Fernanda Mara A. Azevedo - filologia.org.brcomunicacoes...get” e “A carta roubada”. Em todos estes contos, os crimes permane-cem insolúveis pela polícia parisiense até a intervenção

Anais do V Congresso de Letras da UERJ-São Gonçalo

A SUBJETIVIDADE DE ESPINOSA EM PERSEGUIDO

FERNANDA MARA A. AZEVEDO (UERJ)

RESUMO:

No presente trabalho, pretendo estudar a subjetividade de Es-

pinosa, o protagonista de Perseguido, de Luiz Alfredo Garcia-Roza, a

fim de entender o modo como o personagem detetivesco se configura

na ficção contemporânea.

Diferentemente dos policiais clássicos, o herói (ou não herói)

rozeano aparece como uma figura que combina imaginação com

pensamento e que, portanto, não consegue mais chegar à verdade

absoluta dos fatos. Assemelhando-se aos detetives noir, Espinosa

sente-se perdido diante do cenário caótico, enigmático e transitório

da contemporaneidade.

Não se adaptando às inovações que ocorrem na delegacia onde

trabalha e indignado com a corrupção policial, o protagonista tem o

hábito de visitar sebos e percorre um espaço delimitado da cidade

carioca, numa espécie de retorno à memória e numa tentativa de

preservação do tempo.

Entender o modo como o personagem detetivesco se configura

na ficção contemporânea requer, inicialmente, um mergulho às ori-

gens do gênero policial, bem como seu desenvolvimento, para, as-

sim, contrastarmos as subjetividades dos heróis anteriores com a de


2

Espinosa no romance Perseguido (2003), de Luiz Alfredo Garcia-

Roza. Este passeio é vital se considerarmos que a lógica que viabili-

zara o surgimento da narrativa de enigma já não era a mesma que

clamava pelo aparecimento do romance negro e muito menos a que

sustenta a ficção policial contemporânea ou pós-utópica (como quis

Haroldo de Campos).

Convém ressaltar que a noção de subjetividade aqui discutida

não é o mesmo de identidade. Em subjetividades da ficção brasileira

contemporânea, Francisco Venceslau dos Santos assinala que a ‘sub-

jetividade’ diz respeito muito mais à singularidade do que propria-

mente à identidade, uma vez que o indivíduo vive a existência de

forma única no entrecruzamento de diversos vetores de subjetivação:

romance familiar, espaços interiores e exteriores de sua vivência,

ambiente cultural, limitação dos desejos, consumo de idéias. (SAN-

TOS, 2004, p. 7).

No que tange à ‘identidade’, recorremos ao conceito de Stuart

Hall em A identidade cultural na pós-modernidade. Segundo o teóri-

co, a identidade não é uma unidade ontológica, mas uma articulação

estratégica, um modo com o qual o sujeito se projeta no mundo a

partir de uma identificação com signos da cultura que o cercam. Nes-

te sentido, a identidade é moldável, fluida e, subseqüentemente, par-

ticipa da mutabilidade do sujeito. (HALL, 1998, p. 35-6).

Considerando que a subjetividade não se situa no plano indivi-

dual, mas no campo de todos os processos de produção social e ma-

terial, e que o indivíduo apresenta-se como consumidor de sentimen-


3

tos, ideologias, traumas, desejos e idéias, veremos como se constrói a

subjetividade de Espinosa no cenário cultural desajustado, caótico e

enigmático da narrativa rozeana. Para entender, pois, o agora, volte-

mos às origens e lembremos de figuras como Sherlock Holmes, Her-

cule Poirot e Augusto Dupin, criação daquele que seria o criador do

gênero...

O primeiro detetive que compõe a tradição literária é Augusto

Dupin, que aparece em três das mais famosas histórias de Edgar Al-

lan Poe: “Assassinatos na Rua Morgue”, “O mistério de Maria Ro-

get” e “A carta roubada”. Em todos estes contos, os crimes permane-

cem insolúveis pela polícia parisiense até a intervenção voluntária do

Sr. Dupin. Este se vale tão somente de sua atenção, de sua perspicá-

cia e de seu raciocínio lógico para restabelecer a ordem e a lei. Vale

lembrar que Dupin não é um detetive profissional nem tampouco um

policial, donde se conclui que ele investiga apenas como forma de

entretenimento.O romance policial de enigma valoriza, sobretudo, a

onipotência do pensamento e a lógica imbatível dos personagens

encarregados de proteger a vida burguesa.

