HISTRIA DA ARTE

1 Edio - 2007

Sociedade Mantenedora de Educao Superior da Bahia S/C Ltda.Gervsio Meneses de Oliveira

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EquipeAnglica de Fatima Silva Jorge, Alexandre Ribeiro, Cefas Gomes, Cluder Frederico, Diego Arago,

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Produo AcadmicaJane Freire

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SOMESB

FTC - EaD

MATERIAL DIDTICOMATERIAL DIDTICO

SUMRIO

DAS PRIMEIRAS MANIFESTAES S EXPRESSES ARTSTICAS NA ANTIGUIDADE _____________________________________________ 7

DOS PRIMRDIOS ARTE DAS PRIMEIRAS CIVILIZAES _____________ 7

CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ARTE __________________________________________ 7

AS PRIMEIRAS MANIFESTAES ARTSTICAS DO HOMEM PR-HISTRICO ______________10

ARTE MESOPOTMICA ______________________________________________________15

ARTE EGPCIA _____________________________________________________________25

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________31

ARTE CLSSICA E NASCIMENTO DA ARTE CRIST ____________________32

CRETA E O MUNDO EGEU ____________________________________________________32

ARTE GREGA ______________________________________________________________36

ARTE ETRUSCA E ROMANA ___________________________________________________41

ARTE PALEOCRIST _________________________________________________________46

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________49

DA ORIENTAO RELIGIOSA BUSCA DE NOVOS CONCEITOS ARTSTICOS ____________________________________________________50

DA F RAZO: DA ARTE MEDIEVAL AO SCULO XIX ________________50

ARTE MEDIEVAL: ROMNICO E GTICO ________________________________________50

O RENASCIMENTO E O MANEIRISMO ___________________________________________54

BARROCO E ROCOC _______________________________________________________61

NEOCLSSICO E ROMANTISMO _______________________________________________64

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________66

SUMRIO

NOVAS IMPRESSES: DO IMPRESSIONISMO AO PS-MODERNISMO ___68

IMPRESSIONISMO __________________________________________________________68

PS-IMPRESSIONISMO _______________________________________________________70

ARTE MODERNA ___________________________________________________________71

ARTE PS-MODERNA _______________________________________________________76

ATIVIDADE COMPLEMENTAR _________________________________________________77

GLOSSRIO _____________________________________________________________79

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS __________________________________________83

Caros alunos,

A disciplina Histria da Arte pretende ser uma iniciao conduzindo-os por uma fascinante viagem pelo mundo das artes plsticas no ocidente. Vamos per-correr da Pr-Histria, onde nascem as primeiras manifestaes artsticas huma-nas, at a conturbada contemporaneidade que vivenciamos. Nosso objetivo perceber a arte como uma expresso cultural, um registro esttico da trajetria humana, da mentalidade, do modo de ser do homem em diferentes contextos histricos. O seu estudo ajuda no entendimento da dimenso humana na His-tria. Estaremos em busca de conexes e significados e, para tal, observaremos o papel social dos artistas, os materiais e as tcnicas empregados nas obras, quem encomenda os trabalhos e qual o seu pblico.

O nosso roteiro cronolgico e geogrfico, estando dividido didaticamente em dois blocos: Das primeiras manifestaes s expresses artsticas na Anti-guidade e da orientao religiosa busca de novos conceitos artsticos. Cada bloco agrupa as principais civilizaes, perodos histricos e estilos artsticos. Trilharemos um ambicioso caminho de cerca de 40.000 anos, proporcionan-do uma viso panormica da arte. Esperamos que esses contedos despertem para abordagens mais profundas sobre a arte.

Boa jornada!

Prof Simone Trindade

Apresentao da DisciplinaApresentao da Disciplina

Histria da Arte 7

DAS PRIMEIRAS MANIFESTAES S EXPRESSES ARTSTICAS NA ANTIGUIDADE

DOS PRIMRDIOS ARTE DAS PRIMEIRAS CIVILIZAES

Nesse primeiro tema, inicialmente, sero apresentados alguns conceitos de Arte, que iro ajudar nessa caminhada em busca das manifestaes artsticas atravs dos sculos. A seguir, veremos o nascimento da arte com suas primeiras ex-presses na aurora da humanidade na Pr-Histria e seu desenvolvimento nas grandes civilizaes do crescente frtil.

CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ARTE

Para explorar a Histria da Arte, preciso apresentar, inicialmente ,conceitos de orientao quanto concepo da arte e estilos artsticos.

A Esttica a parte da fi losofi a voltada para a refl exo a respeito da beleza sensvel e do fenmeno artstico. Em grego, arte se diz tchne, da a palavra tcnica. O termo tchne derivado do verbo tktein, que,originalmente, se refere ao ato de dar luz, ou seja, criar. Etimologicamente, a palavra arte deriva do vo-cbulo latino ars, maneira de ser ou de agir, habilidade natural ou adquirida, arte, conhecimento tcnico (por oposio ao latim natra habilidade natural), tudo que de indstria humana, cincia, ofcio, instruo, conhe-cimento, saber, profi sso, destreza, percia, habilidade, gnio, talento, qualidades adquiridas (HOUAISS).

De um modo pessoal, cada um de ns chama isto ou aquilo de arte. Mas, o que arte?

A seguir algumas defi nies sobre a arte:

Uma coisa que realmente no existe aquilo a que se d o nome de Arte. Existem somente artistas. E.H. Gombrich

A arte a manifestao mais elevada do ser humano. Lon Tolstoi

A arte a expresso da sociedade em seu conjunto: crenas, idias que faz de si e do mundo. Georges Duby

A arte a mais bela das mentiras. Claude Debussy

A arte um instante de eternidade e perfeio. V. Avelino

Os espelhos so usados para ver o rosto; a arte para ver a alma George Bernard Shaw

Na arte, a inspirao tem um toque de magia, porque uma coisa absoluta, inexplicvel. No creio que venha

Saiba Mais!

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de fora pra dentro, de foras sobrenaturais. Suponho que emerge do mais profundo eu da pessoa, do inconsciente individual, coletivo e csmico. Clarice Lispector

A arte uma magia que liberta a mentira de ser verdadeira. Theodor Adorno

A arte uma mentira que nos faz compreender a verdade. Pablo Picasso

A arte uma fora cuja fi nalidade deve desenvolver e apurar a alma humana. Vassily Kandinsky

A arte o homem mais a natureza. Van Gogh

A arte a verdade. Auguste Rodin

Toda a arte imitao da natureza. Lucius Annaeus Seneca

A arte uma mentira. O papel do artista convenver os outros da veracidade de suas mentiras.. Paul Klee

A Arte harmonia. George Seurat

A beleza a percepo do infi nito no fi nito. A arte a unio do subjetivo, da natureza e da razo, do consciente e do inconsciente. Schelling

A arte a contemplao das coisas independente do princpio de razo. Schopenhauer

A arte a expresso de uma intuio. Benedetto Croce

A arte a manifestao sensvel do Esprito. Hegel

A Arte uma fi nalidade sem fi m. Kant

A Arte necessria para que o homem se torne capaz de conhecer a si mesmo e mudar o mundo. Ernst Fischer

A arte uma realidade convencionalmente aceita, na qual, graas iluso artstica, os smbolos e os substitutos so capazes de provocar emoes reais. Assim, a arte constitui um meio-caminho entre a realidade que frustra os desejos e o mundo dos desejos realizados da imaginao uma regio em que, por assim dizer, os esforos de onipotncia do homem primitivo ainda se acham em pleno vigor Sigmund Freud

A arte um fenmeno histrico. Giulio Carlo Argan

A Arte , foi, e ainda o elemento essencial da conscincia humana. Herbert Read

A arte um motor da sociedade e no, simplesmente seu plido refl exo. Catherine Millet

A arte no porventura mais, em sua forma suprema, que a infncia triste de um deus futuro, a desolao huma-na da imortalidade pressentida. Fernando Pessoa

Infelizmente ou felizmente, no h uma defi nio nica, inquestionvel, universal, defi nitiva. H vrias defi nies que podem ser agrupadas em trs vertentes tradicionais, que concebem:

a arte como fazer;

a arte como conhecer;

a arte como exprimir.

Segundo Pareyson (1997, p.21), estas diversas concepes ora se contrapem e se excluem uma s outras, ora, pelo contrrio, aliam-se e se combinam de vrias maneiras. Mas permanecem, em defi nitivo,

Histria da Arte 9

as trs principais defi nies da arte. A arte como fazer destaca o aspecto construtivo formal da arte, ou seja, a sua execuo, materializao. Era a concepo dominante na Antiguidade que valorizava a forma. A arte como conhecimento concebe a arte como uma viso da realidade, revela um modo de ver, conhe-cer e interpretar o mundo. Essa vertente recorrente no Ocidente, sobressaindo-se no Renascimento. A arte como expresso privilegia o signifi cado, o sentido da arte, levando em conta a espiritualidade e personalidade do artista que realiza a obra. Essa posio prevaleceu no Romantismo.

Mas, a arte tudo isso e muito mais. Envolve o fazer, a tcnica, o aspecto esttico, a percepo, o contexto histrico, o lado psicolgico-biogrfi co do autor, o programa iconogrfi co, a experincia sens-ria, a comunicao, etc. Ou seja, deve-se considerar a totalidade da atividade humana visto que

a obra de arte o possvel e o provvel, nunca o certo. Ela sempre ambgua, sempre susceptvel de perder certos aspectos da realidade, ou de ganhar outros.(...) O que o artista fi xa, no o que ele viu ou apreendeu; o que ele procura e o que ele quer revelar aos outros(FRANCASTEL,1987, p.41).

Ao ser materializada a obra de arte se fi xa a seu tempo, mas tambm a sua permanncia atravs dos tempos cria novos dilogos. Ao se ver uma obra de arte deve-se ir alm da mera sensao esttica inicial,(gosto ou desgosto, belo ou feio) e buscar uma apreciao maior que exige conhecimento. Afi nal, a obra de arte

Serve para ilustrar determinado programa iconogrfi co, o que a con-verte num sistema de imagens, destinado a valorizar ideais e mitos religiosos, polticos ou culturais, sujeito a modifi caes ocasionadas por mltiplos fatores. No se deve ignorar, ainda, que a obra de arte constitui uma expresso, direta ou indireta, das concepes de vida e de mundo das sociedades s quais pertencem os artistas (...)

