÇÕES DIÁRIAS: Transportar toda uma equipe e seus equipamentos de

uma locação para outra exige tempo. Além disso, é importante lembrar que cada nova

locação exige um certo tempo de “produção” conforme mencionado acima. Finalmente,

há ainda um terceiro elemento: quando há locomoção e transporte de uma locação para

outra, tenha a certeza de que atrasos imprevistos irão acontecer (alguns membros da

equipe irão se perder no caminho e “aparecer” no SET meia hora depois do horário

combinado, outros irão optar por um caminho mais rápido mas acidentalmente

encontrarão um congestionamento violento, outros serão acometidos por uma fome

súbita e brutal e precisarão parar rapidamente numa padaria para um cafezinho e pão de

queijo e por aí afora). Portanto, não abuse da sorte. Se você realmente quer cumprir sua

ordem do dia, evite ao máximo agendar mais do que duas locações por diária.

Evidentemente, às vezes pode ser necessário e imperativo realizar gravações em 3

locações ou mais num mesmo dia, mas tenha em mente que isso é abrir a porta para

muitos possíveis atrasos.

4) REFEIÇÕES: Cuidado com as refeições! Elas são necessárias e indispensáveis, mas exigem

planejamento, caso contrário podem acarretar em grandes atrasos ao longo do dia. Écomum equipes iniciantes simplesmente estipularem um determinado tempo de

“intervalo” para almoço e jantar, de modo que cada membro da equipe tenha a liberdade

de escolher sua refeição e/ou restaurante. Pois é, não poderia haver opção pior do que

essa! Exatamente por razões

paralelas às já citadas acima: uns não vão encontrar um restaurante ou lanchonete que os

agrade (seja por causa do preço ou da comida) e vão acabar atrasando demais pela

necessidade de se deslocar a um restaurante adequado porém mais distante, outros vão

se perder, outros irão num restaurante com muita fila no caixa e assim por diante. Não

preciso me estender nisso, correto? Mas então quais são as melhores opções?Basicamente duas: ou os produtores localizam um restaurante que possa satisfazer à toda

a equipe (uma das grandes vantagens do Brasil nesse sentido é a farta existência de

restaurantes por quilo, que geralmente apresentam opções para quase todos os tipos de

dieta e de bolsos!), reservam mesa e horário para que todos possam comer ao mesmo

tempo (eliminando problemas com os “enrolões” de plantão!), ou ainda, o que considero

ser a melhor opção pois economiza ainda mais tempo: encomendar a comida para que

seja entregue no SET de gravação (o que chamamos de serviço de catering). Há diversas

opções de comida sob encomenda: desde os tradicionais “delivery” até combinações com

restaurantes ou profissionais autônomos que montam diversas opções de refeições

customizadas de acordo com as necessidades da equipe. Dessa forma, se o intervalo de



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almoço estiver agendado, por exemplo, das 13hs às 14hs, os produtores podem combinar

de antemão com o serviço de catering para que as refeições JÁ estejam prontas e

disponíveis no SET às 13hs em ponto, eliminando todo tempo que se perderia com

transporte até o restaurante, escolha de pratos, pedidos etc.. Lembre-se apenas de

planejar também a logística de pratos, talheres e guardanapos caso sua opção seja o

sistema de delivery! Lembre-se ainda de organizar pedidos e lidar com restrições

alimentares com antecedência, caso contrário o sistema de catering, ao invés de otimizar

sua produção, resulta num verdadeiro pandemônio!

5) SHOTLIST: Essa é uma etapa mais técnica mas que também exerce grande influência na

elaboração da ordem do dia. Shotlist é o nome que damos à lista organizada pelos

fotógrafos e operadores de câmera com a ordem e seqüência de planos que serão

gravados durante uma cena determinada. Por exigir um conhecimento específico de

fotografia, operação de câmeras e maquinaria, esse é o único tópico da ordem do dia que

deixaremos para explicar um pouco mais a frente, quando abordarmos e elucidarmos os

elementos necessários para compor uma shotlist. O que já é possível adiantar é que

sempre será necessário discutir de antemão com a equipe de fotografia qual a melhor

ordem e seqüência para a gravação de cada cena (já que mudar equipamentos de lugar

para reposicionar ângulos e enquadramentos pode desperdiçar bastante tempo).

Resumidamente, busca-se esgotar as possibilidades de cada posicionamento de

equipamentos antes de passar à outros planos, dessa forma, é possível evitar um vai-e-

vem constante de luzes, câmera e equipe pelo SET de gravação. Para mais detalhes,

consulte o capítulo 13 (elaboração de SHOTLIST).

6) DICAS IMPORTANTES: Além dos itens listados acima, vão aqui dicas preciosas para evitar

atrasos e contratempos no dia-a-dia de sua gravação:

• Garanta que TODOS os membros da equipe recebam uma cópia do calendário e de cada

ordem do dia, com horários específicos de chegada e pontos de encontro. Mas ATENÇÃO!

Não confie somente em e-mails! Por mais que estejamos na “era da informação”, sempre

alguém pode alegar que não recebeu a mensagem ou que não conferiu sua conta de e-

mails naquele dia e por aí afora, portanto, garanta PESSOALMENTE que cada membro da

equipe receba e possua sua própria cópia de calendário e ordem do dia.

• Nunca esqueça de providenciar para todos os membros da equipe MAPAS e INSTRUÇÕES

de como chegar às locações (não apenas de carro, mas também

utilizando transporte público). Isso ajuda a evitar pessoas perdidas e consequentemente

atrasadas nos dias de gravação.

• Finalmente, para o caso de transporte em comboio, sempre tenha uma lista de todos os

telefones celulares presentes em cada carro e distribua uma cópia dessa lista. Caso um

carro se desgarre do comboio, será fácil estabelecer comunicação e prevenir confusões e

atrasos.



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Com isso, é possível organizar calendários e “ordens do dia” com bastante segurança e

organização! Esses elementos serão essenciais para que sua produção transcorra com eficácia

e profissionalismo! Raramente abordados em cursos, esses tópicos tão ignorados são

comumente o fator determinante para o fiasco ou êxito de uma gravação produtiva e

harmoniosa. Somente a título de ilustração, providencio aqui um TEMPLATE universal de uma

planilha de call sheet utilizada nos EUA e que pode ser baixada gratuitamente de

http://castandcrewcall.com/free-professional-call-sheet-template/:



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CAPÍTULO 8: CAPTAÇÃO DE RECURSOS – FINANCIANDO SEU PROJETO

Ainda na esfera da “Pré Produção” (antes de chegarmos ao tão almejado set de gravações)

resta um “detalhezinho” bastante importante, uma “perguntinha” que não quer calar: como

conseguir dinheiro para o seu projeto? Ou ainda, em termos técnicos, como captar recursos? Pode

ser uma pergunta simples e rudimentar, porém, a resposta é bastante complexa e nesse momento

deixaremos de ser artistas inspirados e sonhadores e precisaremos ser um pouco economistas, um

pouco vendedores, um pouco advogados, afinal, nossa arte custa caro!

Há uma série de caminhos e alternativas diferentes para se captar recursos, cabendo à cada

equipe e ao produtor avaliar o perfil do projeto em questão e decidir qual será a melhor opção.

Porém, independente do caminho escolhido, um passo será sempre fundamental - a “Elaboração

do Projeto”. Explicando: evidentemente, o “dinheiro” virá de algum lugar, e a empresa, órgão ou

mesmo pessoa física que injetar verba no seu filme (seja através de doação, de patrocínio,

merchandising etc...) com certeza precisa saber em detalhes onde e como esses recursos serão

aplicados. Ou seja: vamos supor que você conheça um rico empresário capaz de patrocinar seu

filme. Você então marca uma reunião com ele para explicar o projeto e pedir a verba. Mas o que

você irá apresentar? Você não pode simplesmente “contar” ao empresário do que se trata o

projeto e pedir o dinheiro. Tenha a certeza de que esse empresário vai querer um material

concreto e palpável que contenha absolutamente todas as informações e detalhes acerca do filme.

Somente com esse material em mãos ele será capaz de avaliar sua proposta e tomar uma decisão.



49 Esse material, uma espécie de portfólio corporativo sobre o projeto comumente chamado de



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“Business Plan” (Plano de Negócios) é essencial para o processo de captação de recursos, e quando

me refiro à “elaboração do projeto”, é justamente à esse material que estou me referindo.

Como então elaborar um projeto, ou melhor, um business plan? Primeiramente, é importante ter

em mente que a finalidade desse projeto é convencer um investidor a aplicar dinheiro no seu filme,

portanto, vamos encará-lo como um portfólio cujo objetivo é vender seu produto. Logo, umaquestão importante é definir o "formato" de apresentação desse portfólio. Será um portfólio

impresso, nos moldes de uma revista ou jornal, ou será um portfólio digital entregue em um

pendrive por exemplo? Será uma apresentação bem corporativa à la "power point" ou será mais

dinâmica como um web site? Não há uma opção que seja a melhor ou mais indicada. Todos os

formatos são válidos e a sua escolha deveria se basear na sua segurança em relação aos diferentes

formatos - opte pelo formato que você conseguirá realizar bem! Se você for hábil no computador,

crie arquivos para um pendrive. Se você for hábil com as palavras e com diagramação, faça um

impresso! O que realmente importa é que o projeto esteja bem feito, apresentável e com

acabamento profissional. Fique atento aos detalhes! Lembre-se que empresas e outros órgãos

corporativos lidam com portfólios e business plans frequentemente, portanto, elementos

aparentemente simples como a impressão da capa e da bolacha de um CD ou a qualidade de papel

de um impresso podem contar muito! Definido o formato, é momento de inserir o conteúdo.

Quais informações devem estar presentes num Business Plan?

1) Apresentação, argumento e sinopse: Sobre o que é seu filme? Qual a temática, o enredo?

De maneira resumida e atraente, conte a história no portfólio. É comum os projetos

conterem duas sinopses: uma sinopse breve, comumente chamada de "argumento" e que

serve de "isca" para interessar o investidor (tente, por exemplo, resumir todo o enredo em

duas frases - no máximo um parágrafo), ou, caso o investidor "morda" a isca, uma segunda

sinopse, a "sinopse longa". Nessa segunda opção você pode discorrer um pouco mais

sobre o filme, inserir nomes de personagens e mencionar a trama em maiores detalhes.

Pense, como referência, nas sinopses contidas nas contra-capas de DVDs comerciais (dois

ou três parágrafos).

2) Objetivos e Justificativas: É importante incluir no Business Plan o que torna importante

realizar o seu projeto e o que você pretende alcançar com ele. Esse é um tópico

fundamental e de grande interesse para os investidores, afinal, aqui você explica por quais

razões esse investidor deveria lhe ceder dinheiro! Cuidado para não confundir os"objetivos" com as "justificativas" - associe objetivos com "O QUE" e as justificativas com

"POR QUE". Exemplificando: vamos supor que seu filme seja um drama no qual uma mãe e

seu filho sofrem com a violência do pai. De maneira bem simples, seria possível afirmar

que a RAZÃO (justificativa) pela qual o projeto deve ser feito é o fato de que a violência

doméstica não pára de crescer nos últimos anos, e poderíamos ainda afirmar que, com a

realização do filme, nosso intuito (objetivo) é contribuir para o controle e redução dessa

forma de violência. Evidentemente, este exemplo está extremamente simples pois é

meramente ilustrativo. Quanto mais justificativas e objetivos seu projeto apresentar,

maiores serão as chances de cativar um possível investidor.



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3) Plano de Execução: Você precisa mostrar ao investidor que sabe do que está falando, logo,

é de praxe inserir no Business Plan o que chamamos de plano de execução: uma descrição

das etapas e processos necessários para a realização do projeto. Basicamente, isso é um

resumo de tudo aquilo que mencionamos nos capítulos anteriores, ou seja, de forma

sucinta, deve-se listar e explicar o que será necessário realizar para que o filme aconteça.

Por exemplo: Pesquisa de campo, quebra de roteiro, gerenciamento de props, casting,

locação de equipamentos, ensaios, gravação, montagem e edição etc.

4) Currículo do proponente: Tópico bem auto explicativo. Aqui é o momento de listar sua

experiência e projetos passados. Caso você esteja associado à uma empresa Produtora ou

já tenha uma equipe, não deixe de mencionar os currículos deles também! É importante

transmitir confiança ao investidor, e nada melhor do que contar com pessoas experientes

para cobrir a retaguarda! Caso seu currículo seja mínimo ou você ainda não possua

experiência, sugiro que você REALMENTE procure uma produtora que acredite no seuprojeto e aceite realizá-lo mediante o êxito na captação de recursos. Isso é uma prática

relativamente comum e simples na indústria cinematográfica. Não seja acanhado e

lembre-se que "quem tem boca vai à Roma". Se o seu projeto for realmente interessante e

bem elaborado, várias produtoras terão o prazer de levá-lo em consideração. Mas tenha

em mente que o contrário também é possível: um projeto desleixado ou mal-apresentado

certamente fechará portas.

5) Orçamento: Não poderia faltar! Se o objetivo de um Business Plan é captar recursos,

logicamente é preciso saber QUANTO se quer captar. Muitas vezes, um orçamento acabase transformando num documento complexo de muitas páginas. Nesses casos, não é

necessário incluí-lo por completo no projeto, basta dividi-lo em sub-totais e inserir um

valor bruto. Exemplificando: não é preciso listar no portfólio quanto você irá gastar com

aluguel de câmera, aluguel de lentes, aluguel de tripé, aluguel de grua, aluguel de filtros e

por aí a fora. Basta inserir UM item entitulado ALUGUEL DE EQUIPAMENTOS e declarar o

gasto com tudo que esteja relacionado à esse tópico. Dessa mesma forma, podese inserir

itens como SALÁRIOS DA EQUIPE, ALIMENTAÇÃO E TRANSPORTE, FINALIZAÇÃO e etc. Em

suma, basta inserir um resumo explicativo do orçamento. Tenha o orçamento detalhado e

discriminado em mãos caso o investidor solicite.

6) Contra-partidas: Eis aqui um tópico de suma importância. "Contra-partida" é tudo aquilo

que VOCÊ pode oferecer ao investidor em troca do investimento. Ou seja: ao investir no

seu projeto, que benefícios diretos o investidor poderá colher? ATENÇÃO: não estamos

ainda falando de benefícios econômicofinanceiros ou incentivos fiscais! Isso exige um

tópico a parte que será abordado em seguida. As contra-partidas são benefícios não

relacionados necessariamente ao retorno de capital. Por exemplo: inserção da logomarca

do investidor no filme, menção ao nome do investidor nos agradecimentos do filme, cota

de ingressos em determinadas sessões de exibição do filme e daí por diante! Sua



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imaginação é o limite. Quanto mais contra-partidas forem oferecidas ao investidor, mais

atraente seu projeto será! Muitos artistas sentem-se constrangidos ao abordar esse tópico

pois acreditam que podem estar "se vendendo" ou "vendendo o projeto". Bom, seja bem-

vindo ao mercado e à indústria! O que você encara como arte o mercado encara como

produto e o investidor encara como lucro.

7) Projeções e gráficos comparativos: Investidores adoram aqueles "gráficos de pizza" ou

gráficos de colunas que exibem porcentagens, crescimentos, estatísticas etc. portanto, dê

isso à eles! Descubra outros filmes parecidos com o seu, projetos com o mesmo perfil ou

com a mesma proposta. Veja quanto eles custaram e quanto eles lucraram. Se os

resultados foram positivos, transforme esses números em gráficos e insira esses dados no

seu projeto, afinal de contas, esses números podem servir de referência e estimativa de

retorno para o seu filme. Caso não encontre filmes parecidos com o seu, use dados mais

genéricos da indústria como por exemplo: o aumento do número de salas de cinema nos

últimos anos, o crescimento do público para filmes nacionais desde 2002 e todas as outras

informações que possam gerar uma expectativa positiva em relação ao seu projeto. Para

ter acesso à esses números e estatísticas, basta consultar o site da Ancine ou ainda o

banco de dados do FilmeB (www.filmeb.com.br).

Bom, com todas essas informações bem dispostas e organizadas num portfólio, você está pronto

para uma reunião de negócios! Agora, seguem aqui dicas gerais para que seu projeto fique

"apresentável":

• Cuidado com a escrita! Um projeto precisa ser extremamente bem-escrito, e isso não

significa necessariamente uma linguagem complexa e difícil. Os textos precisam ser ágeis,

sucintos e diretos. A informação deve fluir com facilidade. Portanto, sempre peça para

alguém revisar seu texto. Se você estiver inseguro ou achar que não escreve bem, então

não escreva! Peça para alguém escrever por você. Nada prejudicará mais a sua imagem do

que um texto mal-escrito.

• Cuidado com o visual! Jamais subestime o poder do design ou da diagramação! Um projeto

visualmente interessante e sofisticado com certeza irá se destacar. No entanto, criar um

design sólido, compor uma diagramação sobre o texto ou ainda estabelecer umaidentidade visual são tarefas difíceis que exigem um profissional sensível. Caso design não

seja o seu forte, não hesite em buscar ajuda! Lembre-se: uma imagem vale por mil

palavras.

• Seja seu próprio juiz! Tenha senso crítico e ao concluir a elaboração do projeto, faça uma

análise e se pergunte se VOCÊ mesmo investiria no seu filme. Se a resposta for positiva, já

é um bom começo!

Está pronto seu Business Plan. Agora é hora de dar o próximo passo e usar esse projeto para angariar

verba e recursos para seu filme! Quais as alternativas? Por onde começar? Há vários caminhos, e,



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acreditem, nenhum deles é fácil (assim como também nenhum é impossível). Cada cineasta deveráfazer sua própria escolha de acordo com o perfil de seu projeto e arregaçar as mangas, pois essa éprovavelmente uma das etapas mais demoradas em todo o processo de realização de um longa-metragem. Até onde pude constatar para levantamento de dados da minha própria empresa e combase na Ancine, Filme B e Diário Oficial, a média de tempo para captação de recursos de filmescomerciais de longa metragem no Brasil é de 2 (dois) anos, podendo haver variações para mais oumenos tempo dependendo de particularidades de cada projeto (e estamos falando APENAS decaptação, e não ainda de produção e lançamento). Portanto, respire fundo e prepare-se para bastantetrabalho com muita paciência e perseverança lembrando-se de nosso primeiro capítulo: fazer cinemaindependente com qualidade profissional é possível, mas fácil, jamais! Não quero dar a entender, demaneira alguma, que você levará dois anos para angariar os fundos necessários para seu projeto. Tudodepende dos caminhos escolhidos pelos realizadores. Para que sirva de motivação, meus últimos trêsfilmes de longa metragem: SEM FIO (lançado nos cinemas em 2009), ALGUÉM QUALQUER e CROSS &STAR tiveram seus recursos angariados em cerca de seis meses. Portanto, vamos analisar nossasprincipais possibilidades:

1) LEIS DE INCENTIVO À CULTURA: Esse é o caminho mais tradicional na indústria

brasileira. É praticamente impossível assistir à um filme nas salas de cinema semque antes vejamos logomarcas do Ministério da Cultura, da Ancine, bem comomenções às referidas Leis. Mas o que são essas leis e como funcionam? Hádiversas leis municipais, estaduais e federais que, resumindo de maneira simplista,outorgam o mesmo mecanismo: o investidor/patrocinador que apoiarfinanceiramente projetos culturais e/ou audiovisuais gozará de benefícios fiscais junto à seu Imposto de Renda (IR) devido. Ou seja, se uma empresa ouempresário patrocinarem seu filme, eles podem recuperar boa parte (ou, emcertos casos, até mesmo a totalidade) do dinheiro investido através de deduçõesno IR devido. Simples, não? Mais ou menos. A proposta parece interessante, masnão é tão simples assim. Primeiramente, para gozar desses benefícios, seu projetodeve estar "enquadrado" nas leis, ou seja, deve ser aprovado pelos órgãos

competentes (no caso de obras cinematográficas, a Ancine é responsável por talaprovação). Para obter essa aprovação, o proponente do projeto deverápreencher formulários oficiais, reunir documentos e atender a determinadosrequisitos exigidos pelo governo. Uma vez enviados os formulários e documentosnecessários, a Ancine então analisará o projeto e informará o status do mesmo aoproponente. Como são muitas leis, parágrafos e mecanismos específicos inerentesà cada projeto (para descobrir qual a lei e/ou parágrafo indicado para seu projeto,o mais indicado é navegar pelo site da própria Ancine ou do Ministério da Cultura)além de muita documentação exigida, é um processo lento e burocrático que podeconsumir meses de uma empresa produtora de pequeno ou médio porte.Empresas maiores podem contar com profissionais exclusivos para a área deincentivos fiscais e aprovação em leis. É importante ainda frisar que produtorasproponentes devem estar devidamente cadastradas junto à Ancine (para efetuar ocadastro, consulte o site da Agência). Se todos os formulários e documentosestiverem de acordo com os critérios estabelecidos, seu número de aprovaçãoserá emitido pela Ancine que também irá lhe informar a respeito do prazo possívelpara captação bem como outros procedimentos necessários. Lembre-se de queganhar a aprovação não significa ter dinheiro em mãos, significa apenas podergozar dos benefícios junto ao IR devido dos patrocinadores. Após a aprovação,você ainda precisará apresentar seu projeto aos potenciais investidores. Emboraesse seja o modelo mais comum de realização cinematográfica no Brasil,infelizmente ainda é um processo praticamente impossível para o cineastaindependente ou para as empresas produtoras de pequeno e médio porte.

Primeiramente por conta da complexidade jurídica e burocrática envolvida: sãotantos parágrafos, leis, mecanismos, possibilidades de deduções de impostos



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diversos, funcines, formulários, documentos etc... que geralmente é necessáriocontratar um profissional especializado no assunto para dar conta do recado. Masse ainda nem possuímos verba para a realização do projeto, como entãoremunerar devidamente outros empregados? Uma alternativa seria o própriocineasta/realizador tentar assumir essa etapa. Sendo esse o cenário, deixe a suaarte de lado por um bom tempo e dedique-se a conhecer e explorarminuciosamente os mecanismos legais de incentivo à cultura. O terceiro pontoproblemático seria a captação de recursos "per se", já que a aprovação nãosignifica necessariamente dinheiro na mão! Como apresentar seu pojeto àsempresas patrocinadoras? Para onde os projetos devem ser enviados ou ainda,com quem você deveria agendar uma reunião? Pois é, tenha a certeza de que nemo website nem o Serviço de Atendimento ao Cliente das empresas saberá lhefornecer tal informação. Geralmente, os produtores e proponentes acabamficando nas mãos de profissionais chamados "Captadores de Recursos" quepossuem justamente o caminho das pedras e conseguirão agendar reuniões ouexpor seu projeto à pessoas adequadas. Esses captadores, evidentemente, nãotrabalham de graça (o que posiciona o cineasta independente numa sinuca de

bico, já que nem um centavo entrou no caixa e os gastos com tempo eremunerações já vão se acumulando). Finalmente, em caso de aprovação, nãodeixe de contar com apoio contábil e jurídico para uma orientação segura eprofissional, já que estamos falando de verba pública.

2) PRÊMIOS, CONCURSOS E EDITAIS: Esse parece ser um caminho mais trilhado pelos

cineastas independentes, já que, essencialmente, eliminaria a dolorosa etapa da"captação de recursos". Explicando: ao vencer um concurso para edital, o projeto já está verdadeiramente apto a receber um valor em dinheiro por parte dorealizador desse mesmo edital. De modo resumido, funciona com o mecanismode um concurso simples: os projetos são apresentados para uma comissão julgadora e o vencedor (ou vencedores) leva o prêmio (que, dependendo do caso,

pode ser o orçamento total do projeto). Cada edital possui regulamentos ecritérios próprios e diferenciados, e geralmente o processo burocrático impostoaos proponentes também é bastante pesado e exaustivo além da exigência deaprovação em leis de incentivo (um procedimento não exclui o outro). Porém, aperspectiva de receber a verba diretamente é muito atraente para realizadoresque ainda não contam com uma estrutura grande. Ao longo do ano, vários editaissão lançados e abertos. Para localizá-los, fique atento aos sites do Ministério daCultura e da Ancine bem como à publicações especializadas.

3) CO-PRODUÇÃO E PRÉ VENDA: Embora ainda relativamente raros no Brasil, esses

mecanismos são extremamente comuns em outros países e devem serencorajados e difundidos em nossa terrinha! Basicamente, uma empresaDISTRIBUIDORA compraria os direitos de distribuição do seu projeto antes mesmode ele ser realizado. O dinheiro dessa pré venda seria então diretamente aplicadona produção e a distribuidora ostentaria o crédito de co-produtora do filme. Éclaro que cada acordo e contrato terá suas particularidades e exigências paraassegurar os interesses dos dois lados, e, além disso, grande parte dessastransações no Brasil ainda são submetidas ao crivo de Leis de Incentivo específicaspara esse procedimento (o que, por consequência, torna todo o processo maislento e burocrático), porém, essa forma de captação ajuda a estreitar o laçoprodutor-distribuidor (sabidamente um dos maiores problemas na indústrianacional) além de inserir o Brasil num modelo global de produção.



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4) VEICULAÇÃO DE MERCHAND: Uma das maiores incógnitas da indústria nacional!

Todos sabemos como a inserção de merchand funciona: patrocinador paga umaquantia determinada, sua logomarca e/ou seu produto são inseridos e expostos nofilme. Se administrada com bom senso, é uma das formas mais fáceis, diretas esimples de angariar verba para um projeto. Utilizada até a exaustão na indústriabrasileira de televisão bem como nas indústrias cinematográficas de vários países(incluindo os EUA), essa prática permanece virtualmente inexistente na indústriabrasileira de cinema. Todo filme requer produtos (carros, roupas, bebidas etc.) eesses produtos naturalmente possuem marcas! Por que então não transformarisso em algo lucrativo para o cinema nacional? Há várias teses que buscamcompreender a quase inexistência dessa prática no Brasil: uns alegam o vício nosmecanismos de Leis de Incentivo, outros apontam para a ausência de grandepúblico compondo a audiência de títulos brasileiros, outros ainda apontam para afalta de know-how no que toca a inserção de merchandising. Seja como for, essaprática, se difundida, poderia alavancar a indústria nacional de forma nunca antesvista, facilitando e desburocratizando a gestão financeira dos projetos além deabrir um novo leque de possibilidades mercadológicas já que pequenos

empresários também poderiam investir e divulgar seus produtos e marcas natelona. Além disso tal prática representaria economia para o estado, já que asimples negociação e inserção de merchand é uma transação comercial comumque não exige intermediação de órgãos públicos. Não é à toa que, baseada nessemodelo comercial, a televisão brasileira é uma indústria grande e sólida enquantonossa indústria cinematográfica (que insiste em não adotar esse modelo) continuaengatinhando à duras penas. À título de curiosidade, esse foi um dos caminhosadotados por mim durante a produção do longa SEM FIO (o que explica o curtoprazo para captação de recursos). Para que se tenha um panorama sólido dereferência, de acordo com o Indian Film Trade e com o Guia KPMG2009 (referênciainternacional em investimentos na indústria cinematográfica internacional), aveiculação de merchand figura como a quinta maior fonte de verba para as

produções realizadas na Índia, considerada hoje a maior indústria de cinema doplaneta em números brutos (aproximadamente 1.000 longas lançados anualmentealém de cerca de 1.300 produções entre curtas e documentários!). Que talaprender um pouco com eles?

5) INVESTIMENTO PRIVADO: Também de acordo com o Indian Film Trade e com oKPMG2009, chegamos à prática favorita do cinema indiano e ao segundomecanismo mais adotado na indústria de cinema dos EUA (também de acordocom o grupo financeiro Film Proposal e com o especialista Eric Sherman, autor de“Selling Your Film”). Investimento privado pura e simplesmente. Se essa é a práticamais adotada nas duas maiores indústrias de cinema da atualidade, por que nãofuncionaria no Brasil também? Embora sejamos todos "artistas", não podemosnegar que um filme é um produto que, se bem administrado, pode gerar muitolucro, e consequentemente, investidores habituados a lidar com situações einvestimentos de risco podem tirar grande proveito de filmes bem realizados.Somente em 2002, a indústria norte americana de cinema faturou sozinha mais deU$ 29 bilhões de dólares, e, se por um lado a realidade econômica dos EUA émuito diferente da nossa, por outro lado temos a Índia para servir de exemplo: lá,o crescimento da indústria cinematográfica estourou a marca de 200% entre 2002e 2003 e a perspectiva é que o crescimento continue à uma taxa de 9.1% pelospróximos anos atingindo a assombrosa quantia de 169 Bilhões INR em 2013. Umadas principais razões para o êxito desse mecanismo nos países em questão é ocenário atraente moldado para investidores nacionais e extrangeiros

extremamente facilitado e sem amarras burocráticas. O governo da Índia autoriza100% o FDI (Foreign Direct Investment - Investimento Direto Estrangeiro) para a



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indústria cinematográfica sem qualquer processo de pré aprovação e liberalizaçãode regulamentos para controle de câmbio. Ainda de acordo com o KPMG2009, ocenário para investidores estrangeiros no Brasil é extremamente complexo,burocrático e lento, consequentemente afastando o capital estrangeiro de nossasproduções cinematográficas. Ainda assim, é possível para o realizador buscar oinvestimento privado nacional. Não existe para isso um modelo ou contratopadrão e cada negociação deverá ser estruturada especificamente entre investidore produtor (SEMPRE contando com apoio e assessoria jurídica profissional!). Noentanto, fica aqui a dica dessa possibilidade já que muitos investidores, pessoasfísicas ou jurídicas, adorariam envolver-se com uma produção de cinema! Paratanto, lembre-se de fazer um Business Plan atraente e com contrapartidas sólidase interessantes para o investidor! Pode até parecer brincadeira, mas muitas vezestudo que um investidor deseja é ver seu nome nos agradecimentos ou ter umasobrinha como figurante! Acreditem se quiserem, mas foi dessa forma quelevantei verba para meu segundo longa metragem rodado nos EUA.

Há outras formas e mecanismos de captação de recursos para um projeto cinematográfico e o

mercado se transforma e evolui constantemente - as próprias Leis de Incentivo vêm passandorecentemente por uma série de reformas - portanto a melhor dica é ficar atento à todas as novidadesque surjam em nossa área e arriscar! Com as informações listadas aqui, tenho certeza de que você serácapaz de elaborar seu projeto e ir à luta!



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CAPÍTULO 9: DIREÇÃO CINEMATOGRÁFICA – DIRIGINDO O FILME

Iniciando nossa transição para a etapa de “produção”, abordemos inicialmente e em

detalhes as responsabilidades de um Diretor de Cinema. Conforme citado em capítulos anteriores,

esse profissional é o “topo” da equipe artística e precisa desempenhar diversas funções num

projeto tais como estabelecer os critérios de linguagem para orientar a equipe de fotografia e a

direção de arte; em seguida monitorar o desenvolvimento e aprovar as propostas geradas pelo

diretor de fotografia e pelo diretor de arte, orientar e dirigir os atores, orientar os profissionais

envolvidos na pós produção e garantir uma “unidade” artí stica em todo o projeto. Vamos portanto

dar uma olhada individual em cada uma dessas funções que encontram-se na alçada do “Diretor”:

um Diretor está para sua equipe de cinema assim como o Maestro está para sua Orquestra, ou seja,

tal qual um Maestro recebe ou escolhe uma partitura para em seguida fazer escolhas artísticas que

servirão para orientar os músicos no que se refere à “interpretação” e execução da obra, tambémo diretor de cinema recebe ou escolhe um roteiro e o quanto antes começa a fazer escolhas

artísticas que irão determinar a forma como a história e o roteiro serão interpretados e executados.

O diretor é um “contador” de histórias, um “intérprete” de histórias, e um dos primeiros (e mais

importantes) passos de um diretor é decidir “como” cada história será contada. Somente após

tomar tais decisões e fazer suas “escolhas interpretativas” o diretor poderá, com segurança, passar

a orientar toda sua equipe (cinegrafistas, atores, diretores e produtores de arte etc.). Esse processo

inicial de compor e desenvolver essas escolhas artísticas que serão os pilares para orientar uma

equipe é o que chamamos de desenvolvimento ou criação da “Linguagem” de um filme. Cada

roteiro/história pede uma “proposta artí stica” ou uma linguagem. Como o filme será gravado? Que

tipo de movimentos de câmera ou enquadramentos serão utilizados? Quais são as referencias de

iluminação e atmosfera? Como os atores devem criar e desenvolver suas performances? Que tipo

de mundos, cenários e figurinos os diretores de arte devem compor? Para responder a todas essas

e outras perguntas (e consequentemente fazer um filme coeso e bem definido), o diretor precisa

saber em detalhes de que forma ele deseja contar sua história, e ao definir essa forma, ele estará

criando justamente a “linguagem” de seu filme e dando seu primeiro passo!

• A FORMAÇÃO E A FUNÇÃO DO DIRETOR:O “VISIONÁRIO” POR TRÁS DO FILME

Conforme foi afirmado anteriormente, o Diretor do filme está para sua equipe assim como um

Maestro está para sua orquestra, e, da mesma forma que um Maestro possui uma formação

abrangente e profunda no universo musical para que possa transmitir e orientar com segurança

seus músicos durante uma performance, também o Diretor deve possuir uma formação vasta e

completa no universo das artes visuais, afinal de contas, como “contador de histórias”, o diretor

deve ser capaz de visualizar todo o filme em sua cabeça antes mesmo de discutir orientações e

diretrizes com seus colegas. É importante que um Diretor possua uma vasta cultura “fí lmica”,



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possuindo em seu imaginário desde Lumiére até Spielberg, passando pelo cinema europeu, latino e

oriental. Aqueles que desejam dirigir filmes devem encontrar prazer em assistir de maneira

analítica os filmes dos grandes cineastas como John Huston, Alfred Hitchcok, Ingmar Bergman,

Andrei Tarkovsky, Sergei Eisentein, Charlie Chaplin, Orson Welles, Elia Kazan, Akira

Kurosawa, Terence Malick, Martin Scorcese, Francis Ford Coppola e muitos outros.

Desenvolva o prazer em pausar e repetir cenas, percebendo o impacto que elas provocam, a forma

como foram gravadas e orquestradas etc. A grande literatura também é fundamental pois estimula

a imaginação, desenvolve a criatividade e a reflexão crítica. Conhecer história da Arte, teatro,

música, tradições e tendências das artes visuais, teorias da imagem e das cores. É também

importantíssimo que um diretor domine com segurança aspectos técnicos, estéticos e artísticos de

fotografia como possibilidades de enquadramentos, regras de composição, lentes, filtros etc. Um

bom começo é ler atentamente todos os capítulos deste livro dedicados ao ofício do Diretor de

Fotografia e do Diretor de Arte. Um diretor não precisa necessariamente ser um especialista em

fotografia ou em direção de arte, mas deve entender profundamente tais áreas não apenas paraconseguir pré-visualizar seu filme e compreender todas as possibilidades mas também para

orientar com segurança os profissionais de sua equipe. Se, por um lado, um Diretor de Fotografia é

um profissional que se especializa na área ótica focada na câmera, o Diretor, por outro lado, é um

especialista no “todo”, um artista profissional que deve ser capaz de criar mundos e histórias e dar

vida à eles! Portanto, muito embora os capítulos deste livro estejam divididos por tópicos

relacionados à funções específicas, é fundamental que os Diretores leiam tudo atentamente, afinal,

todas as funções artístico-estéticas passam pelo crivo e pela orientação do diretor.

• DESENVOLVENDO A “LINGUAGEMCINEMATOGRÁFICA”, O PRIMEIRO PASSO DODIRETOR

Todos sabemos que uma mesma história pode ser contada de diversas maneiras. Se

tomarmos uma fábula infantil aparentemente simples como “Chapéuzinho Vermelho”, por

exemplo, podemos concordar que há muitas formas de narrar essa história sem contudo alterarsua estrutura, correto? Explicando: seria possível contar essa fábula e, ainda que sem modificar a

trama ou as personagens transformá-la em uma história de suspense ou terror? Ou talvez em uma

comédia escrachada? Ou ainda em um drama psicológico metafórico e simbólico ou finalmente em

uma aventura eletrizante? Sim. Dependendo das escolhas feitas por quem “conta” a história, essa

mesma história pode assumir “roupagens” radicalmente diferentes e consequentemente provocar

impactos distintos na audiência. Experimente você mesmo: tente contar a história da

“Chapéuzinho Vermelho” de modo a assustar sua audiência. Depois, procure conta-la novamente

fazendo a audiência rir. Finalmente, reconte-a uma terceira vez tentando deixar sua plateia

emocionada ou presa no desfecho da aventura! Para alcançar esses resultados distintos com seu



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público, certamente você deverá escolher quais elementos da história precisam ser valorizados ou

destacados, quais elementos podem ser deixados em plano secundário etc. Agora imagine que

você pode usar sons, imagens, cenários e atores para ajudá-lo a contar sua história da maneira que

você quiser! Pois bem, todas essas escolhas que vão interferir diretamente no resultado final da

obra, ou seja, elementos narrativos, psicológicos, estéticos, técnicos e por aí a fora formam o

conjunto de elementos que comumente denominamos “Linguagem Cinematográfica”. Decidir

“como” a história será contada, ou seja, estabelecer a linguagem, é uma das primeiras

incumbências e responsabilidades do diretor ao aceitar “dirigir” um roteiro determinado – afinal de

contas, essas escolhas irão interferir diretamente no trabalho de todos os outros profissionais. É

também responsabilidade do diretor verificar que os elementos da linguagem estejam sendo

respeitados, compreendidos e desenvolvidos da mesma maneira compondo uma unidade artística

coesa em todos os setores do projeto. A fotografia e a direção de arte devem estar “de mãos

dadas” para traduzir em imagens (cores, quadros, cenários etc.) os conceitos estabelecidos pelo

diretor. É também relativamente comum um diretor fazer uso de diversas referências artísticas

para compor a linguagem estética de uma obra e com isso orientar de forma mais concreta suaequipe. Essas referências podem vir de outros filmes ou também de diversas expressões artísticas

como pintura, escultura, histórias em quadrinhos, teatro, música etc. EXEMPLIFICANDO: o

consagrado filme “Moça com Brinco de Pérola” de Peter Webber aborda a história por trás de um

dos quadros mais famosos da história – a obra homônima do pintor holandês Johannes Vermeer.