Tal coisa só é possível em uma sociedade onde as fronteiras

entre ordem e desordem, certo e errado, lei e crime apresentam-se

bem definidas, como a sociedade inglesa do século XIX. Essa dico-

tomia possibilita uma maior visualização de uma lei que precisa ser

protegida contra tentativas de corrompê-la. Como considera Ricardo

Piglia em O laboratório do escritor, “As regras do policial clássico

se afirmam, sobretudo, no fetiche da inteligência pura. (...) [O inves-


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tigador aparece] como o raciocionador puro, como o grande raciona-

lista que defende a lei e decifra os enigmas” (PIGLIA, 1994, p. 78).

Então, os heróis das narrativas de enigma emergem como subjetivi-

dades centradas, a ser solucionado. Não é por acaso que, na maior

parte das tramas clássicas, o crime ocorre antes infalíveis, unificadas,

dotadas das capacidades de razão e de consciência e que acreditam

piamente na existência de uma verdade. É o sujeito iluminista de que

fala Stuart Hall. (HALL, op. cit., p. 10).

Thomas Narcejac, em O romance policial, apresenta Dupin

como uma verdadeira “máquina de raciocinar” e de desvendar os

crimes que suplantam a perspicácia dos indivíduos e da própria polí-

cia de Paris. (NARCEJAC, 1991, p. 24). Em Assassinatos na Rua

Morgue, Dupin assegura-nos de que “não havia perdido a pista nem

por um instante Não havia falha em nenhum elo de minha cadeia de

raciocício1”. E mais adiante, revela sua crença na verdade:

“Meu alvo final é somente a verdade”. (ARM, p. 128). Assim, fi-guras como Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot personifi-cam o espírito cientificista de uma época apaixonada pela ciên-cia, pela razão, pela tecnologia, uma época que ainda apresenta um projeto de futuro, como explica Flávio Carneiro em No país

do presente: ficção brasileira no início do século XXI. (CAR-NEIRO, 2005, p. 19).

1 POE, Edgar Allan. Assassinatos na Rua Morgue e outras histórias. Trad.

William Lagos. Porto Alegre: L&PM, 2002. p. 124. Todas as citações deste conto pertencem a esta edição e serão indicadas pela sigla ARM, se-guida do número da página.


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Portanto, nos primeiros romances policiais, o enigma sobrepõe

o assassinato, pois este era apenas um arcabouço para um problema

mesmo do começo da história. Em As delícias do crime, Ernest

Mandel explica que a evolução do romance policial apresenta-se

intimamente associado à história do crime, já que sua expansão

quantitativa acarreta a transformação qualitativa, com o conseqüente

domínio do crime organizado. Este “colocou um ponto final no ro-

mance policial ambientado numa sala de visitas”. (MANDEL, 1988,

p. 62).

Assim, com a quebra da bolsa de valores de Nova Iorque, no

final do segundo decênio, que ocasionou a Grande Depressão, o dete-

tive acostumado a usar unicamente seu intelecto para decifrar os

crimes, vê-se diante de um grande impasse: o desaparecimento da

dicotomia que possibilitara o surgimento do romance de enigma. O

público leitor não mais aceitaria um policial que seguisse o método

de Dupin porque a narrativa se tornaria inverossímil. Com a nova

realidade econômica vivenciada nos Estados Unidos a partir da que-

bra da bolsa em 1929 e o conseqüente caos resultante da dificuldade

financeira, presenciamos uma polícia às voltas com a corrupção. A

falta de confiança a ela dispensada pressupõe um outro protótipo de

detetive: o do romance negro, que traz consigo a figura de Sam Spa-

de, criado pelo famoso Dashiell Hammett.

Diferentemente do investigador do romance de enigma, o dete-

tive noir desponta como uma subjetividade mais humanizada, “me-

nos máquina, um homem comum, que se envolve com prostitutas,


6

que fuma e bebe muito, que age movido mais pela intuição do que

por métodos científicos”. (CARNEIRO, 2005, p. 20). Se Dupan a-

companhava a investigação de longe, pois era o típico homem do

pensamento, do raciocínio, Spade participará da ação e correrá riscos

freqüentemente para encontrar a solução dos casos que se propõe a

investigar.