Finalmente, a obra de arte um objeto de prazer, que visa provocar determinada experincia gratifi cante, que consiste numa espcie de vivncia sensorial-perceptivo-intelectual, onde so engajadas espe-cialmente a memria e a imaginao (TREVISAN, 1990, p.91-92)

E nessa leitura que a histria da arte, o seu estudo, ajuda a uma fruio mais ampla das obras de arte. Deve-se evitar em arte toda e qualquer viso imbuda de preconceito. O conhecimento, sem dvida, ajuda a destruir as vendas do radicalismo e da intolerncia. A linguagem visual cultural, aprendida, depende de padres expressivos que constroem uma composio formal. A forma a matria das obras de arte, sua carne e seu sangue. Os elementos da forma so: cor, linha, textura, planos, volumes, espao, luminosidade e ritmo. A distribuio desses elementoscria um todo autnomo, equilibrado e estruturado de tal maneira que a confi gurao de foras refl ete o sentido do enunciado artstico. A composio formal refere-se distribuio de elementos no espao bi ou tridimensional, a composio cromtica baseia-se em relaes sintticas, tais como a semelhana, a complementariedade e o contraste, assim como nas re-laes entre os matizes primrios e secundrios (ARNHEIM apud TREVISAN, 1990, p.189).

O ritmo estabelecido pela constncia, repetio dos elementos. As composies vo criar repre-sentaes naturalistas (que se aproximam das formas da natureza, fi gurao do real) e representaes abstratas (transformao do real por deformao, simplifi cao, geometrizao ou desconstruo).

Quanto aos estilos artsticos, para Wlffl in (1989, p.VII) mesmo ao talento mais original no per-mitido ultrapassar certos limites impostos pela data do seu nascimento. Nem tudo possvel em todas as pocas, e determinados pensamentos s podem emergir em determinados estgios da evoluo. Existem estilos que caracterizam a arte nos perodos histricos, a uma rea geogrfi ca especfi ca, a um grupo ou escola e estilos individuais que caracterizam o modo como o artista se expressa. Portanto, o estilo apresenta trs dimenses bsicas: a dimenso temporal; a dimenso nacional e a dimenso individual. Dessa forma,

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Meyer Shapiro (TREVISAN, 1990, p.17-18) defi ne estilo como um sistema de formas qualitativas, reple-tas de expresso, nas quais se manifesta a personalidade do artista e a fi losofi a de um grupo. O estilo tem um carter comum e coletivo que, todavia, no se realiza seno individual e intimamente, j que um estilo no tem outra realidade e outra sede seno as obras individuais que o adotam, interpretam e realizam nelas prprias (PAREYSON, 1997, p.144).

AS PRIMEIRAS MANIFESTAES ARTSTICAS DO HOMEM PR-HISTRICO

No incio, como todos os demais animais, a preocupao do homem era com a sua sobrevivncia. O homem no era o maior, no era o mais forte, no era o mais rpido. Mas ele tinha algo especial: a criativi-dade. Essa caracterstica fez com que a espcie humana se tornasse dominante no planeta. O homem con-fi gurou-se como agente modifi cador do ambiente, consciente de si e de suas possibilidades. Segundo Fayga Ostrower (1978, p.10), o Homem cria, no apenas porque quer, ou porque gosta e, sim, porque precisa; ele s pode crescer, enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando. Assim, o homem molda o seu mundo, cria e transmite cultura. E dentre, essas criaes culturais, est a arte.

Os vestgios artsticos mais antigos encontrados datam de cerca de 40.000 a.C., obras do Homo Sapiens no Paleoltico Superior. Presentes em todos os continentes, da Amrica sia, eles demonstram a evoluo da habilidade manual e tecnolgica humana e o desenvolvimento da expresso de suas concep-es. Vivendo em grupos nmades, fabricando ferramentas e buscando entender e controlar seu mundo, a arte desse perodo manifesta-se nas cavernas e em pequenas esculturas.

Arte rupestre

Em algumas cavernas encontram-se registros artsticos do homem do Paleoltico Superior. As repre-sentaes, atravs de pintura, inciso ou escultura nas paredes das cavernas europias, so principalmente animais como cavalos, bises, mamutes, cervos e felinos em cenas de caa. Essas imagens de grande realis-mo revelam o alto grau de observao dos artistas e sua destreza na execuo das obras. E quem eram esses artistas? E por que faziam tais obras? Desconhece-se a identidade deles, mas, dentro do grupo de caadores, provavelmente, exerciam funes mgicas ou religiosas e a arte seria um ritual. A maioria dos arquelogos e antroplogos acredita que o propsito dessas representaes era mgico, propiciatrio, ou seja, favorecer a caa. Afi nal, essas cenas no so ornamentais, no foram feitas para apreciao, deleite esttico, uma vez que geralmente, se localizam nas reas mais profundas, muitas vezes de difcil acesso nas cavernas. E tambm, em vrias partes as fi guras dos animais so sobrepostas. Assim, o homem pr-histrico

quando representava esses animais, supunha que ia t-los sua mer-c e que lhes tiraria a vida se matasse, previamente, as respectivas fi guraes. Assim, as imagens mortas perdiam seu poder uma vez efetuado o rito de matana e deixavam de servir para nova feitiaria. Tais prticas teriam, pelo menos, o condo de fortalecer a ousadia dos caadores e de lhes incutir confi ana ao arrostarem, com armas primitivas, formidveis bestas-feras (JANSON,1984, p.24)

Tecnicamente, essas fi guras eram desenhadas com pedaos afi ados de madeira e pintadas com pigmentos orgnicos disponveis. Geralmente, a paleta desses artistas era composta pelo preto do carvo, o branco do giz, vermelho e ocres dos minerais. Esses pigmentos eram triturados e misturados `a gordura animal e tornavam-se tinta lquida a ser aplicada por meio dos dedos, primitivos pincis de penas de pssaro ou pelos, podendo tambm

Histria da Arte 11

serem soprados atravs de ossos ocos. As gravaes e esculturas nas paredes das cavernas eram, usualmente, exe-cutadas por meio de buris de pedra. O estilo das pinturas conhecido pela localizao das cavernas.

Os mais famosos exemplares de pinturas rupestres esto nas cavernas de Altamira (Espanha) e de Lascaux (Frana), carac-tersticos do estilo franco-cantbrico. As cenas de Altamira foram descobertas em 1879, pela fi lha do arquelogo espanhol Marceli-no de Santuola. Elas compreendem incises e pinturas de animais com rica policromia e variedade de posies. As irregularidades das superfcies da caverna foram aproveitadas para dar relevo s fi guras. Destaca-se o conjunto da abbada, com cerca de 14 me-tros, onde cada animal mede de 1 a 2 metros. Por ser o primeiro exemplar do tipo a ser descoberto, o reconhecimento das pinturas de Altamira como obras de arte autenticas do Paleoltico s foi possvel no fi nal do sculo XIX com a revelao de outras grutas francesas decoradas do mesmo perodo. A gruta de Lascaux s foi descoberta em 12 de setembro de 1940 por quatro adolescen-tes. Ela est dividida em vrios sales, trazendo apenas uma ima-gem humana, seu tema principal so os animais. Segundo Upjohn (1979, v.1, p.42), as numerosas galerias e sales de Lascaux con-templam todos os estilos paleolticos, fazendo com que seja um dos mais signifi cativos conjuntos conhecidos.

Esse estilo dos caadores comeou a se espalhar por todo o mundo a partir de 15.000 a.C (LOMMEL, 1966, p.23). Em cada local representa os animais do ambiente, retrata os animais conhecidos pelos caadores, capturados por eles. Alm dos animais, por vezes, aparecem as imagens de caadores com arcos e fl echas ou lanas em ao. Diferentemente do realismo com que eram retratados os animais, as fi guras humanas eram estilizadas, lineares. Interessantes so as mos humanas impressas nas paredes das cavernas em positivo (imprimindo a mo pintada com tintas) ou em negativo (pintando ao redor da mo sobre a superfcie). Segundo Hauser (1994, p.8),

as silhuetas de mos que foram encontradas em muitos lugares perto das pinturas rupestres, e que parecem ser resultantes da impresso deixada por mos reais, fi zeram, provavelmente, nascer, no homem, a idia de criao a poeiein e deram-lhe a conscincia da possi-bilidade de que algo inanimado e artifi cial poderia ser perfeitamente semelhante ao original vivo e autntico. Esse mero jogo nada tinha a ver inicialmente, claro, nem com a arte nem com a magia; teria de converter-se primeiro num instrumento de magia e s ento poderia tornar-se uma forma de arte. Com efeito, to imenso o hiato exis-tente entre essas impresses de mos e as mais primitivas represen-taes de animais do paleoltico (e no existe qualquer documento sobre uma possvel transio entre ambas), que difi cilmente pode-mos admitir a hiptese de um direto e contnuo desenvolvimento de formas de arte a partir de puras formas ldicas; deve-se, no entanto, inferir a existncia de um elo de conexo vindo de fora e, com toda a probabilidade, esse elo ter sido a funo mgica da cpia. Contudo, mesmo essas formas ldicas, pr-mgicas, apresentavam uma tendncia naturalista, ou seja, a imitao da realidade (ainda que mecanicamente), e no podem, de maneira nenhuma, ser considera-das a expresso de um princpio decorativo e antinaturalista.

Pintura da caverna de Altamira, Espanha.

Pintura da caverna de Lascaux, Frana.

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As pinturas rupestres so datadas a partir dos outros vestgios (fsseis e objetos) encontra-dos nos stios arqueolgicos e pelo teste do carbono 14. A sua conservao, contudo, tem sido um grande problema. Antes preservadas, longe dos olhares humanos, a visitao do pblico trouxe um desequilbrio ao ambiente dessas obras, levando ao desenvolvimento de colnias de micro-organis-mos, fungos e bactrias. Muitos tratamentos esto sendo desenvolvidos, mas as grutas de Lascaux e Altamira encontram-se fechadas ao pblico, em geral, em busca de sua preservao.

Voc Sabia?

Escultura

As esculturas, de pequenas dimenses, eram feitas em pedra, osso, marfi m, chi-fre, etc. As representaes so, essencialmente, de animais, mostrados de modo realista como nas pinturas rupestres. Entretanto, existem fi guras humanas. As mais antigas so

as estatuetas femininas conhecidas como Vnus esteatopigias. Essas representaes so caracterizadas pelas formas fartas, seios, pbis, coxas e ndegas volumosos. Segundo os estudiosos, esse modelo esttico feminino da poca estava profundamente ligado ao culto fertilidade, evocando uma imagem patriarcal da mulher nessa poca. O pequeno tamanho das esculturas pode indicar o seu uso ritual ou como talism.

A mais famosa das Vnus esteatopigias, a Vnus de Willendorf, foi descoberta em 1908 pelo arquelogo Josef Szombathy em escavaes na cidade austraca que lhe

deu o nome. Essa ilustre obra-prima de 11, 1 cm, em pedra calcrea, pertencente ao Mu-seu de Histria Natural de Viena, foi datada como sendo de cerca de 24.000 a 22.000 a.C no perodo do Paleoltico Superior. Alm de esculturas, as Vnus es-teatopigias foram feitas em relevo como a Vnus de Laussel, datada entre 15.000 a 10.000 a.C, pertencente ao Museu de Aquitnia, naFrana.