Para realizar o feito, o cineasta Peter Webber optou por adotar uma linguagem estética que

refletisse o mesmo teor das pinturas barrocas de Vermeer. Isso, evidentemente, afetou todas as

escolhas da direção de arte e da direção de fotografia, afinal de contas, seria necessário reproduzir

no cinema as mesmas particularidades artísticas atribuídas à Vermeer. Toda a paleta de cores

explorada no filme (em cenários, figurinos, objetos de cena etc.) bem como a composição das luzes

e enquadramentos parecem sair diretamente das obras de Vermeer. Além disso, pinturas podemsugerir movimento - no entanto não se movem, consequentemente, toda a limitada movimentacão

de câmera no filme é extremamente sutil e suave. O resultado é impressionante: se apertarmos a

tecla “Pause” em qualquer instante do filme, teremos a impressão de ver na tela um quadro do

barroco holandês – mais especificamente de Vermeer. Com isso, acho que fica claro a importância

e prioridade em elaborar e determinar a linguagem – ou ainda, definir como a história será contada

em seu filme. Lembre-se, porém, de algo importante: comumente as pessoas confundem a palavra

“Diretor” com a palavra “Ditador”! Brincadeiras à parte, cinema é uma arte extremamente

colaborativa e a palavra “diretor” está muito mais associada à “apontar uma direção” (e não

“impor”) correto? Um bom diretor discute a linguagem com seus profissionais e colegas de equipe

e ouve todas as sugestões, para somente então tomar as decisões finais e garantir que a linguagem

ou proposta artística seja sólida e coesa. E para concluir, vamos chegar às vias de fato: como então

elaborar a linguagem para seu projeto? Leia o roteiro cuidadosamente por várias vezes. Tente

visualizar a história numa tela. Faça diversas perguntas à você mesmo (como você quer que essa

história seja contada? Como você quer que a audiência reaja à seu filme? Há algum gênero

específico em mente – comédia, romance, suspense etc.? Você busca um filme mais físico e

externo ou mais simbólico e psicológico? Você possui referências nas quais possa se espelhar? Há

outros filmes, pinturas ou estilos artísticos que dialoguem diretamente o tipo de história que você

deseja contar? Existe algum estilo de atuação e interpretação que você julgue mais adequado para

esse filme? Que ritmo você imagina para sua obra – acredita que seu filme deva ser lento e



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reflexivo, rápido, frenético? Que tipo de música você imagina para esse projeto? Há alguma

mensagem específica que você deseje transmitir à audiência? etc.) e tente responder à todas essas

perguntas de várias formas possíveis. Procure ainda entender o MOTIVO por trás de suas escolhas

e respostas. Não há limites para quantas perguntas você pode listar, explore a obra ao máximo,

faça um “brainstorm” de idéias quanto a seu roteiro, crie painéis de referências, só cuide para que

isso não o paralise e acabe transformando você em um artista/cineasta exclusivamente intelectual

que passa mais tempo discutindo e filosofando do que gravando! Terminado esse processo, o ideal

seria expor esses conceitos e descobertas para seus colegas de equipe para que eles entendam a

“visão” que você tem do filme. Em pouco tempo você terá em mãos uma série de diretrizes,

elementos e referências que servirão de “guia” artí stico para sua obra. Pronto! Você descobriu a

linguagem da sua obra e deu o primeiro grande passo que todo diretor deve dar! Lembre-se de que

não há fórmulas fixas e mágicas para composição de uma linguagem cinematográfica – a sua

experiência será sua melhor escola e sua bagagem cultural e referências artísticas serão os livros

didáticos! Munido dessas escolhas o diretor poderá discutir e orientar em detalhes o trabalho da

câmera, dos atores e da equipe de arte, afinal de contas, ele já saberá que tipo de filme ele desejafazer.

• O DIRETOR, O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E O DIRETOR DE ARTE

Com a linguagem do projeto definida e com as referencias estabelecidas, o

Diretor está pronto para orientar o trabalho do Diretor de Fotografia e do Diretor de Arte. Esses

três profissionais trabalham de maneira bastante próxima e essencial para a definição da estrutura

estética do filme. O Diretor de Fotografia irá, com base nas diretrizes fornecidas pelo Diretor do

filme, criar propostas para a utilização de câmeras, lentes, movimentações de câmera eenquadramentos, iluminação etc. Ou seja: tudo que diz respeito ao registro ótico do projeto. A

relação entre o Diretor e o Diretor de Fotografia deve ser profissional, respeitosa, colaborativa e

produtiva: o Diretor oferece diretrizes e orientações específicas para toda a utilização de câmeras,

composição de enquadramentos, referências de iluminação etc. e à medida que o Diretor de

Fotografia criar, descobrir e propuser ou estabelecer elementos imagéticos para o filme, tudo deve

ser mostrado e discutido com o Diretor que deverá aprovar ou não a proposta fotográfica. Para

evitar perda de tempo desnecessária, o ideal é que o Diretor acompanhe de perto a evolução do

trabalho do Diretor de Fotografia de modo que os ajustes e modificações possam ser feitos à

medida que o trabalho progride. IMPORTANTE: caso o Diretor não aprove o projeto ou as

propostas do Diretor de Fotografia, é essencial explicar ao fotógrafo os motivos da desaprovação

além de oferecer orientações e sugestões específicas para aprimorar o projeto (daí a extrema

importância de um Diretor com conhecimentos aprofundados em fotografia ou, mais

especificamente, cinematografia). A relação entre o Diretor do filme e o Diretor de Arte ocorre

exatamente da mesma maneira: com base nas orientações do Diretor, o Diretor de Arte e sua

equipe deverão criar toda a proposta estética para o projeto (cenários, paleta de cores adequada,

figurinos, maquiagens etc.) e submeter o trabalho à avaliação do Diretor (que, mais uma vez,

deverá analisar se as criações do Diretor de Arte estão coerentes com a linguagem proposta e

estabelecida para o filme ou se necessitam de ajustes e modificações). Na relação entre essa

“tríade” artí stica, a palavra “colaboração” é essencial. Trocar opiniões, enriquecer o processo com



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testes e referencias, tirar dúvidas, tudo faz parte. Além disso, é importante que em dado momento

o Diretor de Fotografia familiarize-se bastante com o projeto elaborado pelo Diretor de Arte e vice-

versa, afinal de contas, o trabalho de um deve valorizar o trabalho do outro e o trabalho de todos

deve estar completamente unido para criar o melhor filme possível.Garantir o êxito artístico dessa

união é um dos principais trabalhos do diretor, que durante as gravações deve supervisionar e

orientar o trabalho de sua equipe para que se chegue à esse resultado. Para saber em detalhes

como elaborar e desenvolver os projetos de fotografia e de arte, consulte os capítulos seguintes

dedicados exclusivamente à esses tópicos.



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CAPÍTULO 10: DIREÇÃO DE ATORES E ATUAÇÃOPARA CINEMA

Agora é momento de abordar um dos assuntos mais fascinantes, polêmicos e complexos

dentre as responsabilidades do Diretor: a direção de atores, um verdadeiro “bicho de sete cabeças”

em nosso Brasil!

No que tange esse assunto, nosso panorama nacional encontra-se em estado bastante

desencorajador: muitos de nossos diretores não sabem exatamente como comunicar-se com os

atores e sentem-se bastante inseguros quando chega o momento de orientar, ou, melhor, “dirigir”

suas personagens e performances. Isso acontece em grande parte porque o diretor não conhece a

fundo o ofício do ator, e consequentemente, não sabe como extrair do ator o melhor resultado.

Mas será então que é necessário conhecer o ofício do ator para ser capaz de dirigir atores? Não

tenha dúvidas! Pense novamente no Diretor como um Maestro frente à uma Orquestra: embora

cada músico concentre-se em seu instrumento individual e em sua partitura, é necessário alguém

que escute o conjunto todo e saiba perceber se há uma unidade coesa dentro da proposta artística

determinada pela obra. Evidentemente, para que um Maestro possa dar orientações coerentes e

eficazes para os intérpretes, é essencial que ele entenda não apenas de música, mas também dos

instrumentos individuais – não é coincidência que o bacharelado em composição e regência (para

aqueles que desejam conduzir orquestras) seja mais longo que o bacharelado em instrumento. E

também não é coincidência que o Maestro seja obrigado a tocar vários instrumentos! Aliás, é

extremamente comum que grandes Maestros sejam também exímios instrumentistas! Pois bem, o

Diretor de Cinema, frente a seus atores, está exatamente na mesma posição do Maestro frente à

sua Orquestra! O Diretor também precisa avaliar o conjunto todo e perceber se há uma unidadeartística coesa e coerente dentro da proposta adotada. Agora visualize uma pessoa que NÃO sabe

tocar nenhum instrumento tentando dar orientações à uma Orquestra. Seria difícil, não? Como

dialogar de igual para igual com os músicos? Como tirar deles o melhor resultado? Como extrair o

melhor timbre do violino ou dosar a quantidade de ar das flautas? Bom, suponho que esse paralelo

ilustre de forma clara que SIM, o Diretor precisa, e MUITO, conhecer bem o ofício do ator para ser

capaz de oferecer orientações técnicas específicas e produtivas.

Mas se por um lado é comum encontrarmos diretores inseguros, por outro lado é

igualmente comum encontrarmos atores despreparados. O sistema formal acadêmico prepara o

ator com grande ênfase em Teatro e trabalho de palco, ignorando quase por completo a técnica elinguagem para a telona – o que é uma lástima. E é um grande equívoco pensar que um ator

treinado para o palco está automaticamente preparado para o cinema! Cada modalidade artística é

um universo que requer técnicas e adaptações particulares. Um grande músico erudito pode não

conseguir tocar Blues, por exemplo. Assim como um bailarino clássico pode não saber dançar frevo!

Da mesma forma, um ator formado para o palco pode não saber interpretar para Cinema. Embora

a Arte seja a mesma, a forma de expressá-la e conduzi-la é diferente e requer cuidados especiais.

Dessa maneira, com um diretor inseguro e atores despreparados, está pronta a fórmula

para um desastre: performances artificiais e mecânicas, falas decoradas porém vazias de sentido,

gestuais estranhos e falsos, atores que interpretam sempre a si mesmos (repetindo-se em todos os



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filmes!) e por aí a fora (tenho certeza de que muitos leitores já cansaram de ver produções com

essas características, correto?). E o que é pior, muitas vezes o diretor pode até perceber esses

problemas, mas não sabe como resolvê-los. Consequentemente ele praticamente abre mão da

direção ou acaba pedindo auxílio à algum outro profissional que saiba como tirar um resultado

mais adequado dos atores (o que é também uma grande lástima, já que dirigir os atores é uma das

atividades mais legítimas, complexas e prazerosas que um diretor pode assumir – um diretor abrir

mão de seus atores é quase como o Maestro abrir mão de seus músicos!). Não deixe que isso

aconteça com sua produção! Com bom senso e estudo você pode realmente conduzir e dirigir seus

atores com segurança extraindo excelentes performances de cada um! Vamos portanto listar

algumas dicas importantes que podem ajudar bastante na realização do seu projeto. Antes mesmo

de começar os ensaios e o processo da “direção”, examine os tópicos a seguir:

1) CONHEÇA O OFÍCIO DO ATOR: Começando do começo! Já que o

assunto aqui é Direção de Atores, que tal conhecê-los? Procure saber como osatores trabalham – como eles abordam um texto, como eles criam um

papel/personagem, que tipo de informação eles precisam etc. A arte do ator

consiste em dar vida à um ser imaginário em situações também imaginárias e o

que é mais complexo, conferindo “verdade”, veracidade à tudo isso, o que não

é nada fácil! E cabe à um bom diretor auxiliar e estimular o ator nesse processo.

Há muitos caminhos e técnicas para criar um papel e cada um deve escolher

aquele que mais lhe agradar, mas a título de ilustração, o caminho mais

adotado e trilhado pelos maiores atores e diretores da história é o que

chamamos de “Sistema” ou, em certos casos, de “Método” – um conjunto de

ferramentas e práticas cênicas que encontram sua origem no grande

ator/diretor russo Konstantin Stanislavsky. Se pensarmos em nossos atores

prediletos ou, por exemplo, em todos os ganhadores do Oscar® dos últimos 40

anos, perceberemos que a vasta maioria é adepta desse tal “Método” ou

“Sistema”: atores geniais como Jack Nicholson, Marlon Brando, James Dean,

Paul Newman, Al Pacino, Robert de

Niro, Meryl Streep, Hillary Swank, Sean Penn, Heath Ledger, Daniel Day-Lewis,

Johnny Depp e por aí a fora bem como os grandes diretores do porte de Elia

Kazan, Francis Ford Coppola, Martin Scorcese e muitos outros (precisa falar

mais?) são adeptos fervorosos desse mesmo sistema e de suas variações. Ou

seja, o negócio parece funcionar, não é? Basicamente, o “Sistema” de

Stanislavsky propõe um processo complexo de fusão total entre ator e

personagem. Os atores devem “desaparecer” por completo dentro de seus

papéis e através de um domínio técnico apurado passar a “viver”

momentaneamente como as pessoas que estão interpretando, atribuindo uma

verdade absoluta à cada personagem. Mas atenção! Verdade absoluta não

significa necessariamente “realismo”, correto?

O “Willy Wonka” interpretado por Johnny Depp não possui nada de



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“real”, ainda assim, acreditamos naquele personagem pois ele é “verdadeiro” ,

certo? Essa é uma distinção importantíssima pois muitos diretores ou atores

desavisados acabam por confundir os ensinamentos de Stanislavsky com

“realismo”. Performances memoráveis da história do Cinema como a de Robert

de Niro em “Touro Indomável” ou ainda a de Heath Ledger em “Batman: o

Cavaleiro das Trevas” são todas marcadas por um elemento em comum – um

trabalho primoroso de construção das personagens. Esse trabalho não é nada

fácil e exige muito do ator e do diretor. Há casos famosos como os do ator

Daniel Day-Lewis (três vezes ganhador do Oscar® até a data da redação deste

livro) que leva de seis meses até três anos criando cada um de seus papéis! Mas

isso não deveria ser surpreendente nem assustador, visto que em outras áreas

artísticas, como música ou dança, essa devoção técnica é algo comum (quanto

tempo você acredita que um pianista levaria para preparar adequadamente

uma Suíte Francesa de J. Sebastian Bach? Provavelmente de seis meses à três

anos, exatamente como Daniel Day Lewis!), e com cinema não poderia serdiferente. Infelizmente, embora o nome de K. Stanislavsky (o grande “pai”

desse tal Método/Sistema) seja relativamente conhecido no Brasil, a prática

real e completa desse sistema é quase que inexistente (e em muitos casos

distorcida) em nosso país. Para aqueles que tiverem curiosidade de conhecer a

fundo todas essas técnicas de maneira segura – tanto diretores como atores - ,

sugiro uma visita ao Instituto Stanislavky, projeto desenvolvido dentro do Latin

American Film Institute dedicado exclusivamente à interpretação e direção

(www.lafilm.com.br ), instituição exclusivamente dedicada ao estudo e prática

do “Sistema/Método” de Stanislavsky da mesma forma como ele édesenvolvido nos maiores centros acadêmicos do mundo. De qualquer

maneira, embora o “Sistema/Método” seja a técnica cênica mais consagrada e

comprovada da atualidade, há muitos outros caminhos possíveis e igualmente

interessantes e cabe ao diretor estudar, se aprofundar e conhecer com

segurança os mecanismos de trabalho do ator para só então conseguir ajudá-lo

e orientá-lo. Ficam aqui, porém, dicas importantes para os diretores iniciantes:

das várias tradições, escolas e técnicas para atores e diretores, há algumas que

não acreditam na “criação de uma personagem”. Fique atento, pois atores que

não possuem técnica suficiente para criar personagens são atores que

interpretam somente a eles mesmos, e você não convidaria seu colega “João”para atuar em seu filme e interpretar a ele mesmo, correto? Se esse fosse o

caso, seria mais adequado então fazer um documentário sobre o “João”. Outra

dica valiosa para conhecer a fundo o ofício do ator, além de pesquisar e

estudar, é assistir grandes performances! Além dos filmes já mencionados

(como “Touro Indomável” de Scorcese e “Batman: O Cavaleiro das Trevas” de

Christopher Nolan), sugiro como ponto de partida os arrebatadores “Meu Pé

Esquerdo” e “Em Nome do Pai” (ambos com direção precisa de Jim Sheridan) e

“Sangue Negro” dirigido por Paul Thomas Anderson (os três útimos com

atuações assombrosas de Daniel DayLewis), “Monster, Desejo Assassino” (que



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entregou o Oscar® à uma virtuosa Charlize Theron sob a batuta da diretora

Patty Jenkins), “Taxi Driver” e “Cabo Do Medo” (Direção de Scorcese e atuações

soberbas de Robert De Niro), “Rain Man” (Oscar® merecido para Dustin

Hoffman dirigido por Barry Levinson), “I am Sam: uma lição de amor” e “Milk”

(para saborear os espetáculos de Sean Penn dirigido respectivamente por Jessie

Nelson e Gus Van Sant), “Meninos Não Choram” e “Menina de Ouro” (ambos

protagonizados pela impecável Hillary Swank com direção de Kimberly Peirce e

Clint Eastwood) e, para os fãs de suspense, vale conferir “Misery: Louca

Obsessão”, com atuação inesquecível de Kathy Bates e direção de Rob Reiner. A

lista poderia continuar por páginas e páginas, mas esses filmes são uma boa

porta de entrada para apreciar “atores metódicos” (ou ainda, atores que criam

suas performances com base nos ensinamentos de Stanislavsky) em sua melhor

forma – e criar um bom banco de dados e referência para saber onde um ator

pode chegar (se bem dirigido, é claro!).

2) O QUE SABER ANTES DE ORIENTAR OS ATORES: Sejaantes

de uma conversa informal sobre o projeto ou mesmo antes de um ensaio com

os atores, o diretor deve fazer sua lição de casa. Lembre-se de que você deve

transmitir segurança e domínio de obra aos atores, para tanto, conheça em

detalhes CADA personagem da sua história! Saiba dizer a cada ator a

importância e relevância de cada uma das personagens dentro do roteiro(mesmo os menores papéis tem sua importância individual, caso contrário não

seriam necessários! Parafraseando Stanislavsky, lembre-se – e lembre seus

atores – de que “não existem pequenos papéis, somente pequenos atores”

),saiba com clareza o que cada personagem precisa ou quer alcançar/realizar

em cada cena e na obra em sua totalidade, saiba qual a relação entre as

personagens e tente imaginar possíveis backgrounds para cada papel

preenchendo as lacunas de informação que o roteiro não oferece (Onde será

que a personagem nasceu? No que ela trabalhou ou trabalha? Quais suas

experiências de vida mais marcantes? etc.). Tudo isso ajudará o ator a criar um

papel robusto e verdadeiro, além de deixar claro que o diretor realmente sabe

do que está falando! Saiba indicar referências e estimule o ator a pesquisar

sobre a realidade retratada no roteiro, pois isso também o ajudará a fazer

escolhas coerentes. Exemplificando: caso o roteiro conte uma história policial

protagonizada por investigadores ou agentes de polícia, encoraje o ator a ler

bons livros e assistir bons filmes sobre o gênero (ou quem sabe, até mesmo

conversar com policiais!). Se o roteiro narra a vida de um padeiro, por exemplo,

estimule o ator a visitar uma padaria e observar como um padeiro real trabalha.

Todo esse processo de pesquisa, observação ou até mesmo vivência é o que



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comumente chamamos de “laboratório”, e pode contribuir enormemente para

a veracidade de um papel.

Bom, se levarmos em conta que agora você já conhece bem o ofício do ator, criou

uma boa bagagem de referências e já sabe todos os detalhes sobre a personagem que seráinterpretada, é chegado o momento de realmente “dirigir”, conduzir os ensaios e

arredondar as cenas. Nosso próximo passo agora é saber O QUE e COMO falar com os

atores e orientá-los a fim de conseguir deles o melhor desempenho. Vou, portanto, listar

uma sequência de etapas simples que devem ser atravessadas e exploradas e que poderão

servir como um guia sólido para os diretores iniciantes (bem como fonte de reflexão para

os mais experientes).

ANÁLISE DA OBRA PARA PERFORMANCE DOS ATORES:

Essa é a única etapa exclusivamente “intelectual” do trabalho com os atores. Todas asetapas a seguir priorizam a prática e a vivência das personagens e das cenas, porém,antes de chegar nesse ponto, é necessário um pouquinho do conhecido “trabalho demesa”.Nessa fase, diretor e atores devem discutir e compreender os elementos “motores” daobra, ou seja, as circunstâncias dadas pelo autor (os famosos“QUEM, O QUÊ, ONDE, QUANDO e POR QUÊ”):

• Quem são as personagens (Quem) – Lembre-se de que o autor (oudramaturgo/roteirista) nos fornece somente uma fração da vida de cadapersonagem. No entanto, nenhum ser vivo “vive em frações”, portanto, é

necessário discutir opções coerentes para preencher as lacunas e descobrir deonde as personagens vieram, o que fazem, sua formação cultural e intelectual, suasituação econômica, sua educação e por aí a fora. Todas essas informaçõesservirão como “recheio” para a personagem, transformando-a em um sercompleto e multidimensional no qual poderemos verdadeiramente acreditar. Étambém fundamental discutir em detalhes as relações ENTRE as personagenspresentes na obra, já que muitas vezes isso pode determinar a intensidade e adinâmica de desenvolvimento das cenas. É importante também lembrar quecinema é uma arte colaborativa e que atores e diretores podem ter a liberdadepara discutir todos os tópicos acima, no entanto, o diretor deve estar pronto eseguro para dar sugestões coerentes e orientar os atores acerca de todos os

elementos aqui mencionados.

• Quais os objetivos e razões de cada personagem (O quê e por quê) – em nossasvidas, praticamente todas as nossas atitudes, decisões e ações são determinadas(ainda que inconscientemente) por objetivos e razões (ou justificativas).Explicando: suponhamos que eu queira fazer aulas de violão para ser capaz deentreter meus amigos em festinhas ou acampamentos. Nessa simples sentença, jáé possível identificar um OBJETIVO, ou o “O QUÊ” (aprender a tocar violão), etambém uma razão/justificativa ou o “POR QUÊ” (para entreter meus amigos).Numa cena de romance, por exemplo, uma personagem pode querer SEDUZIR aoutra (Objetivo) pois está apaixonada (razão/justificativa) ou pois quer obterfavores especiais (outra possibilidade de justificativas, dependendo da obra). Emuma cena de ação policial um invetigador pode precisar prender um criminoso



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(objetivo) pois o mesmo está pondo a vida de muitas pessoas em risco(razão/justificativa). Dessa mesma forma, em qualquer cena, seja de cinema outeatro, seja um filme leve de comédia, uma ação frenética ou um romancepsicológico, cada personagem/ator deverá saber com clareza quais são seusobjetivos e justificativas: o que a personagem deseja ou precisa alcançar/realizar.Embora isso possa parecer óbvio, frequentemente atores mal-treinados ediretores despreparados estão mais preocupados em decorar uma fala e umaposição de câmera do que em saber quais são seus objetivos e justificativasnaquele momento! Consequentemente, as cenas podem resultar emartificialidades e performances mecânicas. Já dizia Sanford Meisner, um dos gêniosamericanos do teatro e cinema: “minha maior dificuldade é lembrar aos atores ediretores como um ser humano anda, fala, ouve, pensa e reage na vida real!”.Ainda dentro desse mesmo subtópico, tão importante quanto descobrir osobjetivos individuais de cada personagem é descobrir também quando essesobjetivos são frustrados, ou seja, não podem ser alcançados ou realizados – o quetradicionalmente chamamos de “quebra de objetivo”, afinal de contas,essas frustrações, fracassos ou “quebras de objetivos” são estímulos poderosos e

devem certamente arrancar reações pertinentes das personagens. Para citar umexemplo, penso imediatamente na cena clássica do filme “Sindicato de Ladrões”de Elia Kazan (se ainda não assistiram, corram e assistam!), quando, dentro de umtaxi, os irmãos interpretados magistralmente por Marlon Brando e Rod Steigerconfrontam-se. O objetivo de Charley, o irmão mais velho (Steiger), é eliminarTerry (Brando), no entanto, por razões que não quero mencionar aqui para não“estragar” o filme para os leitores, Charley não consegue realizar/alcançar seuobjetivo – ou seja, ocorre ali uma “quebra de objetivo”, e o resultado é uma dascenas mais contundentes da história do cinema (e aqui vale frisar que, tanto osatores quanto o próprio diretor eram adeptos fervorosos e praticantes do“Método” ou “Sistema” de Stanislvavsky). Logo, tão importante quanto saber O

QUE a personagem deseja alcançar é perceber também em que momentos doroteiro existem essas tais “quebras de objetivos” ou frustrações. O diretor deveficar atento a esses momentos (muitas vezes sutis) para ser capaz de orientar seusatores.

• Onde e quando as cenas acontecem – embora esse sub-tópico seja bastante auto-explicativo, lembre-se de saber com clareza o lugar e o momento em que as cenasse desenrolam para que haja coerência nas ações e reações das personagens. Umcasal que briga e discute em seu próprio quarto à noite, por exemplo, certamenteiria fazê-lo de maneira bem diferente do que se a discussão acontecesse numdomingo à tarde no quarto de hóspedes da família da esposa, correto? Pareceóbvio, não? Porém, lembre-se de que, provavelmente, durante as gravações, ascenas serão gravadas em uma locação artificial “dressada” e num horário diferentedaquele apontado no roteiro. É relativamente comum que atores e diretoresesqueçam completamente as circunstâncias (onde e quando) que envolvem aspersonagens. Consequentemente, as ações e reações podem, posteriormente(quando contextualizadas na obra através da montagem e edição), parecerincoerentes.

• Divisão da Obra em “Unidades” para facilitar os ensaios e a compreensão daestrutura narrative e dramática do roteiro – Agora que todos já possuem umacompreensão detalhada da obra, ou seja, sabemos quem são todos os envolvidosna história, onde e quando a história acontece e o que cada um deseja

alcançar/realizar (bem como suas razões individuais), é coerente dividir a história



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em unidades menores para facilitar o processo de ensaio. Evidentemente, osensaios podem ser realizados cena-a-cena, ainda assim, uma divisão em unidadesmaiores agrupadas por coerência dramática pode auxiliar atores e diretores emsuas escolhas artísticas. Posso citar, como exemplo, uma obra escrita para o palcoque foi também adaptada para as telas - “As Bruxas de Salem” (The Crucible) deArthur Miller. Poderíamos, a princípio, dividir a obra em quatro etapas dramáticasdistintas: 1. A descoberta de atividades obscuras; 2. O início da farsa e dasacusações; 3. A revolta impotente dos acusados; 4. A ruptura da farsa e aplicaçãoimpiedosa das penas. Evidentemente, essas unidades podem ainda sersubdivididas em unidades menores. Independente do número de divisões, saberque acena a ser ensaiada agora faz parte da “Revolta Impotente dos Acusados” podeajudar bastante um diretor e seus atores.

• DICA: Nesse primeiro momento de “Análise da Obra”, evite cair na tentação demuitos diretores iniciantes – a realização da “leitura” da obra em grupo. Quando aobra é lida pelos atores antes mesmo da elaboração completa das personagens e

da absorção profunda de todos os detalhes inerentes à história, sempre há o riscode que eles “memorizem” ou “decorem” determinadas falas ou maneirismossuperficiais e incoerentes com a proposta maior da obra. Como diria Stanislasky,“Guardem as palavras do texto como se fossem pérolas. Cuidado para nãodesgastá-las.”. A leitura pode ser feita individualmente, a fim de estudar a obra. A“Leitura em Conjunto”, no entanto, deve ser poupada para o momento em queatores e diretores já conheçam a fundo as personagens e circunstâncias da históriaem questão, assim não haverá o “risco” de desenvolverem vícios incoerentes.

CARACTERIZAÇÕES E CONSTRUÇÕES DE PERSONAGEM:

Agora que já realizamos a etapa “intelectual” de nosso trabalho com os atores, é

chegado o momento de mergulhar na parte prática. Com base na análise já realizada,atores e diretores devem possuir um bom leque de informações específicas sobre cadapersonagem, o que servirá de base para que possamos criar, de “dentro para fora” ,todas as opções de caracterização. Sabemos que não existem no planeta dois sereshumanos absolutamente iguais, correto? Mesmo irmãos gêmeos criados na mesmacasa e ambiente familiar possuem infinitas diferenças no que tange seus padrões decomportamento, suas personalidades, suas manias e maneirismos, vícios, sonhos,crenças, formas de andar e conduzir o corpo, formas de falar, expressões faciaiscaracterísticas, ritmo de movimentos etc. e são justamente essas características quediretor e atores devem agora explorar até encontrar a “personagem ideal”. Para isso,evidentemente, é necessário contar com atores treinados que possuam completo

controle sobre seus “instrumentos” (corpo, voz, expressões etc.). Assim como um bomviolinista saberá explorar de maneira eficaz e coerente seu violino para dele extrairtoda gama possível de timbres e qualidades sonoras, também o ator deve ser capaz demanipular por completo o instrumento à sua disposição (ele próprio) para alcançar oresultado necessário e esperado pelo diretor. Parafraseando alguns dos maioresatores e diretores da história (Stella Adler, Michael Chekhov e o próprio Stanislavsky),“o pior ator é aquele que interpreta sempre a si próprio”, pois não possui o domíniotécnico para criar as particularidades que cada papel exige. Consequentemente, umdiretor que se contente com esse resultado (ao invés de exigir as individualidades decada personagem) será também um diretor medíocre. Mas como chegar às melhoresopções de caracterização para cada papel? Prática, laboratório e experimentação

baseadas na análise inicial. Explicando: nunca haverá apenas uma opção correta paradeterminada personagem. Pode haver, no entanto, uma “opção ideal” que só poderá



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ser encontrada após muita prática. Com base na análise da obra, levantamos dadospreciosos a respeito de cada personagem:sabemos o que ele faz, o que ele quer, como ele se relaciona com os outros, de ondeele vem e por aí a fora. Agora, deve-se fazer as seguintes perguntas – qual seria ocomportamento físico de uma pessoa com essas características? Como essa pessoa se

movimentaria? Qual o ritmo de seus gestos? Como seria sua voz? Quais seriam seusmaneirimos? Será que sua profissão determina determinados gestos característicos oumanias oriundas do ofício? Esse é um trabalho delicioso e verdadeiramenteinvestigativo, pois diretor e ator devem experimentar diversas possibilidades atéencontrar a que mais lhes convença! Evidentemente, o laboratório/pesquisa será degrande valia para consolidar as melhores escolhas: muitas vezes aquilo que criamos nopapel pode não ser coerente com a realidade, daí o valor do laboratório. A vivência,pesquisa e observação podem apontar escolhas soberbas pra cada personagem. DanielDay-Lewis é conhecido por realizar laboratórios longos e intensos – levou três anosconstruindo sua personagem para o longa “Sangue Negro”, e durante esse tempo, fezquestão de morar em tendas improvisadas em fazendas de petróleo no Texas bemcomo aprender o ofício que haveria de interpretar no filme. Para o longa-metragem de

ação/Aventura “O Último dos Moicanos” de Michael Mann, é sabido que o ator(representante extremo do “Método/Sistema” de Stanislavsky e considerado porgrande parte da crítica epecializada como o maior ator vivo do cinema atual) decidiuviver por seis meses em condições rústicas nas florestas norte-americanas, aprendeu acaçar e tirar o couro de animais silvestres e, pasmem!, ajudou a construir as canoasindígenas utilizadas no longa! É claro que nem todos nós temos o tempo e o dinheiropara realizar laboratórios extensos, ainda assim, mesmo laboratórios enxutos podemagregar um valor inestimável à construção de uma personagem. Pesquise, explore eexperimente! Aprenda a “degustar” e “saborear” a criação de cada personagem,estimulando e desafiando cada ator, afinal, como diretor, essa é uma das etapas maiscriativas, artísticas e complexas de nosso ofício. É importante lembrar, porém, que

após serem feitas e cristalizadas as escolhas individuais para cada personagem, énecessário que essas escolhas fiquem orgânicas e verossímeis – o que exige muitaprática. Encorage seus atores a passarem alguns dias se comportando, andando efalando como as personagens (desde que, evidentemente, o comportamento de talpersonagem não coloque em risco a integridade física e emocional do ator). Caso issonão seja possível, providencie um local de ensaio onde os atores tenham a liberdadede realizar atividades cotidianas “incorporando” as características de cadapersonagem. Isso servirá para que o diretor avalie, critique, oriente e perceba quandoas personagens estão verdadeiramente “prontas”, verdadeiras, orgânicas e,consequentemente, aptas a dar o próximo passo e embarcar nos ensaios das cenas.

ENSAIANDO E “CHEGANDO” NAS CENAS COM OSATORES

Agora que todo o elenco compreende bem a obra (através da análise) e já tem aspersonagens vivas e orgânicas, é momento de abordar o texto e construir as cenas.Um primeiro passo que mostra-se geralmente produtivo é, finalmente, fazer umaprimeira leitura em conjunto. Diferentemente de outras práticas teatrais quegeralmente propõe a realização de leituras desde o primeiro momento, o“Método/Sistema” de Stanislavsky propõe que se guarde essa etapa somente paraquando as personagens já possuírem, de fato, uma identidade. Dessa forma, a leituranão servirá para a memorização artificial das falas, mas sim para a constatação de



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comportamento das personagens. Essa leitura é um bom momento para que todoslembrem e vivenciem verbalmente com precisão cada objetivo inerente a cada papelem cada unidade. Após essa leitura, iniciam-se os “jogos” cênicos com intuito delapidar artisticamente cada unidade do filme. Esses jogos geralmente são estruturadossobre improvisos gradativos através dos quais vai-se chegando, naturalmente, emcada cena do filme. Explicando: selecione uma das “unidades” ou uma cena do filme.Agora, determine quais personagens vão participar desse primeiro jogo.Entregue/solicite às personagens os elementos “motores” individuais (o “onde”,“quem”, “o que”, “por que” e “quando”). Se cada personagem sabe quem é, ondeestá, de onde está vindo e, finalmente, o que deseja fazer, basta falar “Ação” eobservá-las agindo! Esse é um exercício precioso para atores e diretor. Através dessaprática, o diretor pode realmente verificar:

• Se as personagens estão verdadeiras/verossímeis;

• Se as personagens sabem de fato o que querem;

• Se as relações entre as personagens são abordadas de forma coerente;

• Se as personagens de fato reagem ao lugar e ao momento onde estão colocadas.

Através do improviso (baseado em elementos do roteiro), o diretor pode garantir queos atores realmente “mergulhem” na obra e ganhem familiaridade com as situações epersonagens ao invés de simplesmente decorar falas e memorizar “deixas” e posições.No intervalo entre cada sessão de improviso, cada um pode ler individualmente ostrechos do texto que serviram de base para o exercício ou ainda discutir e sanardúvidas com o diretor (que também deve aproveitar esses jogos de improviso paratestar possibilidades e dar sugestões aos atores). Dessa forma, aos poucos enaturalmente, os atores “chegam” no texto espontaneamente sob a orientação dodiretor, que, sem “forçar” um resultado mecânico nos atores, vai guiandoos eorientando-os até que se obtenha uma cena de qualidade. Filmes consagrados como“Touro Indomável” marcaram época com suas famosas sessões de improvisoconduzidas por Scorcese (sessões que não somente ajudaram a preparar as cenascomo também possibilitaram o surgimento de momentos preciosos que acabaram porintegrar as obras finalizadas). Para aqueles que acham o improviso algo muito“arriscado” ou inovador, lembrem-se que o próprio Stanislavsky, no início do séculopassado, alegava que somente deixaria seus atores encenarem “Othelo” deShakespeare quando fossem capazes de “Improvisar” a obra em sua totalidade!Imagine o leitor quanto domínio um ator precisa ter para improvisar um monumentocolossal como Othelo! Cada detalhe, cada objetivo, cada nuance precisa estarprofundamente resolvida antes de tamanha empreitada. Os mais desavisados podem

encarar os jogos de improviso como um desrespeito ao texto. Muito pelo contrário:através do improviso podemos nos certificar de que conhecemos verdadeiramentecada aspecto contido na obra, dessa forma, ao “voltarmos” para o texto, todo o“subtexto” já terá sido amplamente explorado e cada fala, cada palavra e cadamovimento estarão poupados do desgaste pela repetição e repletos de verdade esignificado. Após “improvisar” sobre as cenas, permita que gradativamente os atoresutilizem as palavras do texto mas procure jamais focar em “decorar” ou memorizar asfalas – foque na COMPREENSÃO da cena e da personagem. Naturalmente, o atorterminará por memorizar o texto e suas falas, porém, ao longo do processo, aoenfatizar a “compreensão” ao invés da “memorização”, o diretor impede o surgimentode uma encenação mecânica e artificial e valoriza um processo criativo e artístico.