Nesse sentido, o crime constitui-se como ponto de partida para

a narrativa, pois “não é mais um crime anterior ao momento da

narrativa que se conta, a narrativa coincide com a ação” (TODO-

ROV, 1970, p. 98). Em O falcão maltês, uma das mais ilustres narra-

tivas de Hammet, a passagem do pensamento para a ação é notória:

“Spade, com a fisionomia impassível, levantara-se do sofá e estava

junto deles. Pegou Cairo pela garganta e sacudiu-o. Cairo gorgolejou

e enfiou a mão dentro do paletó. Spade agarrou-lhe o pulso, afastou-

o com violência de dentro do paletó, forçou-o para o lado, e apertou-

o até que os dedos grossos e flácidos se abriram e deixaram cair o

revólver preto sobre o tapete2”.

Se em “A carta roubada” ou “Assassinatos na Rua Morgue” o

que merece destaque é o método dedutivo de Dupin, a decifração do

crime aparentemente sem solução, o que interessa ao detetive de

Hammet é o caminho que vai percorrer até dar o caso por encerrado.

Com Sam Spade, dois novos ingredientes compõem a ficção policial:

2 HAMMETT, Dashiell. O falcão maltês. Trad. Cândida Villalva. São

Paulo: Nova Cultural, 1988. p. 61. Todas as citações do romance per-tencem a esta edição e serão indicadas pela sigla FM, seguida do número da página.


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o sexo e a violência. O herói de Hammet é um marco divisório da

história da narrativa detetivesca, pois antes dele prevalecia o puro

problema, o puro raciocínio, não havendo espaço para o amor e nem

para o sexo.

De fato, conforme explica-nos Flávio Carneiro, Spade espelha

a crise americana do final dos anos 20; o sonho vira pesadelo e dete-

tives como Dupin, Sherlock e Poirot não caberiam mais no contexto.

“É essa época, pós-utópica, que vai inspirar a criação de um detetive

mais próximo da dúvida, sem muitos motivos para acreditar num

futuro brilhante”. (CARNEIRO, op. cit., p. 20).

Deparamo-nos, então, com duas escolas detetivescas que re-

presentam imaginários distintos: o do romance policial de enigma, ao

modo de Poe, e o do roman-noir americano, mais próximo das ten-

dências atuais. Estes policiais aparecem como subjetividades que

encarnam o espírito de uma época descrente. Cínicos, desconfiados,

eles servirão de base para o aparecimento, tardio, da narrativa deteti-

vesca no Brasil, que será instaurada, de fato, somente nos anos 80, a

partir da obra de Rubem Fonseca.

José Roberto Campos, num artigo publicado na Folha de S.

Paulo, “O fim dos anos positivistas” (1983), comenta o perfil do

detetive da trama noir: “Não existem ganhadores no jogo da caça ao

crime. O detetive, isolado e em conflito com a polícia, nem conclui

seu trabalho com alegria do dever cumprido nem atrai, catarticamen-

te, o sentimento de alívio de que, se este não é o melhor dos mundos,

pelo menos há gente competente para lidar com diabólicos velha-


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cos”. O motivo de ter sido a ficção policial americana a nossa inspi-

ração, e não o romance de enigma, é perfeitamente compreensível,

pois...

O descrédito nas instituições, a consciência do relativismo das leis, entrava a criação de obras nos moldes do romance clássico (...) Nesse sentido, o chamado roman-noir, cujo iniciador (...) se-ria Hammett, situando o crime num mundo sem valores autênti-cos, numa sociedade corrompida, pode ser facilmente adotado por nós. Quanto ao momento e às condições em que surge, ou se-ja, nos anos 80, poderíamos dizer que agora solo fértil, em função da ausência de maiores motivações políticas, da generalizada descrença em projetos de transformação. (FIGUEIREDO, 1988, p. 21) Esse descrédito nas instituições e a atitude nostálgica que toma conta do detetive do roman-noir estão presentes na ficção pós-utópica de Garcia-Roza. Afinal, o cenário contemporâneo des-ponta como um ambiente caótico, sombrio e inseguro, onde as re-lações de controle da máquina estatal fomentam doenças no ser humano. Ao sugerir que o homem urbano sofre de esquizofreni-as, David Punter explica que o próprio sistema totalitário é falível e que os poderes, aparentemente ausentes, acabam sendo assimi-lados pelo indivíduo, criando-se, assim, um ciclo vicioso. O teó-rico realça, ainda, que a ausência de sistemas coerentes produz um mundo em que os indivíduos sentem-se perdidos, “confusos, estupefatos com a própria profusão de objetos e acontecimentos ao redor deles. (PUNTER, 2004, p. 184)1