Arte mesoltica

O Mesoltico um perodo intermedirio entre o Paleoltico e o Neoltico, caracterizado pela expanso territorial da espcie humana. Compreende um perodo de cerca de 9.000 anos, de 12.000 a 3.000 a.C. Na Europa, houve uma reduo dos grandes rebanhos e os caadores tiveram que procurar outras fontes de alimentos, como a coleta. Artisticamente, o estilo de expresso tambm se modifi cou. Segundo Lommel (1966, p.47),

O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere signifi cativa-mente do franco-calbrico do Perodo Magdaleniano em dois pon-tos principais: primeiro, e mais importante, as fi guras humanas em movimento so uma caracterstica constante e tpica das pinturas, em contraste com as raras ocorrncias de seres humanos entre as inmeras representaes de animais do estilo franco-calbrico; se-gundo, os animais representados j no so os grandes mamferos das pinturas rupestres mais antigas, mas espcies menores, como o veado, o urso, ces. Uma diferena mais sutil que seres humanos e animais se acham combinados, em cenas de caa ou outras ativida-des, o que antes era extremamente raro.

Os principais exemplares de pintura rupestre desse perodo esto na Cueva de Tajo de las Figuras (Cdiz, Espanha) e na Cueva de la Araa (Valencia, Espanha). H uma progressiva estilizao, simplifi ca-

Vnus de Willendorf em marfi m de mamute. Museu de Histria Natural de Viena.

Histria da Arte 13

o das formas, quase apenas contornos, bem diferente do estilo naturalista an-terior que tenta capturar os animais atravs da representao realstica, detalhada. Na Cueva de la Araa h uma interessantssima pintura em vermelho represen-tando uma fi gura humana coletando mel e sendo atacada por abelhas.

Portanto, se no Paleoltico a temtica zoomrfi ca predominante; no Mesoltico o antropomrfi co passa a dominar. O homem se torna mais pre-sente. E a questo que nos intriga por qu? A intencionalidade mgica do Paleoltico cede para uma expresso documental do homem? Essa mudana de foco e expresso vai se consolidar no Neoltico.

Arte no neoltico

No perodo Neoltico, o homem domesticou animais e plantas e tornou-se sedentrio. A arte desse perodo destaca-se nas suas expresses na cermica e nas construes megalticas. A cermica s foi possvel com o dom-nio do fogo. Inicialmente ela era grosseira e sem decorao. Com o aprimoramento da tcnica, surgiram formas elegantes decoradas com motivos geomtricos, estampados, gravados ou pintados. A cermica pintada parece ter surgido no fi nal do Neoltico, em cerca de 6.500 a 5.500 a.C. Os mais antigos exemplares foram encontrados na Anatlia. Inicialmente, a decorao consistia de motivos abstratos geomtricos, principalmente formas circulares e espirais. Posteriormente esses se mesclaram a fi guras naturalistas de animais.

Tambm as pinturas rupestres foram se tornando esquemticas. Assim, o estilo naturalista do Pa-leoltico deu lugar a uma estilizao geomtrica,

a obra de arte deixa de ser puramente a representao de um objeto material para tornar-se a de uma idia, no meramente uma remi-niscncia, mas tambm uma viso; por outras palavras, os elementos no sensoriais e conceptuais da imaginao do artista substituem os elementos sensveis e irracionais. E desse modo a pintura gradual-mente convertida numa linguagem simblica pictogrfi ca, a profu-so pictrica reduzida a uma espcie de taquigafria no-pictrica ou quase no-pictrica. (HAUSER, 1994, p.13).

No stio de atal Hyk, no sul da Anatlia (Turquia), escavado em 1961, foram encontradas as mais antigas pinturas conhecidas feitas sobre paredes estucadas de construes. Nesses santurios, apare-

Coletor de mel. Cueva de la Araa, Velencia, Espa-nha, c. 6000-2.000 a.C.

Vaso em cermica neoltica do leste europeu, c. 4.000 a.C.

FTC EaD | HISTRIA14

cem vrias fi guras humanas estilizadas e em movimento. Mesmo nas cenas de caa, onde aparecem touros e veados, o objetivo agora ritual, em honra de divindades masculinas e no mais propiciatrio.

A magia do Paleoltico confi gurou-se em religio no Neoltico, criando rituais e a necessidade de objetos e smbolos sagrados como dolos, amuletos, oferendas votivas e monumentos. So numerosas as pequenas esculturas humanas femininas em terracota, identifi cadas como deusas da fertilidade. Essas Vnus esteatopgias tornaram-se estilizadas, simplifi cando os detalhes, mas mantendo o contorno avanta-jado e os traos principais. Muitos desses exemplares foram encontrados nos Balcs.

Para Hauser (1994, p.9), no lugar de uma concretizao da experincia cotidiana de vida, a arte procura agora deter-se na idia, no conceito, na substncia ntima da coisa mais

para criar smbolos do que semelhanas do objeto.

As construes megalticas so monumentos formados por grandes blocos de pedras. Eles demonstram o grau de organizao social e estabilidade nesse perodo, bem como um domnio tcnico e de conhecimento emprico. Existem dois tipos: o menir e o dlmen. O menir um bloco de pedra colocado verti-calmente, decorado ou no. Podem ser vistos exemplares de menir na Espanha e Frana. Parecem ter sido marcos. Um deles o menir de Penmarch, na Bretanha, que mede cerca de 7 metros de altura. Um conjunto de menires alinhados, agru-pados em crculo formam um cromlech como o de Almendres, em Portugal. O dlmen formado por duas ou mais pedras verticais encimadas por uma pedra horizontal. Segundo Janson (1984, p.30), os dolmens eram sepulcros, galerias de pedras que davam acesso tumba. Um dos mais representativos o de Carnac, na Frana, datado de cerca de 1.500 a.C. Para Hauser (1994, p.12)

os costumes e ritos fnebres revelam claramente que o homem ne-oltico j estava comeando a conceber a alma como uma substncia separada do corpo. A viso mgica do mundo monista, v a reali-dade na forma de uma tessitura simples, de uma seqncia contnua e coerente; o animismo, porm, dualista, forma seu conhecimento e suas crenas num sistema de dois mundos.

O mais clebre exemplar das construes megalticas Stonehenge, na plancie inglesa de Salisbury, a 137 km de Londres. Esse conjunto rene menires e dolmens, estando orientado para o ponto onde

Desenho reconstituindo a Sala principal de santurio em atal Hyk, Anatlia, Turquia, c. 6.000 a.C.

Deusa Me. Neoltico, a-tal Hyk, Turquia, c. 7.000 a.C.. Museum of Anatolian Civilizations, Ankara.

Histria da Arte 15

nasce o sol no solstcio de Vero. Essa confi gurao indica que se destinava a rituais de culto solar. O culto solar era muito importante nas sociedades agrrias, onde a marcao das estaes era decisiva para estabelecer-se a poca de plantio e colheita. Esse conhecimento astronmico foi construdo atravs da observao dos astros. Relacionado ao culto solar, esto as celebraes de ritos de fertilidade. Seja como for, essa estrutura revela uma concepo do homem do neoltico com relao ao cosmo.

A construo de Stonehenge parece datar de cerca de 2.000 a.C. formada por grandes crculos de pedras com um dimetro maior de 100 metros, tendo ao centro uma pedra ara, espcie de mesa altar ritual, que para alguns era um local de sacrifcios. Alm das pedras, contava com a terra e a madeira. Esse conjunto impressiona por sua majestade e suscita questes de como foram transportadas e levadas essas grandes pedras de at 7 metros de altura e 25 toneladas de peso, dispostas em vrias posies. Todas as pedras foram trazidas de reas distantes com a utilizao de ferramentas primitivas. Vestgios de ferramentas metlicas foram encontrados. Ao que tudo indica, nesse perodo, a roda ainda no havia sido inventada, o que denota um grande esforo para o transporte desses blocos de pedra. A eroso e a ao dos homens tornaram esse monumento uma deslumbrante runa. Escavaes feitas nessa regio, em Durring-ton Walls, revelaram, no incio de 2007 ,uma aldeia neoltica, que o arquelogo Mike Parker Pearson atribui aos construtores de Sto-nehenge. Essa descoberta confi rma a teoria de que Stonehenge no era uma estrutura isolada, mas fazia parte de um complexo religioso maior, envolvendo rituais funerrios e celebraes.

Stonehenge. Inglaterra, c.2.000a.C.

ARTE MESOPOTMICA

Mapa da Mesopotmia

Mesopotmia um termo grego que sig-nifi ca entre rios e que denomina a regio do Oriente Prximo entre os rios Tigre e Eufrates, que, atualmente, compreende o Iraque, a Turquia e a Sria. Inicialmente nmades, os grupos foram se fi xando, cultivando a terra, construindo canais de irrigao e as aldeias tornaram-se as primeiras cidades (Ur, Uruk, Lagash, Assurr, Nnive, Babi-lnia). Essa rea frtil atraiu vrios povos desde a pr-histria: sumrios, acadianos, assrios, amo-ritas, cassitas, elamitas, caldeus, arameus, persas, etc. E cada povo se expressou atravs da arte em diferentes perodos. Vejamos alguns deles.

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Perodo sumrio

Os sumrios parecem ter vindo da sia Central e se estabeleceram por volta de 4.000 a.C no sul da Mesopotmia (Baixa Mesopotmia), prximo confl uncia dos rios Tigre e Eufrates. A essa regio chamavam Sumer ou Sumria. So poucos os vestgios materiais de sua cultura. Suas construes eram erigidas em tijolos de barro e madeira. Contudo, foram os inventores da escrita pictogrfi ca, denominada cuneiforme, preciosos registros de sua cultura em tabuinhas de argila.