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Estabelecemos portanto as etapas que o diretor deve atravessar com seu elenco parachegar à obra. Sim, é trabalhoso de fato (quem falou que seria fácil ser um Coppola ou umScorcese?) e a responsablidade do diretor é enorme, afinal de contas, não apenas ele é o condutorde toda essa “viagem” como também deve manter-se suficientemente distante para ser capaz deavaliar criticamente e fornecer feedback para que cada ator saiba o que ajustar e melhorar. Noentanto, a prática e a experiência serão suas grandes aliadas para transformar essa viagem na maissegura e prazerosa jornada possível. Como diria Volkonski, “… o artista torna o que é difícil emhabitual, o que é habitual em fácil, e o que é fácil… belo.” .

COMUNICAÇÃO ENTRE DIRETOR E ATORES

Após abordar as principais etapas do trabalho com o elenco, apresento aqui uma pequena listade dicas que podem servir como um valioso “checklist” para os diretores durante ensaios egravações. São tópicos simples que devem facilitar e otimizar bastante a comunicação entre diretor

e atores.

1) NUNCA oriente seus atores através de “emoções” ! Nada denuncia mais um diretoramador ou inexperiente do que frases como “…fique mais triste nessa cena…” ou ainda“…acho que você deveria estar mais feliz…” ou por exemplo “…faça uma expressão demedo e nervosismo…”. Emoções são abstratas por natureza e possuem significadosdiferentes para cada pessoa. O que é “tristeza” para alguém pode significar “melancolia”ou “depressão” para outrém. O que uma pessoa interpreta como “nervosismo” outra podeinterpretar como “angústia” e assim por diante. Emoções são abstratas e incontroláveis, enão servem para atingir algum resultado. O risco que corremos ao utilizar uma emoçãocomo orientação é o risco de cair no cliché emotivo, ou seja, se você pedir para um ator

ficar “nervoso” ele imediatamente vai acelerar sua respiração, movimentar-serapidamente de um lado para o outro, falar mais rápido etc.criando uma caricatura artificial de um estado de espírito. Se você pedir para um ator ficar“triste”, ele pode automaticamente usar seus clichés de tristeza como: olha para baixo,morder os lábios, falar mais baixo e por aí afora. E isso não é o que queremos, certo?Buscamos uma personagem viva e orgânica. Desse modo, lembre-se que a “emoção” ou o“estado de espírito” de uma personagem são, na realidade, consequências a fatos,situações ou adventos. Dessa forma, se você quiser que o ator fique “triste”, por exemplo,não pense na emoção, mas sim naquilo que provocou tal emoção na personagem – eestimule seu ator/personagem a REAGIR a esse estímulo oferecido pela obra (porexemplo: “…sua namorada acabou de deixar você, lembre-se de reagir à isso! …”).

2)

NUNCA demonstre aos seus atores como fazer ou falar alguma coisa! Isso caracteriza ofamoso (e tenebroso) “Diretor de Imitação”: ao demonstrar algo para um ator, você estaráautomaticamente sugerindo que o ator o imite, e, portanto, precisaria de bons imitadorese não de bons atores, correto?

3) NUNCA deixe o ator preocupar-se com o posicionamento da câmera ou com o plano queestá sendo gravado, isso pode estimular a vaidade ou o nervosismo, e, como consequência,alguns atores poderão tentar “posar” ou “se posicionar” para a câmera, gerando umaperformance artificial e mecânica. A câmera é da alçada do diretor de fotografia e dodiretor, e se por acaso um ator lhe perguntar sobre o enquadramento, uma respostasimples e cordial como “…fique tranquilo que isso agora não é importante…” deve bastar.

4) Para chegar a resultados interessantes, estimule seus atores com PERGUNTAS ouSUGESTÕES, afinal, isso os fará pensar e refletir sobre as personagens e cenas e buscar



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resultados cada vez melhores (por exemplo: Por que sua personagem está gritando? Esse éo melhor caminho para que ela consiga o que quer? Por que sua personagem semovimenta tanto? Ela está com algum problema específico? O que aconteceria se vocêtentasse se aproximar de sua namorada de outra forma? Por que você não experimentabrincar mais com o ritmo e valorizar as pausas e os silêncios para que possamos perceberos conflitos internos da personagem? etc.). Muitas vezes os atores preocupam-se demaisem decorar falas e posições, e acabam esquecendo de pensar sobre a coerência de suaspersonagens nas cenas, o que pode levá-los a agir de forma mecânica. Perguntas esugestões estimulantes são geralmente o melhor caminho para explorar resultados. Aoassistir uma cena, pergunte a você mesmo: é possível que a cena fique melhor? Como?Que sugestões e dicas específicas posso dar aos atores?

5) MARCAÇÃO DE CENA: Ao invés de simplesmente criar uma marcação eexigir que o ator lembre-se dela, procure orientar o ator para que ele “descubra” amarcação junto com você. Explicando: ajude o ator a descobrir quais seriam asmovimentações e posições mais coerentes e necessárias para cada personagem. Sugira,questione, aponte possibilidades! Faça o ator descobrir as motivações por trás de cada

gesto ou movimento específico. Se as movimentações forem coerentes e necessárias àpersonagem, a ator sempre sentirá a “necessidade” de se movimentar de determinadaforma, logo, ele não precisará “lembrar” de uma marcação para repeti-la sempre: a“marcação” e a movimentação toda da cena ocorrerão de forma natural.

6) FEEDBACK: Ao dar seu feedback para os atores, lembre-se de ser respeitoso, cordial eeducado, afinal, eles estão extremamente expostos e provavelmente dando duro pararealizar seu projeto. A figura do diretor grosseiro, que ofende seus atores, grita e se impõepelo medo, é, no mínimo, melancólica e desprezível. Humilhar seus atores não vai fazercom que as performances melhorem, muito pelo contrário, vai somente abalar a auto-estima do elenco gerando um clima de insegurança no set. Além disso, se a performancedo ator não está satisfatória, a culpa TAMBÉM é do diretor que falhou em orientar demaneira eficaz para atingir os resultados desejados. Grosseria e desrespeito sãoterminantemente proibidos num set profissional. Além disso, lembre-se que o diretor nãoé uma máquina. Se, após assistir uma cena, você não sabe exatamente o que dizer aoatores, não se intimide: peça alguns minutos enquanto você pensa no que viu e formas demelhorar a performance. Tenha certeza de que isso irá gerar respeito e admiração porparte dos atores.

Não tenha vergonha de ir ao SET ou ao local de ensaio munido de uma listinha com tópicos quepara você sejam importantes. Vá preparado e precavido, e tenha certeza de que um diretorcuidadoso somente crescerá aos olhos dos colegas!

TRADIÇÕES E ESCOLAS TÉCNICAS DE ATUAÇÃO E

DIREÇÃO

Finalmente, diretores e atores interessados em explorar o assunto e desvendar em maioresdetalhes as ferramentas fantásticas desse tal “Método/Sistema” que serve como base para todo oofício cênico, lembrem-se que, além do legado fabuloso do mestre Konstantin Stanislavsky (ogrande “Pai” desse Sistema), outros atores, diretores e professores também contribuíram para oaprimoramento e engrandecimento dessas técnicas estabelecendo tradições essenciais e



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consagradas para a dramaturgia mundial (embora ainda permaneçam virtualmente desconhecidasno Brasil). Vale destacar:

1) Técnica Adler: Considerada por muitos como uma das maiores e mais importantes atrizesnorte-americanas do século XX, Stella Adler foi uma das raras ocidentais a receber aulas

particulares do próprio Stanislavsky. Adepta fervorosa dos ensinamentos do grandemestre, Stella foi talvez a principal responsável pela difusão do “Sistema” nos EUA. A atrizacabou ainda por desenvolver exercícios próprios que julgava importantes para odesenvolvimento do ator/diretor e teve, dentre seus alunos, nomes como Marlon Brando,Robert de Niro e Benicio Del Toro (precisa falar mais?).

2) Técnica Chekhov: o russo Michael Chekhov (sobrinho do dramaturgo histórico AntonChekhov) foi considerado pelo próprio Stanislavsky – seu professor – como um dos maioresatores de todos os tempos. Famoso por sua inquietude, desenvolveu técnicas extremas ecomplexas para a “incorporação” das personagens, contribuindo para o engrandecimentodo “Método/Sistema”. Entre os adeptos de suas inovações encontram-se pesos-pesadoscomo Jack Nicholson e Marilyn Monroe.

3) Técnica Meisner: o ator, diretor e professor Sanford Meisner é popularmente conhecido nohemisfério norte como o “Maior segredo do teatro norte Americano”, e não é a toa! Comtécnicas inovadoras e inusitadas, ele soube aplicar e desenvolver como ninguém elementosessenciais do “Sistema”, e não seria exagero afirmar que Meisner revolucionou o ensinode atuação nos EUA e, por “tabela”, na Europa.

ONDE ESTUDAR: Para aqueles que desejam pesquisar, estudar e praticar em profundidade as técnicasAdler, Chekhov e Meisner (além de outras), aconselho uma visita ao Instituto Stanislavsky (LatinAmerican Film Institute), única instituição brasileira a oferecer cursos aprofundados e regulares nessastradições cênicas.



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CAPÍTULO 11: O DIRETOR DE FOTOGRAFIA

Assim como a função do Diretor, a função do "Diretor de Fotografia" é também uma dasmais almejadas no universo do Cinema e certamente os capítulos dedicados à esse ofício serãobastante extensos pois lidam com com uma carga elevada de conhecimento técnico além do apuroartístico. O envolvimento direto com as câmeras, as luzes, as lentes e muito mais parece ser algoextremamente atraente à todos os amantes e praticantes da sétima arte. Mas quais são,exatamente, as incumbências e responsabilidades de um Diretor de Fotografia, ou, como écomumente chamado, um DP (Director of Photography)? Essa , às vezes, pode ser uma perguntabem difícil de responder com exatidão: tenha certeza de uma coisa - se perguntarmos à 10Diretores de Fotografia o que constitui a função e ofício de um DP, iremos obter 10 respostasdiferentes! Muitas, inclusive, contraditórias. Como já vimos anteriormente, alguns podem afirmarque o DP é responsável apenas pela luz. Outros podem afirmar que o DP define também lentes eenquadramentos. Os mais fervorosos são adeptos da idéia de que o DP deve também operar acâmera. Como Diretor de Fotografia, tive o enorme privilégio de estudar na CalArts com grandesnomes da indústria como Kris Malkiewicz (autor de "Cinematography", uma verdadeira "Bíblia"

para DPs - livro consagrado e adotado no mundo todo e que recomendo bastante) e de conhecerde perto o trabalho de grandes DPs atuantes no Brasil, como César Charlone (indicado ao Oscar porseu trabalho em Cidade de Deus) e Ricardo Della Rosa (responsável por trabalhos primorosos como"Á Deriva" e "Casa de Areia"), portanto, vou transmitir ao leitor aquilo que aprendi com essesmestres e a forma como trabalho em meus próprios projetos.

ENTENDENDO O CONCEITO DE FOTOGRAFIA E O OFÍCIO DO

FOTÓGRAFO

Não vou, de forma alguma, enveredar por aspectos históricos da Fotografia. Para isso, já existefarta bibliografia disponível no mercado. Pretendo somente me ater ao lado prático e objetivo paraauxiliar o leitor em suas realizações. Portanto, quando escrevo sobre o "conceito" de fotografia,não estou me referindo à questões filosóficas nem históricas, mas pura e simplesmente aoelemento prático - o que é uma fotografia e o que faz um fotógrafo? Fotografia significa "Escrevercom a Luz", o que, embora seja uma bela definição, pode conduzir ao equívoco tão comum de queo fotógrafo deve se ater à iluminação de um determinado ambiente ou cenário. Saber compor ecriar uma iluminação adequada para uma cena determinada é uma arte complexa e delicada (aliás,um de meus ofícios prediletos), no entanto, não é a única função de um fotógrafo. Um bomfotógrafo sabe transformar um simples copo de água numa imagem triste e melancólica, ou ainda,um banco de praça numa imagem repleta de alegria e esperança, e isso é verdadeiramente a arte eo ofício do fotógrafo, não é mesmo? Talvez pudéssemos arriscar afirmar que o ofício do fotógrafo étransformar ou traduzir idéias, conceitos e emoções em imagens, certo? Bons fotógrafos passamboa parte de suas vidas aprimorando e desenvolvendo suas técnicas, seus olhos (ou sua "visão") e

sua sensibilidade para criar e compor imagens interessantes e expressivas. É justamente isso quedesejamos ao ter um Diretor de Fotografia numa equipe de cinema! Precisamos de umArtista/Profissional que saiba traduzir da melhor forma possível a história do filme e a proposta elinguagem estabelecida pelo Diretor do filme em imagens! Ninguém melhor do que um excelentefotógrafo para sugerir e compor enquadramentos soberbos, desenhos fabulosos de luz,manipulação expressiva da profundidade de campo e por aí a fora (tudo isso, evidentemente, emprocesso colaborativo e respeitoso com o Diretor)! A responsabilidade de um Diretor de Fotografia,portanto, é MUITO mais do que somente iluminar: a função de um Diretor de Fotografia éFOTOGRAFAR! E isso envolve todos os aspectos que compõe uma bela fotografia: luz,enquadramento, escolha de lentes, manipulação de diafragma, controle de exposição,movimentação etc.

O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E O DIRETOR DO FILME



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Cinema é uma arte extremamente colaborativa e o Diretor é o "cabeça" da sessão artística de umaequipe. Portanto, o Diretor e o Diretor de Fotografia devem trabalhar MUITO e em conjunto parachegar ao resultado comum e à linguagem criada e estabelecida para o projeto pelo diretor. Atéque se chegue à proposta de fotografia final e à decisão de como o filme será traduzido emimagens, deve haver muito diálogo entre os profissionais. O que é importantíssimo perceber é queo Diretor não deve fazer o trabalho do Diretor de Fotografia, deve apenas orientá-lo em detalhes ede modo específico para que a fotografia realize aquilo que ele tem em mente como resultado finaldo projeto!

O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E O DIRETOR DE ARTE

Além de compreender em profundidade os aspectos narrativos e dramáticos do filme (conforme asorientações do Diretor) é FUNDAMENTAL que o Diretor de Fotografia conheça em minúcias todo otrabalho realizado e composto pela equipe de Direção de Arte, dessa forma, a fotografia podevalorizar e arte e vice-versa. Evidentemente, é igualmente importante que o Diretor de Fotografiaexplique em detalhes tudo que estiver planejando para o(a) Diretor(a) de Arte. A compreensão

mútua dos conceitos estéticos é o que garante o visual coeso de um filme e a solidez da estruturanarrativa dentro da proposta criada e estabelecida pelo Diretor!

O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E OS ATORES

As performances dos atores são a vida e a maior “vitrine” de um filme. É absolutamente crucial queo Diretor de Fotografia seja um amante da arte da interpretação e compreenda muito bem asnuances que permeiam e temperam as performances do elenco, somente dessa forma ele serácapaz de definir como registrar através das câmeras, da maneira mais poderosa e adequadapossível, a vida orgânica que se desenvolve num set. O Diretor de Fotografia não deve jamais seapegar somente aos enquadramentos e elementos de composição técnica ou visual. Ele develembrar sempre que todo seu ofício é em prol de uma história que está sendo contada e seu grande

mérito não é compor um grande quadro, mas sim o QUADRO perfeito para o momento específicoda narrativa. Um Diretor de Fotografia que não aprecie nem compreenda a arte do ator está sujeitoà perder e sacrificar verdadeiras pérolascinematográficas.



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CAPÍTULO 12: AS FERRAMENTA DO OFÍCIO – CÂMERAS, LENTES E ACESSÓRIOS

A criação e concepção imagética/ótica de um filme envolve diversas etapas – desde aseleção dos equipamentos adequados a cada projeto (câmera, lentes, tripés e acessórios em geral,bem como equipamentos de iluminação) até a determinação técnica e estética de como esseequipamento será utilizado para produzir os resultados almejados. Além disso, o Diretor deFotografia também elabora, em conjunto e sob a “batuta" do Diretor, um "projeto de fotografia"comumente batizado de "decupagem" que servirá como uma espécie de guia detalhado para arealização do filme naquilo que tange a equipe de fotografia. Mas, antes de chegarmos à etapa deelaboração desse projeto, precisamos dar nosso primeiro passo discutindo os elementos essenciaisda ferramenta de ofício do fotógrafo: a câmera!

• ASPECTOS TÉCNICO / ESTÉTICOS

As câmeras profissionais e semiprofissionais geralmente vêm acompanhadas de um "mar"de especificações técnicas. Um bom fotógrafo, no entanto, não se limita somente a ENTENDER oque significam todos aqueles números e termos. Um bom fotógrafo deve saber como fazer uso etirar proveito de cada um desses elementos para alcançar o resultado desejado. Hoje em dia, com oavanço tecnológico desenfreado (para nossa confusão e felicidade!), é possível alcançar resultadosmagníficos com equipamentos relativamente baratos, mas, para que isso aconteça, é preciso saber"tirar o suco" daquilo que se tem em mãos. Vamos, portanto, abordar os termos técnicos maisessenciais para a manipulação estética de suas imagens.

RESOLUÇÃO

A resolução determina a quantidade de linhas verticais e horizontais que uma imagem possui - ocruzamento dessas linhas resulta nos famosos PIXELS (abreviação para Picture Element, o que seriao elemento mínimo e indivisível de uma imagem). Quando encontramos dados e nomenclaturascomo "FullHD", HDTV, 1080i, 720p e por aí a fora, o que está em pauta é exatamente a resoluçãoda imagem. Quanto mais linhas de resolução, ou seja, quanto maior o número de pixels,evidentemente maior será a resolução. A resolução interfere diretamente em diversos fatores:além do "tamanho" da imagem propriamente dito, ela interfere na capacidade de ampliação, nadefinição de linhas de contorno (o oposto sendo as famigeradas linhas serrilhadas que povoam ospesadelos dos que trabalham com vídeo), e influenciam diretamente a capacidade de controle deprofundidade de campo. É comum fotógrafos acreditarem que o controle de profundidade decampo está ligado unicamente às lentes e seus diafragmas. Ledo engano. A resolução também é

fator determinante e, quanto mais resolução, mais controle de profundidade de campo.

Principais resoluções de video digital:

Definição Padrão (standard definition ou simplesmente SD): 720 X 480

HDTV (High Definition Television): 1280 X 720 ou 1440 X 1080

Full HD: 1920 X 1080

Cinema Digital 2K: 2048 X 1080

Cinema Digital 4K: 4096 X 2160

Nesse tópico, não há mistério. Quanto mais, melhor. Mais capacidade de ampliação, mais definiçãode linhas de contorno, mais controle de profundidade de campo. Vale notar que há diversas opçõesno mercado de câmeras que produzem imagens com outras resoluções (além das aqui citadas).



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Prefiro, no entanto, me ater por enquanto às resoluções já padronizadas pela indústriacinematográfica.

JANELA DE EXIBIÇÃO (“Aspect Ratio”)

O número de linhas de resolução de uma imagem associado à disposição geométrica dessas linhas

resultará numa "forma" que pode ser um retângulo mais ou menos "comprido". A formageométrica específica desse retângulo é o que chamamos de "Janela de exibição" ou tambémAspect Ratio.A imagem de TV sempre teve de ser, devido ao número de aparelhos e emissoras deTV, muito mais padronizada e resistente a mudanças. Os primeiros filmes foram produzidos emformato 4:3 (pense num retângulo de 4cm por 3cm), padrão este que, com o surgimento da TV, foimundialmente adotado. Com o passar do tempo, o cinema adotou novos padrões, como o popular16:9 (conhecido como "Widescreen"). Aqui, basta o fotógrafo estar ciente de que uma imagem"cinematográfica" é sempre associada às janelas de exibição mais largas ( ou seja, aos diversospadrões de "widescreen" como o já citado 16:9).

CADÊNCIA DE QUADROS POR SEGUNDO ("frame rate")

Um dos elementos mais determinantes na cinematografia é a forma como as imagens sãocaptadas/registradas e transformadas em "quadros" que nossos olhos conseguem perceber. Porlimitações técnicas dos sistemas originais de transmissão de TV, a imagem do vídeo tradicional eracaptada separando-se os quadros (imagens) em duas metades (os campos pares e os camposímpares) e em seguida entrelaçando-os de modo a compor uma imagem inteira. Esse processo de"escaneamento" entrelaçado, característico do vídeo, diferencia-se da imagem de cinema, que,originalmente captada em película, não utilizava um processo eletrônico, mas sim um processoquímico no qual o quadro era registrado de uma só vez de maneira progressiva. Estas diferençastécnicas têm conseqüências marcantes na textura da imagem. De qualquer modo, aqui vale frisarque, se o objetivo do fotógrafo é produzir em vídeo digital uma imagem "cinematográfica",recomenda-se adotar o padrão de cadenciamento de quadros utilizado em película: 24 fotogramasprogressivos por segundo (24fps).

Cadenciamentos comuns em vídeo:

29.97fps, 30p, 59.97fps, 23.976fps, 24p

Mais uma vez, vale frisar que há cineastas (como Peter Jackson em “O Hobbit”) testando etrabalhando com cadências e frame rates diferentes. Me atenho aqui, novamente, ao padrão daindústria.

LATITUDE DE EXPOSIÇÃO ou amplitude dinâmica

Trata-se da precisão e da quantidade de variações de luminâncias e/ou cores que a câmera e amídia utilizada conseguem interpretar e registrar na forma de claros e escuros, ou, mais

precisamente, unidades que traduzidas num gradiente iriam da escala preto 100% até o branco100%, denunciando a sensibilidade do aparato à variaçoes de qualidade e intensidade de luz bemcomo o contraste entre essas variações individuais. Esta característica é especialmente notada emfundos sólidos, principalmente com a cor branca. Para se avaliar a latitude de exposição, adota-se aunidade de medida do diafragma (F-stops) como forma de mensurar a variação de respostas àdiferentes cenários de qualidade e intensidade de luz bem como a capacidade doequipamento/plataforma de compreender e registrar tais variações. Aqui, assim como no quesito“resolução”, quanto mais, melhor, afinal de contas, queremos que o equipamento/plataforma sejacapaz de reconhecer a maior quantidade possível de variações, logo, o ideal é sempre trabalharcom um equipamento que possua o máximo possível de latitude ou amplitude dinâmica, casocontrário, a possibilidade de registro de claros e escuros pode ficar seriamente limitada e/ou



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comprometida. Latitudes equivalentes a F12 ou superiores (F14, F15...) já são consideradasbastante ricas e capazes de produzir imagens cinematográficas com muita informação.

CONTROLE DE PROFUNDIDADE DE CAMPO

A profundidade de campo é a margem aceitável daquilo que está em foco e se refere à porção da

imagem (distância específica) que permanece em foco e qual porção/distância está desfocada, ouseja, é a relação/proporção entre planos focados e planos desfocados. Quando menciona-se, porexemplo, "profundidade de campo infinita", isso significa que toda a imagem enquadrada pelaslentes/câmera está em foco, ou seja, não há nada, nenhum plano (ou distância) fora de foco. Semencionarmos, ao contrário, uma "profundidade de campo" pequena, isso significa que há umplano muito específico e pequeno em foco em contraste com um plano maior fora de foco. O olhohumano possui uma profundidade de campo extremamente pequena, ou seja, não conseguimos"FOCAR" duas distâncias ao mesmo tempo - e isso é um fenômeno ótico que geralmente osfotógrafos buscam reproduzir no cinema, já que uma baixa profundidade de campo é um dosartifícios mais eficazes na criação da ilusão de tridimensionalidade de uma imagem.Exemplificando: é muito comum em filmes percebermos uma imagem ou quadro onde há um ator

em foco e o fundo, ou background, desfocado. Também é comum, em cenas de diálogos, o foco"navegar" de uma personagem para a outra, de acordo com quem está falando. Concluindo, parase obter uma imagem"cinematográfica", é importantíssimo que o fotógrafo saiba controlar a profundidade de campopara tirar proveito máximo desse recurso estético. Não basta, no entanto, saber somente girar oanel de foco. É importante entender que a profundidade de campo está diretamente ligada àresolução da imagem, ao tamanho do sensor da câmera e ao tipo de lente utilizada. Logo, se vocêestiver utilizando uma câmera com baixa resolução (720

X 480) sem o recurso de lentes cambiáveis, provavelmente não será possível fazer uso preciso docontrole da profundidade de campo.

IRIS/DIAFRAGMAA Iris é um elemento interno das lentes das câmeras, sejam estas lentes cambiáveis ou não. Podemospensar na Íris como um anel denteado que pode ser manipulado justamente quanto ao ângulo deabertura desses “dentes”. Em lentes relativamente robustas é perfeitamente possível observar a "olhonu" o funcionamento desse anel e de seus “dentes” se abrindo e fechando. A abertura da íris regula aquantidade de luz que “atravessa” a lente, entra na camera atingindo o sensor e, conseqüentemente aluminosidade da imagem. Para cada gradação de abertura da iris (desde sua abertura máxima até ofechamento completo dos “dentes” do anel) há uma unidade de medida denominada foton-stop (f-stop), geralmente visível nos controles manuais da camera ou na própria lente como um “F” seguido de

um número (por exemplo, F4). Os números não são intuitivos ou aleatórios e representam a razãoentre abertura da iris e distância focal. Quanto maior o valor numérico, mais a luz é bloqueada,produzindo portanto menor luminosidade. Exemplificando, uma imagem produzida com abertura F8será bem mais “escura” que uma imagem produzida com abertura F4. A abertura de iris, no entanto,não preocupa o fotógrafo somente no fator luminosidade: há também influência direta sobre aprofundidade de campo. Agora a parte que pode parecer um pouco confusa – quanto MAIOR aabertura do diafragma, ou seja, quanto MENOR for o número que segue o “F”, MAIOR sera oCONTROLE de profundidade de campo e maior a possibilidade de realizar quadros com profundidadePEQUENA.Exemplificando mais uma vez: para conseguir obter uma imagem com um belo controle deprofundidade de campo (suponhamos que eu queira enquadrar uma mão desenhando sobre uma folha

de papel, e que minha proposta seja FOCAR a mão e DESFOCAR o papel, ou seja, o objetivo é produziruma profundidade de campo bastante reduzida), provavelmente a opção mais coerente (senão a



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ÚNICA, dependendo do equipamento) seria optar por um valor PEQUENO de f-stop. Resumindo, aabertura do diafragma acarreta influência direta sobre a luminosidade e profundidade de campo dasimagens. Há ainda a tese de que pode-se calcular a “abertura ideal” ótica do diafragma de cada lente.Para aqueles que desejarem testar, fica a fórmula: basta abrir o diafragma em sua pontuação maxima(lembrando que a abertura máxima varia de acordo com cada lente), em seguida “fechar” dois pontos.Dessa gradação até aproximadamente F5.6, considera-se a abertura ótica ideal. Portanto, lentes“escuras” que não possuem uma grande abertura de diafragma consequentemente não poderãodesfrutar dessa vantagem!

OBTURADOR / SHUTTERPara que se compreenda através de comparação com o mecanismo verdadeiro e partindo dofuncionamento original em cameras analógicas de película, o shutter ou obturador atua como umaespécie de lingueta móvel que regula por quanto tempo o sensor fica exposto à luz a cada segundo.Através do ajuste deste “tempo de exposição” (consequencia da velocidade do shutter medida em

frações de segundo), pode-se controlar a textura da imagem e a influência da luminosidade de umquadro para outro. Embora as cameras digitais não possuam a lingueta física/mecânica, o processoeletrônico resulta no mesmo impacto sobre a imagem. Para aqueles que pretendem utilizar esseselementos para produzir imagens cinematográficas, vamos às contas: já sabemos que o frame rateadequado para realização de filmes é de 24fps.Tradicionalmente, a velocidade media do obturador em cameras cinematograficas fica ajustado para1/48 (o que significa que cada quadro ficaria exposto à luz por 1/48 de segundo). Consequentemente,para aqueles que utilizam cameras de video digital cadenciadas a 24fps, o shutter também poderiaestar ajustado em 1/48. Velocidades mais altas podem denunciar rapidamente a textura do video porinfluenciar a maneira como percebemos o movimento. Por outro lado, velocidades mais baixas podemtrazer como consequencia “borrões” de luz na imagem. Ja os fotógrafos que estiverem operandocameras cadenciadas em 30fps devem fazer a equivalencia matemática: o shutter tradicional seriainterpretado nesse caso como 1/60. É evidente que pode-se variar o shutter de acordo com a propostaartística de cada projeto, o importante aqui é entender como velocidades diferentes afetamdiretamente a textura da imagem obtida. Nas cameras digitais, a variação do shutter será indicada poruma fração ou somente pelo denominador (8, 12, 24, 48 etc.).

ND FILTER ou Filtro de Densidade Neutra: reduz a luminosidade da imagem sem no entanto afetar ocontrole de profundidade de campo. Dessa maneira, é possivel manter o diafragma bastante abertomesmo em situações de bastante luminosidade para se obter o controle desejado de profundidade decampo. Seria o equivalente a colocar “óculos escuros” em sua lente!

GAIN/GANHO/ISO: o oposto do filtro ND! Esse mecanismo amplia o sinal de video de modo a aumentar

substancialmente a luminosidade da imagem. O grave efeito colateral, porem, é que a ampliação desinal também evidencia o pixel bruto, o que pode deixar sua imagem com bastante “ruído” ougranulação. O Gain é medido em “dB’s”, e, independente do equipamento utilizado, aplicar mais doque 6dBs de ganho é um grande risco – mesmo que não se perceba o ruído no monitor ou viewfinderda camera, você provavelmente irá notar a granulação ao projetar a imagem num monitor ou telamaior. Nas populares cameras DSLR, o recurso do Gain pode ser comparado à manipulação do ISO edeve ser tratado com o mesmo cuidado.

ESTABILIZADORES DE IMAGEM:

Algumas cameras e/ou lentes possuem um recurso de estabilização que pode ser eletrônico (EIS) ouótico (OIS). Havendo o recurso, o operador de camera pode eliminar de modo razoavelmente eficaz a

movimentação indesejada e os tremors manuais.



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É importante frisar que nem todas as câmeras possibilitam a manipulação de todos esses itens – o quepor si só já deve ser levado muito em consideração quando da escolha do equipamento ideal para o seuprojeto. Para que seu filme tenha aquele almejado "visual cinematográfico", é importante que seuequipamento ofereça os controles adequados que permitam os ajustes necessários. A grande e

animadora novidade é que hoje em dia há uma grande variedade de equipamentos a preçosrelativamente acessíveis que oferecem ao fotógrafo a possibilidade de realmente manipular e controlartodos os elementos acima mencionados! Agora vai aqui uma dica importantíssima: a primeira vista, seique tudo isso pode parecer informação demais, muitos números e termos técnicos complexos, mas,com um pouquinho de prática e experiência, todos esses números e termos técnicos passam a serextremamente familiares e confortáveis de se lidar. Assim como um músico ou um bailarino, tambémum fotógrafo precisa praticar seu ofício e sua técnica.

PRINCIPAIS MODELOS DE CÂMERAS PARA CINEMA DIGITAL (em 2016)

Agora que já abordamos as características e mecanismos essenciais e necessários

em câmeras profissionais, vamos às vias de fato analisando os modelos mais interessantes para o

mercado de cinema independente. Um observação importante, porém, deve ser feita: Desde que

comecei a escrever sobre cinema independente digital a evolução e o progresso das tecnologias

audiovisuais tem ocorrido em velocidade espantosa. Por um lado, tal avanço proporciona um efeito

muito desejado pelos realizadores e cineastas independentes: o aumento da oferta de produtos

com qualidade cada vez maior e uma queda acentuada de preços. Por outro lado, o lançamento

constante e a superação ou substituição em ritmo acelerado de padrões tecnológicos também

provocam uma grande confusão entre os profissionais que frequentemente acabam sem saber qual

tecnologia escolher ou ainda precisam adaptar-se rapidamente à novas plataformas antes mesmode ganharem familiaridade e desenvoltura com um formato anterior. Tal avanço tecnológico se faz

sentir sobretudo na área das câmeras: em meados de 2007, a RED ONE era lançada e literalmente

revolucionava o mercado. Hoje, poucos anos depois, há dezenas de outras câmeras igualmente

interessantes e potencialmente revolucionárias. Como escolher a câmera ideal para o seu projeto?

Qual tecnologia pode de fato entregar os resultados que os cineastas buscam? Qual o melhor custo

benefício? Para sanar essas dúvidas e oferecer um “norte” aos realizadores independentes,

procurei compilar em uma lista comparativa e bastante didática todas as principais plataformas do

cenário audiovisual atual. Evidentemente, essa tabela não pretende incluir todas as novas

tecnologias disponíveis no mercado (até mesmo porque compor tal lista seria impossível!). É uma

lista seletiva que segue somente um critério bastante simples: a realização cinematográficaindependente de baixo orçamento. Consequentemente, optei por excluir algumas câmeras ou

equipamentos mais caros (ainda que sejam maravilhosos!) dando preferência às tecnologias e

plataformas que apresentam uma excelente relação custo/benefício. Finalmente, é CRUCIAL levar

em consideração que essa tabela comparativa foi elaborada na data de revisão deste livro, em

2016 - e que tecnologias avançam de modo assustadoramente rápido, portanto, um gap de um ou

dois anos pode significar que muito das tecnologias aqui apresentadas já estejam se tornando

relativamente obsoletas (e, esperamos, significativamente mais baratas!).



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1) RED ONE e RED ONE MX, as pioneiras: A câmera que revolucionou o mercado

há poucos anos por possibilitar a gravação em 4K RAW continua sendo uma

excelente opção para os cineastas independentes no campo custo/benefício.

Com corpo de ferro robusto e apta a portar todos os acessórios imagináveis

(além de oferecer opções para lentes PL ou adaptadores – ainda que raros – para lentes Canon EF), a RED ONE impõe respeito. Possui excelente

performance em situações de baixa luminosidade, um sensor CMOS de 27.9mmX 13.7mm e latitude aproximada de 12 Stops (pode variar de acordo com

settings do equipamento). Além disso, hoje em dia já possui um workflow

estabelecido e compatibilidade com a maioria dos softwares de edição. Filmes

gravados com essa câmera: O Anticristo, King Kong, Che, District 9, G.I. Joe: The

Rise of Cobra, A Rede Social, The Girl With The Dragon Tattoo dentre muitos

outros. Para que sirva de referência, nos Estados Unidos, o valor aproximadopara locação de uma diária fica ao redor de U$ 700 (em 2014).

2) RED EPIC e RED SCARLET: As “irmãs” mais novas da RED ONE e RED ONE MX

apresentam todas as vantagens da câmera anterior com melhorias

significativas: aumento do sensor para um CMOS de 14 Megapixels,possibilidade de gravação em até 5K RAW (lembram-se do Full HD: 1920 X

1080? Pois é, a Red Epic grava em até 5120 X 2700) maior latitude (os já

excelentes 12 Stops podem chegar até impressionantes 18 Stops – mais do quea película 35mm – com o auxílio do HDRx) além de apresentarem tamanhos

mais compactos. Os filmes que se utilizaram dessas excelentes câmeras incluemO Hobbit, The Amazing Spider Man e muitos outros.



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3) RED EPIC-M RED DRAGON: Recentemente a Red lançou sua mais nova câmera,

a top de linha com o novo sensor RED DRAGON que (pasmem!) significa um

CMOS de 19 Megapixels possibilitando gravação em até 6K RAW (onde isso vai

parar?) com resolução de 6144 X 3160 e latitude nativa de 16.5 Stops. Parece

ser uma câmera que deixará as outras comendo poeira, no entanto, até o

presente momento – e por ser algo extremamente novo - ainda não pude vermuitos filmes realizados com essa “super potência”.

4) HDSLR - Canon 7D: Uma das campeãs no quesito custo/benefício. Essa pequena

câmera fotográfica possui um sensor excelente de 18 Megapixels, Latitude

aproximada de 9 Stops (podendo variar de acordo com os settings da câmera) e

grava vídeos em Full HD (1920X1080) à 24fps. Seus problemas limitam-sesomente à ergonomia (já que foi projetada obviamente para fotografia estática

e não para vídeos) e à workflow no SET de gravação, pois apresenta conexõesfrágeis de HDMI e áudio P2. No entanto, esses problemas parecem desaparecer

quando leva-se em conta o custo desse equipamento: U$ 1.500 nos EUA!

(preço cotado em 2016)



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5) HDSLR – Canon 5D Mark III: Por 2 mil dólares a mais é possível adquirir uma

versão melhorada e mais robusta da Canon 7D. A Canon 5D Mark iii apresenta

um CMOS Full Frame de 22.3 Megapixels, não possui limite de 4GB de dados

por gravação em cartões e recentemente a Magic Lantern anunciou um novo

firmware que deve possibilitar captação de vídeo em até 2.5K Raw (2560X1280)

com taxa de 14 bits! Algo realmente impressionante para uma câmera nessa

faixa de preço (U$ 2.500 nos EUA, corpo apenas – sem lentes, 2016).

6) Canon C500: Com essa câmera a Canon entrou na briga das câmeras 4K para o

mercado de cinema independente. Sucessora da C300 (que gravava em Full

HD), a C500 permite registro de vídeo em 4K Raw através de um sensor CMOSSuper 35 de 8.8 Megapixel. O curioso, no entanto, é que o preço da câmera fica

ao redor de U$ 26.000 nos EUA (2013-2014), colocando-a na mesma faixa daRed Epic-M Red Dragon – o que parece não fazer sentido já que a Epic-M



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promete ser uma câmera incrivelmente superior. Resta saber como o mercadoreagirá.