Em Perseguido, os desajustes do detetive crescem à medida

que se aprofunda num caso labiríntico envolvendo um psiquiatra e

seu paciente. Mas não apenas isso. Como ressalta Punter, a própria

1 Tradução livre.


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ausência de sistemas coerentes e íntegros provocam deformidades e

nostalgias nas subjetividades pós-utópicas.

Como descreve o narrador de Perseguido, a vida de Espinosa

se apóia num equilíbrio instável, a começar pela própria condição de

policial no cenário carioca, onde as fronteiras entre mocinho e ban-

dido encontram-se nitidamente abaladas. Consciente de que o inimi-

go pode estar ao lado de sua mesa, Espinosa deposita sua confiança

exclusivamente em Welber ou Ramiro, seus fiéis escudeiros: “Havia

um pequeno número de policiais não contaminados pela corrupção.

Entre eles, Welber3”.

Nostalgia, solidão, falibilidade são alguns aspectos que apro-

ximam Espinosa dos policiais do romance negro. Piglia destaca al-

guns pontos interessantes do romance negro que nos leva a refletir

sobre semelhanças e diferenças entre o noir e o gênero policial da

atualidade.

O teórico caracteriza os romances da série noire como selva-

gens, sem lógica, irracionais e primitivas. A razão é simples: o poli-

cial de enigma resolve tudo a partir de uma seqüência lógica de pres-

supostos, hipóteses e deduções, com o detetive calado e analítico, ao

passo que, no romance negro, o critério de verdade é a experiência:

“O investigador se lança, cegamente, ao encontro dos fatos, se deixa

levar pelos acontecimentos e sua investigação fatalmente produz

3 GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Perseguido. São Paulo: Companhia das

Letras, 2003. p. 80. Outras passagens do mesmo romance serão inclusas no corpo do texto, indicadas pela sigla P, seguidas do número da página.


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novos crimes; uma cadeia de acontecimentos cujo efeito é a desco-

berta, o deciframento” (PIGLIA, 1994, p. 78).

Piglia considera também que o único enigma que os romances

noir propõe – e quase nunca resolvem – é o das relações capitalistas,

onde o crime, o delito está sempre motivado pelo dinheiro. Por isso,

os textos são repletos de contradições e ambigüidades, que flutuam

entre o cinismo e o moralismo. Como nas narrativas de Hammett ou

Chandler em que tudo se corrompe, menos Spade ou Marlowe, tam-

bém Espinosa se insere na lista de profissionais honestos, que procu-

ram realizar bem o seu trabalho.

Um outro aspecto interessante no gênero noir (e que o difere

do policial clássico) é a relação do detetive com o cliente. Spade é

um investigador particular, que atua profissionalmente, em troca de

um pagamento (diferente de Poe, que é um desinteressado e age por

entretenimento). Isso fica notório nas palavras proferidas por Miss

Wonderly no escritório particular de Spade e seu sócio, Mr. Archer:

“Mr. Spade, poderia ser o senhor ou Mr. Archer? (...) Poderia um dos

senhores tomarem conta do assunto pessoalmente? (...) Eu estaria...

eu me sentiria mais em segurança, realmente. Abriu a bolsa com

dedos nervosos e pôs duas notas de cem dólares sobre a secretária de

Spade. Isto chegaria?” (FM, p. 10-11).

Diferente de Spade, Espinosa não se volta para a ação. Diante

da impossibilidade de solucionar uma questão, o herói gasta horas

observando pessoas, vitrines, ou sentado no banco da praça. Quando

não, opta pelas visitas aos sebos, um antigo hábito. Em “A estante de


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Espinosa”, Carneiro chama-nos a atenção para um traço interessante

da subjetividade do detetive: “A estante, feita literalmente de livros,

aponta para um outro traço de Espinosa: o gosto pela imaginação.