Inicialmente, os sumrios viviam em comunidades agrcolas baseadas nos rebanhos e no cultivo de milho e tamareiras. Aos poucos, esses ncleos foram se organizando, possibilitando a construo de obras pblicas necessrias agricultura em larga escala. Assim surgiram as cidades-estados, que disputavam conti-nuamente a liderana sobre as demais. Cada uma delas tinha seu deus protetor local, seu governante, sendo Uruk a cidade dos reis. No centro das cidades estava o templo, que se localizava sobre uma estrutura de-nominada zigurate. Este era construdo em formato geralmente retangular como uma pirmide de terraos em tijolos de barro cozido, com grossas paredes de sustentao. Escadarias e rampas levavam ao topo onde fi cava o santurio do deus. No alto, ao centro desta slida construo, estava uma sala principal, ou cella, ricamente decorada, onde fi cava a esttua do deus e o altar de sacrifcios. Durante os sculos, os zigurates foram sendo construdos cada vez mais altos, numa tentativa de se aproximarem dos deuses, uma vez que a morada divina estava no alto, no cume das montanhas. O seu mais famoso exemplar, a Torre de Babel, presente nos relatos bblicos, h muito foi completamente destrudo. Mas, existem outros que chegaram at os dias atuais. Um deles o zigurate construdo pelo rei Urnammu, em Ur (cidade do patriarca bblico Abrao), com 65 metros de fachada, que embora atualmente s tenha um piso com cerca de 18 metros de altura, originalmente possua 3 pisos. Ele era dedicado do deus lunar Nana (Sin para os acadianos), que pre-sidia o calendrio e era poderoso sobre a vegetao e a fertilidade. Originalmente, era revestido por ladrilhos cozidos decorados, que o preservaram, sendo o mais bem conservado dos zigurates conhecidos.

interessante destacar que os zigurates no eram templos acessveis ao pblico. Eram a morada do deus, cuidada pelos poderosos sacerdotes. Acredita-se que o zigutate era a representao simblica da primitiva colina sobre a qual o universo havia sido criado e servia de ponte entre o cu e a terra. Os pavimentos horizontais, cujo nmero ideal era sete, provavelmente representavam os sete planos da existncia, os sete planetas e os sete metais associados a eles. Por isso, originalmente, cada nvel possua uma cor: branca, negra, prpura, azul, vermelho, prata e ouro. Alm da funo sagrada, eles se destinavam observao dos astros. Prximo aos zigurates fi cavam a residn-cia dos sacerdotes e o palcio do governante local.

Um dos maiores achados em Ur foi o Cemitrio Real ativo por 500 anos, de cerca de 2.600 a 2.100 a.C., com aproximadamente 2.000 sepulturas. Nele foram encontrados pre-ciosos objetos de adorno, que expressam o status de seus proprietrios. Infelizmente a maioria das tumbas foi saqueada ainda na Antiguidade. Mas na tumba da rainha Puabi (2.600-2.500 a.C) foram encontrados im-portantes tesouros como diademas, brincos e outras jias.

A pintura e a escultura dos sumrios eram, essencialmente, deco-rativas. Painis fi gurativos adornavam os templos, palcios e sepulturas.

Quanto escultura destacam-se os orantes ou adoradores. Essas fi guras humanas (masculinas e femininas) votivas de pequenas dimen-ses, representadas de corpo inteiro, geralmente em p, trazem sem-pre as mos cruzadas sobre o peito, possuem grandes olhos e vestem longas saias. A sua concepo baseava-se no cone e no cilindro numa simplifi cao caracterstica do escultor que talha as formas num nico

Zigurate do rei Urnammu, cidade de Ur, cerca de 2.500 a.C.

Entrada da tumba do rei Ur-nammu, Ur, cerca de 3.000 a.C.

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bloco. Os orantes representavam os devotos em adorao aos deuses aos quais eram ofertadas, transmi-tindo a eles seus pedidos e agradecimentos. Para Garbini (1966, p.33), eles perpetuavam a presena dos fi is nos templos, com suas contnuas preces ao deus. Contudo, no possuem semelhana fsica com os ofertantes, os corpos e as cabeas so esquemticos e simplifi cados, obedecendo a um sistema hierti-co de representao. O que se destaca nessas esculturas a intensa expresso dos olhos. Um grupo de estatuetas de orantes em mrmore, de at 75,0 cm, com vestgios de policromia, foi encontrado em Tell Asmar, no Templo do deus Abu, deus da vegetao. Segundo Janson (1984, p.69), nesse conjunto

as divindades distinguem-se pelas dimenses superiores e pelo maior dimetro das pupilas, embora todas as fi guras possuam olhos enor-mes, cuja fi xidez acentuada pelo colorido dos materiais incrusta-dos. O grupo devia achar-se na cella do templo de Abu, estando os sacerdotes e os fi is voltados para os dois deuses [Abu e uma deusa me encontrada], em muda comunicao pelo olhar.

Alm desses exemplares em pedra, os escultores utilizavam ma-deira, metais como o cobre e o ouro. Mais realistas so os painis decorativos que adornam peas utilitrias. As fi guras humanas so re-presentadas em 2 dimenses, sem perspectiva, geralmente as fi guras apresentam cabea, pernas e ps de perfi l enquanto os ombros e o torso esto em posio frontal. Nesses os animais sagrados so ex-pressos de forma dinmica. Em uma lira de 140 cm, decorada com uma bela cabea de touro, encontrada numa sepultura real em Ur, da-tada de 2.550-2.400 a.C., seu corpo apresenta um interessante painel formado por incrustados em ouro, prata, lpis lazli, conchas. Esse dividido em 4 faixas horizontais. Na primeira, no alto, uma fi gura humana masculina abraa duas estranhas fi guras antropozoomrfi ca (corpo de touro e cabea humana com chifres). Nas demais, os ani-mais realizam tarefas humanas: um lobo leva comida e um leo bebida para um banquete ou oferenda; um burro, um urso e um cervo tocam instrumentos musicais; embaixo de tudo v-se um homem-escorpio e um bode. Para Janson (1984, p.70), essa composio

embora tambm coloque as fi guras sobre linhas de terra, no receia a sobreposio das formas nem o escoro dos ombros. Todavia, preciso ter cuidado de no interpretar erradamente as suas intenes, o que aparece a olhos modernos como deliciosamente humorstico foi talvez encarado com perfeita seriedade. Nem sequer sabemos em que contexto estes atores desempenhavam o seu papel!

Perodo acadiano

Contemporneos, os sumrios e acadianos conviveram em paz at o rei acadiano Sargo iniciar a sua expanso por volta de 2.316 a.C. Os acadianos ocupavam inicialmente a regio setentrional da Mesopotmia em torno de Kish. Ao dominarem a Sumria, absorveram a sua cultura, impondo arte a glorifi cao do soberano. Dentro dessa ideologia propagandstica, as estelas comemorativas foram freqentes. A estela do rei Naram-Sin, neto de Sargo, considerada por alguns como a obra prima da arte acdica. Ela comemora uma vitria sua. Nessa representao no h linhas rgidas de horizonte, o exrcito real avana para cima, acompanhando o seu lder. No alto da com-

Orantes em mrmore do Templo de Abu, Tell Asmar, c. 2.700-2.500 a.C. Museu do Iraque.

Lira com cabea de touro em madeira, decorada com ouro, prata, lpis lazli e madrep-rola. Ur, 2550-2400 a.C. Mu-seu de Arqueologia e Antro-pologia da Filadlfia.

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posio, ao centro, est o rei Naram-Sin, em maior dimenso, vitorioso sobre os cadveres dos inimigos que pisa abaixo dele direita. Ele traz na cabea a coroa ou capacete de chifres, atributo dos deuses, e est prximo ao cume de uma montanha, a morada dos deuses.

A obra mais notvel de escultura, que expressa essa ideologia de glorifi ca-o do soberano, uma imponente cabea de um soberano acadiano em bronze, encontrada em Nnive. Os olhos, agora vazios, deveriam trazer embutidos que lhe confeririam grande fora. Apesar disso, conserva a sua majestade e maestria. Essa obra caracteriza-se pelo detalhamento descritivo e pela simetria na composio. Janson (1984, p.71) ressalta que

o cabelo entranado e a barba finamen-te encaracolada so tratados com incr-vel preciso sem perderem o seu carter orgnico nem se tornarem num simples ornamento. A complexa tcnica da fun-dio e da cinzelagem foi manejada com segurana que denota autntica mestria. um retrato altura das maiores obras de arte de qualquer poca.

Apesar de manter a sua independncia durante a ocu-pao acadiana, a cidade de Lagash tambm sofreu a sua infl uncia ideolgica. O rei Gudia (que reinou de 2125 a 2110 a.C) para no perder o poder, passou o ttulo real

para o deus local, promovendo o seu culto. Dentro dessa poltica, foram encontradas vrias esttuas de Gudia, que eram postas nos santurios da cidade. Ele foi repre-

sentado sentado ou em p, em diorite verde ou preto. Como nos orantes sum-rios, a qualidade cilndrica das formas acentuada, embora a composio das esttuas de Gudia no traga a simplicidade, a geometrizao daqueles.

No mais, zigurates continuaram a ser edifi cados, os deuses sumrios continuaram a ser adorados.

Perodo babilnio

No segundo milnio houve um perodo de instabilidade e de-sordem na Mesopotmia, at que os babilnios assumiram o poder entre 1.760 e 1.600 a.C, como antes tinham feito os acadianos. Con-tudo, continuou a existir um grande respeito pela tradio sumeriana. Afi nal, a base cultural dos babilnios era sumeriana. Hamurabi, o fundador da dinastia babilnica denominou-se de pastor favorito do deus solar Shamash (nome acadiano do deus sumrio Utu). O obje-tivo de Hamurabi era fazer reinar a justia e para tal criou o famoso cdigo que leva o seu nome. Esse cdigo est gravado em uma estela de diorite negro em escrita cuneiforme. No alto da estela, sobre o es-crito est a representao do rei Hamurabi diante do deus Shamash, como se estivesse apresentando-lhe o cdigo de leis. O relevo das

Estela da Vitria de Na-ram-Sin, rei de Acad, em pedra-grs vermelha, c. 2.300-2.200 a.C. Altu-ra: 2 metros. Museu do Louvre, Paris.

Cabea de um soberano aca-diano, em bronze. Nnive, c. 2.300-2.200 a.C. Altura: 0,30 m. Museu do Iraque, Bagd.

Estatueta de Gudia em diorita, com 74,0 cm de altura. Lagash, c. 2.150 a.C. Museu do Louvre.

Estela do Cdigo de Hamurabi em diorite, com 2,13 m de altura, c. 1.760 a.C. Museu do Louvre.

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fi guras bastante acentuado, os grandes olhos dos dois seres que se fi tam so destacados. Estilisti-camente e tecnicamente a composio est conectada s esttuas de Gudia.

A maioria da escultura dos babilnios baseiam-se na tradio sumeriana mas trazem algumas singularidades como os volumes acentuados, uma maior rigidez na representao e uma minuciosa ateno aos detalhes como as roupas e a barba.

Com relao arquitetura, h pouco material desse per-odo. O mais importante exemplar so as runas do palcio real de Mari, que ocupam uma rea de 220 x 130m. Ele composto por uma srie de salas dispostas em torno de dois ptios inter-nos. H vestgios e fragmentos de pinturas ornamentais nas pa-redes de algumas salas e em um dos ptios internos. Elas trazem cenas de sacrifcio, a investidura real de Zimri-Lim, fi guras de deuses. Segundo Garbini (1966, p.42), esses painis sugerem a existncia de escolas estabelecidas, desenhando segundo uma longa tradio. Excetuando as vestes das fi guras, os fragmentos das cenas de sacrifcio derivam da tradio sumrio-acdica. Em alguns painis, como o que representa uma deusa numa paisagem cercada de animais fantsticos, nota-se uma infl uncia egpcia, provavelmente vinda atravs da Sria.