7) SONY NEX-FS700 4K Ready: A Sony conquistou a preferência de milhares de

cineastas independentes com essa excelente câmera que apresenta uma dasmelhores relações custo/benefício da atualidade. Com corpo robusto e um

excelente Sensor Exmor Super 35 de 11.6 Megapixels e capacidade para

registrar vídeo em 4K além de filtros ND embutidos e grande alcance de ISO, aNEX-FS700 possui o recurso (tão cobiçado) de realizar Super Slow Motion em

até impressionantes 960fps (o que permite o famoso efeito da “supercâmera”)! Além disso, testes não oficiais realizados por técnicos e fotógrafos

terceirizados alegam que a latitude dessa câmera pode chegar em até 14 Stops,

o que a coloca na liga das câmeras “top” de cinema. Mas nem tudo poderia serperfeito: muito embora a FS700 carregue o nome oficial de “4k Ready” e venha

com um CMOS que permite o registro de vídeo em 4K, ela sai da fábrica capaz

de gravar somente até 1920X1080 (Full HD). Para poder gravar em 4K, énecessário adquirir um gravador externo como, por exemplo, o Odissey 7Q,

com lançamento previsto para Agosto de 2013 e cotado à U$ 2.300. Já valor



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da câmera NEX-FS700 fica ao redor de U$ 4.000 nos EUA (corpo somente, sem

lentes, 2016).

8) BLACK MAGIC DESIGN: Recentemente, a Black Magic Design entrou na brigacausando rebuliço e polêmica na indústria de cinema independente ao anunciar uma

câmera capaz de gravar em até 2.5K de resolução com latitude de 13 stops pela

bagatela de 3 mil dólares! A grande expectativa, no entanto, foi frustrada pelaenorme demora em entregar os pedidos e escassez de material gravado com a

câmera para comprovar a qualidade de imagem e workflow. Além disso, nem bemesse equipamento havia sido

anunciado e a Black Magic já

revelou ao mercado quepretendia lançar, em Julho de

2013, a Production Camera,com sensor Super 35 e

capacidade de gravar em até

4K por (acreditem!) menos de 3mil dólares! A latitude do novo

modelo sofreu e perdeu um

pouco, reduzindo-se para 12

stops de acordo com o

fabricante. Por enquanto, ainda não há um catálogo vasto de filmes independentes

profissionais já realizados com essa câmera, então não é possível comprovar comcerteza sua funcionalidade e confiabilidade num projeto de porte grande, mas isso

com certeza deve mudar nos próximos anos.

9) ARRI ALEXA: Uma das favoritas no mercado profissional (tanto em blockbusters

Hollywoodianos como em produções independentes com orçamento mais robusto),

essa câmera é uma verdadeira obra prima - mas sem dúvida isso vem com um preço!Filmes como Birdman, Sniper Americano e X-Men foram rodados com esse



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“brinquedinho”. Mais de 14 F-stops REAIS de latitude, capacidade de gravar em 4K,

sensor Super 35 e tudo com a confiança e respaldo que so a ARRI (uma das maistradicionais empresas do ramo) pode oferecer. Seria sem dúvida a escolha da grande

maioria de cineastas não fosse o preço “pesado" : um kit básico contendo elementos

essenciais para uma gravação custaria mais de 80 mil dólares (2015). Apenas o corpo

da câmera ficaria em torno de 45 mil dólares (2015).

Há outras câmeras magní ficas chamadas “High End” (“top de linha”) que poderiam

ser mencionadas como a popular linha CineAlta da Sony como a F65, F5, F35 e F55

bem como a PMW-F3. Todas são consideradas “top” de linha quando o assunto é

cinema digital, porém, conforme mencionei no início dessa compilação, de acordo coma realidade do cineasta independente e seus orçamentos limitados bem como deacordo com o que as câmeras são capazes de oferecer (a relação custo/benefício)

esses modelos, ainda que soberbos, correm o risco de ficarem um pouco inacessíveis.

Finalmente, a título de curiosidade, os valores mencionados nessa tabela aparecem emdólares americanos e não em reais pois devido à flutuação do câmbio e aos altíssimos

impostos cobrados pelo governo brasileiro, não seria coerente nem prático atribuirpreços em reais aos equipamentos. Finalmente, tenho a certeza de que essa lista

certamente sofrerá mudanças significativas ao longo dos próximos meses e anos, ainda

assim, espero ter oferecido aos realizadores de audiovisual um panorama útil e

objetivo das tecnologias mais interessantes e atraentes disponíveis hoje em dia.

INTRODUÇÃO À LENTES: A “ALMA” DA IMAGEM!

Muitas vezes, ainda mais importante e determinante para a qualidade e característica da

imagem do que a própria câmera é a lente! Um bom fotógrafo provavelmente passará mais tempo

escolhendo as lentes adequadas para seu projeto do que a câmera, ou ainda, sob outro ângulo, as

lentes necessárias podem ser fator decisivo para a escolha da câmera, já que cada câmera pode

utilizar apenas tipos específicos de lentes. Além disso, é comum que lentes profissionais custem

bem mais caro que as câmeras – daí a lógica de escolher primeiro as lentes para somente então

determinar a câmera! Para ilustrar: mesmo uma câmera amadora e barata, se equipada com uma



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lente ótima, pode produzir imagens soberbas! Já o contrário não irá funcionar, ou seja, uma câmera

“top de linha” e carí ssima, se equipada com uma lente ruim ou limitada, certamente produzirá

imagens com qualidade baixa.

Mas antes de mergulhar em explicações técnicas, me antecipo à pergunta que geralmente

os alunos da Escola de Cinema fazem nas primeiras aulas sobre lentes: é possível dizer qual amelhor lente? Não, não e não. Primeiramente porque não há UMA melhor lente, e sim AS

MELHORES lentes para cada situação ou projeto. Em segundo lugar, porque provavelmente cada

fotógrafo profissional terá sua preferência pessoal baseada em critérios muitas vezes subjetivos,

portanto o importante é entender as características que determinam as qualidades técnicas e

estéticas de uma lente. Isso, associado ao seu acumulo de experiência, é o que vai determinar qual

a melhor (ou melhores) lente (ou lentes) para seu filme! Então vamos aos básicos essenciais:

1) Quantidade de vidro X Qualidade de imagem: Tenha em mente que uma lente é formada

por um conjunto de elementos e “vidros”. A luz atravessa os vidros e, basicamente, cada

vidro provoca refrações e distorções específicas nessa luz – daí a necessidade de outrosvidros para corrigir esses “problemas” óticos (também chamados de “aberrações”). O

grande perigo é que, quanto maior a quantidade de vidros, maior será a quantidade de

obstáculos que a luz precisará atravessar para atingir o sensor da câmera, o que

certamente acaba por interferir na qualidade final da imagem registrada. Dessa forma,

quanto menos vidro, melhor (evidentemente levando-se em consideração que trata-se de

um fabricante de elementos óticos de qualidade)! Mas o que significa isso do ponto de

vista prático para o Diretor de Fotografia? Para resumir de maneira rudimentar, se a

prioridade é a QUALIDADE da imagem, opte por LENTES FIXAS, ou seja, lentes que NÃO

possuam Zoom! É comum iniciantes acreditarem que todas as lentes permitam (seja

através do “anel” na própria lente ou através do “interruptor” na câmera) o recurso básico

de ZOOM IN ou ZOOM OUT. Isso é um equívoco. Há toda uma categoria de lentes que

simplesmente não possui esse recurso, ou seja, ao utilizar uma lente fixa, caso você queira

“dar um Zoom” para provocar o efeito de “aproximação” numa determinada imagem, você

será obrigado a se aproximar fisicamente do seu “alvo”, pois essas lentes não possuem o

tal “anel” de Zoom – e por isso mesmo são chamadas de “Lentes Fixas”. Tecnicamente

falando, uma lente fixa possui muito menos elementos de vidro que uma lente zoom

equivalente, isso porque, para possibilitar o recurso de Zoom in ou Zoom out (que na

verdade não é um efeito de aproximação, mas sim algo que pode ser equivalente à um

efeito de “ampliação”), a lente necessita de uma grande e complexa estrutura ótica e maiscamadas de elementos de vidro, consequentemente afetando o resultado final da imagem

obtida. É claro que optar por lentes fixas é um privilégio exclusivo das câmeras que

permitam a troca de lentes (como, por exemplo, as tão populares DSLRs), portanto, leve

isso em consideração ao escolher sua câmera. Além disso, ao optar trabalhar com lentes

fixas é essencial planejar cuidadosamente as movimentações (já que, sem o recurso de

zoom, provavelmente serão necessários acessórios específicos em situações determinadas

em que se deseje a aproximação ou distanciamento do quadro).

2) DISTÂNCIA FOCAL: Ao optar por lentes fixas, é crucial compreender bem o que significa

“Distância Focal” (aqueles números medidos em milímetros nas lentes). Isso irá afetar



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completamente suas possibilidades de ângulos e enquadramentos. A distância focal

determina a “magnificação” da imagem projetada no plano ou no sensor bem como o

ângulo de visão com relação às distâncias mínimas necessárias para focar o que quer que

seja. Colocando em palavras simples e práticas: quanto MENOR for a distância focal,

MENOR será a distância mínima para focar um objeto e MAIOR será o ângulo de visão do

seu quadro. Consequentemente, quanto MAIOR for a distância focal, MAIOR será a

distância mínima para focar objetos e MENOR será o ângulo de visão de seu quadro.

Precisamente por conta dessas características, geralmente as lentes são encaixadas em

três categorias no que diz respeito às distâncias focais:

a) Grande Angulares (Wide Angle): Lentes que permitem, como o próprio nome diz,

compor quadros bastante abertos e abrangentes e necessitam de pouquíssima

distância para focar algum objeto. Para as câmeras cinematográficas padrão no

quesito resolução (sensores Super 35) qualquer lente com distâcia focal INFERIOR a

35mm é geralmente considerada uma Grande Angular (as mais comuns sendo 14mm,

18mm, 20mm, 21mm, 24mm, 28mm, 35mm).

b) Normais: São as lentes que geralmente produzem um ângulo de visão aparentemente

equivalente ao olho humano (nem muito abertos e periféricos, nem muito fechados) e

necessitam uma distância razoável para realizar o foco, ou seja, se você aproximar

demais um objeto de sua lente, não será possível focá-lo (assim como acontece com o

olho humano). Para as câmeras de cinema padrão super 35 a lente considerada

“Normal” seria a 50mm, no entanto, é comum englobar lentes com distâncias focais

entre 40mm e 58mm também nessa categoria.

c)

Teleobjetivas (telefoto): Lentes que produzem um ângulo de visão/enquadramentobastante reduzido e que necessitam de grande distância para focar um objeto.

Novamente, ao se utilizar como referência o padrão cinematográfico Super 35, as

teleobjetivas seriam as lentes com distância focal superior à 85mm. Acima de 300mm

geralmente são consideradas super teleobjetivas.

d) Distância focal e Profundidade de Campo: Existe uma relação direta entre esses dois

elementos, logo, ao analisar as distâncias focais, não é somente o ângulo de visão que

está em jogo – quanto MAIOR for a distância focal, MENOR será a profundidade de

campo por conta da característica de magnificação das distâncias entre objetos,

portanto, se você deseja criar um “look” cinematográfico rico em controle deprofundidade de campo, provavelmente será necessário optar por lentes com

distâncias focais maiores!

e) Lentes ZOOM e a distância focal: Em lentes Zoom, obviamente, duas distâncias focais

serão indicadas pelo fabricante. Uma lente zoom 18-55mm, por exemplo, deverá ser

capaz de obter seu ângulo de visão mais aberto com distância focal equivalente à

18mm e seu ângulo de visão mais fechado em 55mm, passando, em tese, por todas as

distâncias focais no meio do caminho.

3) ABERTURA DE DIAFRAGMA: Já sabemos que a capacidade de abertura do diafragma é algo

inerente a cada lente (vale lembrar também que a unidade de medida do diafragma é o F-



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Stop). Aqui, vamos diretamente ao ponto – se você quer produzir imagens com controle

apurado de profundidade de campo (tópico também já abordado anteriormente) é

essencial que sua lente possua uma grande abertura de diafragma, isso significa um

número próximo (ou mais próximo possível) ao F1.0 (lembrando que, quanto menor o

número, maior a abertura). Lentes mais “escuras”, ou seja, com o número de F-Stop mais

elevado (F4, por exemplo), não permitirão um controle preciso de profundidade de campo.

O problema que os cineastas independentes enfrentam nesse quesito é que as lentes mais

claras, ou seja, com grande abertura de diafragma são justamente as mais caras! Portanto,

pesquise bastante pois hoje em dia é possível encontrar opções de lentes relativamente

claras a preços acessíveis. Mais uma vez, lentes do tipo “zoom” geralmente também irão

conter duas indicações distintas de abertura. Isso acontece pois a abertura máxima da íris

varia de acordo com o ângulo de visão.

4) ENCAIXES ou “MOUNTS”: Lembre-se que cada modelo de câmera possui também um

modelo específico de “encaixe” ou “Bocal” para lentes, portanto, antes de sair comprando

lentes, verifique quais são as indicadas para a sua câmera! Caso você deseje lentes

específicas não comportadas por sua câmera, é também possível adquirir adaptadores de

encaixes. Os mounts mais comuns e populares hoje em dia são os chamados PL, Canon EF

ou EF-S, Nikon F, Sony Alpha e Sony E.

5) CONCLUSÃO: Embora seja um assunto complexo e digno por si só de todo um livro, agora

o leitor já deve saber ao menos decifrar os números contidos em uma lente bem como

avaliar quais os tipos necessários de lentes para seu projeto de acordo com os

enquadramentos, ângulos de visão e profundidade de campo. Já sabe, por exemplo, que

uma lente 85mm F1.4 significa uma teleobjetiva clara, ou seja, uma lente que realiza

enquadramentos com ângulos de visão mais reduzidos e que necessitam de uma boa

distância com relação aos objetos para efetivar o “foco” e que, por natureza, possui um

controle bastante apurado de profundidade de campo! Um Diretor de Fotografia seguro

deverá, aos poucos, ir juntando um “jogo” de lentes com opções variadas. Com base nas

informações acima (e também para chegar a conclusões práticas objetivas), seria ainda

coerente afirmar que um cineasta que priorize “qualidade” em suas imagens ou ainda que

busque um “film look” deve dar preferencia à lentes fixas e claras. Para seus primeiros

projetos cinematográficos, procure adquirir pelo menos uma lente grande angular, uma

normal e uma teleobjetiva. Essa “tríade” deverá oferecer bastante variedade de

composições e quadros por um bom tempo!

ACESSÓRIOS E SUPORTES

1) TRIPÉ: o “pai” dos acessórios, é o mais básico, popular e fundamental suporte para sua câmera.

Porém, justamente por ser tão popular, é amplamente incompreendido (coitado!). Embora seja

comum, o tripé é um equipamento complexo que pode ser um grande aliado (se bem escolhido e

utilizado) ou apenas mais uma tranqueira dando dor de cabeça! Portanto, não subestime o tripé!

Ao escolher um tripé, avalie a “carga” ou “peso” que ele pode suportar com segurança (lembre-se

de nunca levar em consideração somente o peso bruto de sua câmera, já que lentes , cabos,

monitores e afins podem acrescentar vários quilogramas), considere ainda a praticidade,



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possibilidades de variação de altura, material constituinte, capacidade de nivelamento e,

fundamentalmente, a “cabeça” do tripé – ou seja, a base onde a câmera será encaixada.

A cabeça deve permitir movimentos suaves e constantes, e, para tanto, há uma infinidade de

opções no mercado. Lembre-se, portanto, de levar tudo isso em consideração ao adquirir o seu. O

preço também pode ser um fator determinante, já que é possível encontrar tripés razoáveis poralgumas centenas de dólares ou ainda modelos arrasadores que custam o mesmo que um carro

popular! Caso você deseje “mover” ou deslocar o tripé sobre um solo que seja plano e regular,

como no interior de um apartamento ou estúdio, uma solução razoável é fixa-lo sobre uma base

com rodas ou “rolamentos”, popularmente conhecida como “Estrela”. Caso o solo não seja regular

(uma calçada ou um bosque, por exemplo), será necessário preparar um “trilho” sobre o qual o

tripé ou câmera poderão deslizar, o que nos leva ao próximo acessório:

2) Dolly, Travelling, Ligeirinho, Trilhos e Slider: Todos esses nomes servem para um mesmo

propósito – possibilitar movimento estável para sua câmera (ou tripé) em solo nãonecessariamente regular. A mecânica geralmente é a mesma: trilhos retos ou curvos, similares

à pequenos trilhos de trem, montados e nivelados. Sobre os trilhos, encaixa-se uma base (que

pode ser um “carrinho” ou o próprio tripé) que irá suportar a câmera ou ainda, em casos

extremos, o próprio operador de câmera. Antes de comprar um trilho ou slider, leve em

consideração o peso suportado por eles bem como a extensão do movimento desejado.

Finalmente, teste antes de comprar!

3) GRUAS ou JIBS: Quando se deseja movimentar a câmera em sentido vertical de maneira

estável por um percurso de vários metros (como, por exemplo, naquelas tomadas clássicas definal de filme em que o carro vai embora numa estrada e a câmera lentamente vai subindo,

subindo....), é necessário ter um suporte de grande porte e mecânica similar à de um guindaste

para que a câmera seja fixada na ponta de um “braço”. Esse “braço”, por sua vez, estará fixado

à uma base ou tripé. Assim como nos casos anteriores, há uma grande variedade de gruas no

mercado, e é sempre crucial saber não apenas qual seu tamanho ou extensão do braço, mas

também quanto peso aguentam e como funciona o controle da câmera através do mecanismo

de controle da “cabeça remota” da grua. É também aconselhável avaliar a praticidade de

montagem e desmontagem da grua (algumas são tão complexas que podem literalmente

consumir horas da equipe somente no processo de montagem e ajustes!).

4) ESTABILIZADORES, RIGS, SHOULDER MOUNTS E FOLLOW FOCUS:

Quando se deseja mais liberdade de movimento para a câmera, é comum fazer uso de

equipamentos estabilizadores portáteis que permitam ao operador de câmera se deslocar,

caminhar ou até mesmo correr sem, no entanto, provocar uma quantidade indesejável de “tremor”

na imagem. É possível encontrar desde coletes equipados com braços hidráulicos e sistema de

suspensão nos quais se encaixa a câmera até suportes simples para o ombro sem qualquer tipo de

suspensão ou compensação hidráulica. Todos podem ser bastante úteis, especialmente quando a

escolha for uma câmera DSLR, que, justamente por seu tamanho reduzido e pouco peso, apresenta

um verdadeiro desafio quando o objetivo for uma movimentação estável. Além dos suportes,



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muitas vezes pode ser interessante (ou até mesmo necessário, para evitar movimentos

involuntários), controlar o foco da lente à uma certa distância (sem precisar tocar na própria lente).

Para isso, o acessório mais adequado é o que chamamos de Follow Focus: um aparato em forma de

anel de se encaixa na lente e permite manipular o anel de foco através de um sistema de roldanas

manual ou eletrônico. Assim como nos casos anteriores, há uma variedade interminável de rigs e

follow focus no mercado! Pesquise e teste o equipamento SEMPRE antes de comprar!



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CAPÍTULO 13: COMPOSIÇÃO DE IMAGENS,ENQUADRAMENTOS, DECUPAGEM E SHOTLIST

DESENVOLVENDO A SENSIBILIDADE VISUAL E CRIANDO UM VOCABULÁRIO FOTOGRÁFICO

Como um artista visual, é essencial que o fotógrafo conheça, estude e aprecie as artes

visuais, certo? Para que um guitarrista possa transformar-se em um grande jazzista, não basta

conhecer as notas e decorar as escalas, é preciso ouvir muito jazz! O mesmo processo,

evidentemente, é essencial para um Diretor de Fotografia. Estude os grandes mestres da pintura!

Saiba diferenciar um Vermeer de um Caravaggio, um Monet de um Van Gogh, um Picasso de um

Kandisky! Aprecie as pinturas e imagens com calma, procure descobrir o que provocam e

despertam em você, e, finalmente, descubra de quais você mais gosta e que características o

atraem – será o enquadramento? O contraste entre claros e escuros? As cores saturadas? Os

ornamentos? Hoje, na era da informação, todo este “tesouro” visual está à distância de um click emseu mouse! Só não enriquece culturalmente quem não quer. Museus também estão cada vez mais

acessíveis e carentes de público. Faça um enorme favor a si mesmo e visite museus e galerias de

arte! Crie o hábito de olhar o mundo como um fotógrafo e desenvolva a sensibilidade para as

qualidades que o agradam ou desagradam em determinada imagem. Não é preciso ser um

especialista ou curador: basta observar um quadro atentamente por alguns minutos e responder

honestamente às perguntas: gosto desta imagem ou não? Por quê? Que sensações ela provoca em

mim? Logicamente, o passo seguinte seria a transição para a fotografia e para os grandes filmes!

Aqui, eu poderia criar uma lista com centenas de títulos e recomendações atendendo a critérios

históricos e acadêmicos, mas prefiro citar apenas alguns nomes atuais que podem ser facilmente

encontrados: procure os filmes do diretor Wong Kar Wai, Amor à flor da Pele e Beijo Roubado,ambos famosos pela fotografia refinada e que contam com a assinatura do fotógrafo Pung-Leung

Kwan. Perceba como o uso da câmera fortaleceu a narrativa do filme. Na sequência, assista a

outros filmes “visualmente” marcantes e fotografados por Anthony Dod Mantle: Quem Quer Ser

um Milionário? (que levou o Oscar de

Fotografia) e Extermínio (cuidado! Embora “fotograficamente” fascinante, este tí tulo só deve ser

assistido por fãs de filmes de suspense e horror!). Outras sugestões são os filmes A Passagem,

dirigido por Marc Forster e fotografado por Roberto Schaefer, e Bagdad Café, dirigido por Percy

Adlon e fotografado magnificamente por Bernd Heinl (ambos provam que um bom uso dos

enquadramentos e movimentos de câmera pode enriquecer as tramas). Para não deixar nossosconterrâneos e vizinhos sulamericanos de lado – e, também, insuflar nosso ego latino –, não deixe

de conferir os filmes fotografados pelo brilhante César Charlone (Cidade de Deus, Ensaio Sobre a

Cegueira, O Jardineiro Fiel e O Banheiro do Papa), Ricardo Della Rosa ( À Deriva e Casa de Areia) e

Walter Carvalho ( Abril Despedaçado e Central do Brasil ). Para os fãs de ume estética radical e

ousada, recomendo a fotografia de Brian Tufano (especificamente o filme Trainspotting) ou Tim

Maurice-Jones (Snatch, Porcos e Diamantes e Revolver ).

Esta lista poderia se estender por páginas e páginas – e ainda assim estar incompleta e não

fazer justiça a alguns grandes nomes de nossa arte. No entanto, creio que, com estas dicas, os

fotógrafos iniciantes podem criar uma base sólida e eclética acerca de como as decisões de



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“enquadramentos”, movimentos de câmera, iluminação (que ainda será discutido em outro

capítulo) e profundidade de campo (leia-se: lentes), podem valorizar e fortalecer uma narrativa

imagética. IMPORTANTÍSSIMO: mantenha em mente que os filmes citados foram escolhidos

exclusivamente por suas técnicas e estética fotográficas. As opiniões, estórias e roteiros podem não

agradar e a classificação etária também deve ser verificada antes de assisti-los!

Finalmente para refinar ainda mais a sensibilidade artística e visual do Diretor de Fotografia, vamos

agora explorar alguns elementos mais sofisticados que podem contribuir e inspirar o fotógrafo na

elaboração de seu trabalho e na escolha de composição de enquadramentos: Teorias da Imagem.

TEORIAS DA IMAGEM: UMA INTRODUÇÃOHipótese: você precisa enquadrar o ator para uma cena determinada: uma discussão em um bar.

Logo depois, precisa enquadrar o mesmo ator em uma outra cena, dessa vez, romântica. Ou ainda:

precisa enquadrar um objeto, realizando um Plano Detalhe de uma faca que terá grande

importância em outro momento do roteiro. A pergunta é: como decidir a melhor forma deenquadrá-los? Será por acaso melhor enquadrar o ator no centro do quadro na cena da discussão?

Ou será melhor mover um pouco a câmera e enquadrá-lo mais para o canto esquerdo superior? E

na cena romântica? Será melhor enquadrar o ator na porção superior ou inferior do quadro? E

quanto à faca? Basta centralizá-la? Lembre-se: cada escolha que você fizer como diretor de

fotografia certamente provocará um efeito diferente sobre sua audiência. Pode parecer algo

desimportante, mas perceber um personagem num canto do quadro é diferente do que percebê-lo

no centro. A forma como os objetos e pessoas estão dispostos em um determinado

enquadramento pode criar as mais diversas sensações de equilíbrio, desequilíbrio, tensão,

harmonia e por aí a fora. O grande desafio que o diretor de fotogafia deverá enfrentar, no entanto,

é o fato de que não há respostas absolutas que determinem que tipo de resultados poderão ser

obtidos de acordo com cada enquadramento. Tudo é relativo à cada caso e o que pode funcionar

em um projeto pode não ser o ideal para outro. Ainda assim, há tempos estudiosos vem buscando

compreender os princípios que regem a composição de uma imagem, e, consequentemente, o

impacto que sua composição pode gerar no observador. Composição imagética é um assunto vasto

que poderia render toda uma série de livros (há, de fato, uma grande abundância de livros e teses

sobre o assunto já disponíveis no mercado),vou, portanto, ater-me apenas à alguns conceitos

básicos que podem servir como "pontapé inicial" na exploração dos futuros cineastas (frisando

mais uma vez que são teorias e regras básicas que devem ser exploradas e conhecidas mas também

distorcidas e até mesmo quebradas de acordo com a proposta artística! Divirta-se com elas!)

1) REGRA DOS TERÇOSEssa é uma das convenções mais tradicionais quando o assunto é enquadramento. Basicamente, a

Regra dos Terços propõe que uma imagem seja dividida em três partes iguais ao longo de seu eixo

vertical e em três partes iguais ao longo de seu eixo horizontal. Ou seja: três terços verticais (três

colunas) e três terços horizontais (três linhas). Isso resultará em um quadro sub-dividido em nove

partes iguais bem como quatro pontos de intersecção entre as linhas divisórias. Em tese, esses

pontos de intersecção servem como guia para o posicionamento de elementos importantes em seu

quadro. Além disso, as próprias linhas e colunas servem como guia para adicionar dinâmica na

imagem: se uma personagem está olhando para o lado direito (o que significa o lado esquerdo do



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observador/audiência) pode ser coerente posicioná-la no terço direito do quadro - o que criaria

espaço livre à direita da personagem (ou seja, para onde ela está olhando) criando a sensação

dinâmica de que a audiência também está olhando para aquilo que a personagem olha. Há teses

mais radicais que pré-determinam a importância de cada terço, alegando, por exemplo, que se o

fotógrafo deseja valorizar ou reforçar a presença de um determinado elemento ou personagem, o

mesmo deveria ser enquadrado nos terços superiores esquerdos, assim como elementos e/ou

personagens que precisam ser enfraquecidos deveriam ser posicionados nos terços inferiores

direitos do quadro. Essa tese apoia-se no fato de que o olho humano "escaneia" as imagens da

esquerda para a direita e de cima para baixo, ou seja, percebemos primeiro aquilo que localiza-se à

nossa esquerda superior para somente então visualizarmos os elementos que se encontram em

nosso campo de visão direito inferior. Isso está ligado à forma como aprendemos a ler (lemos de

cima para baixo, da esquerda para a direita)! O que significa que talvez essa porção da "Regra dos

Terços" somente se aplique às culturas ocidentais que lêem dessa forma,correto? A título de

curiosidade, a regra dos terços deriva diretamente daquilo que chamamos de “Proporção Áurea”

ou ainda “proporção divina”, uma equação matemática que, de acordo com cientistas e estetas, éagradável quando aplicada esteticamente em obras de arte.

2) REGRA DE HITCHCOCK/TRUFFAUTDeixando toda a geometria de lado, há uma teoria bastante simples compartilhada pelos cineastas

que batizam essa regra: o tamanho de um elemento enquadrado deve ser diretamente

proporcional à sua importância dramática na cena. Ilustrando de maneira "hitchcockiana" : se um

assassino está prestes à matar uma donzela inocente e para isso esconde uma faca em suas costas,

de acordo com essa regra a faca deveria ser enquadrada de modo a ficar "maior" do que a donzela.

Dá pra vizualisar? Apesar de simples, é um recurso bastante eficaz e poderoso.

3) ÂNGULOS DE VISÃOComplementando as teses acima propostas, é também bastante comum utilizar os ângulos

“inclinados” de câmera de cima para baixo ou de baixo para cima ( respectivamente plongée ou

contra-plongée) nos enquadramentos para acentuar alguma característica dramática de algum

personagem. Ao enquadrar um homem em contraplongée (de baixo para cima), por exemplo,

forçamos a audiência a observar esse personagem como quem o olha "por baixo", certo? Muitos

defendem a idéia de que, dessa forma, estaríamos reforçando na audiência a sensação de

autoridade, poder e/ou grandeza desse personagem. Ao contrário, ao utilizarmos o inverso (um

plongée, de cima para baixo), podemos criar na audiência a sensação de que a personagem está

mais sozinha, enfraquecida (já que forçamos o público a observar a personagem como quem olha

de cima para baixo).

CONCLUSÃOHá muitas outras teses e teorias que se propõe a estudar a composição imagética de um quadro,

mas essas três regras básicas iniciais associadas à criação de um amplo vocabulário fotográfico já

são um bom ponto de partida. Procure misturá-las: experimente criar quadros observando a regra

dos terços, a regra de Hitchcock/Truffaut e a regra dos ângulos e perceba os resultados que você

pode alcançar. Depois, utilize uma por uma ou combine pares e observe os resultados! Finalmente,

associe tais regras à enquadramentos que você tenha gostado em filmes, fotografias ou pinturas!

Quem sabe você pode criar suas próprias regras de composição imagética? Lembre-se de que não



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há respostas absolutas, somente possibilidades. O importante é estudar e levar em consideração as

regras e teses já criadas e elaboradas para perceber o quanto elas podem ou não contribuir para

nosso trabalho.

Supondo portanto que o leitor tenha acumulado essa “bagagem cultural” de referencias de

composições, enquadramentos e teorias imagéticas, é chegado o momento de aplicar todo seu

conhecimento técnico e artístico em prol de um projeto cinematográfico! O Diretor já discutiu com

você a linguagem estética do filme e agora cabe a você, em conjunto com o diretor, fazer as

escolhas que resultem na utilização adequada de tudo que diga respeito ao departamento de

fotografia: câmeras, acessórios, lentes, e, fundamentalmente, a “Pré-visualização” do filme, ou

seja, o planejamento, cena a cena, de tudo que a câmera deve fazer: o que a câmera deve

enquadrar, como enquadrar e compor os quadros, o que focar, quais os movimentos que devem

ser realizados, as lentes e acessórios que devem ser utilizadas e por aí a fora. É basicamente a

“receita do bolo” para a equipe de fotografia (operadores de câmera, os assistentes de câmera, os

maquinistas, gaffers, iluminadores etc...). Esse processo complexo, minucioso e essencial é o que

chamamos de “Decupagem”! Mas como realizar isso? Pode parecer impossível, mas não é. Muito

pelo contrário: embora demorado (especialmente em um longa metragem onde pode ser

necessário decupar literalmente centenas de cenas), é um processo prazeiroso para o fotógrafo e

essencial para a equipe, pois somente agora será possível efetivamente “visualizar” o filme.

O primeiro passo é reunir as referências, instruções e apontamentos fornecidos pelo

diretor e, com base nisso, tentar visualizar em detalhes cada cena! É literalmente um exercício

criativo de imaginação: será necessário que você consiga “enxergar” as cenas do roteiro numa tela

imaginária – sua cabeça. O fotógrafo deve ser capaz de assistir um filme que ainda não foi

realizado. Com a prática e com o aumento da bagagem cultural esse processo vai ficando cada vez

mais rápido, eficaz e divertido. Quando um diretor menciona que deseja uma cena “sombria,

contrastada, introspectiva e misteriosa”, por exemplo, você já terá dezenas de imagens que lhe

causaram essa sensação (em pinturas, fotografias ou filmes) e conseguirá propor diversas opções,

como, por exemplo, quadros barrocos que apresentam essas qualidades. Terá também vários

filmes que criaram essas características com êxito através de recursos visuais e poderá usá-los

como referência ou modelo (daí a importância extrema do estudo proposto na primeira parte deste

capítulo! Sem estudo, cultura e referências, não há modelos a seguir!). Ou ainda, se você não

possuir referências, vai pelo menos poder se apoiar nas teses propostas pelas teorias da imagem

para compor seus quadros! Você já saberá responder, com segurança, que para provocar uma

audiência com mistério e introspecção é necessário mover a câmera assim ou assado, utilizar essaou aquela lente e daí por diante. Após “visualizar” imaginariamente uma determinada cena, é

necessário que você transcreva essa visualização para o papel tal qual um compositor escreveria

sua partitura para não esquecer sua música, e isso é a tal “decupagem”. Exemplificando - vamos

supor que a cena do roteiro narre o seguinte:

INT. ESCRITÓRIO DE ADVOCACIA. DIA

MALU (23) organiza documentos sobre uma mesa. MARIANA (19) entra correndo, esbarra em Malu e

derruba café sobre os documentos.



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Agora você, como Diretor de Fotografia, (e SEMPRE, SEMPRE sob a orientação e acompanhamento

do Diretor do filme) deverá visualizar essa cena quadro a quadro, escolhendo quais os melhores

ângulos, enquadramentos, movimentos de câmera e imagens devem compor essa sequência. Por

exemplo: suponhamos que você queira iniciar a cena “ambientando” a audiência e deixando claroque se trata de um escritório de advocacia. Para tanto, poderia ser adequado um quadro que

revelasse livros sobre legislação, o nome do escritório etc. Na sequência, você deseja um quadro

estático e bem fechado revelando somente os documentos que estão sendo organizados pela

personagem Malu. Em seguida, um quadro um pouco mais aberto que revele a personagem por

inteiro para que a audiência perceba sua organização. Continuando, um plano bem “tremido” e

movimentado acompanhando a entrada de Mariana na sala. Em seguida, um plano fechado

enfatizando o café caindo sobre os documentos. Ok, digamos que você esteja satisfeito com essas

escolhas. Agora, como organizá-las e passa-las para o papel? Basta saber quais são os elementos

básicos e essenciais que devem ser levados em consideração: POSIÇÃO DA CÂMERA,

PLANOS/ENQUADRAMENTOS, ÂNGULOS, MOVIMENTOS DE CÂMERA e

OBSERVAÇÕES ESPECIAIS referentes a passagem de foco, acessórios etc. Vamos analisar um por

um:

POSIÇÃO DA CÂMERAA câmera pode assumir algumas posições dependendo daquilo que se passa diante da câmera, ou

ainda do que a câmera representa:

*Posição Objetiva: a câmera se limita a captar o que se passa diante dela, é testemunha

imparcial. Sua função é descritiva e dramática. A mais comum dentre as "posições", aqui a

câmera é o "olho" da audiência, que testemunha e observa sem intervir.

*Posição Subjetiva: a câmera assume a posição física de um personagem, o espectador vê a

ação através “dos olhos do personagem”. O famoso "Ponto de Vista" bastante usado em

filmes de suspense, por exemplo (lembram-se daquelas cenas em que a mocinha aproxima a

mão da maçaneta da porta, e tudo o que vemos é a mão dela, ou seja, conseguimos enxergar

somente aquilo que o personagem enxerga).

*Posição Expressiva: a câmera não se limita apenas a descrever uma cena ou a mostrar uma

cena com os olhos do personagem. A câmera dá a determinado elemento ou personagem omáximo de expressividade ou simbolismo. Por exemplo, em “Gritos e Sussurros” do diretor

Ingmar Bergman, a cena em que duas personagens se posicionam na forma da escultura

Pietá, de Michelangelo, constrói um forte simbolismo que expressa a idéia central do filme,

uma reflexão sobre o egoísmo e a generosidade do homem.

PLANOS E ENQUADRAMENTOSOs enquadramentos, ou a seleção dos planos a serem utilizados é outro dos aspectos fundamentais

na criação de uma decupagem pelo Diretor de Fotografia. Chama-se plano cada elemento



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imagético que compõe uma seqüência de imagens em um filme. As seqüências podem ou não ter a

duração de uma cena, e quando são compostas por um único plano são chamadas de plano-

sequência. Ao se definir um plano, define-se o que o público verá na tela, e a escolha de planos

para se contar a cena através de imagens permite infinitas combinações a cada instante. Selecionar

que combinações serão mais belas ou funcionais para uma determinada cena é uma das principais

funções de um diretor de fotografia e tende a ficar cada vez mais refinada conforme a experiência

do profissional. A indústria adota uma certa padronização nos nomes dos planos baseada em que

parte da personagem/cenário está em quadro. Esta nomenclatura tem um certo grau de variação

na interpretação e há infinitas possibilidades de planos que não têm nomes. A nomenclatura e os

planos clássicos podem ser um ponto de partida, mas não podem nunca limitar a inventividade dos

diretores de fotografia.