Leitor de romances – em especial os de língua inglesa, pátria exce-

lente dos detetives (Poe, Doyle, Hammett) (CARNEIRO, op. cit., p.

222), sua preferência literária condiz com a de seu criador: “Comecei

lendo os clássicos: Conan Doyle, Raymond Chandler e Dashiell

Hammett” (VIEGAS, 2004, p. 28).

Ao contrário do detetive noir, que mesmo falível, irracional e

descentrado, sente-se, ainda, capaz de solucionar os casos que inves-

tiga e chegar a uma verdade, Espinosa tem consciência de sua impo-

tência e fragilidade diante dos crimes que investiga: “Enquanto des-

congelava um espaguete à bolonhesa, Espinosa pensava em como os

retratos que inicialmente traçara das pessoas envolvidas naquele caso

tinham se tornado menos nítidos, e isso por um desgaste provocado

pelo tempo, mas porque a face de cada uma delas se modificara.

Cada máscara retirada não revelava um rosto mais verdadeiro, mas

outra máscara”(P, p. 159).

Espinosa é, pois, uma subjetividade que compõe o panorama

de que fala Fredric Jameson, em Pós-modernismo: a lógica cultural

do capitalismo tardio. O teórico mostra que o cenário cultural esqui-

zofrênico do capitalismo tardio povoa-se de indivíduos descentrados,

pois, à medida que se questiona a natureza da subjetividade, há a

contestação do sujeito coerente e unificado (JAMESON, 1997, p.

43).


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Em Perseguido, os indivíduos são notoriamente desajustados e

a relativização é o eixo que sustenta a narrativa. A trama enfoca,

sobretudo, o dr. Nesse, psiquiatra que solicita os serviços de Espino-

sa, alegando ser vítima das patologias de Jonas ou Isidoro, seu paci-

ente de nome duplo. Este, por sua vez, revela ser o próprio médico o

perseguidor, e de perseguição também se queixa Letícia, filha de

Nesse. “No emaranhado de leituras possíveis para os fatos narrados,

conceitos aparentemente opostos como sanidade e loucura, verdade e

imaginação, inocência e culpa são pouco a pouco relativizados, pro-

movendo, no livro como um todo, o mesmo equilíbrio instável que

sustenta Espinosa” (CARNEIRO, op. cit., p. 223).

Como explica Carneiro, a ficção pós-utópica, marcada por es-

se apagamento de fronteiras e pelo jogo de versões, viabiliza o sur-

gimento de um detetive bem do tipo de Espinosa: imaginativo, com

lampejos de alucinação. Aliás, como confessa Irene, namorada do

protagonista, o que mais a fascinava nele “era a bizarra combinação

de pensamento lógico e imaginação delirante que habitava naquela

cabeça” (P, p. 83).

Garcia-Roza reconhece que seu policial não é um super-herói;

é um homem comum, com “dúvidas e angústias, que cumpre seu

trabalho com responsabilidade, inteligência e honestidade (GON-

ÇALVES FILHO, 2007, p. 1). Ao optar por um investigador livre da

infalibilidade que caracteriza o detetive clássico, Garcia-Roza ressal-

ta a impotência de seu protagonista. A natureza humana e falível de

Espinosa evidencia-se claramente quando ele fala sobre desafios


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ligados ao seu trabalho: “– Não sou guerreiro, sou tira; não sou herói,

sou funcionário público; tampouco sou filósofo, tenho apenas nome

de filósofo” (P, p. 139).

O fato de a reflexão vir acompanhada da inércia traz, também,

uma ironia subjacente que sugere a ineficácia da polícia brasileira:

“Espinosa se levantou do banco e iniciou uma volta completa na

praça (...).

Ainda não chegara a uma conclusão sobre se pensava melhor

sentado ou andando. Isso quando conseguia pensar. Na maioria das

vezes, sua atividade mental consistia num livre fluxo associativo de

idéias. Tinha a impressão de que em sua mente se travava uma luta

constante entre a razão e a imaginação, com franco predomínio da

segunda” (P, p. 79). A nosso ver, esse é um importante traço de Es-

pinosa que o distingue dos detetives noir – a falta de ação.