Perodo cassita

Os cassitas, povo asitico, estabeleceram-se na Mesopotmia, na re-gio oeste do atual Ir, por volta de 1.800 a.C. Em 1559 a.C a Babilnia foi saqueada pelos hititas. Entre 1550 e 1150 a.C os cassitas dominaram os babilnios. Artisticamente eles trouxeram inovaes tradio sum-rio-acadiana. Estruturalmente, o uso do arco e da abboda se generalizou em palcios e templos e se introduziu o emprego do ladrilho no exterior dos edifcios.Deixaram vestgios em Dur-Kurigalzu, capital cassita fundada pelo rei Kurigalzu no sc. XIV. Nessa, foram encontradas esculturas em terracota de extremo vigor (em contraste com a rigidez dos babilnios) como uma cabea masculina com barba com indcios de pintura em ver-melho e preto. O mais importante registro deixado o Templo de Inanna (deusa do amor e da guerra, Ishtar em acadiano) edifi cado em Uruk pelo rei Karaindash em cerca de 1.430 a.C. De planta retangular, construdo com tijolos de terracota, suas paredes exteriores alternam relevos e nichos ao estilo sumrio. As reentrncias ou nichos continham relevos de deuses enquanto as salincias eram decoradas com formas geomtricas.

Uma pea caracterstica dos cassitas o kudurru. O kudurru uma espcie de marco demarca-dor de fronteira composto com fi guras e inscries. Protegiam as fronteiras dos reis e delimitavam as propiedades privadas. Assemelhavam-se ao formato das estelas, em sua composio traziam textos sobre a concesso do direito de propriedade em escrita cuneiforme e smbolos religiosos dispostos em faixas horizontais. Sua leitura era feita de baixo para cima e da esquerda para a direita. Os deuses eram, geralmente, representados por meio de smbolos. Garbini (1966, p.44) ressalta que

a representao antropomrfi ca do deus, que anteriormente do-minava na Mesopotmia, torna-se relativamente rara, sem, con-tudo, desaparecer completamente. A superfi cie da pedra geral-mente dividida em faixas ostentando os smbolos divinos. Em

Detalhe da fachada do Templo de Inanna em Uruk. Construo cassita, cerca de 1413 a.C. Museu Pergamon, Berlim, Alemanha.

Detalhe do afresco com cena de sacrifcio. Pal-cio de Mari, c. 1.800 a.C. Museu Aleppo, Sria.

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alguns casos, o texto emoldurado. Essa preocupao com a clareza da composio e o cuidadoso arranjo dos planos aparece tambm na arte da gravao de sinetes. O tradicional tipo neo-sumeriano do adorador de p diante de um deus e acompanhado por um painel de escrita cede lugar, no perodo cassita, a uma composio hiertica, dominada por uma fi gura alongada, isola-da no espao e ladeada por colunas de inscries.

Perodo assrio

Segundo Janson (1984, p.75), diz-se que os Assrios foram em relao aos Sumrios o mesmo que os Romanos em relao aos Gregos. Assim, construram templos e zigurates inspirados em modelos sume-rianos. Os palcios reais atingiram dimenses e magnifi cncia sem pre-cedentes. A arte assria era essencialmente secular, uma arte propagan-dstica ligada corte. O monumental palcio de Sargo II (721-705 a.C), na cidade de Khorsabad era uma fortaleza cercada por macias muralhas torreadas, com apenas duas portas de acesso. Essas portas, com ntida in-fl uncia dos hititas como a porta dos lees de Bogazkv, traziam grandes fi guras guardis contra os maus espritos, que impressionavam os visitan-tes como expresso do poder assrio. Esses guardies eram, geralmente, seres hbridos masculinos: os lamassu (corpo de touro alado com cabe-a humana) e as esfi nges (corpo de leo e cabea humana). No palcio de Sargo II, a porta trazia fi guras de lamassu de 4,28 metros de altura, com cinco patas dispostas de modo ao espectador ver frontalmente o ser imvel e lateralmente em movimento.

No interior do Palcio de Sargo II, as paredes estavam repletas de sries de relevos retratando as conquistas militares assrias de forma descritiva. Para organizar essas narrativas, os artistas dividiam as paredes em faixas como faziam nas estelas. Essas cenas militares vitoriosas eram abundantes. Uma outra temtica dos palcios eram as cenas de caadas dos reis aos lees. Essas cenas que glorifi cavam os gover-nantes retratam uma atividade tambm simblica. Para Janson (1984, p.74) provvel que, num tempo remoto, a caa aos lees tivesse sido uma importante obrigao dos chefes mesopotmicos, como pasto-res dos rebanhos da comunidade. No Palcio de Asurbanipal (669-626 aC.) em Nnive, encontram-se os

Kudurru do rei cassita Mellishi-pak II (Mellishikhu) em mrmore negro, c. 1.188-1.174 a.C. Altura de 68,0 cm e largura de 30,0 cm. Museu do Louvre, Paris, Frana.

Os assrios eram um povo indo-europeu, oriundo do Cucaso, que se estabeleceram no norte da Mesopotmia, na regio do alto do rio Tigre por volta de 2.000 a.C. Sua principal cidade-estado e posterior capital do Imprio Assrio era Assur. O auge do poderio assrio ocorreu entre 1.000 a 612 a.C, estendendo-se desde a pennsula do Sinai Armnia e ocupando o Baixo Egito em 671 a.C.

Saiba Mais!

Porta do Palcio de Sargo II, 713-706 a.C. Altura 4,28 m e largura 4,21 m. Museu do Louvre, Paris, Frana.

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melhores exemplares dessas cenas de caa aos lees. Essas cenas so retratadas de forma intensa, dram-tica, os animais so representados em um naturalismo excepcional. Destacam-se os animais moribundos como A Leoa Moribunda de impressionante intensidade trgica. Os artistas conseguem impor o volume das formas atravs de variaes do desbaste das superfcies.

Perodo neo-babilnico

Embora o Imprio assrio tenha cado em 612 a.C, com a conquista de Nnive pelos Medos e Citas, vindos do Oriente, o comandante assrio proclamou-se rei da Babilnia, proporcionando um perodo de re-nascimento cultural a essa cidade entre 612 a 539 a.C, at a dominao persa. Assim, a Babilnia tornou-se o ltimo reduto da cultura meso-potmica. O mais famoso governante desse perodo foi Nabucodo-nosor II (604-562 a.C). Seu poder foi expresso atravs de construes monumentais como grandiosos zigurates com mais de 100 metros de altura e imponentes palcios com jardins suspensos. Por no ha-ver pedreiras nessa regio (diferente da Assria), as construes foram realizadas em tijolos cozidos e vidrados, usados em profuso de uma forma decorativa surpreendente. O seu efeito pode ser apreciado na Porta de Ishtar, uma viva composio colorida decorada por animais sagrados em relevo, enquadrados por bandas, uma procisso de auro-chs (touros), sirruchs (semelhante a drages) e lees. O vidrado azul domina e serve de fundo para os animais.

Da arte palaciana, o mais clebre monumento eram os Jardins supensos da Babilnia, construdos em cerca de 600 a.C. por Nabuco-donosor II em honra de sua esposa Semramis, fi lha do rei dos Medas, que estava saudosa das plantas de sua terra natal. Esses Jardins eram uma das sete maravilhas do mundo antigo. Apesar de nada ter restado dessa construo fabulosa, que inclua um sistema de irrigao, ela foi documentada por historiadores gregos da Antiguidade.

Leoa moribunda. Detalhe de painel de pedra calcrea em baixo relevo do Palcio de Asur-banipal, Nnive, 669-633 a.C. Altura 35,0 cm. Museu Britnico, Londres, Inglaterra.

Porta de Ishtar em tijolo vidrado, Babilnia, c. 575 a.C. Altura: 14,0 m e largura: 10,0 m. Museu Pergamon, Berlim, Alemanha.

Ilustrao da possvel aparncia dos Jardins Suspensos da Babilnia. Disponvel em

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Babel deriva do acadiano e signifi ca Porta de Deus. A Torre de Babel foi um famoso zigurate completamente destru-do. Sua construo atribuda ao rei Nabucodonosor II.

Assim, a Torre de Babel citada na Bblia no livro do Gnesis (11:1-9):

Voc Sabia?

Torre de Babel. Peter Bruegel, o Velho. leo sobre madeira , 1563. Kunsthisto-risches Museum, Viena.

Todo o mundo se servia de uma mesma lngua e das mesmas palavras. Como os homens emigrassem para o oriente, encontraram um vale na terra de Senaar [Babilnia] e a se estabeleceram. Disseram um ao ou-tro: Vinde! Faamos tijolos e cozam-los ao fogo! O tijolo lhes serviu de pedra e o betume de argamassa. Disseram: Vinde! Construamos uma cidade e uma torre cujo pice penetre nos cus! Faamo-nos um nome e no sejamos dispersos sobre toda a terra!

Perodo persa

A civilizao elamita (uma das que fl oresceu no sudoeste da Prsia, atual Ir, por volta de 4.000 a.C. Sua capital era Susa. Na segunda metade de terceiro milnio, eles entraram em guerra com os Sumrios e com os Acdios. Esse contato teve infl uncia em sua arte. A partir desse perodo iniciaram a constru-o de estelas e as esculturas de sua deusa Innin assemelharam-se s representaes da deusa babilnica Ishtar. Zigurates foram construdos na Prsia. Durante o primeiro milnio, os medas e os persas iniciaram a sua expanso. Em 539 a.C o aquemnida (uma das tribos dos persas) Ciro, o Grande tornou-se o rei dos medos e dos persas e iniciou a conquista de territrios passando pelo Imprio babilnio, Fencia, Sria, Palestina at as fronteiras do Egito.

A arte do Imprio persa uma sntese de diferentes tradies incorporadas dos povos dominados e contatados. Para Giordani (1969, p.283),

a originalidade da arte persa consiste precisamente na habilidade em combinar elementos to heterogneos dentro dos padres de luxo e de grandiosidade to caros aos Aquemnidas. (...) A arte da Babilnia e da Assria fi guram em primeiro plano na inspirao das realizaes persas. Na Mesopotmia os Aquemnidas aprenderam a constru-o de colinas artifi ciais e de escadarias monumentais. As colunatas, que lembram as salas hipstilas de Tebas, so de evidente inspirao egpcia. Essa infl uencia egpcia tem incio a partir da expedio de Cambises. Note-se que Deodoro da Siclia menciona a colaborao de artistas egpcia nas construes de Perspolis e de Susa. A infl uncia egpcia notada tambm na decorao externa dos sepulcros reais.

Os palcios reais, nas diversas capitais do Imprio, so a grande expresso da arquitetura aquem-nida. O Palcio de Perspolis foi o mais ambicioso. Sua construo foi iniciada por Dario I em 518 a.C. Utilizando vrias tcnicas e estilos, Perspolis era um smbolo do poder e da universalidade do Imprio persa. A sala de audincias (apadana) de Perspolis tinha cerca de 125 m, 36 colunas de 12 metros de altura. Outrora, possua um telhado e suas paredes eram ornadas com pinturas de lees, touros e fl ores. Os materiais mais nobres e belos eram usados para a sua decorao: ouro, pedras preciosas, cedro do Lbano, tijolos esmaltados e pigmentos coloridos.