Alguns dos planos mais usados podem ser divididos em:

Planos Descritivos - planos mais abertos, em que o objetivo é descrever a ação mais do que a

psicologia ou a expressão da personagem.

*Plano Geral (PG ou Long Shot/Master Shot): Enquadra todo o ambiente onde está o

objeto/personagem da filmagem com este pouco definido ou destacado (pense nas grandes

cenas de batalha onde pode-se ver toda a paisagem e todos os batalhões guerreando,

porém, nem sempre é possível divisar o mocinho).

*Plano Aberto (PA ou Full Shot): Enquadra toda personagem com pouca ênfase no cenário ounaquilo que está ao redor (imagine agora, na mesma batalha, os momentos em que a câmera

aproxima-se do mocinho e podemos acompanhá-lo lutando, porém deixamos de perceber

em detalhes todas as outras lutas que acontecem ao redor).

Planos Dramáticos: Agora, o objetivo é descrever parte da ação sem abrir mão de mostrar asexpressões das personagens.

*Plano Americano (PAm, American Shot ou ¾ Shot): Muito usado em Hollywood nos anos

40/50, enquadra aproximadamente dois terços ou três quartos da personagem.

* Plano Médio (PM ou Medium Shot): Com título auto explicativo, enquadra

aproximadamente metade da personagem.



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Planos Psicológicos: Com esses enquadramentos, o objetivo é forçar a audiência a prestar atenção

mais nos conflitos internos e expressões das personagens do que nas ações.

*Plano Próximo (PP ou Close Up): Enquadra aproximadamente um terço da personagem (ooposto do Plano Americano)

*Primeiríssimo Plano (PPP ou Extreme Close Up): plano fechado no rosto da personagem.

*Plano Detalhe (PD ou Insert): Mostra detalhe de parte significativa do objeto ou da

personagem (por exemplo, um enquadramento que revele somente o olho lacrimejante de

uma personagem, sem, no entanto, revelar o rosto por trás).

MOVIMENTOS DE CÂMERA

Movimentar a câmera é um uso que diferencia o cinema da fotografia estática e planejar estesmovimentos é um dos elementos que devem estar contidos da decupagem. A seguir alguns dos

movimentos clássicos da câmera. Novamente, este deve ser um ponto de partida para o diretor de

fotografia, nunca um elemento de limitação. Panorâmica (Pan): movimentação da câmera em

torno de um eixo (esse eixo pode ser a própria câmera ou o objeto/personagem que está sendo

gravado - nesse caso geralmente a nomenclatura aparece como "Panorâmica Invertida"). Deriva do

movimento resultante do uso de um tripé, mas não necessariamente requer este acessório.

Panorâmica vertical: também chamada de ‘Tilt’.

Travelling In/Out (comumente tratado como ZOOM IN ou ZOOM OUT):

movimentação da câmera sobre um eixo linear. Esse movimento deriva do uso de trilhos para se

movimentar a câmera, mas não necessariamente requer este tipo de acessório. Se um operador

de câmera anda ao lado de uma personagem que também se move ao longo de um eixo linear,

ainda que não haja trilhos ou tripés e que o operador esteja com a câmera na mão, pode-se

considerar essa prática um "traveling". Trajetória ou Plano Sequência: movimentação onde a

câmera percorre uma trajetória mais complexa que pode ser a composição de alguns dos outros

movimentos ou qualquer trajetória que se descreva fazer. É muito comum em planos que se

deseje ambientar a cena, passando por todo o ambiente.

ÂNGULOS DE CÂMERAÂNGULO “NORMAL”: o que se chama de “ângulo normal” é a câmera na horizontal, mais ou menos

na altura do olhar de um homem de pé. É o ângulo pelo qual, na maior parte do tempo, vemos o

mundo que nos cerca.

PLONGÉE (High Angle): a cena é filmada de cima para baixo.

CONTRA-PLONGÉE (Low Angle): a cena é filmada de baixo para cima.

CAMPO E CONTRA-CAMPO:



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dois personagens são mostrados alternadamente. Esse recurso é muito utilizado em cenas de

diálogos. Quando a câmera enquadra uma porção do ombro de uma das personagens também é

comum utilizar a expressão "over the shoulder" (sobre o ombro).

OBSERVAÇÕES ESPECIAIS:

Algumas decisões específicas também podem e devem ser incluídas na decupagem. Por exemplo:

*Passagem de Foco (se desejarmos enquadrar determinado elemento mas fazer o foco

"navegar" para outro plano).

*Acessórios especiais (se desejarmos, por exemplo, uma panorâmica com utilização de uma

grua para maior alcance).

*Câmera na mão (se desejarmos propositalmente que certos movimentos ou quadros sejam

realizados com a câmera na mão).

Com base nessas informações e com o roteiro fornecido de modelo, vou transpor para o papel os

planos escolhidos:

PLANO A: PD em CONTRA PLONGÉE revelando placa com nome do escritório.

PLANO B: Pan da esquerda para a direita sobre a mesa do escritório.

PLANO C: Trajetória - Iniciar em PD enquadrando documentos sendo organizados por Malu.

Continuar com TRAVELING OUT até parar em PAm enquadrando Malu e a mesa.

PLANO D: (TRAJETÓRIA) PM em Mariana com TRAVELING acompanhando a entrada da personagem

finalizando com ZOOM IN e PD no café sendo derrubado sobre os documentos. (OBS.: Plano 4 deve

ser realizado com câmera na mão).

ELABORAÇÃO DA SHOTLIST: DIRETOR DE FOTOGRAFIA, ASSISTENTE DE DIREÇÃO E

PRODUTORESA decupagem é, portanto, o processo de organizar toda a sequência visual do filme no que diz

respeito ao trabalho de câmera. Ao concluir sua decupagem, porém, é essencial verificar qual a

melhor ordem possível para gravar os planos de modo a otimizar o tempo no SET de gravação. É

fácil perceber que mudar câmeras , equipe e equipamentos de lugar pode levar tempo. Imagine

então re-ajustar luzes, trocar lentes etc? Toda essa logística entre planos deve ser estudada de

antemão, dessa forma, evita-se que a câmera fique indo e voltando para o mesmo lugar. Caso você

planeje gravar três planos de um determinado eixo e outros cinco planos de outro eixo, seria

coerente agrupá-los de modo agravar na sequência tudo aquilo que exija os equipamentos em um

lugar determinado, assim, a troca e a movimentação só acontecerão uma única vez! Essa

organização logística e composição da ordem e sequência em que os planos serão gravados é o que

chamamos de SHOTLIST e é um procedimento que deve ser desenvolvido e supervisionado não

apenas pela equipe de fotografia que planeja a decupagem com o diretor, mas também pelos

Assistentes de Direção e produtores, afinal de contas, eles são os responsáveis por administrar o

tempo no SET de gravação. Para ver um exemplo de esquematização de SHOTLIST dentro de uma



100

“Ordem do Dia”, consulte o capí tulo 7. A título de exemplo, insiro aqui um pequeno e simples

modelo de “croqui” de uma locação com mapa do lugar, posição das personagens/atores e

planejamento de posicionamentos de câmera para elaboração da SHOTLIST. Nas legendas, onde lê-

se PI entenda-se “Plano Individual” de uma personagem, que pode variar entre PM ou PAm. Onde

lê-se PC entenda-se “Plano Conjunto”, no caso um “Plano Aberto” envolvendo mais de uma

personagem no quadro. OTS devem ser entendidos como os já mencionados “Over the Shoulder” e

PG como os “Planos Gerais”. Esse modelo não possui detalhes de enquadramento (afinal NÃO é

uma decupagem), mas sim apenas os posicionamentos gerais de câmera para que seja possível

compor uma SHOTLIST eficaz. No caso, essa cena foi gravada com duas câmeras simultâneas. A

decupagem conta com 11 planos distintos que foram organizados e ordenados em 6 posições

diferentes (cada nova posição é sempre marcada com uma letra, no caso desse croqui, por agrupar

MAIS de um plano por posição temos somente de “A” até “F” ) para facilitar e otimizar a logística

(veja legenda):



101

Pronto. De maneira bem simples e rudimentar, elaboramos a Decupagem e a ShotList de uma cena.

A equipe de fotografia agora já possui um “mapa” que determina como os enquadramentos e a

câmera devem se comportar para registrar essa cena e qual a sequencia mais eficiente para gravar

os planos. É importantíssimo frisar que a Decupagem fornecida como exemplo está estruturada

de maneira simples para finalidade didática e que poderíamos ainda acrescentar diversas

informações que podem ser particularmente relevantes (tais como uma lente específica que deve

ser utilizada, uma alteração na velocidade do obturador ou na taxa de quadros por segundo,

abertura de diafragma, referências específicas de enquadramento com base nas teorias da imagem

etc.). Não há limites para aquilo que pode ser inserido numa decupagem. O importante é compor

um documento que ajude ao máximo na “Pré Visualização” do filme, assim, teremos a certeza de



102

que toda a equipe estará trabalhando em conjunto para um resultado imagético comum! Isso,

porém, levanta outra questão importante: uma decupagem é inteiramente elaborada utilizando

termos técnicos relacionados à fotografia. No entanto, para muitos integrantes da equipe um “PM

com TRAVELING finalizando com ZOOM IN e PD” não significa absolutamente NADA! Ou seja,

dependendo da experiência e familiaridade da equipe com terminologias fotográficas, a

Decupagem pode falhar justamente em seu principal objetivo e não ajudar os outros profissionais a

“pré visualizar” o filme. Nesse caso, a solução mais comum, eficaz e recomendada é a utilização de

um “STORYBOARD”.

PRÉ VISUALIZAÇÃO E STORYBOARDDefinindo de maneira rudimentar, uma “Storyboard” é uma “história em quadrinhos” de seu filme!

Para cada plano da decupagem, haverá um quadrinho correspondente, ou seja, para a decupagem

que utilizamos como modelo, seriam necessárias quatro ilustrações (uma equivalente a cada plano,

correto?). Como o leitor já deve imaginar, não é um processo fácil de realizar. Há, porém, diversas

opções para a realização de storyboards e acreditem: vale muito a pena! É a forma mais concreta e

segura de garantir que toda a equipe saiba exatamente como a cena deve ser gravada.

Tradicionalmente, os produtores contratavam desenhistas profissionais (storyboard artists) que

deveriam trabalhar em proximidade com o departamento de fotografia e direção de arte e criar

ilustrações que traduzissem em detalhes todas as imagens concebidas para o filme. O resultado

desse trabalho verdadeiramente artesanal (além de se tratar evidentemente de uma obra artística

de grande valor por si só), serve não apenas para visualizar o filme, mas também para verificar se

realmente as escolhas de enquadramentos do fotógrafo foram as melhores e mais consistentes de

acordo com a linguagem proposta pelo diretor. Muitas vezes, somente ao analisar a Storyboard o

diretor cinematográfico consegue realmente compreender todo o “plano visual” do projeto num

estágio onde ainda há tempo para sugerir alterações e/ou modificações evitando perda de tempo e

desentendimentos no SET de gravação. Logo, esbarramos em outro problema: percebemos que

Storyboards são úteis e, em muitos casos, essenciais. Mas e se você não conhecer um desenhista

competente? E se você mesmo não souber desenhar bem o suficiente para ilustrar suas escolhas

de enquadramentos? E se você não dispuser de tempo ou recursos econômicos para contratar um

desenhista? Calma! Embora a elaboração manual e artesanal de storyboards ainda seja uma prática

relativamente comum e muitíssimo respeitada na indústria audiovisual, já há alternativas para

aqueles que não dispõe de um desenhista na equipe! Existem Softwares específicos que podem ser

facilmente manipulados para compor suas StoryBoards! Programas como o StoryBoard Artist ou o

StoryBoard Quick podem providenciar ferramentas de visualização mesmo para aqueles que nãoconseguem sequer desenhar um traço reto! Evidentemente, esses softwares não conseguirão

atingir o nível de detalhismo e precisão de um desenhista, mas tenha a certeza de que são

extremamente úteis e práticos!

Concluindo as técnicas de Pré-Visualização, algumas cenas ou sequências em filmes são

particularmente complexas e não admitem erros! Exemplificando: se você pretende gravar uma

cena de perseguição de automóveis, tiroteios, combates complexos, batidas de carro, janelas e

copos quebrando e por aí a fora, seu planejamento deve ser ainda mais minucioso e preciso, já que

não será possível repetir vários takes ou tomadas, correto? Logo, sua decupagem deve ser

“cirúrgica” para garantir que o material gravado preencha as necessidades da sequência sem abrir



103

margem para a necessidade de regravar algo. Nesses casos específicos, pode ser que até mesmo

uma StoryBoard detalhada não forneça a segurança necessária. Será possível pré-visualizar

virtualmente uma sequência inteira, incluindo movimentação de câmera e de personagens de

modo a garantir que todo o planejamento esteja perfeito? Sim! Através de um recurso que

chamamos de “Animatics”, ou seja: uma StoryBoard animada! É como se você pudesse assistir a

um desenho animado de seu filme antes mesmo de pisar no SET de gravação! Infelizmente, esse

recurso é complexo e certamente exigirá mais de seu orçamento, porém, dependendo do caso,

certamente vale a pena.

Finalmente, como um último “tiro de misericórdia”, há também práticas “guerrilheiras” e bastante

eficazes para a elaboração de StoryBoards, como, por exemplo, compor sua “história em

quadrinhos” através de fotografias! Ou seja: o Diretor de Fotografia pode literalmente ir aos locais

e cenários de gravação e, com a ajuda de colegas e/ou membros da equipe representando as

personagens, tirar fotos equivalentes aos enquadramentos e planos que deverão ser utilizados na

cena! Ainda que seja um recurso aparentemente simplório e rústico, ao organizar as fotos na

sequência cronológica, mesmo os integrantes da equipe que não possuem intimidade com termos

e técnicas fotográficas vão saber o que o departamento de fotografia está buscando.

Assim como na Decupagem, sinta-se livre para adicionar informações relevantes na sua storyboard.

É comum e prático que os “quadrinhos” ou fotografias sigam a mesma numeração dos planos da

decupagem. Você também pode legendar cada quadrinho não somente com o número do Plano,

mas também com uma passagem do roteiro. Exemplificando: em um dado momento, você deseja

enquadrar uma personagem específica em CONTRA-PLONGÉE e PAm para provocar na audiência

um efeito de intimidação e poder provenientes dessa personagem. Pois bem, supondo que na sua

decupagem esse é o Plano E, você pode, se desejar, escrever “Plano E” sob o quadrinho ou foto da

StoryBoard e ainda citar uma frase do roteiro que essa personagem estaria falando nesse momento

(hipotéticamente ilustrando: sob a foto, há a legenda “Plano E: Contra-Plongée em PAm de Jorge

no momento em que ele diz “Isso está terminado!”). Com isso, encerramos as técnicas básicas de

Pré-visualização: O Diretor de Fotografia analisa a proposta de linguagem concebida pelo Diretor,

busca a melhor forma de traduzir os conceitos e idéias para imagens – ou seja: planos,

enquadramentos, ângulos e movimentos - visualiza internamente cada cena e traduz essas imagens

de maneira técnica e específica para a “decupagem”. A partir da decupagem elabora-se a

StoryBoard para que todos possam antever um mesmo filme.



104

CAPÍTULO 14: INTRODUÇÃO À ILUMINAÇÃO

Ao planejar a iluminação de um filme, um fotógrafo deve ponderar sobre dois aspectos essenciais:

1) o que a luz DEVE fazer versus 2) o que a luz PODE fazer! O primeiro aspecto possui uma respostasimples: a luz DEVE iluminar de maneira adequada e coerente tudo aquilo que se deseja mostrar ou

revelar em uma cena. Já o segundo aspecto é mais complexo: o que a luz PODE fazer? Há várias

respostas para essa pergunta. A luz pode criar atmosferas diversas, acentuar climas e sensações,

provocar reações diversas na audiência. Enfim, as POSSIBILIDADES de utilização da iluminação são

virtualmente infinitas e podem alterar completamente a percepção dramática do filme! Desta

forma, antes mesmo de adentrar em aspectos técnicos e fórmulas iniciais, sugiro ao leitor que,

mais uma vez, procure construir um vocabulário artístico e um leque variado de referencias no que

diz respeito ao impacto provocado pela composição e uso da luz em pinturas, fotografias e filmes a

fim de ampliar sua sensibilidade artística e percepção daquilo que a luz PODE fazer. Como dica de

iniciação didática, vale a pena estudar os pintores do renascimento e do barroco com atenção

especial aos que deram ênfase à utilização de contrastes entre luz e sombra para criar efeitos

dramáticos em suas pinturas (o conhecido “chiaroscuro”). As obras do italiano Caravaggio (1571 –

1610) são referencia unânime no quesito! Além disso, obras primas da cinematografia como “O

Falcão Maltês” (1941) de John Huston, “Apocalipse Now” (1979) de Coppola, “Coração Satânico”

(1987) de Alan Parker e “Minority Report” (2002) de Spielberg mostram como a luz pode criar ou

enfatizar atmosferas. Após estudar e digerir pausadamente os exemplos citados, continuemos

avaliando aspectos técnicos:

PRINCÍPIOS BÁSICOS DE ILUMINAÇÃO

QUANTIDADE X QUALIDADEQuantidade (ou seja, força e potência) não tem nenhuma ligação com qualidade (ou seja, cor e

luminâncias). A “qualidade” (ou tipo) da luz é medida em kelvin (ºK), e é justamente essa

“qualidade” ou “temperatura” em ºK que irá determinar a “cor” da luz. Já a “potência” ou, como é

mais comumemte denominada a “força” da luz deverá determinar sua “intensidade” (e isso é o que

avaliamos através dos watts). Geralmente, luzes com temperaturas mais elevadas na escala ºK se

aproximam mais do espectro azulado no leque de cores, enquanto luzes com temperaturas mais

baixas tendem mais para os espectros alaranjados e amarelados (basta lembrar e visualizar, por

exemplo, um quarto durante o dia com a janela aberta e a luz acesa. A luz do sol, que entra pela

janela e é muito mais forte em termos de temperatura, produz raios azulados enquanto as

lâmpadas manufaturadas industrialmente geralmente produzem tonalidades mais alaranjadas-

amareladas). Dessa forma, de acordo com a escala medida em ºKelvin, classificamos a “qualidade”

ou “temperatura” da luz, o que resultará em impacto estético diretamente na “cor” dessa luz. As

principais classificações são:

LUZ SOLAR (ou Daylight): 5.500ºK (espectro de cor azulada-esbranquiçada)

TUNGSTÊNIO: 3.200ºK (espectro laranja-amarelado);

LUZ FLORESCENTE: 2.700 – 6.500ºK;

LUZ DE SÓDIO A VAPOR: ao redor de 2.100ºK;



105

LUZ NEON: muita variação para que se possa determinar;

Por conta dessas classificações, é mais comum e seguro utilizarmos fontes de luz solar ou lampadas

de tungstênio para nossas gravações. Isso não significa, de maneira alguma, que não possamos

experimentar ou compor com outros tipos de luzes como LED (cada vez mais adotadas na indústria

por conta de sua economia e durabilidade) ou manipuladas por Kino-Flo, significa apenas que os

resultados podem ser mais ou menos previstos e controlados. Já a “força” ou energia elétrica

exigida e consumida pela lâmpada pode ser medida em Watts (lembre-se que a lâmpada de uma

sala pode ser de 30W ou 100W. Ela irá preservar suas qualidades de cores, porém será mais ou

menos potente, iluminando mais ou menos o ambiente). Para calcular com segurança a potência

de luzes empregadas em determinado ambiente, é imprescindível a presença de um eletricista

qualificado!

MANIPULAÇÃOAlém de compreender as diferenças entre os “tipos” de luz (ou seja: qualidade e potência), é

necessário para um fotógrafo saber manipular essas luzes para obter o resultado artístico desejado.

Surge então um novo grande desafio já que não há respostas absolutas criadas ou pré-

estabelecidas em função do efeito que se deseja criar! Aqui, a experiência é rainha, e, com bastante

frequência, quanto mais experiência, mais tempo o fotógrafo levará para iluminar adequadamente

determinado ambiente (pessoalmente já ouvi relatos de fotógrafos “demorando” três dias para

afinar uma iluminação específica para uma cena determinada!). Há, no entanto, certas “formulas”

ou “equemas” iniciais que podem auxiliar o fotógrafo ou iluminador iniciante, mas o resultado

deverá ser afinado e manipulado de acordo com cada caso e cada cena!

ILUMINAÇÃO EM 3 PONTOSA “formula” mais popular e segura para um iniciante é a formula da “Iluminação em três pontos”,

que consiste em compor um cena adequadamente iluminada de forma técnica e artística com base

em três focos distintos de luz. Ilustrando: O Primeiro “Ponto” de luz deve ser aquele que ilumina

tudo aquilo que deve ser “mostrado” ou “revelado” na cena, ou seja, é a luz principal ou “Key Light”

. O Segundo “ponto” de luz (ou Fill Light) é aquele que serve para controlar, equilibrar e contra-

balancear as sombras rígidas provocadas pelo “Ponto 1” ou ainda pela “Key Light” e deve estar

posicionado no eixo oposto porém não “espelhado” à Key Light, ou seja, não “contrário” à Key

Light, mas adjacente. Finalmente, o Terceiro “Ponto” de luz (ou

“Back Light”) deve estar posicionado em oposição quase direta à Key Light ou “Luz Principal”, com

a finalidade de destacar o objeto/personagem do fundo ou ainda acentuar no publico a sensaçãode “tridimensionalidade” inexistente numa tela de cinema ou video. É bastante comum utilizar a

“Back Light” apontada diretamente para o fundo do cenário, separando agressivamente o objeto

gravado do fundo. Com isso, criamos uma espécie de “Triângulo” envolvendo a cena gravada.

USO DE LUZ E ILUMINAÇÃO EM 4 PONTOSFinalizando os conceitos básicos de manipulação de luz, é importante compreender os termos LUZ

DIRETA ou INDIRETA, REBATIDA ou REFLETIDA (ou seja, as fontes de luz apontadas diretamente ou

não para o objeto ou personagem em foco, bem como o redirecionamento dos raios de luz através

de acessórios como refletores ou rebatedores), LUZ DURA ou DIFUSA (lâmpadas com ou sem a

utilização de filtros) e acessórios e equipamentos como o Fresnel (lente que permite controlar em



106

maior ou menor grau o foco direcional da luz). Se o objetivo em seu filme é reproduzir uma

iluminação realista e verossímil, então tudo deverá ser iluminado seguindo a dinâmica real, ou seja,

com predominância de luz INDIRETA, REBATIDA, REFLETIDA e DIFUSA (ou será que você tem o

hábito de conversar com seus amigos e apontar uma lanterna para o rosto deles? Isso seria a “luz

direta” ou “Dura”). Do contrário, se o objetivo for uma luz composta e desenhada para uma

finalidade estética específica (como os filmes “Noir”, por exemplo, que privilegiavam imagens

dramáticas repletas de contrastes entre claro e escuro e formas determinadas por sombras

milimétricamente calculadas!), então o “design” da luz deverá seguir regras próprias de acordo

com as referencias estabelecidas fazendo uso de fresnéis e filtros diversos para criar sombras e

texturas. Lembre-se ainda de “brincar” com os elementos apresentados. Muitas vezes, fazer uma

iluminação em “2 pontos” pode já ser o suficiente caso o objetivo seja criar contrastes e “degradés”

no rosto de uma personagem. Em outras situações, pode ser necessário fazer uso da iluminação em

“4 pontos” ou “four-point lighting” onde além da Key Light, da Fill Light e de uma Back Light

apontada para o fundo, adiciona-se uma segunda Back Light (nesse caso também chamada de “Hair

Light”) apontada diretamente para as costas ou cabelo da personagem a fim de criar um contornodimensional. Para os efeitos dramáticos de “contra-luz” também é possível explorar uma única

fonte de luminosidade! Desenvolva suas referências, saiba com precisão o resultado que você

deseja alcançar e, munido desses conceitos essenciais, aventure-se e faça testes até chegar na

iluminação correta.

PRE-LIGHTINGAssim como na decupagem fotográfica, onde todos os detalhes referentes à utilização da câmera

devem ser registrados e anotados para uma adequada pré-visualização de seu filme, lembre-se de

dispensar o mesmo tratamento à iluminação, ou seja, não deixe para testar e decidir como

manipular as luzes no momento da gravação. Visite as locações com antecedência e realize com

bastante tempo todos os testes de luz que desejar. Ao criar algo que o satisfaça, registre tudo num

documento detalhado: crie um mapa do lugar com indicações precisas de posicionamento, altura,

ângulo, qualidade e potência das luzes. Tire fotos não apenas dos próprios refletores mas também

do efeito que eles produzem em quadros específicos. Tenha certeza que a elaboração desse

documento de “Pre-Lighting” irá economizar horas preciosas nos dias de gravação! Segue aqui um

modelo simples de mapa e documento de Pre-lighting que compus para meu longa metragem

“BLACK&WHITE”, utilizando membros da equipe nas posições que os atores deveriam ocupar:



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CAPÍTULO 15: DIREÇÃO DE ARTE

Já percebemos que, enquanto o "Diretor Cinematográfico" é o condutor de um filme, apontando

caminhos, afinando performances e, fundamentalmente, estabelecendo a linguagem artística do

projeto (que servirá de base para o desenvolvimento do trabalho de todos os outros profissionaisda equipe), o "Diretor de Fotografia", juntamente com sua equipe, é responsável por "registrar"

toda essa história da melhor maneira possível através das lentes. Mas ainda há um laço desatado:

quem é o responsável por criar todo o mundo concreto onde o filme deve desenrolar-se? Quem

será o responsável por detalhar em minúcias tudo que deve estar presente em cada cenário ou

locação? Ou ainda definir as cores, materiais e texturas de móveis e objetos de cena de modo a

valorizar a história e a linguagem concebidas pelo Diretor? Ainda há mais: os tecidos e adereços de

cada figurino, de cada personagem, cena após cena, como planejá-los? Quais as melhores escolhas

de paletas de cores, contrastes, referências, moda, regionalismos e tendências visuais? Finalizando,

um desafio ainda maior: imagine um "filme de época" (seja uma história dos anos 60, um romance

dos anos 50 ou uma batalha épica de períodos medievais), quem fará a pesquisa de cenários,

objetos, figurinos, maquiagem, cabelo, apetrechos, ferramentas, armas, culinária da época e por aí

a fora? Parece um trabalho hercúleo, não é mesmo? E é de fato. O profissional responsável por

essa monumental tarefa que mescla pesquisa e conhecimento à criação artística detalhada é o

"Diretor de Arte" (em inglês, essa nomenclatura varia entre Art Director e Production Designer, por

razões que serão explicadas mais adiante). Evidentemente, esse ofício é demais para uma única

pessoa (especialmente em um longa-metragem de grandes proporções), portanto, assim como o

Diretor de Fotografia possui uma equipe para auxiliá-lo, também o Diretor de Arte trabalhará com

uma equipe à sua disposição (os termos técnicos, as responsabilidades e o tamanho dessa equipe

variam bastante de acordo com o escopo de cada projeto, mas abordaremos em breve os principaiscomponentes e suas funções).

Em linhas gerais, o trabalho de um Diretor de Arte pode ser descrito quase como "paralelo" ao

trabalho de um Diretor de Fotografia. Explicando: Após discutir em detalhes e compreender toda a

proposta da linguagem artística do filme com o Diretor, o Fotógrafo então traduz todas as suas

escolhas para o "Projeto de Fotografia" que será, em resumo, a soma complexa de todos os

elementos e referências necessárias para registrar a história em imagens (decupagem, shotlist,

equipamentos, lentes, iluminação etc.). Comumente esse projeto é retocado, afinado e ajustado

até ser aprovado pelo Diretor como o projeto final, ou seja, aquele que de fato irá à cabo durante a

produção. Já no SET de gravação, o Fotógrafo então é responsável pela realização primorosa doprojeto concebido por parte de sua equipe subordinada. Pois bem, em linhas gerais, o trabalho de

um Diretor de Arte pode ser definido da mesma forma: após discutir em detalhes toda a proposta

artística concebida pelo Diretor Cinematográfico, o Diretor de Arte deverá então explorar as

melhores opções de modo a criar estéticamente cada detalhe do novo mundo fictício, seja esse

mundo realista, contemporâneo ou não, agregando-os e somando-os no que chamaremos de

"Projeto de Arte" . Ao estabelecer todo o conjunto proposto, esse Projeto de Arte deverá também

ser afinado e ajustado até ser aprovado pelo Diretor Cinematográfico (que, lembremos, é o

responsável pela "unicidade" e coesão artística do filme). Ao transitar para o SET de gravação, da

mesma forma que o Fotógrafo, também o Diretor de Arte e sua equipe devem garantir que o

projeto seja executado à risca. Acredito que o leitor já consiga antecipar a quantidade incrível de



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trabalho que espera um Diretor de Arte! A título de curiosidade e a fim de ilustrar a questão

ambígua da nomenclatura: no filme "E o Vento Levou" (clássico de 1939 dirigido por Victor

Flemming), o trabalho do Diretor de Arte William Menzies foi tão essencial para a composição

imagética do projeto que o Produtor David Selznick achou que o título mais justo seria "Production

Designer". Desde então, é bastante comum encontrar os dois termos nos créditos de um projeto.

Mas deixemos a introdução de lado e vamos à prática: três questões essenciais devem ser

abordadas.

*QUE TIPO DE CONHECIMENTO TÉCNICO E ARTÍSTICO UM DIRETOR DE ARTE DEVE DOMINAR

E CONHECER PARA DESEMPENHAR SUA FUNÇÃO?

*COMO CRIAR/ELABORAR UM PROJETO DE ARTE?

*QUAL A EQUIPE BÁSICA/ESSENCIAL PARA O DEPARTAMENTO DE ARTE DE UM FILME?

1) QUE TIPO DE CONHECIMENTO TÉCNICO E ARTÍSTICO UM DIRETOR DE ARTE DEVE DOMINAR E

CONHECER PARA DESEMPENHAR SUA FUNÇÃO?

Não há limites para os campos de estudo, pesquisa e criação que esse profissional pode explorar

para realizar seu trabalho com maestria. É fácil imaginar que para compor e criar todo um mundo

fictício é necessário uma dose enorme de conhecimento e uma capacidade apurada para traduzir

esses conhecimentos de maneira artística e coerente com a proposta do filme. Adotemos, por

exemplo, um filme como "Coração Valente" (Braveheart, dirigido e protagonizado por Mel Gibson

em 1995), um Drama histórico situado na Escócia medieval. Cada peça de vestuário (de

camponeses, aristocratas, nobres, guerreiros, soldados ou religiosos) deve ser minuciosamente

pesquisada. Depois, obedecendo o rigor histórico, cada figurino deve ser composto de modo a

servir cada personagem individualmente. A seguir, cada ferramenta, utensílio doméstico, talheres,

bolsas, estilos de penteados e armas devem também passar pelo mesmo processo. As locações e

cenários seguem na fila e daí por diante. Tudo ainda deve ser catalogado e organizado de acordo

com cada cena (já que as personagens trocam de figurino e utilizam diversas ferramentas e armas

ao longo da história). Agora imaginem um filme como, por exemplo, "Alien, o Oitavo Passageiro"

(dirigido por Ridley Scott em 1979). Nesse caso, absolutamente TUDO deve ser criado do zero, já

que seria impossível fazer uma "pesquisa" sobre espaçonaves tripuladas no futuro! Nesse caso, o

trabalho minucioso da pesquisa é substituído pelo da criação artística. Muito bem, para conseguir

dar conta dessas tarefas, toda cultura e conhecimento artísticos serão bemvindos, no entanto, é

bastante latente algumas necessidades essenciais que TODO Diretor de Arte competente deve

dominar: conhecimento amplo de História da Arte (ocidental e oriental) em todas as suas

manifestações estéticas (é indispensável que um Diretor de Arte saiba diferenciar, por exemplo,

uma pintura expressionista de um quadro cubista, bem como é indispensável que ele saiba quais

elementos particulares caracterizam cada tradição artística); é também primordial possuir

conhecimentos básicos de arquitetura (e saber diferenciar uma catedral gótica de uma igreja

rococó); um Diretor de Arte deve também conhecer a fundo as teorias de imagem - ou composição

imagética - e as diversas teorias das cores; conhecer o máximo possível sobre história e técnicas de

Fotografia, possuir ao menos noções básicas de desenho bem como interesse e compreensão

acerca da moda, sua evolução e tendências. Finalmente, vale frisar que o Diretor de Arte deve ser



110

um cinéfilo inveterado e desprovido de pré-conceitos, a fim de acumular um vocabulário enorme

de referências artísticas cinematográficas. Tudo isso será essencial mais tarde para compor e

elaborar um projeto de arte sólido, artístico e coerente. Esse é o primeiro passo para transformar-

se em um Diretor de Arte (ou Production Designer) de sucesso. Que sirva de estímulo o fato de

que, hoje em dia, todas essas informações são acessíveis e estão disponíveis gratuitamente no

mundo virtual, portanto, basta ter vontade!

2) COMO CRIAR E ELABORAR UM PROJETO DE ARTEDiferentemente da elaboração e redação de Roteiros cinematográficos que seguem uma

formatação técnica específica e rígida, não existe uma formatação padrão para um Projeto de Arte.

A forma como o projeto será apresentado deve variar bastante de acordo com o escopo, tamanho

e necessidades do projeto bem como de acordo com as capacidades da equipe de arte.

Discutiremos mais adiante possibilidades de formatações e apresentações, mas o essencial, assim

como na “Decupagem”, é o conteúdo e a clareza com que ele está exposto. Além disso, é crucial

que o Diretor de Arte entenda que a elaboração de um projeto não pode basear-se somente na

pesquisa! É essencial aliar o resultado da pesquisa com a proposta de linguagem criada pelo Diretor

do filme. O resultado dessa “mistura” será o projeto de arte! Mas comecemos pelo final

(acreditem, é mais fácil compreender dessa forma!) abordando diretamente o “conteúdo”

essencial para logo em seguida avaliar maneiras coerentes de “chegar” a esse “conteúdo”. Um

Projeto de Arte deve conter absolutamente TUDO que será “visto” num filme, ou ainda, disposto e

composto de maneira visível. Explicando de maneira resumida porém

prática, é possível dividir a informação em três grandes categorias: a) CENÁRIOS E

LOCAÇÕES, b) PERSONAGENS E FIGURINOS e finalmente, c) OBJETOS E ADEREÇOS. Essa divisão já ébastante auto-explicativa, mas vamos aos detalhes:

CENÁRIOS E LOCAÇÕES: É essencial que toda a equipe cinematográfica seja capaz de “pré”

visualizar cada locação ou cenário. Isso será uma ajuda imprescindível para que o fotógrafo afine

melhor sua Decupagem assim como para que o Diretor possa ensaiar com mais precisão e

coerência a performance dos atores/personagens. Desta feita, cada locação, seja um pequeno

quarto de apartamento ou o saguão de um teatro grandioso, deve estar detalhadamente descrita

num Projeto de Arte. São essenciais dados como dimensões, altura do pé direito, cores das

paredes, chão e teto, texturas, janelas, móveis presentes e suas disposições etc...além disso, de

acordo com a necessidade artística do filme, é necessário apontar qual o estado do local, se as

paredes estão gastas, se há infiltração e por aí a fora. Caso o filme seja rodado em “locação real” e

não em um cenário ou estúdio, como, por exemplo, num parque ou numa rua, ainda assim é

importante tomar nota do maior número possível de dados sobre o lugar a fim de situar a equipe.

Caso seja necessário realizar qualquer alteração no local, o procedimento deve estar bastante

detalhado no Projeto de Arte. É bastante comum e altamente recomendado completar o Projeto

de Arte com referências visuais. Ilustrando: caso a locação já exista, seria conveniente inserir várias

fotos significativas no projeto (sem jamais deixar de anotar e escrever os dados acima). Caso a

locação seja fictícia e ainda precise ser “produzida”, uma boa medida seria inserir imagens como



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“referência” visual (ou seja, fotos e ilustrações de locais parecidos) ou ainda desenhos e/ou

composições digitais.

PERSONAGENS E FIGURINOS: Seguindo a mesma lógica, TODOS os figurinos de CADA personagemdevem estar detalhadamente compostos e listados no Projeto de Arte. Pense num grande editorial

de moda bastante artístico e conceitual e será possível ter uma ideia precisa. Se a personagem “X”,

por exemplo, utiliza cinco figurinos diferentes ao longo do filme (e determinar quantos figurinos

são necessários para cada personagem TAMBÉM é uma das responsabilidades da equipe de arte!),

cada um desses cinco figurinos deve estar devidamente descrito: quais as peças, tipo de tecido,

cores, estado do figurino (se o figurino estiver, por exemplo, desgastado por uma batalha, isso

também entra na alçada dessa mesma equipe de arte que deverá “desgastar” o figurino

artificialmente! Haja trabalho!) até os mínimos detalhes como meias, cadarços etc... assim como no

item acima, aqui também vale a utilização de imagens para enriquecer o projeto e garantir que seja

executado de maneira correta. Ainda no item “personagens”, vale inserir toda e qualquerpersonalização composta individualmente como tatuagens, maquiagens especiais, penteados

exóticos ou específicos, enfim, tudo que compuser o “visual” de cada personagem. DICA: É

essencial realizar todo esse processo em contato e comunicação direta com o Diretor

Cinematográfico, para que ele possa, dessa forma, discutir tudo que está sendo elaborado junto

aos atores. É interessante que um ator saiba dados da aparência de sua personagem o quanto

antes, afinal de contas, cada detalhe pode afetar as escolhas e composição da performance.