Embora consciente das barbaridades que ocorrem na urbis, a

melancolia do delegado é quase romântica, refletindo a própria visão

do romancista sobre a Cidade Maravilhosa: “Essa cidade, sobretudo

a Copacabana de Espinosa, não pode ser de cartão postal, mas sua

beleza é quase uma doença. E depois, (...) tem esse tom, que é raro

mencionar-se: um tom melancólico” (VIEGAS, 2004, p. 29-30).

A nostalgia, um dos traços dos heróis do romance negro, é al-

go inerente à formação da subjetividade do policial de Garcia-Roza.

Espinosa, como Mattos, de Agosto, é anacrônico à medida que não se

adapta às mudanças ocorridas no cenário do qual faz parte, como

bem assinala o narrador rozeano: “Com a reforma da delegacia, o


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delegado perdera os antigos referencias de seu dia-a-dia, e não ape-

nas os referencias geográficos (...) mas também os funcionais (...) De

vez em quando sentia saudade do matraquear das velhas máquinas de

escrever, substituído pelo som quase inaudível dos teclados dos

computadores” (P, p. 80). Por isso, percorrer espaços delimitados,

freqüentar sebos ou ter os mesmos hábitos sugere-nos a tentativa

frustrada do policial de preservação do tempo e da memória.

Embora não seja nosso objetivo estudar o romance de Garcia-

Roza sob o viés psicanalítico, a contribuição freudiana leva-nos a

uma compreensão maior de Perseguido. Primeiramente, porque o

romancista admite ser um admirador do médico alemão, a ponto de

ter produzido algumas obras baseadas nos seus escritos. Em segundo

lugar, porque Freud se dedicou a estudar as “doenças” culturais ou as

grandes neuroses contemporâneas presentes no contexto pós-utópico

e também na ficção rozeana. Freud explica em O futuro de uma ilu-

são, o mal estar na civilização e outros trabalhos (1996) que os de-

sajustes comportamentais, quer a nível neurológico ou sociológico,

são manifestações psicóticas, relacionadas às dificuldades de ade-

quação à imposição de valores do meio cultural (FREUD, 1996, p.

127).

O gênero policial destaca o espaço urbano como um local on-

de se moldam subjetividades de massa, a partir de valores pré-

estabelecidos pelo capitalismo tardio: sistema maquínico capaz de

gerar repressões, castrações, experiências traumáticas oriundas da

imposição de padrões de conduta. (GUATTARI, op. cit., p. 177;


15

JAMESON, 1997, p. 72). Vislumbrando, portanto, a geografia da

cidade como um ambiente onde a insegurança e o medo tornam-se

um assombro, um monstro, a paisagem citadina pode ser lida como

um meio no qual a violência se mostra tanto como ameaça quanto

válvula de escape para macabros desejos aprisionados no interior do

homem contemporâneo.

Assinala Garcia-Roza que, na literatura, a violência se expres-

sa no universo da fantasia, e permite “que os demônios venham à

tona. Os demônios assassinos, os psicopatas, os maníacos sexuais

emergem, e o autor, de certa maneira, os doma. O escritor é um do-

mador de demônios. É preciso deixar a loucura aflorar e usar a razão

para transformar tudo isso literariamente. Esse é o grande fascínio de

ser escritor” (GARCIA-ROZA, 2007, p. 2).

Garcia-Roza afirma ser o escritor é capaz de domar os demô-

nios, mas será que o detetive consegue realizar tal ação? Em Perse-

guido, Espinosa vê-se envolvido pelos demônios assassinos que lhe

impedem de solucionar os crimes que ocorrem ao seu redor. O dr.

Nesse, que procura Espinosa alegando ser vítima de atos psicóticos

cometidos por Jonas/Isidoro, é acusado pelo próprio Jonas, que es-

creve uma carta denunciando os atos violentos do médico. Este, por

sua vez, é responsável pelos distúrbios mentais que acometem a filha

Letícia. A jovem, após descobrir ter sido o pai o assassino de sua

mãe, mata-o. Portanto, tanto a literatura quanta a psicanálise sugerem

leituras a partir do simbólico, propondo possíveis decodificações da

psique humana.


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Piglia, em Formas breves, aponta o discurso psicanalítico co-

mo uma das formas mais atraentes da cultura contemporânea. Isso

quer dizer que em meio à crise generalizada da experiência, a psica-

nálise “traz uma épica da subjetividade, uma versão violenta e obscu-

ra do passado pessoal. (...) Somos o que somos, mas também somos

outros, mais cruéis e mais atentos aos sinais do destino. (...) A psica-

nálise nos convoca a todos como sujeitos trágicos” (PIGLIA, 2004,

p. 52). Na condição de uma subjetividade contemporânea e diante

deste relativismo de papéis, Espinosa sabe que ninguém é apenas

bom ou mau: “Somos todos ao mesmo tempo santos e criminosos.