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O Palcio de Perspolis era decorado com relevos que procla-mavam a glria dos persas sobre as demais naes. A escadaria du-pla, simtrica, que leva sala de audincias (apadana) foi decorada lateralmente com relevos de fi leiras de pessoas em marcha solene, dignitrios e portadores de tributos, numa tpica demonstrao de submisso ao poderio persa. No exterior, relevos com batalhas de animais fantsticos e os Imortais, os guardas de elite do rei, numa ntida demonstrao do poderio militar persa. Acima deles, entre duas esfi nges, a representao do deus persa Ahura-Mazdh (um disco alado que deveria conter na parte superior uma fi gura antro-pomorfa), o senhor da luz, do Bem, criador de todas as coisas.

Assim, so caractersticos das construes aquemnidas dois elementos: a coluna em pedra e as vergas de madeira, que possibilitaram a edifi cao das altas salas dos palcios de Passrgada, Susa e Pers-polis. A coluna persa tpica tem fuste canelado (infl uncia grega da ordem jnia) e seu capitel composto por duas cabeas de touros (infl uncia assria). H variantes com capitis com lees e grifos.

Palcio de Perspolis. Ir, sc. VI-V a.C.

Relevo exterior da escadaria da Sala de Audincias (Apadana) do Palcio de Perspolis. Ir, sc. VI-V a.C.

Capitel persa em pedra com duplos touros da Sala de Audincias (Apadana) do rei Da-rio I. Palcio de Susa, c. 510 a.C.

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O luxo e a grandiosidade desses palcios so descritos por uma inscrio de Dario em Susa que diz:

Este Palcio que eu constru em Susa, seus materiais foram trazidos de bem longe. O que foi cavado na terra, o que foi amontoado de cascalhos, foi o povo babilnico que o fez. O cedro foi trazido do monte Lbano. Babilnios trouxeram-no at Babilnia e os crios e os jnios os deportados de Babilnia at Susa. A madeira de tea foi trazida da ndia; o ouro, de Sardes e de Bactriana; o lpis-lazli e o cinbrio, da Sogdiana; as turquesas, da Carasmia; a prata e o chumbo, do Egito; os materiais que decoram as paredes, da Jnia; o marfi m, da Etipia, da ndia e da Aracsia; as colunas de pedra, da Cria. Os entalhadores de pedra eram jnios e ldios; os ourives, ldios e egpcios; os fabricantes de tijolos, babilnios; os homens que enfeitaram as paredes, medos e egpcios. Em Susa foi realizado um trabalho esplndido. Possa Ahura-Mazda proteger-me ... (GIOR-DANI, 1969, p.283).

Assim, mo-de-obra e materiais eram importados de todo o Imprio para a glria persa. H indcios de que os palcios possuam deslumbrantes jardins de desenho geomtrico, alimentados por um sistema de canais de irrigao.

No h arquitetura religiosa nesse perodo dos persas aquemnidas, pois o culto do deus Ahura-Mazda no necessitava de templos, ele era celebrado ao ar livre em altares onde era aceso o fogo, smbolo desse deus supremo. Existem, sim, imponentes exemplares de arquitetura funerria. Destacam-se o Mau-solu de Ciro, o grande, e o hipogeu de Dario I. O Masolu de Ciro foi feito em Passrgada, no estilo das sepulturas gregas, dos jnios. O hipogeu de Dario foi escavado na rocha ao estilo das tumbas egpcias, na encosta do Monte Husseim-Kuh, ao norte de Perspolis. Semelhante ao portal de um palcio, sua fachada traz o relevo do disco do deus Ahura-Mazda. Seus sucessores adotaram o mesmo modelo de sepultura.

Portanto, na Mesopotmia, vemos na arte diversas expresses que vo da religiosidade sumria em busca de altos zigurates para seus deuses, o militarismo assrio e o esplendor profano do Imprio persa.

1 - Hipogeu de Dario I, o grande. Monte Husseim-Kuh, Ir, sc. V a.C.

2 - Mausolu de Ciro, o grande. Passrgada, Ir, c. 530 a.C.

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As primeiras tribos nmades se fi xaram no vale e no delta do Nilo em tempos pr-histricos. Com o desenvolvimento da agricultura, esses grupamentos criaram vnculos comunais, pois se reuniam para se-mear as terras e irrigar as plantaes aps a cheia do Nilo. Eles formaram aldeias rurais que estruturaram-se em provncias denominadas de nomos. Por volta de 4.000 a 3.500 a.C, impulsionados pela necessidade de fortalecimento econmico e como estratgia de defesa contra os inimigos, os nomos agruparam-se em dois reinos: o Alto e o Baixo Egito. A unifi cao do Egito, construda do sul para o norte, ou seja, do Alto para o Baixo Egito, atribuda ao primeiro fara, Mens (entre cerca de 3.500 a 3.000 a.C), identifi cado como Narmer. Com ele se iniciou a primeira de 30 dinastias egpcias, uma histria de cerca de 3.000 anos.

O tipo de governo que surgiu com o nascimento do reino egpcio a monarquia teocrtica. Essa caracteriza-se como um regime altamente centralizado, cuja base do poder do fara est na religio. O seu carter divino, baseado na sua identifi cao como a encarnao do deus Hrus, tornava o seu poder absoluto e inquestionvel. O fara era a autoridade mxima em todas as esferas (religiosa, administrativa, social, econmica, judicial, militar), ele era o senhor de todas as terras e de todos os egpcios.

Como j vimos, na Mesopotmia, tambm no Egito, com a urbanizao, a organizao do trabalho e novas demandas de mercado, o artista tornou-se um profi ssional, embora permanecesse geralmente como um artfi ce annimo. Assim, como ressalta Hauser (1994, p.26),

o criador de imagens de espritos, de deuses e de homens, de utenslios decorativos e de jias, emerge do meio fechado do lar e torna-se um especialista que faz dessa profi sso seu modo de subsistncia. J dei-xou de ser o inspirado mgico ou o membro expedito do lar para tor-nar-se o artfi ce que cinzela esculturas, faz pinturas ou modela vasos, tal como outros fabricam machados e sapatos, e no tido em muito mais alto apreo que o ferreiro ou o sapateiro. A perfeio do trabalho manual, o controle seguro de materiais difceis e o esmero da execu-o impecvel, que especialmente notvel no Egito, em contraste com a genialidade ou a despreocupao diletante da arte anterior, resultado da especializao profi ssional do artista, da vida urbana com a crescente competio entre foras rivais e do treinamento de uma elite experimentada e exigente de conhecedores nos centros culturais da cidade, nos recintos dos templos e no palcio real.

A arte egpcia foi uma expresso do Estado Teocrtico. A matria prima preferida foi a pedra, ao contrrio da Mesopotmia que tinha escassez deste material. Como os perodos artsticos esto vincula-dos ao poder dos faras, vamos abord-los considerando a diviso didtica da histria egpcia em Antigo, Mdio e Novo Imprio.

Antigo imprio (2.700-C.2200 A.C)As maiores realizaes artsticas egpcias foram os templos e os tmulos. Os mais famosos exem-

plares, que datam desse perodo, so as trs grandes pirmides dos faras Queops (Khufu), Quefrem (Khafre) e Miquerinos (Menkure), da 4 dinastia. Fruto da evoluo tcnica conseguida, elas so descen-dentes das mastabas (tmulos trapezoidais) e da experincia do arquiteto Imhotep, construtor da pir-mide de degraus de Sakara (superposio de seis mastabas) do fara Zoser da 3 dinastia. Esses colossais tmulos reais so compostos por imensos blocos de pedra, que originalmente eram revestidos com pedra calcrea branca, formando superfcies planas, polidas e brilhantes. Dessa cobertura depredada ao longo

ARTE EGPCIA

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dos sculos, s resta uma pequena parte no topo da pirmide de Quops. Interiormente, uma srie de corredores conduzem cmara funerria onde era depositada a mmia. Esses corredores aps o sepulta-mento eram obstrudos com pedras como proteo.

Na verdade, as grandes pirmides so parte de um conjunto fu-nerrio maior composto de pirmides menores destinadas s rainhas e parentes reais, e construes cerimoniais de culto. Parte deste conjunto a Grande Esfi nge, representao hbrida antropozoomorfa com cor-po de leo e cabea humana masculina. Sua construo atribuda ao fara Qufrem. Para Upjohn (1979, p.72), o rosto da esfi nge deste fara. A esfi nge est ligada pirmide de Qufrem.

Todas essas grandiosas construes s foram possveis graas estrutura egpcia baseada na teo-cracia. O custo com materiais e mo-de-obra invia-bilizariam essas construes atualmente.

Com relao s esculturas egpcias, elas representam tanto o indivduo como a clas-se social qual pertencem. Assim, os nobres so mais idealizados que os inferiores. As esculturas de corpo inteiro encontram-se presas nas costas ao bloco de pedra, uma soluo tcnica dessa fase. Para conferir equilbrio composio destas, as fi guras de p esto sempre como a dar um passo, geralmente com a perna esquerda

frente, de modo a distribuir o peso. A escultura do fara Miquerinos e sua esposa demonstram essas caractersticas bem como uma certa rigidez no corpo.

J a escultura do escriba sentado, encontrada em Sakara, possui menos rigidez e mais realismo. Os olhos, a boca e a mo direita preparada para escrever denotam um momento de ateno. Os escribas tinham um papel muito importante no Egito Antigo na confeco dos registros e controle dos impostos. Nesta escultura nota-se que a pele foi pintada de vermelho, cor destinada s fi guras masculinas e os olhos foram incrusta-dos em branco com a pupila e ris negras de forma a criar uma expresso viva.

As paredes dos tmulos (reais e de particulares) e templos eram ornadas com relevos narrativos coloridos acompanhados por inscries em hierglifos. Nessas re-presentaes bidimensionais no h preocupao com perspectiva e seguem a uma srie de convenes estabelecidas. Assim, as fi guras mais importantes sempre esto em tamanho maior para dar destaque. As pessoas, quando de corpo inteiro, quase sempre so representadas com os rostos de perfi l, o torso frontal e as pernas vistas de lado. As mulheres egpcias, geralmente, so pintadas de cor mais clara que os homens. Os deuses trazem seus atributos simblicos que permitem seu reconhecimento. Quanto proporo, as fi guras humanas eram representadas segundo um sistema regido por um quadriculado com unidades de igual tamanho, que garantia a repetio e unidade em qualquer escala e posio. Os artistas aplicavam o quadriculado nas superfcies a serem decoradas e ajustavam nele as fi guras humanas a serem representadas. Todas essas regras so praticamente constantes atravs de todos os perodos artsticos egpcios, s havendo uma sensvel ruptura no perodo amarniano no Novo Imprio. No Antigo Imprio as decoraes do Tmulo de Ti so as mais refi nadas conhecidas.