OBJETOS E ADEREÇOS: Finalmente compõe-se uma lista qualitativa e descritiva de todos os objetosde cena que devem estar presentes no filme: cigarros e suas marcas, caderninhos, livros, diários,

armas, malas, bolsas e maletas, estojos de maquiagem, brinquedos, barbeadores, enfim, tudo

aquilo que as personagens precisam para realizar as cenas. IMPORTANTE: a função de um Diretor

de Arte não é somente “listar” os objetos (atenção especial para o adjetivo “qualitativo” ao

descrever a lista). Aqui é importante saber exatamente quais são os objetos e em que estado se

encontram. Um simples estojo de maquiagem pode denotar uma garota simples da periferia ou

uma madame que só utiliza produtos importados, correto? Assim como um revólver calibre 38

enferrujado pode ser perfeito para um tipo de personagem enquanto uma pistola israelense Desert

Eagle calibre .50 cromada pode ser a indicação para outra personagem. Por isso essa lista não é

somente logística, mas sim artística, já que envolve decisões estéticas que podem influenciardiretamente na maneira como a audiência percebe a história. Seguindo o mesmo processo de

antes, recomenda-se inserir o maior número possível de referências visuais para descrever os

objetos e adereços. Muito bem, até aqui é fácil perceber como essas são as informações essenciais

e básicas para um Projeto de Arte. Agora, no entanto, surge outra questão: como chegar à essas

informações? Como escolher os figurinos ou selecionar as melhores locações e objetos? Nas aulas

ministradas na Escola de Cinema, em São Paulo, recomendamos aos alunos um processo

constituído de três etapas distintas para a elaboração de um Projeto de Arte. A soma dessas três

etapas deve resultar no projeto. São elas: A) absorção e discussão da linguagem proposta pelo

diretor, B) pesquisa factual e, finalmente, C) elaboração do resultado.



112

Na primeira etapa (absorção e discussão da linguagem proposta pelo Diretor), o Diretor de Arte

deve discutir em detalhes toda a linguagem estabelecida pelo Diretor até ter a certeza de

compreender e assimilar tudo. Um Diretor competente e experiente geralmente vai apresentar ao

Diretor de Arte muitas referências visuais que retratem a estética almejada para o projeto. Essas

referências podem vir desde obras de arte até mesmo de outros filmes e serão essenciais para que

o Diretor de Arte possa realmente “criar” e compor aquilo que o Diretor deseja. Ilustrando: uma

farsa ou drama urbanos relativamente contemporâneos podem ser contados e descritos através de

vários visuais diferentes. Se desejamos retratar a frieza, o desgaste e distanciamento das relações,

por exemplo, podemos optar por cores frias e neutras, figurinos desbotados e maquiagens pálidas

como no belíssimo filme “O Leitor”, dirigido por Stephen Daldry e brilhantemente protagonizado

por Kate Winslet (direção de arte de Brigitte Broch). Por outro lado, se desejarmos enfatizar a

superficialidade da sociedade atual, a hipocrisia e as distorções de valores, podemos optar por um

visual composto por cores contrastadas e saturadas aliadas a locações geometricamente bizarras

como o brilhante trabalho mostrado em “Edward, Mãos de Tesoura” , dirigido por Tim Burton,

protagonizado por Johnny Depp e com Direção de Arte de Bo Welch. Sei que os dois filmesmencionados possuem roteiros radicalmente diferentes, ainda assim, escolhi extremos opostos

apenas para ilustrar como uma circunstância urbana pode ser composta de mil maneiras variadas,

dando ênfase a determinadas características e valores que podem alterar completamente a

percepção dramática da audiência.

Após compreender o que está na “mente” do Diretor, é momento para que o Diretor de Arte inicie

sua pesquisa factual, nossa segunda etapa. Em linhas gerais, o que isso significa é bastante simples

embora o processo de realização possa ser demorado. Preservando ainda o filme “O Leitor” como

exemplo, antes de começar a criar, compor e fazer escolhas coerentes com a linguagem proposta, é

mister que o Diretor de Arte conheca profundamente toda a realidade retratada e descrita noroteiro. A história de “O Leitor” acontece num determinado país, em um momento específico da

História e com personagens de extrações sócio-culturais e político-economicas também bastante

específicas. O Diretor de Arte precisa então coletar referências de costumes, roupas, objetos,

locações, decoração, ícones culturais, moda, penteado, culinária, utensílios, adereços, enfim, tudo

que seja “factualmente” pertinente ao universo retratado na Obra. É importante frisar que nessa

segunda etapa não deve haver criação, somente pesquisa e observação detalhista! O Diretor de

Arte transforma-se literalmente em um “expert” naquilo que toca as circunstâncias propostas pelo

roteiro.

Finalmente chegamos à terceira etapa, quando o Diretor de Arte de fato começa a criar e compor.Aqui, o que deve ser feito é um “amalgama”, uma mistura entre a pesquisa factual e a linguagem

proposta pelo Diretor. Ao combinar elementos e referências conceituais como paletas de cores,

pinturas, fotografias e tendências artísticas com fatos concretos surgidos durante a pesquisa,

começa a surgir uma realidade nova, uma criação artística original: o Projeto de Arte! Para ilustrar

melhor essa terceira etapa – vamos supor que o Diretor Cinematográfico proponha ao Diretor de

Arte um filme cuja linguagem deve ser fria, sombria, distante e sem vida e que se passa no sul da

Itália dos anos 40. No entanto, ao realizar a pesquisa, o Diretor de Arte percebe que

tradicionalmente as cores, lugares e figurinos da Sicília eram tons quentes, vivos e saturados, ou

seja, o extremo oposto daquilo que o Diretor deseja imprimir em sua fita. Bom, como resolver a

questão? Aí entra a Arte e a criação! O Diretor de Arte deve ser capaz de unir a linguagem à



113

pesquisa, criando uma realidade artística que faça a ponte entre o factual e o fictício. Deve utilizar

os elementos descobertos em sua pesquisa e testar misturá-los às referências fornecidas pelo

Diretor do filme, o que deve resultar em várias possibilidades de locações e figurinos. Cada vez que

o Diretor de Arte chegar a um resultado que julgue coerente e satisfatório, esse resultado deve ser

mostrado para o Diretor. Juntos, ambos devem fazer ajustes e refinar as propostas até que se

chegue ao Projeto de Arte oficial. Quanto à formatação e apresentação desse projeto, reitero o que

foi dito no início do artigo, não existe um padrão oficial, o essencial é que o projeto seja claro e

reflita em detalhes toda a realidade visual e estética do filme. Já vi e trabalhei diversas vezes com

projetos de arte bastante simples, elaborados em um editor de texto comum como o Word. Nesse

caso, o Diretor de Arte explicava e detalhava em pormenores todos os elementos que deveriam

estar presentes em cada locação e figurino e, sempre que possível, inseria imagens e fotos como

referência. Também já vi e trabalhei com projetos mais refinados, onde além da descrição textual

havia um verdadeiro compêndio imagético com desenhos, projeções e fotos reais ilustrando

lugares, cenários e figurinos. Em grandes produções hollywoodianas ou mesmo produções

européias e brasileiras de grande orçamento, é comum o Projeto de Arte ser “engordado” commaquetes de locações particulares, projeções digitais em 3D, bonequinhos em miniatura com

testes de figurino, próteses de latex com testes de maquiagem e efeitos e daí por diante.

Evidentemente, essa é a melhor forma de compor um Projeto de Arte, já que assim pode-se

literalmente ver tudo que estará a posteriori no filme! No entanto, dinheiro para realizar esses

projetos pomposos e detalhistas nem sempre é fácil de conseguir! Dessa forma, apele para os

projetos mais simples mas nem por isso menos caprichosos e detalhados. O essencial é que o

conteúdo seja claro, organizado, e, principalmente de acordo com a soma da pesquisa realizada

pela equipe de arte com a proposta artística (ou linguagem) elaborada pelo diretor

cinematográfico. Dentro de cada subdivisão que compõe o projeto, o diretor de arte poderia

especificar, organizar e ilustrar todos elementos importantes para a execução de sua proposta.Exemplificando: supondo que seu roteiro envolva uma locação denominada “Escritório de Luciana”.

Este escritório precisa estar devidamente detalhado e explicado em seu projeto. O Diretor de Arte

deve utilizar o nome da locação (exatamente da mesma forma como aparece o roteiro, para evitar

confusões com a equipe de produção) como cabeçalho. Em seguida, poder-se-ia incluir um ou dois

parágrafos conceituais explicando os elementos artísticos de linguagem apontados como essenciais

pelo Diretor do Filme. Na sequência, poderiam ser incluídos mais um ou dois parágrafos explicando

e resumindo os dados obtidos pelo Diretor de Arte através de sua pesquisa (e, evidentemente,

esses parágrafos poderão ser ilustrados sempre que necessário). Finalmente, realizando a síntese

entre os parágrafos acima, o Diretor de Arte pode então apresentar aquilo que deve ser a proposta

final para o “Escritório de Luciana”, e essa proposta deve conter não somente uma explicação

verbal mas também o máximo possível de referências visuais e imagéticas, sejam elas desenhos ou

fotos. Se possível, uma maquete seria ideal (embora exija um orçamento de Arte um pouco

engordado) ou, na impossibilidade, uma projeção digital em 3D. Finalizando, é imprescindível que

haja uma lista técnica DETALHADA de tudo que compõe a locação: dimensões, cores, objetos,

móveis etc... Agora vamos começar a abordar outro aspecto do projeto de arte: a Quebra Logística.

Até este ponto, inserimos unicamente dados referentes à pesquisa e à criação artística, mas nem só

de pesquisa e criação se faz um filme, correto? Um Projeto de Arte completo e seguro deve

também conter informações logísticas essencias que auxiliem toda a equipe de produção. Em

conjunto com parte designada da equipe de arte/produção (reiterando que pouco mais adiante



114

abordaremos a composição básica da equipe de arte), o Diretor de Arte deve acrescentar a cada

item de seu projeto todas as informações práticas relacionadas às necessidades e ao calendário de

gravação do filme! Ou seja, após detalhar toda a composição da locação “Escritório de Luciana”,

deve-se acrescentar:

1.

um cronograma com as datas de gravações nessa mesma locação, bem como

2. o número exato de cenas a serem gravadas ali. É ainda bastante apropriado apontar

também

3. um ou mais números de telefones dos “responsáveis” por aquela locação (mesmo com a

sempre crescente utilização de e-mails e mecanismos virtuais de comunicação, jamais

abra mão de uma forma simples e direta de comunicação, essa dica é valiosa!), bem

como

4. endereço, mapa (sim, mapas! Para o caso da equipe se deslocar separadamente para o

local) e...

5. lista de eventuais pendências (por exemplo, suponha que um determinado sofá ainda

não tenha sido localizado ou obtido pela equipe de Arte, insira esse dado em seu

projeto junto ao nome do responsável por tal tarefa até que o sofá esteja devidamente

disponível).

Desta feita, começamos a perceber que um Projeto de Arte bem realizado acaba contendo muito

mais do que somente informações artísticas. Ele também contém todos os dados necessários para

que a equipe “utilize” de fato tudo aquilo que está no papel. Mais uma vez, vale frisar que listar

todas essas informações NÃO é função/responsabilidade exclusiva do Diretor de Arte, mas sim dosmembros da equipe que trabalham sob sua supervisão. No entanto, numa equipe enxuta e com

orçamento reduzido, o Diretor de Arte pode precisar “atacar” de “Produtor de Arte” também,

certo?

Vamos agora abordar o item PERSONAGENS E FIGURINOS: assim como no item

“locações”, aqui também há necessidade de realizar uma Quebra Logística do projeto de arte,

porém, como é bastante comum que personagens utilizem mais de um figurino por filme, a

organização de dados logísticos pode ser um tanto mais complexa! Continuando com nosso

exemplo, vamos supor que o Diretor de Arte esteja inserindo em seu projeto tudo sobre apersonagem “AMANDA”. Suponhamos também que o Diretor de Arte tenha verificado que

“Amanda” precisará de seis figurinos diferentes ao longo do roteiro. Inicialmente, o projeto pode

seguir o mesmo padrão do projeto de locações, ou seja: em poucos parágrafos, pode-se explicar

primeiramente tudo que o Diretor do filme concebeu para essa personagem quando da elaboração

de sua proposta artística ou linguagem. Em seguida, o Diretor de Arte pode listar tudo que foi

descoberto em sua etapa de pesquisa. Num terceiro momento, o “visual” da personagem

(resultado das expectativas do diretor combinadas às pesquisas da equipe de arte) deve ser

explicado e detalhadamente ilustrado (é comum Diretores de Arte inserirem paletas de cores que

representem o universo imagético atrelado a cada personagem). O complexo, no caso das

personagens, é que essa terceira etapa deve ser realizada cuidadosamente para CADA um dos



115

figurinos! No caso de nosso exemplo, seis figurinos! E, evidentemente, a “quebra logística”, ou seja,

a compilação de dados práticos, também transforma-se em algo mais extenso. Para facilitar o

trabalho da equipe, segue aqui uma lista sugestiva de organização:

1. um número deve ser atribuído a cada figurino;

2. Em seguida, após detalhar e ilustrar em pormenores o que constitui cada figurino, é

necessário também listar TODAS as cenas do filme em que esse figurino será utilizado

bem como

3. associar ao cronograma de gravação, ou seja, QUANDO esses figurinos serão

necessários.

4. Caso o mesmo figurino seja utilizado em mais de uma cena, é importante marcar no

Projeto de Arte se na cena “Y”, por exemplo, o figurino deve parecer mais sujo ou

amassado do que na cena “X”. Da mesma forma, se um determinado figurino corre o

risco de se danificar (suponha uma cena onde a personagem derruba café em sua roupa,

por exemplo), é bom que esse dado também esteja apontado no projeto para que haja

mais exemplares idênticos do mesmo figurino (ou você pretende congelar a produção,

lavar, secar e passar a roupa entre cada tomada?).

5. Assim como nas Locações, é importante também anotar eventuais pendências nos

projetos de figurinos (imagine que determinada calça ou camiseta ainda não esteja

disponível ou tenha sido enviada à uma costureira para ajuste, anote endereço, telefone

e contato da pessoa responsável e/ou em posse da peça de figurino).

Caso todos os figurinos já estejam disponíveis para a equipe durante a préprodução (oque é ideal!), o procedimento mais seguro é separá-los individualmente por números e

etiquetá-los de acordo com as cenas ou datas em que serão utilizados. Alguns atores

podem solicitar os figurinos com antecedência para experimentá-los e/ou se habituar a

trajes específicos. Nesse caso, insira nas “pendências” específicas que o ator “X” está

em posse do figurino “Y” e se compromete a trazê-lo no dia “D” (evidentemente com

autorização do Diretor de Produção para tal procedimento). Lembre-se: todo cuidado é

pouco! Imagine fazer todo esse processo com cada figurino e para cada personagem! E

lembrem-se que na sessão de “Personagens” o Diretor de Arte deve ainda inserir dados

sobre caracterizações específicas tais como penteados, maquiagens, tatuagens etc...

Seguindo a mesma logica dos figurinos, isso deve estar listado e detalhado cena a cena

com todoas as marcações logísticas pertinentes. É um trabalho bastante detalhista e

complexo, daí a incrível responsabilidade e peso do Diretor de Arte!

Finalmente chegamos à terceira unidade do projeto: os Objetos/Adereços. Acredito que a essa

altura o leitor já deve imaginar como proceder, pois tudo segue o mesmo princípio da exposição

artística seguida pela organização logística. Os objetos devem ser devidamente apresentados e

ilustrados (tais como locações e personagens, guardando-se as devidas proporções) e

posteriormente listados e organizados por cena e calendário junto à informações práticas como

local de armazenamento, nome e contato do responsável e daí por diante. Assim como acontece



116

com os figurinos, o ideal seria organizar todos os objetos de um filme ainda na etapa de Pré-

produção, assim seria possível separá-los e armazená-los em caixas ou outro tipo de contâineres

etiquetados de acordo com cenas e datas de utilização.

Haja trabalho! No longa-metragem “Alguém Qualquer” realizado por mim entre 2011 e 2012, o

Projeto de Arte (idealizado pela Diretora de Arte e Atriz Amanda Maya) resultou em dois livros

enormes! Além disso, havia uma grande sala/estúdio no prédio da Escola de Cinema inteiramente

dedicado à equipe de Arte, assim cada figurino e cada objeto ficava devidamente organizado e

armazendo de acordo com as cenas do filme e datas de utilização. Tudo isso coordenado por uma

equipe de arte composta por cinco pessoas – o que me leva ao último assunto desse capítulo:

3) QUAL A EQUIPE BÁSICA/ESSENCIAL PARA O DEPARTAMENTO DE ARTE DE UM FILME?

É importantíssimo frisar que essa equipe deve variar muito de acordo com o tamanho e escopo do

projeto, ainda assim, vamos falar pelo menos das funções mais básicas e essenciais: Diretor(a) de

Arte ou Production Designer: Como já explicamos e detalhamos anteriormente, esse é o

profissional responsável por criar visualmente tudo que está na cabeça do Diretor do filme, aliando

a linguagem proposta à pesquisa e finalmente chegando ao projeto de arte. Para realizar toda a

complexa etapa de “Quebra Logística” do projeto (os procedimentos práticos listados acima), o

Diretor de Arte precisará contar com a ajuda dos “PRODUTORES DE ARTE”, os “braços e pernas” do

Diretor de Arte que, se por um lado não precisarão realizar toda a pesquisa e etapa de criação, por

outro lado servirão como “motores” para a materialização e organização do Projeto de Arte.

Bastante obvio de supor, a equipe de arte também deverá trabalhar em bastante proximidade com

os Produtores de Locação (para todas as informações logísticas que diga respeito aos cenários e

locações, bem como para a liberação e autorização de uso dos locais!) e com os Produtores de

Objetos, que serão física e materialmente responsáveis pela obtenção, localização e guarda dos

objetos de cena e adereços necessários ao filme. Além desses profissionais, outros com títulos e

funções bastante auto-explicativas podem ser necessários para a realização do filme:

maquiadores, cabeleireiros, cenógrafos, pintores, carpinteiros e por aí a fora. Num projeto de baixo

orçamento, no entanto, é bastante comum que o próprio Diretor de Arte e os Produtores de Arte

sejam também os responsáveis por todas essa outras funções.

Muito bem, seja uma grande produção ou um filme independente, agora você já sabe com elaborar

um projeto de arte, como organizá-lo e tirá-lo do papel! Lembre-se:

orçamento baixo JAMAIS deve significar Projeto de Arte desleixado! Por mais simples e limitado

que seja, um Projeto de Arte bem feito e bem acabado é essencial para o bom resultado final de

seu filme, além de transmitir segurança a toda equipe.



117

CAPÍTULO 16: PROTOCOLO DE GRAVAÇÃO

Por incrível que possa parecer, muitas vezes já testemunhei um Diretor gritando “Ação” antes

que a Câmera estivesse gravando, assim como também já testemunhei editores sofrendo por

encontrar desencontros enormes entre o arquivo de video e as referências anotadas nasplanilhas do Logger ou Assistente de Direção! Tudo isso resulta em atraso e confusão na

realização de nossa Arte, atrasos e confusões que podem ser facilmente evitados ao adotar-se

um “Protocolo” padrão de gravação! Embora aos olhos de um principiante o Protocolo possa

parecer uma formalidade desnecessária, acreditem: tal procedimento é essencial para a boa

organização de seu material. Importante: através das décadas tal protocolo já modificou-se e

adaptou-se dezenas de vezes, portanto, descrevo aqui aquele que parece ser o mais prático e

contemporâneo:

ETAPAS PARA GRAVAR UMA CENA/TAKE

1) A.D. : “Todos na posição 1, vamos para o Lock Up”

Assistente De Direção avisa todos, de modo que todos escutem porém sem atrapalhar a concentração dosatores, que as posições finais para gravação devem ser assumidas (início da cena). Após isso o A.D. aguardae verifica até que todos assumam suas posições e confirmem prontidão. Após as confirmações, procedepara…

2) A.D. : “Atenção todos, vamos gravar um take. Silêncio no Set. SOM/ÁUDIO…”

3) Microfonista ou técnico de som Direto confirma: “SOM/Áudio Gravando.” (Speed)

4) A.D. chama: “Câmera”



118

5) Operador de Câmera confirma: “Câmera Gravando” (Speed)

6) A.D. chama: “Claquete” (para o segundo Assistente de Câmera)

Após esse chamado, caso já não esteja devidamente posicionado em quadro, o Segundo A.C. é orientadopelo Operador de Câmera para que a claquete INTEIRA esteja devidamente enquadrada e focada. Aoreceber confirmação, o Segundo A.C. anuncia:

7) Segundo A.C. anuncia: “Nome do Filme, Cena, Take, Claquete”

Após chamar a “Claquete”, o Segundo A.C. “bate a claquete” . OBS.: Atenção para cenas que exijaminterpretações dramáticas ou complexas - comunicar o departamento de som para claquete em volumebaixo.

8) Diretor: após a claquete e saída do Segundo A.C. de quadro, SE NECESSÁRIO, o diretor pede/chama “Todos estabelecidos” para garantir que foco esteja reajustado e equipe em silêncio completo.

9) A.D. ou Diretor: “Ação no Background” (para o caso de extras/figurantes numa cena)

10) Diretor ou A.D.: “Ação”

11) Diretor (ou outro profissional qualificado) : “Corta”

Após verificar se o take foi válido, o A.D. avisa a equipe se:



119

12) A.D. : “Todos de volta à posição 1, vamos fazer outro take.” ou “Continuando para…”

LOGÍSTICA E DINÂMICA DE GRAVAÇÃO NO SET: Master Shots, Reaction

Shots e Inserts.

Além de realizar esse protocolo por razões de segurança e organização, existe também uma

dinâmica padrão que visa minimizar os problemas de continuidade, garantir a cobertura de

material adequado para editar e montar as cenas e também auxiliar a performance dos atores: ao

gravar seus takes, procure sempre realizar a cena do INÍCIO ao FIM ao invés de fragmentá-la! A

fragmentação dificulta muito a performance dos atores e provoca dores de cabeça intermináveis

no departamento de continuidade! A princípio, pode parecer que isso irá aumentar o tempo de

gravação, mas de fato isso auxilia bastante e economiza tempo e problemas! Além disso, é

importante garantir que, dentre os planos gravados, haja sempre um “Master Shot” ou Plano Geral

da cena, em que a câmera enquadre absolutamente tudo que acontece sem privilegiar ou focarexclusivamente em apenas uma das personagens. Esse é um plano de segurança que pode vir

muito a calhar no momento da edição! Além do Master Shot, é importante ter “Planos Individuais”

ou “Reaction Shots” de todas as personagens, mesmo no momento em que elas não possuem falas

ou ações. Lembre-se que muitas das coisas mais interessantes que podem surgir numa

performance acontecem justamente quando uma personagem está reagindo à outra, ou seja,

precisamente no momento em que ela não está falando! Logo, não registre seus atores somente

nos momentos em que eles falam seus diálogos! Frisando a dica inicial, ao compor o plano de uma

personagem determinada de acordo com a decupagem e shotlist, grave a cena do INICIO ao FIM.

Finalmente, lembre-se de inserir em seu planejamento de cenas “Planos Detalhes” ou “inserts”. O

Plano Detalhe é um dos elementos dramáticos que mais diferencia o cinema da televisão e do

teatro, e, portanto, deve ser valorizado! Evidentemente, a realização dos Planos Detalhes é a única

que foge à regra de gravar a cena por inteiro, portanto, exige bastante atenção dos continuístas.

Observar essa dinâmica de gravação deve garantir que você tenha material suficiente e adequado

para montar e editar suas cenas com segurança!



120

CAPÍTULO 17: CAPTAÇÃO DE SOM DIRETO PARACINEMA INDEPENDENTE

Antes de abordar técnicas contemporâneas de captação de som, vamos compreender

certos elementos básicos essenciais:

1) O que significa Som Direto ou ADR? “Som Direto” é o nome que damos ao áudio gravado no

próprio SET através dos microfonistas ou operadores de “boom”, enquanto ADR é a sigla para

“Additional Dialogue Recording” ou “Additional Dialogue Replacement” e é o nome empregado

para o áudio “dublado”, ou seja, os diálogos que são regravados em estúdio. Para se obter um

som cristalino e completamente profissional em seu filme, não tenha dúvidas de que grande parte

dos diálogos (se não todos!) deverão ser regravados e dublados em um ambiente controlado. Para

os iniciantes, muitas vezes essa informação parece chocante, mas acalme-se: a maioria dos filmes

que você assiste por aí possui o som inteiramente refeito – o que significa diálogos regravados

através de dublagem. Isso ocorre porque no SET de gravação é comum enfrentar problemas que

danificam a qualidade do som captado (interferências externas, som de carros, buzinas, vento

etc.), dessa forma, o “Som Direto” serve apenas como referência para a montagem e edição da

cena, quando então os arquivos serão enviados para o engenheiro de som que deverá coordenar

com os atores o processo de dublagem ou ADR. Já vi muitos diretores (especialmente no Brasil

onde a prática de ADR não é muito comum – o que resulta em filmes com qualidade de som

duvidosa) torcerem o nariz para o processo de dublagem, alegando que os atores não

conseguiriam reproduzir suas falas exatamente da forma que o fizeram no SET de gravação. Ora,

isso faz parte do trabalho e das responsabilidades profissionais do ator bem treinado: uma vez queele assista a cena editada com o áudio provisório de referência, o ator deverá ser capaz de

reproduzir tecnicamente todas as escolhas feitas durante a gravação. O consagrado ator “Marlon

Brando” era famoso por gostar particularmente das sessões de dublagem, já que era sua chance e

oportunidade de melhorar ainda mais certas escolhas vocais para suas personagens! Mas

abordaremos mais a questão da dublagem ou ADR quando entrarmos na etapa de Pós-produção.

Por enquanto, vamos depositar nosso foco no SET de gravação e na captação do Som Direto: nem

todos os filmes (ou todas as cenas) exigem dublagem. Pode ser possível obter Som Direto de

grande qualidade durante uma produção (especialmente se as cenas forem gravadas em

ambientes silenciosos ou controlados como estúdios), o que descartaria o processo de ADR. Além

disso, é também comum que cineastas independentes possuam pouco tempo e dinheiro para aslongas e intrincadas sessões de dublagem, o que os forçará a utilizar o Som Direto na edição final

de seus projetos. Nesse caso, todo cuidado é pouco e a gravação de áudio no SET deve ser

minuciosamente planejada e realizada com rigor para garantir a melhor qualidade possível.

2) Tradicionalmente, para o cinema registrado em película, todo o áudio é captado em gravadores

externos e posteriormente sincronizado durante a montagem/edição. Isso ocorre pois utilizando-

se bons gravadores externos é possível utilizar mais canais (ou seja, mais microfones espalhados

pelo SET), bem como realizar ajustes de volume e equalização que geralmente as câmeras não

permitem. Evidentemente, também é possível registrar o som na própria câmera (determinados



121

tipos de filme/película possibilitam a gravação de áudio, assim como nas câmeras de vídeo), mas,

conforme já citado anteriormente, os controles e ajustes de áudio da câmera sempre serão

inferiores

aos controles disponíveis em gravadores externos criados especificamente para esta tarefa. Além

disso, ao conectar mais cabos e unir os microfonistas aos operadores de câmera, toda amovimentação no SET pode ficar menos livre e mais arriscada, correto? Finalmente, após o

processo de captação de som de maneira independente, os arquivos de áudio são transferidos para

a “ilha de edição” e sincronizados com os arquivos de vídeo. Para realizar o processo de

sincronização, dois elementos são fundamentais: as planilhas do “Logger” ou do “Assistente de

Direção”, onde será possível verificar quais são os arquivos de áudio e imagem correspondentes

(conforme já vimos anteriormente nas sessões dedicadas aos AD´s e Loggers), e a imagem e som da

claquete, que servirá como referência fácil para sincronia (o movimento da claquete e o som

produzido pela “claquetada” são fortes e claros, assim, basta localizar na imagem – seja película ou

vídeo – o momento preciso da “batida” da claquete e “arrastar” a onda sonora correspondente no

arquivo de áudio para o mesmo lugar e voila! – a cena estará sincronizada!). Ainda no quesito

sincronia, hoje em dia existem softwares e plug-ins que realizam a sincronia automaticamente, no

entanto, por segurança, não descarte a claquete!

Após esclarecer esses dois conceitos básicos, o cineasta independente deverá fazer uma

escolha importante: o “Som Direto” será registrado na própria câmera ou através de gravadores

externos? Assim como no Cinema tradicional registrado em película, no Cinema Digital as duas

opções são possíveis, porém apresentam vantagens e desvantagens: registrar o áudio diretamente

na câmera será mais simples, prático e barato, além do fato de que vídeo e som já estarão

sincronizados. Por outro lado, as câmeras possuem recursos bastante limitados de controle de

áudio e os cabos de conexão entre câmera e microfone podem representar um grande entrave de

movimentação em seu SET! Portanto, se for possível, opte pela gravação externa independente.

Hoje em dia é possível encontrar gravadores portáteis e robustos a preços acessíveis (em seguida

você verá as especificações técnicas mínimas necessárias para um bom gravador). Finalmente, há

uma terceira opção de gravação externa e independente de Som Direto: o áudio pode ser

registrado diretamente num Laptop, para tanto, basta obter uma placa externa de áudio (que

possibilite conectar microfones profissionais à seu computador) e instalar um software de gravação

como ProTools, Adobe Audition, SoundBooth, Cubase ou outro equivalente de sua preferência.

IMPORTANTE: Caso você opte por gravar o Som Direto separadamente (o que provavelmente

seria mais indicado), lembre-se de registrar ou “logar” CADA arquivo de áudio gravado com o nome

ou número do arquivo e sua correspondência em arquivo de vídeo! Assim, ao capturar ou

“descarregar” seus arquivos de vídeo e áudio em seu computador, basta consultar sua planilha para

verificar qual arquivo de som corresponde a cada arquivo de vídeo. Todo cuidado é pouco! Falhas

ao anotar essas correspondências e equivalências podem representar dores de cabeça e atrasos

enormes durante a edição! Por outro lado, caso você opte por gravar o som diretamente em sua

câmera, verifique antes que ela possua “entradas” para canais de áudio com plugues XLR ou ainda,

no jargão popular, entrada “canon”. Explicando: todo cabo de áudio possui plugues de conexão,

certo? Há uma grande variedade de plugues no mercado, sendo os mais comuns os chamados P10



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ou “banana” (encontrados, por exemplo, em cabos de guitarra), os P2, P1 ou “mini” (encontrados

nos cabos de headphones, por exemplo) e finalmente os plugues XLR ou “canon” (encontrados em

cabos de microfones profissionais, esses plugues são característicos por possuírem três “pininhos”

de um lado e três “buraquinhos” do outro”). Indiscutivelmente, as conexões XLR são superiores

por diversas razões e a transmissão dos sinais de áudio é mais confiável, robusta e balanceada (a

título de curiosidade, a sigla XLR representa os canais “direito” ou R – right, esquerdo ou L-left, e o

“Terra” ou X). Portanto, fica aqui a dica: se a sua câmera NÃO possui entradas de áudio XLR, NÃO

grave o som de seu filme diretamente na câmera! Invista um pouquinho e compre um gravador

externo com entradas XLR, pois o resultado será certamente incomparável. Caso sua câmera

possua entradas para microfone utilizando conexões P2 ou “Mini” (o que é bastante comum nas

populares câmeras DSLR), não adianta comprar um adaptador P2 - XLR! Não gaste seu dinheiro à

toa, afinal de contas, o áudio será eventualmente transmitido à câmera através do sinal das

entradas P2. No lugar de um adaptador, compre um gravador externo.

Finalmente, independente de gravar o Som Direto na câmera ou em um gravador externo

(cujas especificações técnicas serão abordadas a seguir), vai aqui uma lista essencial que deve ser

rigorosamente observada para garantir a melhor qualidade possível na captação do som em seu

projeto:

• Utilize um bom microfone! Lembre-se, o barato sai caro. Jamais procure

economizar ao comprar um microfone, isso será um investimento

necessário e duradouro. Descarte também os microfones que já vem com

as câmeras. Embora alguns possam ser razoáveis, jamais podem ser

comparados à microfones profissionais específicos compradosseparadamente. Dê preferência à microfones direcionais condensadores

(também conhecidos como “shotgun”). Algumas marcas conhecidas e

confiáveis incluem Sennheiser, AKG, Rode, Shure, Audio Technica e

Superlux. Não são microfones baratos (os preços geralmente começam ao

redor de algumas centenas de dólares), mas valem cada centavo. Garanta

que a conexão do microfone é XLR e verifique se ele precisa de

alimentação de energia. Caso energia seja necessária (o que acontecerá

na maioria dos casos), garanta que sua câmera ou gravador externo

possua o recurso de “enviar” energia para o microfone (recurso

geralmente conhecido como “Phantom Power”).

• Compre bons cabos e bons Headphones para monitoração. Lembre-se

que o sinal de áudio será transmitido através dos cabos, portanto não faz

sentido comprar microfones maravilhosos e cabos ruins! Além disso,

cabos quebram com facilidade, portanto, aproveite que aqui o

investimento não será tão salgado e compre cabos de reserva (sugiro

também que você sempre tenha em mão ferramentas adequadas para

reparar cabos no SET de gravação!).



123

• Compre uma “vara de boom” leve e comprida. A vara de boom é

literalmente a “vara” em cuja extremidade você deverá encaixar seu

microfone. É essencial que ela seja comprida assim o microfonista pode

ficar fora do plano enquadrado pela câmera e ainda assim aproximar

bastante o microfone dos atores. É ainda essencial que ela seja feita de

material muito leve (cabos de vassoura estão portanto descartados) já

que o microfonista provavelmente ficará segurando essa vara em

posições nem sempre agradáveis por horas e horas!

• Garanta que o microfone esteja o mais próximo possível dos atores (sem

invadir o “quadro”) e aponte sempre o microfone diretamente para a

boca dos atores! Pode parecer uma informação óbvia, mas ao longo das

horas de gravação é possível que o microfonista se distraia e deixe de

apontar o microfone para a direção ideal. Em situações de diálogos, o

microfonista deve praticar movimentar a vara de boom sem produzir

ruídos de modo a acompanhar sempre o ator que estiver falando.

Dependendo da movimentação da cena e das personagens, isso pode

exigir bastante prática e até mesmo ensaios!

• Caso seja necessário (especialmente em caso de gravações externas),

adquira acessórios para reduzir o impacto e o som do vento em sua

gravação. É fácil encontrar “protetores” de microfones também

conhecidos como “zeppelin”, “windshield”, windscreen ou “Wind muffs”.

Geralmente são capas leves (algumas com feltro sintético) que envolvemo microfone e podem auxiliar bastante em caso de vento!

• Garanta que todos os membros da equipe estão com seus celulares

desligados e, se necessário, peça para que todos (exceto os atores,

obviamente) removam seus sapatos e utilizem meias para andar pelo SET.

Isso minimiza bastante os ruídos e chiados indesejados. Verifique também

objetos de cena como cadeiras de palha ou outros móveis que possam

fazer muito barulho. Se possível, livre-se deles ou os substitua! Lembre-se

de fazer essa verificação ANTES do dia da gravação.

• Realize testes de gravação de áudio nos cenários e locações escolhidas,

assim você saberá de antemão se há problemas específicos de barulho

que precisam ser abordados (som de geladeira, interferência de rádio

etc.).

• Sempre grave pelo menos um minuto de SOM AMBIENTE em cada

locação utilizada (som ambiente consiste no som natural de cada lugar,

sem que ninguém esteja falando ou produzindo barulho). O som



124

ambiente pode ser necessário no momento de montar/editar o filme e

preencher lacunas (por exemplo, ao apagar o som de uma buzina ao

fundo, você precisará “enxertar” o buraco de som com um “pedaço” de

som ambiente daquela locação).

• Caso você precise comprar um gravador externo de áudio, dê preferência

à um gravador que possua entradas XLR, recurso de Phantom Power para

alimentar microfones e capacidade de gravação em 24bits/96kHz (as

mesmas preferências podem ser verificadas numa placa de áudio caso

você prefira gravar o som diretamente em seu laptop).



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CAPÍTULO 18: A SEGUNDA UNIDADE

Após explorar detalhadamente todas as funções e responsabilidades essenciais de uma equipe de

cinema bem como os passos que cada profissional deve percorrer para garantir que seu filme sejarealizado, é chegado o momento de explorarmos uma espécie de “equipe paralela” comumente

empregada na realização de grandes projetos: a equipe de “Segunda Unidade”. Tradicionalmente,

uma equipe de Segunda Unidade possui duas funções principais:

* Gravar material adicional que não exija a presença do elenco – há uma enorme diversidade de “cenas” que

podem ser inseridas num filme e que não precisam contar necessariamente com os atores principais. Por

exemplo: planos de ambientação ou paisagem (basta lembrar dos momentos tão comuns nos filmes em que

somente imagens de uma determinada cidade aparece, ou ainda, imagens de um campo, estrada ou área

rural que visam unicamente “ambientar” a audiência com relação ao lugar onde a história acontece, sem que

haja personagens presentes ou ações específicas. Os famosos e populares “planos” ou “filmagens” aéreas

também podem se enquadrar facilmente nessa categoria), “inserts” (detalhes que devem aparecer nosfilmes para garantir que a história faça sentido e fique coesa ou “amarrada”. Por exemplo, suponha que um

“serial killer” dirija sempre um carro preto com a placa “KILL999”, pode ser necessário gravar várias tomadas

somente da placa do carro arrancando ou estacionando para utilização na edição do filme. Evidentemente,

não é necessário que o elenco esteja presente para essas gravações), e qualquer outro tipo de sequência que

não exija a presença física dos atores. Delegar uma equipe exclusiva para cobrir e gravar esse tipo de

material pode economizar bastante tempo e dinheiro, já que o Diretor pode estar com seu elenco e toda sua

equipe de primeira unidade gravando as cenas com as personagens ao mesmo tempo em que outra equipe

grava todo o material adicional.