Doutor Jekyll e Mister Hyde não são criaturas excepcionais da litera-

tura; Doutor Jekyll e Mister Hyde somos todos nós” (P, p. 113), diz

ele, recorrendo mais uma vez à ficção para compreender melhor a

vida real.

Como bom leitor e bom detetive, Espinosa sabe que nos livros

e nos casos que investiga, algumas lacunas jamais serão preenchidas.

“Espinosa vive e lê com a mesma intensidade. E com o mesmo des-

prendimento, sabendo de antemão que, em última instância, o con-

ceito de verdade é um tanto fugidio” (CARNEIRO, op. cit., p. 224).

Aliás, o detetive de Garcia-Roza tem plena consciência do quão fu-

gidia é essa verdade. Ao passo que avança nas investigações, e novos

crimes e desaparecimentos vão ocorrendo, Espinosa sente-se ainda

mais perdido do que no estágio inicial, como nos revela sua conversa

com Welber: “‘Se você puder me dizer quem matou doutor Nesse,

por que matou, o que aconteceu a Jonas, quem matou dona Tereza e


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que fim levou Roberta, então posso concordar com o “final das con-

tas”’. ‘O senhor acha que ainda estamos no começo?’ ‘Não no come-

ço, mas ainda estamos longe do fim. Se é que algum dia vamos che-

gar lá’”. (P, p. 190).

Tanto o autor de Perseguido quanto Piglia realçam a relação

entre literatura e psicanálise sob o viés do policial. Para Garcia-Roza,

o romance policial e a psicanálise são discursos que se sustentam em

suposições e conjecturas permeadas por ambigüidades e incertezas.

Piglia considera que a modalidade detetivesca discute as mesmas

questões que discute a sociedade, mas de outra maneira, e essa outra

maneira é a chave de tudo: “Na tragédia, o sujeito recebe uma men-

sagem que lhe é dirigida, interpreta-a mal, e a tragédia é o percurso

dessa interpretação. No policial, quem interpreta pôde se desligar e

fala de uma história que não é a dele, se ocupa de um crime e de uma

verdade da qual está à parte, mas na qual se acha estranhamente im-

plicado. Parece-me que a psicanálise tem algum parentesco com

essas formas” (PIGLIA, op. cit., p. 59).

Numa entrevista à revista on-line Trópico (2007), Garcia-Roza

comenta que os elementos que mais o atraem no gênero [policial] são

os mesmos que o atraem na filosofia e na psicanálise. São temas

centrais do homem: a morte e a sexualidade. “É a matéria-prima do

mito, da tragédia grega, da literatura e da psicanálise” (CONDE,

2007, p. 3).

Ao passo que a arte transforma o trauma em objeto estético,

contempla-o também como uma doença cultural do cenário pós-


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utópico, um mal de dimensão bem maior, encontrado em contextos

sociais permeados de subjetividades desajustadas e perdidas como

Espinosa. Para Garcia-Roza, a psicanálise e o gênero policial exerci-

tam a suspeita, partindo da recusa ao óbvio. Nos dois tipos de discur-

so, interstícios tais como falhas, fendas, fragmentos e hesitações são

formas para se alcançar o recôndito, o traumático, o doentio, o fobía-

co, o violento e o macabro.

Por se tratar de uma narrativa contemporânea, a ficção rozeana

aponta para questões relevantes no cenário atual. Afinal, sua trama é

povoada de subjetividades atingidas por doenças culturais sobre as

quais falam Freud, Jameson e Piglia e o próprio Garcia-Roza.

Em Perseguido, as falhas, fendas e hesitações aparecem ora no

discurso de Espinosa, ora nas declarações daqueles que estão direta

ou indiretamente envolvidos em suas investigações. No gênero poli-

cial pós-utópico, as lacunas estão sempre abertas, vazias e as certe-

zas, estabilidades e identidades fixas que sustentavam o policial de

enigma já não existem mais.