Pirmides de Quops (c. 2.530 a.C), Quefrem (c. 2.500 a.C) e Miquerinos (c. 2.470 a.C). Giz, Egito.

A Grande Esfi nge. Alt.: 20 metros. Giz, Egito, c. 2.500 a.C.

O fara Miquerinos e a rai-nha Camerernebti, escul-tura em xisto, c. 2.470 a.C. Altura: 1,40 m. Museu de Belas Artes de Boston, Es-tados Unidos da Amrica.

Escriba sentado de Sakara, em pedra calcrea pintada, c. 2.400 a.C. Alt: 53,0 cm. Mu-seu do Louvre, Paris, Frana.

Histria da Arte 27

Alm da pintura dos relevos, a pintura sozinha, propriamente, dita ornava tmulos e at ricas residncias. Alm disso, eram mais baratas que os relevos pintados, que envolviam a arte escultrica. Na Mastaba de Nefermaat e de sua esposa Itet foram encontradas pinturas de cenas da vida diria de excepcional qualidade. Uma dessas pinturas era um friso composto por gansos. Esse foi pintado na tcnica da tmpera, com pigmentos minerais diludos em gua.

Mdio imprio (2.033 A 1.710 A.C)

A instabilidade do perodo intermedirio entre o Antigo e o Mdio Imprio abalou a velha ordem mesmo aps a restaurao. A arte desse perodo tenta resgatar o Antigo Imprio, mas sem as suas grandiosas construes. Nessa fase, a arte marcada pela simplicidade e pelo realismo. Pouco restou das construes desse perodo, quer pela destruio feita pelos hicsos, quer pela modernizao desses exemplares feita pelo Novo Imprio. Os tmu-los reais da 12 dinastia so pirmides de dimenses bem inferiores s das grandes pirmides de Giz.

Com relao escultura, a serenidade do Antigo Imprio foi perdida e uma nova expresso surgiu principalmente nos retratos. Para Garbini (1966, p.138),

ao contrrio das obras anteriores, os retratos dos faras e do povo do Mdio Imprio parecem quase iluminar-se pelo seu realismo fsico. Mas permanecem de fato to estilizados quanto os seus predecessores do Antigo Imprio: apenas o ideal mudou. No mais se v o deus-fara ou o homem confi ante no seu poder de manter a prpria essncia vital mesmo no tmulo mas, ao contrrio, um rei-fara, bravamente militan-te ou humanamente sbio, ou ainda o sdito que antecipa com sereni-dade uma vida alm-tmulo muito semelhante vida terrena. (...)

Relevo de cena de caa de hipoptamo, em pedra calcrea pintada. Tmulo de Ti, fara da 5 dinastia, c. 2.500 a.C. Sakara, Egito.

Parte do friso de pintura da Mastaba de Nefermaat e de sua esposa Itet. 4 dinastia, Medum, Egito. Museu do Cairo, Egito.

Mdio imprio (2.033 A 1.710 A.C)

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Ao procurar compreender a escultura do Mdio Imprio, em particular, importante ter em conta que a forma primariamente modelada para receber a luz, que agora assume um papel dominante. Assim, os volumes contidos do An-tigo Imprio foram trabalhados com um modelado mais elaborado e suavizado pelo jogo de luz e sombra.

Dessa forma, temos a escultura do fara Amenemhet III, executada na tra-dio de Mnfi s, com uma expresso serena, mas quase triste.

Na decorao das tumbas, os relevos foram substitudos pelas pinturas. Cenas com animais so bastante freqentes. As pinturas mais clebres desse perodo foram descobertas em Bni Hasen. No tmulo de Ukhotep, em Meir, as cores so intensifi -cadas por variaes de tons numa espcie de tcnica pontilhista. Exemplo bem pre-servado dessa tcnica a pintura do sarcfago de Djehuty-nekht, da 12 dinastia.

Novo imprio (1559-1.069 A.C)

A arte do Novo Imprio est fartamente documentada atravs de seus exemplares. Na arquitetura, destacam-se os imponentes templos. O templo egpcio composto de: pilone, peristilo, sala hipostila e san-turio. O primeiro elemento, o pilone, de formato trapezoidal, a monumental entrada do templo, ladeada por duas torres macias. Ou seja, a grande fachada, o primeiro umbral a ser trilhado. Em alguns templos, obeliscos e esttuas eram colocados simetricamente frente do pilone. Ao passar por ele, entrava-se no pe-ristilo, um ptio com prticos. Esse ptio leva sala hipostila (sala de colunas), cujo teto sustentado por tra-ves de colunas. Atrs desta sala, o santurio, o local mais sagrado do templo, que abrigava a esttua do deus ao qual era dedicado. Esses quatro elementos que formam o templo so dispostos herarquicamente, com fun-es diferenciadas, do pblico para o sagrado. Assim o acesso era progres-sivamente fi ltrado, estando o santu-rio reservado exclusivamente para os sacerdotes e o fara, o chefe religioso de todo o Egito. O mais famoso tem-plo do Novo Imprio era Karnak, de-dicado ao deus Amon, iniciado em cer-ca de 1.390 a.C., sofreu acrscimos no decorrer dos sculos pelos faras que queriam se eternizar.

Escultura do fara Ame-nemhet III, 12 dinastia, 1840-1.800 a.C. Museu de Berlim, Alemanha.

Atade em madeira pintada de Djehuty-nekht. 12 dinastia, c. 1.991 a 1.778 a.C. Museu de Belas Artes, Boston.

Planta de um Templo

Histria da Arte 29

O grandioso Templo funerrio da rainha Hatshepsut (1.501-1.480 a.C), em Deir El-Bahri, projetado pelo arquiteto Sen-mut outro destaque. Em grande escala, possui trs terraos, uma rampa de acesso e uma elegante colunata (sequncia de colunas). O santurio e a sala hipostila esto dissimulados no rochedo e os ptios abertos correspondem ao peristilo. As colunas so faceta-das em 16 faces. A decorao em relevo dos pilares e paredes do templo revela uma arte cortes. As cenas que retratam a expedio Terra de Punt so, particularmente, reveladoras de uma liberda-de, vivacidade e ironia na narrativa at ento desconhecida.

Quanto arquitetura funerria, devido s violaes pratica-das nas sepulturas na poca dos hicsos, foi escolhido um novo local para os enterramentos: o Vale dos Reis, uma rea desrtica e de fcil controle e vigilncia. Os tmulos no Vale dos reis eram hipogeus, estruturas subterrneas, com vrios compartimentos, escavadas nas encostas das montanhas. Esses compartimentos eram decorados com relevos e pinturas que traziam narrativas sobre a vida do mor-to, as promessas do alm e inscries mgicas que orientassem a passagem para a vida eterna, dentro dos cnones estabelecidos.

Merece destaque nesse perodo o fara Ramss II (c.1290-1224 a.C.), que reafi rmou a hegemonia egpcia durante o seu lon-go e glorioso reinado, considerado o ltimo perodo de apogeu do poder faranico. Brilhante estadista, foi um grande construtor. responsvel, dentre outros, pela construo do templo de Abu Simbel na Baixa Nbia, um marco simblico do poder na regio. Escavado na pedra, o complexo compreende dois templos: um dedicado a Amon, R e Ptah e o outro desdicado deusa Hathor, personifi cada pela rainha Nefertari, esposa de Ramss II. Quatro colossais esttuas do fara de cerca de 20 metros de altura deco-ram a fachada de cerca de 35 metros. No interior, a sala hipostila traz uma srie de altas colunas e uma profuso de relevos com narraes e ilustraes. Aps um vestbulo, h um santurio com as esculturas sentadas dos deuses patronos do templo e Ramses II. Essa cmara foi posicionada de forma a receber em seu escu-ro interior os raios solares duas vezes por ano.

Templo de Karnak, em Luxor, Egito

Templo de Hatshepsut em Deir El-Bahri, 18 dinastia, sc.XV a.C. Egito.

Vale dos Reis, 18 dinastia, sc.XV a.C. Egito.

Templo de Abu Simbel, c. 1265 a.C. Egito

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No Novo Imprio, as esculturas eram realizadas em busca de graa e elegncia. Embora houvesse um maior realismo nos rostos, as regras de composio ainda eram seguidas. Uma das maiores contribui-es desse perodo foi a pintura. Utilizada em maior escala na decorao dos tmulos do Vale dos Reis, agora era independente dos relevos. Enquanto os tmulos reais esto submetidos a rgidas convenes, os tmulos particulares oferecem maior liberdade. Um exemplo dessa nova fase o grupo de carpideiras do tmulo de Ramose vizir de Amenhotep III, de cerca de 1.370 a. C. Essa cena recebeu um tratamento cromtico limitado a tons de cinza, preto e castanho de modo a enfatizar a dramaticidade do tema.

Por um breve perodo na longa histria do Egito, o politesmo foi substitudo. Isso ocorreu no sculo XIV a.C. com o fara Ame-nfi s IV que trocou seu nome para Akenathon em honra do deus nico Aton. Ele transferiu a capital de Tebas para Tell al-Amarna. A arte desse perodo bastante caracterstica, retratando os soberanos em situaes cotidianas com alto grau de realismo e informalidade. Exemplo disso uma estela de Amarna retratando a famlia real em uma situao informal, com demonstrao de afeto entre os pais e as fi lhas, e adorao ao deus Aton, representado no alto da composio pelo disco solar e seus raios que banham seus adoradores reais. Prova-velmente essa estela destinava-se a um altar particular.

Nefertiti, a esposa de Akenaton, que teve papel decisivo nessa nova confi gurao e no culto a Aton, foi imortalizada por um busto sob a guarda do Museu de Berlim. Essa escultura considerada uma das obras primas do estilo Amarna. Segundo Janson (1984, p.64), ela quebra a rigidez da imobi-lidade tradicional. No s os contornos mas tambm a confi gurao plstica parecem mais fl exveis e descontrados, antigeomtricos.

Com a morte de Akhenaton, instituiu-se um perodo de convulso po-pular contornado pela ao dos sacerdotes de Amon. Eles se encarregaram de destruir Amarna, os templos a Aton, perseguir os antigos adeptos e afastar os sucessores de Akhenaton. Denominado de rei hertico, tentaram apag-lo da his-tria do Egito apagando todas as inscries que trouxessem seu nome. A capital retornou a Tebas e o clero de Amon restabeleceu o poder. A liberdade artstica desse perodo contudo, abriu novos caminhos para a arte egpcia.

Grupo de carpideiras. Fresco do tmulo de Ramose, c. 1.370 a.C. Tebas, Egito

Estela em pedra calcrea de Amarna com o fara Akenaton, a rainha Ne-fertiti e suas fi lhas. Egito, c. 1.350 a.C. Museu de Berlim, Alemanha.