* Filmes com sequências particularmente perigosas ou arriscadas também exigem os esforços dessa equipe

exclusiva: perseguições de carros ou motos, tiroteios, lutas ou brigas físicas extenuantes, explosões etc. na

maioria das vezes não precisam e nem devem ser gravadas com o elenco principal, a fim de zelar pela

segurança de todos. Manusear armamentos (ainda que especialmente preparados para cinema), preparar

explosivos ou automóveis em rota de colisão são habilidades delicadas que exigem conhecimento específico

e atenção de profissionais que se dediquem exclusivamente ao planejamento e execução de tais sequências.

Equipes de dublês, “armeiros” (ou responsáveis táticos, oficiais e legais por armas de fogo), peritos em

explosões e pilotos especializados também integram a equipe de Segunda Unidade e somente eles podem

garantir que sequências arriscadas resultem em gravações de êxito, aliando segurança ao visual desejado

pelo Diretor. Vale ressaltar aos cineastas independentes que, além de arriscado e perigoso, a manipulação

de explosivos ou armas de fogo (bem como réplicas ou simulacros) por parte de civis é ilegal! Ao planejar ou

gravar cenas que envolvam tais artifícios, não pensem duas vezes antes de entrar em contato com

profissionais da área. Mesmo sequências aparentemente inofensivas utilizando armas brancas (como facasou espadas), bastões ou combate corpo a corpo podem resultar em lesões ou problemas desnecessários.

Existe uma técnica específica bastante popular nos Estados Unidos e Europa chamada “STAGE COMBAT” ou

“SCREEN COMBAT” (combate para palco ou tela), que consiste especialmente em criar situações de violência

com aparência extremamente real SEM no entanto colocar os atores ou dublês em risco. Há mitos bastante

difundidos na indústria audiovisual brasileira de que tapas, socos e chutes em cinema ou teatro devem ser

reais. Há também o mito de que é possível gravar cenas de luta ou briga com movimentos lentos e depois

acelerá-los no processo de edição. Atenção cineastas: são apenas mitos! Os atores são contratados e

convidados para atuar, e violência física não faz parte da arte da interpretação! Por outro lado, tentar gravar

golpes lentamente para acelerá-los depois também não funciona. A imagem fica falsa e a qualidade dos

movimentos fica irreal e mecânica. Isso explica, em parte, por que as cenas de ação da televisão e do cinema

nacional (com algumas exceções, é claro!) ainda deixam tanto a desejar para as sequências de ação dos



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seriados televisivos ou filmes estrangeiros. Para aqueles que se interessam em dominar o assunto, as

técnicas de “Stage Combat” ou “Screen Combat” bem como treinamento tático com armas de fogo e armas

brancas para utilização em cinema ou teatro são matérias e disciplinas regulares abordadas nos cursos do

Instituto Stanislavsky no Latin American Film Institute (LAFilm).

Como o leitor já deve ter percebido é também essencial que todo o material produzido e gravadopela equipe de Segunda Unidade esteja em harmonia artística com o material gravado pela equipe

de Primeira Unidade. Sendo assim, uma equipe completa de Segunda Unidade também deve

contar com um Diretor, Diretor de Fotografia, Assistentes de Direção e por aí a fora. Além disso, é

fundamental que os Diretores e fotógrafos das duas unidades estejam em constante comunicação

para que o material siga a mesma proposta de linguagem artística e possa ser facilmente integrado

no processo de montagem e edição. Logo, em grandes produções, é bastante comum verificar que

a equipe de Segunda Unidade é tão extensa quanto a equipe de Primeira Unidade. O tamanho e as

responsabilidades dessa equipe, porém, serão determinadas pelo escopo particular de cada

projeto.



127

CAPÍTULO 19: A PÓS-PRODUÇÃO – MONTANDO EEDITANDO SEU FILME

Chegamos à uma das etapas mais demoradas e tecnicamente complexas da realização

cinematográfica: a Pós Produção. Embora nessa fase aconteça a etapa mais incrível da “magia” do

cinema (já que literalmente começamos a ver o filme surgir frente aos nossos olhos!), a Pós

também exige uma dose enorme de paciência, conhecimento técnico-matemático em áreas

diversas além de grande sensibilidade artística, e é provavelmente essa soma complexa de fatores

que faz da Pós o maior “cemitério” de filmes de todos os tempos ( é comum ver projetos que foram

planejados, criados, préproduzidos e completamente gravados para depois serem abandonados na

etapa de Pós produção devido à falta de domínio técnico, mão de obra especializada – know-how –

ou até mesmo falta de paciência para percorrer todos os passos finais da realização

cinematográfica).

AS ETAPAS DA PÓS PRODUÇÃO1) Captura ou Transferência, “encodagem” e back up de arquivos de arquivos – Nesse estágio

inicial da Pós produção, todo o material gravado em fitas ou registrado em cartões e HDs

deve ser transferido para o computador e organizado de modo a facilitar o trabalho de

montagem de edição. É também frequente a necessidade de “encodar” determinado tipo

de arquivo para que o processo transcorra de maneira suave de acordo com a máquina e

software adotado para a montagem do projeto (para explicar de maneira prática e

simplificada, “encodar” seria o equivalente a “converter” ou transformar um tipo de

arquivo em outro. Determinados softwares de montagem e edição podem trabalharmelhor com arquivos específicos que nem sempre correspondem ao arquivo criado pelas

câmeras, daí a necessidade de “encodá-los”). Os profissionais mais ativos nessa etapa

geralmente são o Assistente de Edição, o Logger ou até mesmo o Assistente de Direção em

produções mais modestas.

2) Montagem e Edição: Nesse estágio, os “takes” ou “tomadas” aprovados pelo Diretor

começam a ser colocados na ordem correta obedecendo a cronologia do filme

(montagem). Na sequência, pequenos ajustes, melhorias e transições começam a ser

realizados para aprimorar a dinâmica, ritmo e fluência narrativa (edição). Após concluída a

Montagem inteira do projeto, é comum (e recomendado) revisar e fazer todos os ajustes

necessários, o que dá origem à diversos “cortes” de um mesmo filme. Trabalham, nessa

etapa, os montadores, editores e seus assistentes.

3) Colorização: Ao determinar o corte definitivo do filme, é chegado o momento de refinar a

cor do projeto, ajustando e equilibrando cenas ou takes que porventura possuam desníveis

na cor e luminosidade (o que geralmente chamamos de “correção” de cor) ou mesmo

criando visuais (ou “looks”) específicos de acordo com as necessidades artísticas do projeto

(o que é comumente batizado de “tratamento” de cor). Esse é um trabalho cirúrgico e

demorado que exige softwares específicos e justamente por essa razão é prudente iniciar

essa fase somente após a conclusão da montagem e edição, a fim de evitar perda de



128

tempo tratando a cor de materiais que podem acabar sendo descartados. O profissional da

vez é o “Colorista” e seus assistentes.

4) ADR ou Dublagem: Conforme já mencionamos no capítulo dedicado à captação de som

direto, grande parte do áudio de uma produção profissional será substituída por um áudio

gravado em condições controladas, ou seja, em um estúdio. O elenco irá assistir às cenas já

editadas e aprovadas para o corte oficial do filme para então dublar as vozes e diálogos das

personagens. Essa etapa é bastante complexa e sua duração pode variar bastante de

acordo com o tamanho do elenco e quantidade de diálogos no filme, e por isso mesmo é

comum haver uma equipe razoavelmente grande para cuidar dessas gravações. Os

softwares utilizados também são específicos (geralmente os mesmos utilizados para

gravação e edição de música) e os profissionais são técnicos e engenheiros de som.

5) Folley ou Sonoplastia: Assim como os diálogos são refeitos, também são refeitos e

regravados todos os sons gerais de um filme (sons de passos, portas se abrindo e fechando,

objetos caindo, tiros, barulhos de rua e carros etc.). Da mesma forma, técnicos e

engenheiros de som serão responsáveis por criar ou regravar de modo ideal todos os sons,ruídos, chiados e barulhos necessários ao filme.

6) Mixagem e masterização: Uma vez regravados diálogos e sonoplastia, é essencial equilibrar

todos os volumes, sincronizar os sons e dividir os canais cena à cena (mixagem).

Finalmente, é preciso verificar que o volume do filme como um todo esteja equilibrado

(masterização). Continuam ativos os técnicos e engenheiros de som.

7) Encodagem e Exportação: Finalmente, como todo o filme editado, colorizado e

sonoramente tratado, é chegado o momento de criar um arquivo único, e o tipo e

tamanho desse arquivo irá variar de acordo com as especificidades da exibição: Blu-Ray,

DVD, Internet, telas de cinema etc. Cada mídia irá necessitar de um formato específico de

arquivo, e, mais uma vez, os editores e seus assistentes entram em jogo para transformar

todo o filme em um arquivo que atenda às necessidades de cada mídia.

8) Produção de Lançamento: filme pronto e embalado, é momento de fazê-lo chegar ao

público através dos distribuidores e exibidores. Para tanto, é necessário planejar uma

estratégia sólida para lançar o produto no mercado. Volta a cena um dos produtores

encarregados exatamente de tocar adiante esse etapa: o Produtor de Lançamento e seus

assistentes.

Evidentemente, o formato e workflow da Pós Produção pode variar bastante de acordo

com o tamanho, orçamento e necessidades técnicas e artísticas de cada projeto. A lista aqui

apresentada é somente o modelo essencial de uma produção profissional (seja elaindependente ou não) que deve ao menos garantir um padrão de qualidade e acabamento

bastante satisfatório para seu projeto.

A FERRAMENTA DE OFÍCIO DA PÓS PRODUÇÃO: A “ILHA DE EDIÇÃO”O computador representa para os montadores, editores e coloristas o mesmo que a câmera e as

lentes representam para os Diretores de Fotografia e Operadores de Câmera. Muitas vezes a



129

dinâmica do trabalho e as possibilidades de resultados dependem diretamente do desempenho das

máquinas e tecnologias utilizadas, portanto, antes de explorar o “workflow” da Pós Produção é

importante compreender o que determina a qualidade de performance de uma “Ilha de Edição”

bem como os pré-requisitos essenciais e necessários para que você adquira ou monte sua própria

máquina (IMPORTANTE: para evitar um texto ilegível e repleto de teor tecnológico complexo – o

que exigiria diversos capítulos e vocabulário específico – procuro aqui simplificar ao máximo os

termos e conceitos essenciais para que essa informação fique acessível ao leitor e editor de

vídeo/áudio e possa ser utilizada de imediato) :

1) Apple (MAC) ou PC?

Essa é a pergunta que não quer calar e há anos gera acaloradas discussões no segmento

profissional entre usuários de máquinas poderosas. Há todo tipo de mitos e frases feitas

para defender a plataforma Apple ou os populares PCs (por exemplo: o sistema

operacional MAC OS é mais estável que o Windows, por outro lado, PCs são mais baratos e

customizáveis. Não há vírus para computadores da Apple, por outro lado, a manutenção eupgrade em PCs é acessível etc.). Além disso, dados da própria indústria/mercado

incentivam tais discussões através de estatísticas que ajudam a confundir ainda mais o

usuário iniciante: é inquestionável a constatação de que a grande maioria dos editores de

vídeo bem como designers acabam optando pela plataforma Apple (devido a estabilidade

do sistema), enquanto os adeptos de Games extremos ou profissionais de animação 3D

(casos que exigem uma performance aceleradíssima do computador) acabam optando por

PCs que parecem oferecer mais flexibilidade de customização. Logo, chega-se à uma sinuca

de bico: qual plataforma será melhor ou mais vantajosa? Caros leitores, permitam-me ser

honesto com vocês: trabalho assiduamente como editor de áudio e vídeo há mais de uma

década e há um dado que não muda jamais – computadores são computadores e sempre

(sim, sempre!) apresentarão problemas e oferecerão dores de cabeça intermináveis aos

usuários! Já montei e editei filmes de longa metragem utilizando a plataforma PC e

utilizando a plataforma Apple e, sem exceção, precisei lidar com diversos problemas e

situações angustiantes. Não há uma solução mágica e aqueles que defendem cegamente

uma plataforma ou outra são os vendedores e fabricantes (que obviamente querem lucrar

com seus produtos) ou usuários ainda iniciantes que não acumularam experiência

suficiente para perceber que computadores sempre apresentarão complicações à medida

que forem expostos à trabalhos e projetos complexos e exigentes. Portanto, não se

preocupe tanto com a “Marca” de seu computador. Leia atentamente os próximos tópicos,descubra o que faz de um computador uma máquina potente, adquira a melhor máquina

que seu orçamento permitir, seja extremamente cuidadoso com seu novo “brinquedo” e

divirta-se! Vale aqui uma dica: se possível, procure ficar familiarizado com as duas

plataformas (Apple e PC), dessa maneira, você estará preparado para qualquer tipo de

projeto!

2) Processadores

Pode-se dizer que o processador (ou, para ser preciso, o “microprocessador”) é o

“cérebro” de um computador. O processador é um circuito integrado responsável por



130

realizar cálculos e consequentemente “tomar decisões” : de modo resumido, o

processador “recebe” informações digitais, processa tais informações de

acordo com a sua memória para em seguida apresentar resultados. Recentemente, para

aprimorar o desempenho desse “cérebro” artificial, popularizou-se o processador com

mais de um núcleo (multinucleados) ou ainda sistemas com multiprocessadores. Combase nessas informações básicas (e para não transformar esse texto num complexo artigo

de informática/eletrônica) basta afirmar que, nesse caso, quanto mais, melhor! Quanto

maior for a velocidade (capacidade de desempenho) do processador, ou ainda, quanto

maior for o número de processadores que você puder obter em sua máquina, melhor será

a performance de sua “Ilha de Edição”. Os principais fabricantes de processadores hoje em

dia no mercado são a Intel e a AMD, e para comparar o desempenho desses pequenos

circuitos integrados basta acessar sites especializados na net como

www.tomshardware.com ou www.clubedohardware.com.br .

3)

Memória RAM

A Memória RAM (ou “Random Access Memory” : memória de acesso aleatório) é utilizada

pelo processador para armazenar e acessar os arquivos e programas que estão sendo

processados e por essa razão possui um efeito enorme e essencial sobre o desempenho da

máquina. A capacidade da memória é medida em Bytes, kilobytes, megabytes, gigabytes

ou terabytes e até a data de elaboração deste livro os tipos mais populares (e rápidos) são

as memórias DDR3 e DDR5. De maneira simples e direta, assim como no caso dos

processadores, aqui também vale a regra: quanto mais, melhor!

4) Placa de Vídeo (ou Placa Gráfica Aceleradora)

Pense na Placa de Vídeo como uma espécie de “mini computador” dentro do seu

computador! No entanto, esse “mini computador” é dedicado única e exclusivamente ao

processamento de gráficos e vídeos! As placas de vídeo mais sofisticadas possuem

processador e memória próprios (daí a analogia com um “mini computador”) e podem

gerar um impacto enorme na velocidade e desempenho do processamento de vídeo em

sua “Ilha de Edição”. É importante salientar que podemos encontrar placas de vídeo “On-

Board” (já associadas à Placa-Mãe do computador) e as placas “Off -Board” (componentes

separados que serão “acoplados” à Placa-Mãe). Dê preferência às placas Off-Board, que

são incomparavelmente superiores em velocidade e desempenho! Em linhas gerais, você

pode avaliar a capacidade de uma placa de vídeo da mesma maneira que avalia a

capacidade de um computador: através da velocidade do processador e da quantidade de

memória RAM. Dentre os principais fabricantes encontram-se as populares ATI, nVidia e

Matrox.

5) Placa de Áudio (ou Interface de Áudio)

A Placa de Áudio representa para o processamento de som o mesmo que a Placa de Vídeo

representa para o processamento de imagens, ou seja, é um componente essencial para os

estágios de gravação, edição e mixagem de sonoplastia, diálogos e trilhas sonoras

(inclusive para a possibilidade de editar e mixar em múltiplos canais). É possível contar



131

com Placas de som “internas”, diretamente acopladas à Placa-Mãe de sua máquina, no

entanto, para ser capaz de conectar um mixer ou microfones profissionais à seu

computador, a opção mais coerente seria uma Placa de Áudio externa (ligada ao

computador através de conexões como USB ou FireWire). Hoje em dia, uma das opções

mais populares e acessíveis dentre os editores e engenheiros de som independentes são

os modelos oferecidos pela M-Audio. É também possível adaptar um gravador profissional

de áudio como uma interface para seu computador, matando “dois coelhos com uma

cajadada só”. Por exemplo, os gravadores portáteis da TASCAM ou o popular e eficaz

ZOOM H4N ou H5N podem ser conectados ao seu computador e utilizados como uma

interface “analógicadigital”.

6) Armazenamento (HDs)

Esse tópico é bastante simples e auto explicativo: arquivos de vídeo (especialmente os

arquivos em alta definição) ocupam um espaço assustadoramente grande em seu

computador, portanto, garanta que sua máquina possua muito espaço em Disco Rígido(Hard Disk ou “HD”). Lembre-se dessa máxima dos editores de vídeo: espaço em HD nunca

é demais! Ao editar um projeto certamente você deverá fazer cópias de segurança (back

up), portanto, acumule espaço. Para alegria dos editores, os preços de HDs internos ou

externos tem caído bastante nos últimos anos, o que torna possível a aquisição de

bastante espaço de armazenamento. O último projeto de longa-metragem que editei

ocupou o assombroso espaço de 5 TeraBytes! Lembre-se apenas que, ao optar por HDs

externos (conectados a seu computador via USB, FireWire, eSata ou demais conexões), a

formatação utilizada para plataformas Apple será diferente da formatação utilizada pelas

plataformas PC (o que pode gerar complicações nas transferências de arquivos).

7) Cuidados essenciais (máquinas dedicadas)

Um computador de alto desempenho (seja ele um Macintosh ou um PC) é um

equipamento caro e delicado, portanto, todo cuidado é pouco! A dica mais importante e

essencial para preservar sua ilha de edição funcional por bastante tempo é transformá-la

numa máquina dedicada e exclusiva, ou seja: não utilize essa máquina para funções

cotidianas e secundárias como verificar seus e-mails, redigir textos, navegar na internet,

baixar músicas, fotos ou filmes, acessar redes-sociais, jogar games etc. Se necessário,

compre um outro computador mais barato para essas funções e atividades do dia-a-dia e

utilize sua Ilha de Edição somente para editar! Dessa forma, você evita poluir esobrecarregar seu computador com elementos desnecessários que eventualmente podem

prejudicar o desempenho da máquina! Para prolongar a vida útil de sua Ilha, lembre-se

também de periodicamente reformatá-la (a periodicidade depende muito da intensidade

de uso), e, por favor, instale somente os softwares e programas importantes e essenciais

para seu trabalho! Se optar pela plataforma PC, seja ainda mais cauteloso com vírus, e

jamais conecte qualquer HD externo ou pendrive sem antes fazer um scaneamento para

vírus em uma outra máquina secundária. Outra prática interessante ao optar pela

plataforma PC é realizar o processo de Desfragmentação de Disco sempre que necessário.



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Muito bem, agora você sabe que o que realmente importa para uma boa “Ilha de Edição” é

o Processador, quantidade de Memória RAM, Placa de Vídeo e Áudio e capacidade de

armazenamento. Evidentemente, há diversos outros detalhes e periféricos que poderiam entrar

nessa lista como placas externas de captura, monitores, monitores de áudio, mesas para

colorização e etc. O universo de componentes e tecnologias para edição de áudio e vídeo é

virtualmente infinito e as novidades vão surgindo diariamente em ritmo frenético. Não há limites

para o quanto você pode gastar para aprimorar sua máquina ou Ilha de Edição. Procurei, portanto,

listar apenas os tópicos essenciais que devem assegurar de maneira sólida seu trabalho na Pós-

Produção.

ESCOLHENDO UM SOFTWARE DE EDIÇÃOQuais softwares de edição devem ser utilizados? Assim como no tocante a hardware e plataformas,

é importantíssimo salientar que hoje em dia há diversos softwares de edição de vídeo equivalentes,

ou seja, com os mesmos recursos e possibilidades de finalização. Desta forma, é impossível afirmarqual vem a ser o “melhor” software. É necessário que cada editor conheça um pouco de cada um

para somente então poder optar por aquele que mais lhe agrada, portanto, vamos tentar realizar

um pequeno “raioX” compondo um panorama sobre as principais ferramentas de edição

disponíveis no mercado no momento da elaboração deste livro.

No universo do cinema independente, não há dúvidas de que os softwares mais utilizados

para montagem de vídeo são o Avid, Final Cut, Adobe Premiere Pro e Sony Vegas. Todos esses

programas servem um mesmo propósito: através deles, é possível organizar arquivos de vídeo (os

“takes” ou “tomadas”), sequenciá-los compondo a montagem do projeto e trabalhar com recursos

essenciais de edição como cortes, fusões, efeitos básicos de correção de cor, recursos básicos detratamento de áudio, inserção de títulos ou créditos etc. além da capacidade de “exportar” o

projeto editado para diversos formatos. Além disso, é curioso perceber que até mesmo as

interfaces desses softwares são relativamente parecidas! Portanto, é uma tarefa relativamente

tranquila “migrar” de um software para o outro após adquirir fluência e domínio nas mecânicas e

funcionamento de algum deles. Mas se todos esses softwares cumprem essencialmente o mesmo

papel, como escolher o mais adequado para seus projetos? Segue aqui uma lista de sugestões que

podem auxiliar o editor iniciante a escolher um software com mais segurança:

1) Verifique a compatibilidade com a plataforma física escolhida: ao optar por trabalhar

com a plataforma Apple ou com a plataforma PC, automaticamente você reduz suaspossibilidades de escolhas. Explicando: há alguns softwares que não operam nas duas

plataformas. O popular Final Cut, por exemplo, roda somente no sistema operacional

da plataforma Apple. Outros softwares, como o Adobe Premiere Pro, possuem versões

tanto para PC como para Apple.

2) Verifique a variedade de CODECS e formatos aceitos pelos softwares de edição:

conforme já mencionado anteriormente, certas câmeras geram arquivos de imagem

que podem não ser reconhecidos pelo software de edição. Nesse caso, o resultado é

dor de cabeça e tempo perdido para o montador, já que os arquivos deverão ser

“encodados”, ou melhor, “transformados” em um tipo de formato compatível com o



133

programa de edição. Dessa forma, antes de optar por um software, procure saber com

quais câmeras você irá trabalhar com mais frequência (RED, HDSLRs, Alexa, XDCAM

etc.) e verifique se existe compatibilidade com o software de edição.

3) Verifique o desempenho do software com relação à renderização e processamento de

efeitos: cada programa de edição aproveita de maneira sutilmente diferente amemória disponível em sua máquina. Além disso, a comunicação entre o software e a

placa de vídeo também pode acontecer de maneira mais ou menos eficaz. O impacto

direto que isso pode provocar em seu trabalho é o aumento ou redução do tempo de

espera para o processamento de certos efeitos ou recursos de vídeo e áudio, também

conhecidos como o processo de “renderizar”. Caso o programa seja “pesado”

ou não aproveite de maneira eficaz a memória de seu computador, o processo de

edição pode transformar-se numa verdadeira tortura! Ao aplicar um determinado

filtro de cor numa sequência de vídeo, por exemplo, naturalmente você deseja

verificar o resultado! Parece um conceito bastante simples e óbvio, certo? Pois é, noentanto, é bastante comum que certos softwares exijam que você renderize a

sequência primeiro para somente então poder visualizá-la! Haja paciência! Você

aguarda o tempo de renderização, verifica, e, caso não tenha gostado do resultado,

remove o filtro. Nesse caso, o tempo de espera foi completamente perdido! Alguns

programas possuem recursos de “background render” que permitem prévisualizar um

grande gama de efeitos e filtros praticamente em tempo real. Outros softwares

podem ser “acelerados” com placas externas como a Matroxx ou Black Magic.

Concluindo, antes de optar por um programa, não esqueça de verificar o desempenho

de render associado à capacidade da máquina!

4) Comunicação e compatibilidade com outros softwares: além dos softwares de

montagem e edição de vídeo, é bastante comum em projetos cinematográficos existir

a necessidade de utilizar outros programas para realizar tarefas específicas, por

exemplo: Adobe After Effects para composições, animações e “efeitos especiais”, Color

ou Da Vinci para colorização, Pro Tools, Adobe Audition, Cubase ou Logic para

tratamento de áudio e por aí a fora. Algumas vezes, pode ser bastante complicado

levar arquivos de projeto de um software para outro, dependendo da compatibilidade

e capacidade de comunicação entre os diferentes programas. Portanto, caso você vá

trabalhar com outros softwares, é uma boa dica (que pode economizar tempo e dor de

cabeça!) verificar a compatibilidade entre eles!

5) Capacidade de Exportação: uma vez que você tenha concluído sua edição, onde seu

projeto será exibido? Cinema? Televisão? Internet? Você pretende gravar DVDs ou Blu-

Rays a partir do projeto editado? Essas são perguntas essenciais que um

montador/editor deve se fazer ao escolher um determinado programa. Cada software

possui a capacidade de “exportar” o projeto editado em uma variedade limitada de

formatos. No entanto, é importante salientar que o formato exigido para gravar um

Blu-Ray, por exemplo, é diferente do formato exigido para a gravação de um DVD.

Além disso, é também bastante comum que festivais de cinema exijam os filmes em

formatos específicos para exibição. Emissoras e canais de televisão também podem



134

exigir material em determinados formatos. Logo, lembre-se também de verificar quais

são as possibilidades de exportação do software escolhido! Seria muito frustrante

terminar um projeto e descobrir que seu programa de edição não exporta o filme no

formato exigido pelo cliente!

6)

Experimente pessoalmente os softwares antes de comprá-los! Não confie unicamentena palavra dos vendedores ou fabricantes (afinal, eles farão de tudo para vender seu

“peixe” à você, certo?) e também não se deixe levar por editores fanáticos que

defendem demais um determinado programa em detrimento de outro, afinal de

contas, cada profissional tem suas próprias preferências pessoais. O ideal é verificar os

itens acima e colocar um pouco a mão na massa! Verifique suas necessidades

específicas e explore um pouco os programas para descobrir com segurança qual deles

é o mais agradável de acordo com suas preferências! Muitos desses softwares

disponibilizam

versões gratuitas (os famosos “demo” ou “trial versions”) justamente para que vocêpossa realizar um “test-drive” antes de optar. Finalmente, lembrese também que é

saudável desenvolver a capacidade de trabalhar com qualquer um desses softwares,

de modo a ampliar suas possibilidades no mercado de trabalho.

RECURSOS ESSENCIAIS DOS SOFTWARES DE EDIÇÃO

Após abordar as características essenciais e requisitos que pesam na escolha de um software de

edição, é chegado o momento de explorar as principais ferramentas disponíveis em cada programa

para realizar a montagem de um projeto. Conforme mencionamos anteriormente, os softwares deedição profissional mais populares no mercado (Avid, Final Cut, Adobe Premiere Pro etc.) possuem

recursos básicos semelhantes e a diferença reside nos detalhes (codecs aceitos, formatos de

exportação, agilidade de render, compatibilidade com outros softwares ou hardwares e por aí

afora). Logo, é possível abordar elementos comuns à quase todos esses programas – elementos

esses que são o fundamento essencial da montagem cinematográfica. Ao compreender esses

elementos e adquirir fluência em sua mecânica e manipulação, a tarefa de transitar pelos diversos

programas (se e quando necessário) fica relativamente fácil. Vamos então conferir os principais

componentes que integram a “INTERFACE” dos softwares de edição:

Pasta de “PROJETO”: Via de regra, todos os principais programas de edição possuem uma pasta ou

“FOLDER” inativo que organiza e disponibiliza todos os arquivos que serão utilizados em seu

projeto, ou seja, todos os arquivos de vídeo gravados em sua câmera (seja em cartão, HD ou fita)

que você deseja utilizar em seu projeto devem ser transferidos para o seu computador e precisam

estar “disponí veis” para manipulação no software de edição. Isso pode ser feito essencialmente de

duas formas: ou você “captura” os arquivos diretamente da câmera já utilizando o programa

escolhido para editar (nesse caso os arquivos já estarão automaticamente disponíveis na pasta de

“Projeto”) ou você “importa” os arquivos já existentes no computador para essa pasta. Seja como

for, acostume-se desde cedo a manter sua pasta de projeto o mais organizada possível. É comum

que editores iniciantes transformem suas pastas de projeto numa verdadeira bagunça, o que



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apenas dificulta o fluxo de trabalho (especialmente quando o trabalho é dividido com assistentes

de edição). Geralmente é possível criar subdivisões e outras pastas dentro do folder de “Projeto”,

desta maneira, pode-se catalogar os arquivos por cena, dia, takes etc. Além dos arquivos de vídeo,

é importante lembrar que outros elementos como músicas, fotos, logomarcas etc. necessários para

o projeto também deverão ser disponibilizados nessa pasta. Esse folder, no entanto, não serve

apenas para disponibilizar e organizar arquivos, ele também é um grande auxiliar para conferir

dados importantes sobre cada arquivo (geralmente na pasta de projeto é possível verificar a

resolução, o frame rate e outras características dos arquivos). Assim, antes mesmo de iniciar o

processo de edição, já é possível perceber se há qualquer incoerência de formatos.

TIMELINE ou SEQUENCE: Como próprio nome diz, a “Linha do Tempo” ou “Sequência” é a área da

interface do software de edição onde você pode colocar os arquivos e clips de vídeo na sequência

correta do filme, ou seja, é o lugar onde a “Montagem” acontece. Geralmente, essa “timeline”

aparece no formato de “trilhas” ou pistas divididas em canais de áudio e vídeo, e para começar a

montar, cortar ou sequenciar seu filme basta “arrastar” os arquivos selecionados na pasta de

projeto e “larga-los” na posição desejada na sequencia (o famoso mecanismo de “drag and drop”).

Ao serem “largados” na timeline, os arquivos aparecem representados por “tiras” coloridas e

podem ser livremente manipulados sem comprometer os arquivos originais (que permanecerão

disponíveis no folder de Projeto).

ABA de FERRAMENTAS (geralmente aparece como “Tools” nos softwares com menus em língua

inglesa): Para manipular os arquivos dispostos na timeline é necessário dispor de certas

“ferramentas”. Por exemplo: para “cortar” um clip de vídeo ou de áudio geralmente é necessário

clicar sobre uma lâmina para transformar a seta do mouse numa “gilete” em miniatura! Somentecom essa “lâmina” ativada será possível realizar um corte. Já para arrastar arquivos conjuntos

sobre a timeline pode ser necessário acessar uma seta dupla e daí por diante. Todas essas

ferramentas de manipulação (lâmina, setas duplas etc.) geralmente encontram-se disponíveis

numa pequena aba intitulada “Tools” ou ferramentas. Largue alguns clips de vídeo e áudio em sua

timeline, acesse a aba de ferramentas e divirta-se descobrindo o que cada uma delas pode fazer!

MONITORES: Obviamente, é necessário que haja “telas de monitoração” em seu software para que

você possa assistir àquilo que está editando! Pois bem, geralmente esses softwares disponibilizam

pelo menos duas dessas “telas” ou monitores – um deles permite que você assista os arquivosbrutos, em sua forma original e sem qualquer alteração, enquanto o segundo monitor está

associado à timeline e permite que você assista os arquivos já modificados e na ordem disposta

sobre os canais e trilhas da sequência.

PASTA de EFEITOS E TRANSIÇÕES: Além de realizar cortes e colocar os clipes de áudio e vídeo na

sequência desejada, muitas vezes é também necessário manipular os arquivos com filtros e/ou

efeitos. Desde efeitos e transições mais simples como uma sobreposição de imagens ou a inserção

de eco ou reverberação num clip de áudio até alterações mais sofisticadas como correção e

manipulação de cores, efeitos de chromakey ou equalizações no som, geralmente todos os



136

recursos disponíveis num software podem ser encontrados numa pasta de efeitos ou transições.

Para aplicar os efeitos, basta selecioná-los e arrastá-los sobre os clipes e arquivos desejados na

timeline. Lembre-se, no entanto, que ao adicionar muitos efeitos e filtros em seu projeto, você

estará obrigando seu computador a utilizar mais tempo de processamento e render, já que todos

os efeitos devem ser processados.

EFFECT CONTROLS: Muitos filtros e efeitos já possuem um pre-set automático, ou seja, não

requerem manipulação (por exemplo: ao jogar sobre um clipe de vídeo um efeito de “Black &

White” suas imagens automaticamente serão convertidas para branco e preto). Outros efeitos,

porém, exigem manipulação (filtros de correção de cor, por exemplo, exigem que o editor altere

manualmente as cores até chegar no resultado desejado). Para realizar essas alterações manuais, é

necessário acessar a pasta de controle de efeitos. Essa pasta irá demonstrar ao editor todos os

recursos disponíveis em cada filtro ou efeito bem como as ferramentas para realizar alterações.

MIXER de ÁUDIO: Ao adicionar várias camadas ou canais de áudio em seu projeto (por exemplo:

um canal para diálogos, um canal para efeitos sonoros e outro canal para música), é possível

controlar os volumes separadamente bem como controlar o PAN, determinando quais pistas serão

direcionadas ao canal direito e quais pistas serão direcionadas ao canal esquerdo. Esses controles

podem ser efetuados de maneira bastante intuitiva na janela de MIXER de Áudio comum em

softwares profissionais de edição. Basta acessá-la e manipular os controles livremente para chegar

ao equilíbrio de som desejado.

CONSIDERAÇÕES SOBRE INTERFACES: Esses recursos, abas e pastas são o passo inicial básico eessencial para aventurar-se no ofício da montagem e edição. Mantenha em mente que alguns

desses nomes podem aparecer alterados de acordo com o software escolhido! Além disso, ao

perceber a quantidade de janelas e abas com as quais um editor trabalha para montar seu filme,

fica fácil compreender porque as “Ilhas de Edição” geralmente contam com dois monitores! Para

isso, é essencial que seu computador disponha de uma placa de vídeo razoável.

KEY FRAMES e AUTOMAÇÃOUm recurso bastante útil e presente em diversos softwares profissionais de montagem e edição é a

capacidade de “automatizar” determinadas funções. Basicamente o que isso significa é criar um

ponto A (inicial) – ou um “Key Frame” – e estabelecer um parâmetro desejado para determinado

recurso visual e logo em seguida estabelecer um ponto B (final) – outro “Key Frame” – com o

mesmo recurso visual ajustado para um novo parâmetro. O software, consequentemente, deverá

realizar o processo de

“interpolação” unindo em curva constante e gradual o ponto A ao ponto B. Ilustrando de modo

prático: imagine que você tenha uma cena específica em seu filme onde deseja aplicar um “efeito”

através do qual as imagens comecem bastante coloridas (com cores vivas e saturadas) e

gradativamente vão “perdendo” as cores até eventualmente transformarem-se em imagens em

branco e preto. Isso é perfeitamente possível através do recurso de automação com “key frames”.

Bastaria para tanto aplicar um filtro de vídeo básico que controle a saturação das cores e proceder



137

da maneira já explicada, ou seja, estabelecer um “key frame” inicial (ponto A) com o filtro ajustado

de modo a saturar bastante a imagem, e logo em seguida estabelecer o ponto ou momento da

cena em que você deseja ver as imagens completamente em branco e preto. Nesse ponto seria

estabelecido o segundo “key frame” (ponto B) com o filtro já ajustado para uma saturação de cores

extremamente reduzida. Ao pressionar o play ou o preview de sua sequencia ou timeline, o

software passará a realizar a interpolação automática, ou seja, unir os parâmetros iniciais do ponto

A até a chegada aos parâmetros finais determinados no ponto B. À isso damos o nome de

“automação”. Geralmente esse recurso pode ser controlado na mesma aba de sua interface onde

os parâmetros dos efeitos e filtros são ajustados, e, aqui, sua imaginação será o limite: quando o

software disponibiliza a opção de manipular “key frames”, praticamente tudo pode ser

automatizado em seu processo de montagem e edição: efeitos de cor, efeitos de iluminação e

sombras, volume e efeitos de áudio, textos ou créditos criados no gerador de títulos, formas

criadas que podem inclusive ser movimentadas criando animações básicas (o gerador de títulos do

Adobe Premiere Pro, por exemplo, possui um leque relativamente vasto de formas geométricas

que podem ser inseridas em sua imagem. Desta maneira, é possível criar formas, texturizá-las emovimentá-las, ou seja, realizar animações como objetos voadores, projéteis, sombras que se

movem etc. meus alunos da Escola de Cinema chegaram ao ponto extremo de criar batalhas

alienígenas com óvnis disparando raios laser e gladiadores com sabres de luz! Tudo isso usando

recursos básicos de “key frames” e automação). Evidentemente, para utilizar tais recursos é

essencial garantir que o computador e o software sejam capazes de oferecer a “pré visualização”

em

tempo real. Seria impossível automatizar diversos “key frames” sem verificar o resultado para

realizar possíveis ajustes. Se você deseja abusar desses recursos, fique atento à esse fato e

certifique-se de que o software escolhido é capaz de oferecer o preview dos efeitos aplicados àtimeline ou sequência.