Na passagem em que Welber e Ramiro revistam um caixão pa-

ra descobrir se o cadáver era ou não de Jonas, mostram-se desanima-

dos quando relatam a Espinosa suas descobertas. Afinal, “Não havia

como estabelecer a identidade do cadáver. A única identificação

possível era o numero da cova, que não identificava nada. Exame de

DNA, impressão digital (...) não serviriam de nada, porque (...) [n]ão

havia nenhum registro de Isidoro ou Jonas, nomes provavelmente


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falsos, nem se sabia que tivesse parentes vivos ou mortos. Jonas era

um fantasma. Agora, um fantasma morto” (P. p. 171)

A trama policial de Garcia-Roza sustenta-se por essa sucessão

de imagens fragmentadas e distorcidas, que aponta para a sua dife-

rença em relação aos gêneros que lhe antecederam. E sugere tam-

bém uma aproximação com o gênero fantástico pelo fato de ambos

serem marcados por um jogo de ambigüidades e incertezas, como

afirma Todorov: “A ambigüidade se mantém até o fim da aventura:

realidade ou sonho? Verdade ou ilusão? (TODOROV, op. cit., p. 30).

Os fantasmas que ‘assombram’ os personagens das narrativas fantás-

ticas e conferem à história a atmosfera de ambigüidade, figuram,

mesmo que de forma distinta, como a pedra de tropeço para que Es-

pinosa chegue à resolução e à verdade dos fatos. Atentemos para o

que Welber relata a Espinosa após ter ido à casa de dr. Nesse em

busca de pistas:

As pessoas daquela casa parecem fantasmas. Ninguém parece re-al. A filha mais velha, a que não fala, é um fantasma. A mãe, pela história que ela mesma contou, sempre foi um fantasma que está tentando ser gente, só que não sabe como é que se faz; com o pai aconteceu o contrário, sempre foi o único real dentro da casa, a-gora virou fantasma. E, finalmente, essa menina que sumiu sem que ninguém saiba dizer como nem por quê, virou fantasma. A-lém, é claro, do Jonas, que parece ter virado fantasma de verdade. (P, p. 111-112)

O detetive de Perseguido perpassa toda a narrativa imerso nes-

se jogo de duplicidade, dúvida e instabilidade, como revela-nos o

narrador logo na página inicial do romance: “Espinosa chegava a


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andar longos trechos com um pé na calçada e outro no calçamento de

paralelepípedos da rua, mancando em meio aos transeuntes” (P, p.

9).

A perda de referencial e os enganos do policial são flagrados,

ainda, numa conversa entre ele e dr. Nesse, episódio onde a relativi-

zação de papéis aparece de maneira patente. Ao informar ao psiquia-

tra sobre a acusação que Jonas/Isidoro faz-lhe através de uma carta, o

médico responde: “Acho que o senhor está se deixando levar pelo

discurso de um delirante. Há delírios extremamente bem elaborados,

delegado. O discurso de um delirante é uma ficção com a qual ele

pretende exorcizar o mundo que o ameaça. Essa ficção, em si mes-

ma, pode ser perfeitamente lógica, o que lhe falta é correspondência

com a realidade. Acho que esse é o engano no qual o senhor está

incorrendo” (P, p. 77).

Portanto, diante das considerações do médico e da falta de in-

dícios mais autênticos, o narrador sonda o íntimo do policial e nos

revela a dimensão da sua fragilidade: “Por que se meter naquela his-

tória? Não havia um caso formado. (...) Quanto ao suposto assassina-

to [de Jonas] podia não passar de uma fantasia da funcionária porta-

dora da carta. (...) A carta não era manuscrita, o que lhe daria maior

autenticidade. Havia uma assinatura, ou melhor, duas (...) Nenhuma

delas com sobrenome. Mas, acima de tudo, não havia corpo, e sem

corpo de delito, não há delito” (P, p. 79).

Portanto, os ares ‘pós-utópicos’ conferem à narrativa de Gar-

cia-Roza um caráter que contraria os modelos policiais anteriores. As


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dúvidas e incertezas do detetive apontam para o caos contemporâneo

em que vivemos. A literatura, pois, enquanto arte da linguagem, não

só dialoga com outros discursos ligados à cultura, mas os eleva a um

patamar superior à medida que a mímese consegue exprimir o que o

factual, o racional não pode descrever.


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