PLUGINSMesmo com a grande variedade e riqueza de recursos disponíveis nos softwares de edição

profissionais, ainda assim é comum desejarmos determinado efeito ou aplicação que não se

encontra dentre os filtros originais do programa. Cenas de ação e batalha, por exemplo, podem

exigir a inserção digital de fumaça ou até mesmo explosões. Outras cenas podem exigir a inserção

digital de água ou chuva e por aí a fora. Tais recursos geralmente não estão prontamente

disponíveis nos pacotes básicos oferecidos pelos softwares, mas não há razão para pânico! Épossível “turbinar” seu software de edição e adicionar recursos espetaculares criados por

fabricantes terceirizados. Tais recursos e efeitos são o que chamamos de “Plugin” (s). Há diversos

fabricantes no mercado, muitos deles especializados em recursos específicos e outros mais

genéricos que oferecem “pacotes” de efeitos que podem ser facilmente adicionados ao seu

software de edição. Para descobrir quais os plug-ins disponíveis para seu programa de escolha,

faça uma busca na internet inserindo o nome do software mais a palavra “plugin” e divirta-se!

Antes de efetuar um compra, no entanto, certifique-se de que o plugin atende as necessidades de

seu projeto e, se possível, acesse fóruns de edição para sondar o resultado desses efeitos. Alguns

plugins podem ser um verdadeiro pesadelo no quesito funcionalidade!



138

ENCODAGEM E EXPORTAÇÃOAo concluir a edição de seu projeto, será necessário “exportá-lo”, ou seja, transformá-lo em um

arquivo único que possa ser transferido para um disco rígido, um DVD, um BluRay ou até mesmo

somente para visualização na internet. Existe um verdadeiro universo de formatos possíveis erecomendados para a visualização de arquivos de vídeo (AppleProRes – LT, HQ – .AVI, H.264, H.265,

Quicktime, MP4 etc.) logo, a opção mais segura é verificar com os veículos de exibição qual o

formato adequado para o suporte de seu arquivo, ou seja, caso seu filme precise ser transferido

para um Blu-Ray, é conveniente perguntar ao responsável pela “autoração” do Blu-Ray qual o

formato mais adequado para seu trabalho. Caso seu filme vá ser exibido em salas de cinema

digitais, é bastante comum que os exibidores necessitem de um padrão de arquivo intitulado DCP

(Digital Cinema Package), que obedece requisitos rigorosos da indústria. Geralmente, para casos

em que a exibição pode ser realizada a partir do próprio disco rígido, formatos como AppleProRes

422 HQ (MAC) ou Uncompressed .AVI (PC) são indicados, pois preservam bastante a qualidade dos

arquivos – o único “problema” é o tamanho! Por serem formatos muito ricos em informação,geralmente os arquivos são verdadeiramente enormes (portanto não se assuste se um vídeo de 2

horas resultar em um arquivo com cerca de 500GB!). Concluindo, verifique cautelosamente as

possibilidades de exportação do seu software. O Final Cut, por exemplo, possui a capacidade de

exportar diretamente de sua interface, enquanto o Adobe Premiere Pro utiliza os recursos do

Adobe Media Encoder.

CORTES, TRANSIÇÕES E DICAS DE COMO USÁ-LOSNa “sequência” ou “timeline” do seu software de edição, onde a montagem é realizada, é possível

fazer a transição de um clipe de vídeo para o outro de diversas maneiras diferentes: cada programa

apresenta literalmente centenas de firulas e efeitos para que o usuário divirta-se escolhendo uma

forma de realizar a passagem de um “take” (ou cena) à outro. Vou, portanto, ater-me somente aos

recursos mais comumente utilizados nas produções profissionais: corte seco, fusão, fade in ou fade

out e como usá-los.

Corte seco, como o próprio nome já indica, é a transição direta de um clipe de vídeo para o

outro, sem qualquer tipo de efeito ou “firula”, ou seja, você simplesmente “cola” um clipe de vídeoao outro. Essa é a forma mais comum de transição, pois preserva o ritmo natural da obra editada e

não chama atenção para a “montagem” (o que muitos montadores/editores julgam uma qualidade

importante de seu trabalho). Vale frisar que para a perfeita utilização dessa transição, é crucial que

a gravação tenha sido realizada com o máximo de cuidado com a continuidade, já que os cortes

secos evidenciam tudo em “tempo real” – não há como disfarçar bem erros de continuidade

quando a ação é continuada em fluxo. DICA: Esse tipo de corte flui perfeitamente bem quando

inserido no meio de uma atividade/ação/movimento realizada por alguma personagem ou objeto

gravado. Por exemplo: se uma personagem for apanhar uma xícara de café para beber um gole, um

bom momento para “cortar” o arquivo de vídeo e colá-lo a outro seria no meio do movimento do

ator (evidentemente, isso pressupõe que o editor possua outro clipe de vídeo desse mesmo



139

momento porém gravado de ângulo diferente). Outra dica valiosa para disfarçar eventuais

problemas de continuidade é cortar um clipe e colá-lo à outro gravado em um eixo diferente. Por

exemplo: citando o mesmo exemplo do café já mencionado, se houvesse algum tipo de problema

de continuidade e o editor dispusesse de vários ângulos de cobertura da mesma cena, ao cortar de

um ângulo frontal para um lateral os problemas de continuidade seriam atenuados pois a

percepção visual da audiência é submetida à uma alteração brusca sem rompimento no fluxo de

ação.

Já a “fusão” acontece quando uma imagem se sobrepõe a outra enquanto o “fade out” e o

“fade in” acontecem, respectivamente, quando a imagem escurece ou “surge” de uma tela escura.

Tais recursos podem ser privilegiados em momentos onde é necessário transmitir a sensação de

uma passagem de tempo maior. Tanto as fusões quanto os fades desaceleram bastante o ritmo da

montagem, portanto, use esses recursos com cuidado e somente nos momentos em que um ritmo

um pouco mais lento for desejado ou em algum momento específico de sua narrativa. O fade out

naturalmente também é muito usado para provocar a sensação de encerramento e conclusão: seja

do filme como um todo ou de algum momento específico que necessite um fechamento.

ÁUDIO: DUBLAGEM, SONOPLASTIA, MIXAGEM E MASTERIZAÇÃOAgora que encerramos os fundamentos da montagem e edição de vídeo, resta abordar questões

essenciais do áudio. Inicialmente, é importante lembrar que geralmente TODO o som de um filme

profissionalmente gravado será refeito, logo, o áudio gravado no próprio SET de gravação servirá

somente como referência ou guia para as regravações realizadas de modo controlado em estúdio.

Uma das primeiras etapas deve ser a regravação dos diálogos (dublagem ou “ADR” – Automated

Dialogue Replacement ou Additional Dialogue Recording). Com o filme já editado, os atoresdeverão assistir suas cenas e ensaiar suas falas de modo sincronizado com o que vêem e escutam

na tela. Para que tal processo transcorra com facilidade, é crucial que os atores possuam boas

noções de ritmo e domínio de melodia (já que esses serão elementos fundamentais para reproduzir

com precisão as falas de suas personagens). Em seguida, o técnico de ADR grava as falas da

maneira que achar conveniente (seja fala por fala, diálogos inteiros etc.) e logo em seguida

substitui as falas registradas no SET pelas falas gravadas no estúdio, verificando minuciosamente a

sincronia. Praticamente qualquer software profissional de áudio (como o Pro Tools, por exemplo)

pode ser utilizado para as gravações. Certifique-se apenas de que o software dispõe da capacidade

de também monitorar o vídeo de modo adequado, afinal de contas, durante a gravação tanto o

ator quanto o técnico de ADR deverão assistir ao vídeo.

Na sequência, todos os outros sons contidos na cena também deverão ser gravados e

inseridos no filme: sons de passos, movimento de objetos, portas abrindo, carros passando, tiros,

“som ambiente” etc. Como uma cena simples pode conter literalmente centenas de sons, é comum

que os editores de áudio e sonoplastia (comumente chamados de folley artists) escutem a cena

cuidadosamente e façam uma lista detalhada de todos os sons necessários, compondo uma espécie

de “decupagem” sonora. Para inserir os sons necessários no seu filme, geralmente há duas opções:

ou você pode gravar verdadeiramente cada um dos sons em um estúdio de folley ou você pode

fazer uso de arquivos de som já prontos e disponíveis em “bancos de som”. Se for optar por utilizar

arquivos pré-prontos, apenas certifique-se de que a qualidade dos arquivos seja adequada para as



140

exigências de seu projeto (evite arquivos de áudio muito comprimidos como os populares mp3, já

que, para realizar tal compressão, muitas frequências sonoras são desperdiçadas. Para seu filme,

você certamente irá desejar o som mais rico possível!). Para encontrar centenas de bancos de som

disponíveis (inclusive alguns inteiramente gratuitos) basta fazer uma busca na internet. Alguns

softwares como o “Soundtrack” também possuem um vasto arquivo de samplers de áudio com

opções que variam de passos e batidas na porta até explosões e armas laser!

Agora é chegado o momento de mixar esse áudio. De modo resumido, isso significa ajustar

minuciosamente todos os volumes: personagens mais distantes da câmera evidentemente devem

possuir o volume de seus diálogos um pouco mais baixo do que aqueles que se encontram

próximos à câmera. É necessário ainda cuidar para que o folley fique alto o suficiente para que seja

ouvido e percebido sem, no entanto, prejudicar a compreensão clara das falas. Finalmente, muitas

vezes é também necessário realizar a “automação” dos volumes através de key frames, exatamente

como abordamos no vídeo anteriormente, o que significa programar alterações intencionais de

volume em determinados momentos. Por exemplo: se um personagem, ao caminhar, distancia-se

cada vez mais da câmera, é coerente que o som de seus passos também fique cada vez mais baixo,

correto? Para isso, o processo de automação será necessário. Nos softwares profissionais de áudio

o processo de automação é feito de modo similar à automação de efeitos nos softwares

profissionais de vídeo. Ainda nesse momento é adequado inserir e ajustar o volume da trilha

sonora.

Finalmente, ao concluir o ajuste de volumes de cada cena, é necessário

“masterizar” o volume de seu filme. Equivalente ao processo de masterização de um CD, é

importante ouvir o som de todas as cenas para certificar-se de que o “mix” está equilibrado tanto

no volume geral como no balanço entre os elementos, ou seja, a relação entre as falas, o folley e amúsica. Muitas vezes, ao ouvir uma cena individualmente ela parece estar perfeita, no entanto, ao

inseri-la em uma sequencia com outras cenas, pode-se perceber variações nos volumes, daí a

importância do processo de masterização.

Ao concluir a masterização, o som de seu filme está praticamente pronto! Lembre-se

apenas de manter sua edição de áudio organizada para que você possa exportar separadamente os

arquivos de diálogos, folley e trilha sonora, ou seja, ao mixar e masterizar, procure separar seu

áudio em três pistas separadas. Não apenas isso facilitará muito seu trabalho para eventuais

ajustes e correções como também é comum que festivais e distribuidoras exijam o áudio separado

dessa forma para que possam, por exemplo, remover os arquivos que contém somente as falaspara substituí-los por dublagens em outras línguas.



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CAPÍTULO 20: DISTRIBUIÇÃO E LANÇAMENTO

Agora que cobrimos todas as etapas técnicas e artísticas essenciais para a realização de seu filme,

chegamos a uma das etapas mais complexas de todas (para aqueles que achavam que o pior já

havia passado!): lançar o seu filme comercialmente!

Ou seja, colocá-lo no mercado.

Evidentemente, com o avanço recente das mídias virtuais e redes sociais há muitas formas

alternativas de fazer com que o público assista seu filme: vimeo, youtube, netflix, netmovies,

amazon, hulu, divulgação em facebook etc. No entanto, meu objetivo nesse livro não será o de

abordar tais meios já que o lançamento nas plataformas virtuais está em franco processo de

evolução e experimentação. Devo me ater somente ao que parece ser o objetivo mais comum e

sólido dentre os cineastas (independentes ou não): fazer com que o filme atinja o maior público

possível nas salas de cinema e, de preferência, conseguir com que esse filme seja lançado por uma

empresa distribuidora de peso. Para iniciar a abordagem a esse assunto vou parafrasear E.

Sherman, meu professor de “Business of Film” no California Institute of the Arts em Los Angeles e

verdadeiro “guru” da indústria cinematográfica: ao longo de suas aulas, Sherman afirmava que

“...há somente uma coisa sobre a qual eu tenho certeza absoluta na indústria de cinema: ninguém

sabe de absolutamente NADA!”. O que Sherman queria dizer com isso é que não há fórmulas

absolutas. Tudo é baseado em riscos, conjecturas e hipóteses, e, se por um lado existem etapas

que sem dúvidas podem auxiliar enormemente o processo de lançamento comercial de um filme,

por outro lado não há nada que possa garantir cem por cento o êxito mercadológico de um projeto.

Mantenha isso em mente ao ler esse capítulo! Toda a informação apresentada a seguir é baseada

em anos e anos de aulas e bibliografia especializada no assunto bem como na minha experiênciapessoal e profissional em quatro filmes de longa metragem (que utilizarei como “case studies”)

além do exemplo recente do interessantíssimo longa metragem independente norte-americano “A

Lonely Place For Dying” que servirá como modelo de métodos alternativos para lançamento no

circuito de cinemas. Via de regra, há três caminhos fundamentais que geralmente servem de

plataforma para o lançamento de filmes independentes: 1) o conhecido (embora penoso!) “circuito

dos festivais”, 2) a negociação direta com distribuidores ou ainda 3) a “auto-distribuição”. Na

primeira opção (circuito de festivais), a expectativa é a de que o filme provoque repercussão ao ser

selecionado (e quem sabe premiado) em diversos festivais. Tal repercussão pode gerar interesse no

público e crítica e, consequentemente, nos distribuidores. A segunda opção (e a mais comum

dentre filmes comerciais de médio e grande orçamento) é pular a etapa dos festivais e passar

direto para negociação com os distribuidores. Finalmente – se nada mais der certo! – há ainda a

opção ousada e arriscada da auto-distribuição, onde os cineastas ou produtores assumem as

rédeas e batalham diretamente nas salas de cinema (exibidores) o espaço para seus filmes. Vamos

discutir em mais profundidade cada uma dessas opções, mas antes, é importante entender um

pouco mais sobre a relação entre produtores e distribuidores (o elo mais delicado de todo o

processo de realização cinematográfica!): para que um filme seja exibido em uma sala de cinema, é

necessário que um distribuidor represente esse filme e o leve até o exibidor interessado. Nos

Estados Unidos, uma das maneiras mais comuns e tradicionais de conseguir o interesse de um

distribuidor é através das “cabines” ou exibições fechadas (private screenings). Em resumo(simplificado): produtor envia um trailer de seu filme para distribuidores e os convida para uma



142

exibição – geralmente em uma sala de cinema alugada especificamente para tal finalidade. Os

distribuidores que perceberem potencial comercial no trailer vão à sessão e, caso se interessem

pelo filme, podem fazer uma oferta ao produtor. Fechando negócio, o distribuidor promove o

filme ao máximo através de uma campanha estratégica direcionada ao público alvo. Após gerar

interesse do grande público, o distribuidor então negocia as porcentagens de lucro com os

exibidores (salas de cinema). Nesse modelo de mercado, o distribuidor arriscase bastante, afinal de

contas, elaborar e realizar uma campanha de divulgação não é tarefa fácil nem barata, e, se após a

campanha o filme for um fiasco na bilheteria, o prejuízo fica também com o distribuidor. Já no

extremo oposto, quando o filme fatura alto, quem mais ganha também é o distribuidor.

Evidentemente todo esse processo é bastante complexo e foi descrito aqui de maneira simplista –

apenas para que se compreenda o mecanismo básico.

O grande desafio e problema é que no Brasil a relação produtor-distribuidor-exibidor não funciona

assim e parece operar de maneira bastante aleatória (para desespero dos cineastas, que parecem

concordar em unanimidade que o grande abismo na indústria cinematográfica encontra-se

justamente nessa etapa). Em primeiro lugar, é bastante raro conseguir trazer distribuidores para

uma cabine ou exibição fechada de seu filme. Geralmente, as empresas distribuidoras solicitam

uma cópia do filme completo para que possam assistir e avaliar (tal procedimento deixa os

cineastas bastante nervosos, afinal de contas, o filme nem foi lançado e já há cópias circulando.

Além disso, não há como saber se o filme foi assistido em condições adequadas!). O mais curioso,

no entanto, vem depois: caso a empresa distribuidora se interesse pelo filme, é comum que ela

peça ao produtor uma verba de comercialização! Isso mesmo! Nesse caso, o produtor/cineasta

precisa “pagar” para que seu filme seja distribuído (e essa verba de comercialização não é

pequena! Pense em algumas dezenas de milhares de reais!). Nesse cenário bastante problemático,

o distribuidor não arrisca nada e apenas lucra dos dois lados: recebe dinheiro do produtor/cineastapara divulgar o filme além de receber valores de lucro da bilheteria das salas de cinema. Isso gera

ainda outra consequência desastrosa: já que o distribuidor possui seu lucro assegurado e não tem

nada a perder, também não existe grande preocupação com retorno de público (o que pode

explicar as campanhas de divulgação virtualmente inexistentes para grande parte dos títulos

nacionais). Não possuo qualificação para dizer o quanto esse procedimento é lícito ou legal,

possuo apenas experiência suficiente para saber que é bastante comum e ineficiente.

Evidentemente, há exceções, e também pode ser possível que a empresa distribuidora manifeste

interesse genuíno pelo filme. Nos casos ideais, o contato entre o produtor e o distribuidor é

realizado na fase de pré-produção, e, não raro, o distribuidor pode inclusive injetar verba adiantada

no projeto – o que geralmente configura um procedimento batizado de “co-produção” (a empresadistribuidora assumiria o título de co-produtora do filme). No entanto, especialmente no Brasil, é

bastante comum que, antes do fechamento de qualquer negócio, as distribuidoras aguardem até

perceber e avaliar o desempenho do filme no circuito dos festivais (onde já pode ser possível

vislumbrar a reação do público e da crítica especializada). Isso nos leva para a segunda

opção/caminho para o lançamento de seu filme:

CIRCUITO DE FESTIVAISAo concluir seu filme, é importante gerar interesse e expectativa. Queremos que o público e a

crítica comentem sobre o filme, e, quem sabe, se for possível conquistar até mesmo algum espaço



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num veículo de mídia! Para atingir tais metas, uma das opções mais controladas (vejam bem:

“controladas” não significa “fácil”!) é a trajetória no circuito de festivais. Escolhi a palavra

“controlada” pois o realizador/produtor do filme não necessita intermediários para cumprir essa

etapa. Você mesmo pode planejar sua estratégia, escolher os festivais, submeter seu filme, torcer e

aguardar pelos tão desejados louros! No entanto, antes de sair atirando para todos os lados,

observe a seguir dicas valiosas que podem transformar sua experiência no circuito de festivais em

um momento produtivo e benéfico para a carreira do seu filme:

A) Faça uma pesquisa extensa e um levantamento de todos os festivais para os quais o seu

filme poderia ser enviado (muitos festivais trabalham com categorias específicas como

curtas, longas, filmes de horror etc.). Uma excelente fonte de consultas para festivais

nacionais é o site: knoforum.org após listar os festivais interessantes, verifique

necessidades logísticas como por exemplo o formato exigido para a exibição do filme

(alguns festivais somente aceitam cópias em Blu-Ray, outros em DVD, outros em DCP etc.),

os prazos e custos para submissão do filme e FIQUE ATENTO para o caso do festival exigir

ineditismo! Ao ser aceito em um festival que exige obras inéditas, você automaticamente

estará abrindo mão da participação em outros eventos e festivais. Para os produtores e

realizadores, essa é uma exigência chata e problemática, mas muitos festivais trabalham

dessa maneira.

B) Após selecionar os festivais que parecem interessantes, faça um trabalho de “detetive”:

investigue a fundo os festivais – procure conversar com outros cineastas que já tenham

participado de tais festivais, faça todas as perguntas que quiser aos organizadores e, se

possível, tente conversar com pessoas que tenham ido ao festival como “público” e não

como cineastas! Procure saber também o que o festival oferece em termos de prêmios e

estrutura (passagens, estadia etc.). Essa investigação é importantíssima, afinal de contas,há tantos festivais mal organizados e mal estruturados que podem não valer o esforço e o

custo do envio de seu projeto! Há festivais que não possuem estrutura adequada para

exibições decentes e seu filme pode ser prejudicado por um projetor ruim, uma sala

abafada ou um sistema de som falho. Há ainda festivais que parecem valorizar mais a

presença de celebridades do que os próprios filmes. Fique atento e não submeta seu filme

a festivais assim – uma exibição ruim pode

causar mais danos do que benefícios ao seu projeto (além de desrespeitar todo seu

trabalho e esforço de anos sobre um filme!).

C) Prepare seu material promocional! Aqui, infelizmente, é chegado o momento de, mais uma

vez, abrir a carteira e investir um pouco mais de dinheiro. De nada adiante ir a um festival

se o público não sabe sobre seu filme. Assim, crie pôsteres, cartazes e banners para poder

enviar à comissão organizadora do festival ou simplesmente para espalhar pela cidade que

sedia o festival (de preferência em lugares estratégicos e próximos ao local da exibição de

seu filme). Não esqueça de incluir no pôster as datas e horário de suas sessões/exibições.

Além disso, leve cartões de visita/negócios! Não há nada mais chato do que conhecer uma

pessoa interessante em um festival e precisar ouvir ou falar a famigerada frase “Puxa,

meus cartões acabaram!”. O limite para a criação e produção de material promocional

será seu bolso! Enquanto houver dinheiro, faça cartazes, cartões postais, camisetas,

brindes relacionados ao filme etc. Só lembre de não gastar tudo em um único festival.



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D) Ao ser aceito em um festival, procure gerar/criar interesse para seu filme. Além do

material promocional, utilize as redes sociais, crie blogs e sites, convide o público local,

tente entrar em contato com a mídia local! Se você possuir amigos na área de publicidade

e marketing, converse com eles e levante idéias! Só cuide para não “desgastar” o filme, ou

seja, gerar e disponibilizar conteúdo demais cedo demais.

E) Tenha paciência e controle suas expectativas: levar um “Não” em um festival não é o fim

do mundo! O início é sempre a fase mais difícil e a espera até ser aceito em um primeiro

festival parece interminável. Mantenha a calma e o bom humor e, eventualmente, algum

festival irá se interessar pelo seu filme e convidá-lo (mas, geralmente, para que isso

aconteça, é bastante comum ouvir dezenas de “Nãos” antes!). Finalmente, ao ser

selecionado, lembre-se que isso por si só já é um prêmio! Não crie expectativas com

relações a prêmios, pois a seleção oficial já significa muito! Alguns festivais recebem

literalmente milhares de filmes todos os anos. Ser escolhido dentre milhares já é um

grande trunfo!

Ter uma boa trajetória no circuito de festivais pode significar gerar interesse por parte dosdistribuidores, mas lembre-se: isso NÃO é garantia de distribuição! Apenas aumenta suas

chances e, no mínimo, leva seu filme a públicos diversos – o que já é uma experiência e tanto!

A indústria cinematográfica está cheia de histórias de filmes que foram literalmente

comprados por grandes distribuidores em festivais: A Bruxa de Blair, os premiadíssimos Crash e

Guerra ao Terror dentre muitos outros! Quem sabe seu filme pode ter a mesma sorte? Para

ilustrar bem a questão do circuito de festivais, vou utilizar a princípio dois de meus últimos

projetos como “Case Studies” e, finalmente, para ilustrar o processo de “self distribution” ou

“auto distribuição”, vou utilizar como case study o longa independente “A Lonely Place for

Dying” do diretor americano Justin Evans.

CASE STUDY #1: SEM FIO (ou “quando as fórmulas não funcionam”!)

No ano de 2008, após ter realizado dois filmes de longa metragem nos Estados

Unidos, finalizei o longa SEM FIO no Brasil. O projeto era (e ainda é!) bastante ousado e nada ortodoxo. Comoa história no roteiro tratava de relações caóticas e jovens desgarrados na vida urbana contemporânea (comtodos os ingredientes que o “caos” e o “desgarramento” podem sugerir), eu optei por levar às telas umalinguagem visual que refletisse esse conteúdo. Também por se tratar de um roteiro rápido, caótico e agressivo,seria incoerente gravar o filme utilizando uma linguagem tradicional, então optei por arriscar bastante. Foi um

risco calculado e, até onde eu podia conceber, um risco que certamente traria vantagens ao filme. Bom, otempo mostrou que esse risco foi verdadeiramente uma faca de dois gumes: muitos colegas cineastas e atémesmo parte do público comparavam e associavam o SEM FIO à filmes como “Trainspotting” de Danny Boyleou “Requiem para um Sonho” de Darren Aronofsky, logo, é fácil perceber que não é um filme de fácil digestãoe assimilação. Ainda assim, eu acreditava que o filme possuía todos os elementos necessários para atingirgrande êxito junto ao público: uma história ágil, um Rock Star no papel da personagem principal (o cantor Nasi,ex-vocalista do IRA! protagonizou o longa em uma performance brilhante), trilha sonora bastantecontemporânea incluindo uma música do grupo “O Teatro Mágico”, cenas de luta e vale tudo contandoinclusive com a participação de “Gibi”, ex-campeão mundial de Muay-Thai (e todos nós sabemos como eventosà la UFC geram público hoje em dia). Logo, passei à realização de cabines (ou exibições fechadas) paradistribuidores convidados – antes mesmo de tentar inserir o filme no circuito de festivais. O resultado dascabines foi invariavelmente o mesmo: o distribuidores achavam o filme “ousado” e arriscado demais,

preferindo esperar os festivais para avaliar a reação do público. Dessa forma, embarcamos na segunda etapa:



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o circuito de festivais. Foi um período maravilhoso para o filme. O SEM FIO foi selecionado e premiado emfestivais importantes do Brasil e do mundo, incluindo uma sessão histórica na Mostra Internacional de Cinemade São Paulo (com lotação máxima esgotada e uma enorme fila de espera!) e um pomposo prêmio de“Excelência em Cinema” conquistado no Festival Internacional do Canadá, em Vancouver. Com tudo isso,acreditamos que tínhamos a faca e o queijo na mão, e que era somente uma questão de tempo até choverempropostas de distribuidores. Ledo engano. O SEM FIO foi de fato adquirido por uma distribuidora e lançado nocircuito comercial, no entanto, sem qualquer tipo de grandiloquência ou glamour! Foi uma distribuidorapequena e uma temporada pra lá de modesta, com retorno de bilheteria ainda mais modesto – modesto atédemais para quantificar! Evidentemente, isso deu um nó na minha cabeça, afinal de contas, tínhamosatravessado todas as etapas com grande êxito para, no final das contas, alcançar um retorno de mercadomínimo. Com isso, só conseguia lembrar das palavras do meu professor no California Institute of The Arts emLos Angeles, quando ele afirmava que “...a única coisa que eu sei é que na indústria de cinema ninguém sabede absolutamente nada.”. Ele estava certo. Tínhamos um filme ousado e premiadíssimo nas mãos (contandoinclusive com prêmios internacionais de prestígio), tínhamos uma distribuidora, repercussão de mídia razoávelincluindo matérias em diversos canais de televisão e artigos em jornais e revistas, atores e famosos no elenco...ainda assim tudo isso não foi o suficiente para garantir o êxito do projeto no circuito comercial. O case studydo SEM FIO serve para mostrar como não há, de fato, regras ou fórmulas fixas que possam garantir o sucesso

de um filme. Mas que isso não sirva para desanimar os cineastas e produtores. Vou passar agora a outros doiscase studies bem diferentes, com estratégias únicas e que parecem estar funcionando muito bem: meu outrolonga realizado em 2011 (“Alguém Qualquer”) e o longa já mencionado “A Lonely Place for Dying”. A questãoagora - pelo menos para mim e para minha equipe - era avaliar tudo que havia sido feito e planejar estratégiasdiferentes para um próximo projeto. E foi o que tentamos fazer, o que nos leva à nossa próxima analise:

CASE STUDY #2: ALGUÉM QUALQUER (criando estratégias personalizadas)

Durante todo o processo atravessado com o longa SEM FIO (onde procuramos seguir à risca toda a

cartilha de lançamento para filmes independentes), um fato chamou muito a nossa atenção:

enquanto o filme angariava louros e gerava repercussão nos principais festivais de cinema do Brasil

(incluindo a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e o Festival Internacional do Rio), agrande mídia parecia não se interessar pelo projeto. Evidentemente, isso frustrou muito a equipe,

afinal de contas, estamos falando dos maiores eventos de cinema em território nacional! Fizemos

tudo que estava ao nosso alcance, chegamos a contratar uma assessoria de imprensa especializada

e ainda assim pouquíssimos veículos de comunicação se mostraram interessados. No entanto,

assim que o filme foi selecionado para um festival internacional e conquistou o prêmio de

"Excelência" no Canada International Film Festival, repentinamente começamos a receber convites

para matérias, entrevistas, programas de televisão etc. Foi, também, somente após o prêmio no

Canada que recebemos a proposta de uma pequena distribuidora nacional. Com isso em vista (e

dispostos a não repetir os mesmos resultados!), decidimos apostar numa estratégia inversa quando

chegasse o momento do próximo projeto. No ano de 2012, escrevi, dirigi e editei o longa-metragem"Alguém Qualquer" - finalizado em meados de 2012. Junto à minha equipe de lançamento e

produção executiva (dirigida pela também atriz e integrante da equipe Amanda Maya), decidimos

começar exclusivamente pelo circuito internacional de festivais. Essa é uma escolha que

evidentemente sai mais cara (custos de envios e submissões à festivais estrangeiros são sempre

bastante salgados!), porém, a trajetória com o longa SEM FIO nos mostrou que basta um

reconhecimento ou prêmio internacional para que a mídia e o público se interessem pelo projeto.

Para o "Alguém Qualquer", tal estratégia parece ter dado certo! Em menos de seis meses,

acumulamos prêmios de peso na Universidade de Harvard (o prêmio "Curator's Choice"), na

California Film Comission (o prêmio "Gold Award"), no prestigioso Sedona International Film

Festival ("Humanitarian Award") e no Logan International Film Festival, onde fomos agraciados com



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o prêmio top de "Melhor Filme" - isso sem contar com a participação como seleção oficial em

outros festivais como o Fargo International Film Festival e o Beloit International Film Festival. O

projeto parece ter agradado em cheio o público norte-americano, e, o que é melhor, essa trajetória

de êxito nos rendeu abertura de conversas e negociações com três distribuidoras diferentes em

potencial além de ampla divulgação em território nacional e internacional (com direito a matérias

em jornais do Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Brasília, Alagoas, Vale do Paraíba, Nova York etc.).

Finalmente, em Janeiro de 2016 (data da escrita deste artigo) o longa “Alguém Qualquer” alcançou

um êxito comercial bastante razoável: além de ter sido finalista para representar o Brasil no Oscar®

em 2016, o filme estreou em salas de cinema em São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre para em

seguida começar a ser exibido intensamente em diversos canais de televisão como Sony, Fox, FX,

Paramount, Turner, Prime Box Brasil e outros!

Finalmente, além de todas as "pseudo" fórmulas e caminhos já testados e apresentados para o

lançamento de filmes, há ainda uma opção que tem se popularizado cada vez mais: o famoso "façavocê mesmo" ou ainda, em inglês, a popular expressão "Do It Yourself". Com a recente explosão

das mídias digitais, streamings virtuais e redes sociais, todo o universo tradicional de divulgação,

exibição e relação com o público parece estar de pernas pro ar. Some-se a isso uma nova geração

de cineastas independentes cansados de um caminho cheio de inseguranças e dificuldades e a

receita explosiva está pronta! Como sempre, os caminhos não são fáceis, exigem tempo, dedicação

e muitas vezes dinheiro, mas novas portas estão certamente se abrindo. Para ilustrar esse último -

e extremo - cenário, utilizo mais um exemplo:

CASE STUDY # 3: A LONELY PLACE FOR DYING (o caso da "self distribution" ou ainda o famoso DIY –

Do It Yourself)

Em 2008, o cineasta Justin Eugene Evans gravou seu longa metragem "A Lonely Place for Dying"

(Um Lugar Solitário para Morrer) - ainda sem previsão de estréia no Brasil. Durante dois anos, o

thriller de espionagem ambientado durante a guerra fria conseguiu um feito impressionante: foi

selecionado para 46 festivais conquistando 29 prêmios! Para Justin Evans, isso só podia significar

uma coisa - distribuição garantida! Ledo engano (exatamente como no meu caso com o longa-

metragem Sem Fio!). Não surgiram propostas de distribuição e o cineasta ficou a ver navios. No

entanto, após investir 200 mil dólares na realização do filme, Justin Evans decidiu partir para oataque e criar uma estratégia sólida para auto-distribuir seu projeto. Inicialmente, Evans e seu time

trabalharam por seis meses reunindo informações relevantes acerca de cidades estratégicas,

número de salas de cinema, densidade demográfica, preços de anúncios pagos etc. Em seguida,

munidos desses dados e de um Business Plan sólido, conseguiram conquistar a ajuda de três

investidores que acreditaram no potencial do filme e dos números levantados ao longo dos seis

meses anteriores. Dessa forma, Evans construiu um pequeno time de lançamento e agendou

diretamente exibições em 20 salas de cinema em cinco estados diferentes. Ao trabalhar com salas

de cinema em cidades menores, conseguiu um acordo de divisão de 50/50 na bilheteria e se

comprometeu a caprichar na divulgação com material promocional impresso e anúncios pagos na

mídia local. Quase como conseqüência direta, mecanismos virtuais de exibição (iTunes, Amazon



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etc.) manifestaram interesse e fizeram ofertas interessantes à Evans, que aceitou. Finalmente, a

partir do dia 12 de Fevereiro de 2013 (quase cinco anos após a produção!!) o filme foi

disponibilizado nos EUA, Australia, Canada, Irlanda, Nova Zelândia e Reino Unido. Em breve, deverá

ser lançado no México, Rússia e Ucrânia. Justin Eugene Evans admite ter plena consciência de que

seu filme não é nenhum blockbuster e ainda não representa um sucesso comercial, porém, vinte

salas de cinema e nove países são muito mais do que a grande maioria dos filmes brasileiros pode

sonhar como plataforma de exibição e lançamento! A Lonely Place For Dying é prova irrefutável de

que os tradicionais modelos de distribuição podem estar com seus dias contados. Concluindo,

espero ter oferecido ao cineasta independente um panorama atual e realista das possibilidades de

planejamento, produção, lançamento e distribuição: cobrindo de maneira simples e prática todos

os principais aspectos técnicos e artísticos pertinentes a realização, finalmente chegando à

questões de lançamento e distribuição - das "cabines" e exibições particulares diretamente para os

distribuidores (private screenings) até a opção extrema do "faça você mesmo". É, sem dúvida, um

caminho longo e desafiador, mas é possível e vale muito a pena. O importante é manter a calma e

saber que não há fórmulas concretas e certeiras: num momento acentuado de transformaçãotecnológica e midiática, freqüentemente os cineastas precisam inventar seus próprios caminhos e

às vezes contar com uma pequena dose de sorte! A cada novo projeto, tenha certeza de que os

obstáculos e desafios serão assustadores, e uma vontade enorme de desistir pode aparecer.

Quando isso acontecer, lembre-se dos motivos que o levaram a começar a fazer filmes e resgate

sua inspiração e seu amor pela sétima arte! Cinema não é uma ciência exata, é uma arte complexa

e exigente porém apaixonante. Trabalhar com cinema é ingressar numa fábrica de sonhos: muitas

vezes perdemos o controle e a compreensão, mas ao mesmo tempo, somos inundados de mágica e

realização. Aos que ingressam nessa jornada longa, assustadora e maravilhosa, boa viagem!

SOBRE O AUTORTRISTAN ARONOVICH

Tristan Aronovich é cineasta, ator e músico. Seus últimos projetos foram lançados por gigantes do

cinema como SONY, FOX, Paramount dentre outros além de uma nomeação como finalista ao

Oscar® 2016 para representar o Brasil com o longa "Alguém Qualquer", filme que lhe rendeu

elogios de crítica como "...digno de Charles Chaplin..."(O Estado de SP) e "...impecável,

excepcional..." (Globo News). Estudou, como convidado com bolsa integral, na Harvard University,

Stetson University, Arizona State University e California Institute of The Arts (CalArts). Conquistou

prêmios como cineasta, ator e músico no mundo inteiro incluindo “Excelência em Cinema” (Canadá

International Film Festival), “Gold Award” (Califórnia Film Comission), “Prêmio Humanitário”

(Sedona International Film Festival), “Melhor Filme” (Logan International Film Festival) além de

prêmios nos prestigiosos Guitar Foundation of America (EUA), Berklee Open Music Festival (EUA) e

Simone Salmaso Competition (Itália). Suas performances e trabalhos foram descritos como “...ágil,

empolgante, botando para quebrar...” pelo jornal norteamericano San Antonio Express News e

como “ ...digna de um Oscar...” por Marjo-Riikka Makela (Chekhov Studio International). Já realizou

sete filmes de longa-metragem além de dezenas de curtas, videoclipes e documentários.



Ministrou aulas na Arizona State University, Califórnia Institute of The Arts, USP (Universidade de

São Paulo), Faculdade Belas Artes e Faculdade Mauricio de Nassau. É diretor e professor do Latin

American Film Institute (www.lafilm.com.br) e autor do livro "Fazendo Cinema”.

http://www.lafilm.com.br/

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