Busto da rainha Nefertit. Amar-na, Egito, c. 1.350 a.C. Museu de Berlim, Alemanha.

Histria da Arte 31

A arte egpcia resistiu dominao persa (525-404 a.C), conquista de Alexandre (332 a.C.), ao perodo ptolomaico (332-30 a.C) e dominao romana iniciada em 30 a.C. A ruptura fi nal veio no sc.IV d.C. com a asceno do Cristianismo a religio ofi cial e exclusiva do Imprio Romano. A partir de ento os templos egp-cios foram fechados, o conhecimento da escrita hierglifi ca e a tradio da arte egpcia foi desaparecendo.

Atividade complementar

.A partir do exposto, como voc defi niria arte?

Discuta o sentido da arte na pr-histria a partir das suas caractersticas.

Podemos considerar a arte persa como globalizante dentro do conceito de mundo na Antiguidade? Por qu?

.Por que podemos considerar a arte egpcia uma arte para a eternidade e no uma arte da morte?

De modo geral, nessas primeiras civilizaes, qual era o principal propsito da arte?

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ARTE CLSSICA E NASCIMENTO DA ARTE CRIST

Nesse segundo tema sero investigadas as manifestaes artsticas no mundo greco-roma-no. Sero abordados os antecedentes minicos e micnicos at o esplendor da arte grega. A seguir, veremos a trajetria da arte romana a partir dos etruscos. E, por fi m, a nova confi gurao artstica imposta pela asceno do Cristianismo no Imprio Romano.

CRETA E O MUNDO EGEU

O Mundo Egeu compreende as sociedades que se desenvolveram na Antiguidade na regio continental e insular banhada pelo Mar Egeu. Duas grandes civilizaes fl oresceram e dominaram a rea: a Minica ou Cretense e a Micnica.

Mapa da Grcia Antiga

Estante do historiador

O que arte - Escrito por Jorge Coli e editado pela Brasiliense na coleo Primeiros Passos. Esse livro aborda sobre o concei-to de arte atravs do tempo e espao. Uma interessante refl e-xo sobre o tema.

Cinema e histria

Prncipe do Egito Produo norte-americana da Dreamworks dirigida por Brenda Chapman, Simon Wells e Steve Hickner, lanado em 1998. uma verso da histria do xodo, da libertao dos judeus por Moi-ss. Essa animao consegue retratar visualmente a arte e o ambiente egpcio do Novo Imprio.

Saiba Mais!

Histria da Arte 33

Arte minica ou cretense

A Civilizao Minica ou Cretense (2.600-1.460 a.C) estava sediada na Ilha de Creta. O termo mi-nico derivado do Rei Minos. Segundo a lenda, o primeiro Minos era fi lho da princesa fencia Europa e do deus Zeus, que a raptou e seduziu sob a forma de um touro. A lenda do Minotauro desta regio. A civilizao minica era talossocrtica, ou seja, tinha um governo baseado no domnio martimo. Sua economia estava baseada no comrcio martimo. Pouco se sabe de sua cultura, pois sua escrita no foi ainda decifrada. Pelos registros iconogrfi cos nas cermicas e construes frequente a representao de esportes como a tauromaquia e as fi guras femininas, dentre as quais muitas delas so deusas e sacerdoti-sas. A sua ascendncia termina com o domnio da civilizao micnica.

Na arquitetura, o principal exemplar o Palcio de Cnossos, chamado de Palcio de Minos. Ocupando uma vasta rea, repleto de aposentos, no um edifcio imponente como os palcios assrios e persas. Essa construo de alvenaria com colunas de madeira, teto baixo, possua vrios nveis, muitos ptios para o arejamento e um sistema de tubulao para gua e esgoto, havendo uma sala de banho.

As paredes interiores do Palcio de Cnossos eram profusa-mente decoradas com fl ores, cenas de tauromaquia, dana, cenas palacianas, sendo a vida marinha o principal tema. A composio no apresenta perspectiva, as fi guras so representadas segundo a lei da frontalidade egpcia, com forte contorno nas formas, possuindo contudo, um carter nitidamente decorativo e no narrativo. uma arte para agradar os sentidos, explorando o movimento rtmico e ondulatrio, utilizando cores vivas e con-trastantes. As principais cores usadas eram o vermelho, azul e o branco, estando presente da paleta desses artistas desconhecidos tambm o amarelo ocre, o marrom, o verde, o rosa. O afresco de tauromaquia ou do Toureiro o maior e o mais movimentado. Esse representa um jogo ritual, tendo ao centro uma fi gura mas-culina que faz acrobacias sobre o touro sagrado, ladeado por duas fi guras femininas, possivelmente sacerdotisas, pintadas com pele mais clara (conveno cromtica utilizada na arte egpcia).

Enquanto a pintura mural minica traz uma ntida infl uncia egpcia, sem o hieratis-mo, a pintura cermica minica bastante singular. Segundo Janson (1984, p.86), entre 2.000 e 1.700 a.C Creta desenvolveu um tipo de cermica clebre pela perfeio tc-nica e pelos dinmicos motivos decorativos em espiral que posteriormente deram lugar a um novo repertrio inspirado na vida animal e vegetal. O tema dominante mais uma vez so as cenas marinhas, representados com muito movimento, afi nal Creta uma ilha e sua economia estava centrada no comrcio martimo.

Poucas esculturas foram encontradas. No h esculturas grandiosas. Sua produo formada, principalmente, por fi guras de argila ou terracota e ou-tros materiais locais. Os temas recorrentes foram animais e fi guras femininas. Essas fi guras femininas so identifi cadas como deusas e/ou sacerdotisas. To-das essas fi guras femininas de cintura de vespa, trazem os seios nus, levando a crer ser essa a indumentria feminina cretense. A estatueta denominada Deusa das Serpentes segura nas mos duas serpentes. A serpente, em muitos cultos, est associada s divindades da Terra e fecundidade masculina (como a Grande Pton grega e a relao das pitonisas com o deus Apolo). Questiona-se se essas imagens eram de culto ou votivas, se eram deusas ou sacerdotisas. No foram encontradas essas imagens

Palcio de Minos. Cnossos, Creta.

Afresco de tauromaquia do Palcio de Minos. Cnossos, Creta. Museu Arqueolgico de Creta.

Vaso do Polvo. Palaikastro, Cre-ta, c. 1.500 a.C. Alt. 28,0 cm. Museu de Heraklion, Creta.

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fora de Creta. Quanto ao estilo delas, Janson (1984, p.87) acredita numa infl uncia dos orantes da Meso-potmia devido forma acentuadamente cnica da fi gura, os olhos enormes e as espessas sobrancelhas arqueadas que sugerem um parentesco remoto e indireto, possivelmente por via da sia Menor.

Arte micnica

A Civilizao Micnica (1.600 a 1.100 a.C), deriva da cidade de Micenas, localizada na Grcia con-tinental, a 90 km do sudoeste de Atenas. Acredita-se que os aqueus, povos nmades indo-europeus, mais evoludos tecnologicamente, que migraram para a Grcia por volta do sc.XVI a.C originaram a civilizao micnica. Segundo os estudiosos, a sociedade micnica era prspera e dominada por uma aristocracia guer-reira. Seus nobres eram enterrados em grandes tumbas circulares em pedra. Mscaras morturias em ouro e jias foram encontradas nas sepulturas. Esse perodo termina com a invaso dos drios, gregos do norte.

A arquitetura micnica tinha uma monumentalidade e um militarismo que no existiam em Creta. Os palcios eram fortifi caes situadas sobre colinas, cercadas por muralhas de-fensivas. O Palcio de Tirinte possua grossas muralhas forma-das por grandes blocos de pedra. Upjohn (1979, p.145) aponta uma infl uncia minica ao descrever o palcio, a disposio das portas, ptios e salas era provavelmente de origem minica, as-sim como o tipo de colunas entrada do palcio. A sala princi-pal, que se seguia ao prtico, era, sem dvida, o megaron [sala principal do palcio, sala de audincias] de que nos fala Home-ro; tinha, ao centro,

um lar sem cobertura. Vinham, em seguida, as salas das mulhe-res, ou thalamus, que comunicavam com megaron por meio de corredores sinuosos fceis de vigiar. O teto das diferentes salas era feito de vigas de madeira, tal como no palcio de Cnossos.

As muralhas dos palcios possuam imponentes portas de acesso. Uma delas a Porta dos Lees , em Micenas. Ela decorada no alto com o relevo em pedra de dois lees afron-tados, ladeando uma coluna cretense simblica. Esses lees guardies, de corpos fortes e musculosos numa composio simtrica, indicam uma infl uncia mesopotmica.

Deusa das Serpentes, terracota, c. 1.600 a.C. Altura: 34,0 cm. Museu Arqueolgico de Creta.

Detalhe da Muralha do Palcio de Tirinte, sc. XIV a.C.

A Porta dos Lees. Acrpole de Micenas, c. 1.250 a.C.

Histria da Arte 35

No foram encontrados vestgios de arquitetura religiosa micnica, mas h arquitetura funerria. O Tesouro de Atreu, um tmulo construdo no sculo XIII a.C., possui o mais refi nado acabamento da arte micnica, com um corte extraordinariamen-te preciso dos blocos de rocha. Ele possui uma falsa cpula de 14,6 m de dimetro e 13,5 m de altura, qual se tem acesso por um corredor em falsa abboda com 10,5 m de altura. Essa parte assemelha-se a uma colmia. A entrada tambm se d por uma es-trutura em falsa abboda cujo formato encontrado em algumas estruturas do Egito antigo.

As paredes dos palcios micnicos eram decoradas com pinturas. Os motivos diferiam muito das pinturas cretenses. Na pintura micnica aparecem guerreiros, desfi les de carros e cenas de caa e, no mais fi guras leves e geis cretenses.

Os formatos da cermica micnica denotam uma influncia cre-tense. Quanto decorao, elas diferem, pois as pinturas micnicas so mais narrativas que ornamentais. Os temas martimos so recor-rentes, mas sem a vivacidade minica.

Na ourivesaria so mestres como os cretenses, trabalhando o ouro com requinte e perfeio. Uma expressiva mscara funerria de um prn-cipe micnico, que se considerou como sendo Agamenon, rei de Micenas, que participou da guerra de Tria, registra a qualidade esse trabalho.

Tesouro de Atreu. Micenas, sc.XIII a.C.

Fragmento de afresco com cena de caa do Palcio de Tirinte, c. 1.250 a.C. Museu Nacional de Atenas.

Mscara funerria de aristocrata mi-cnico, em ouro, sc. XVI a.C. Mu-seu Nacional de Atenas.

Vaso cermico com guer-reiros. Micenas.

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ARTE GREGA

Perodo Arcaico (800 a 500 a.C)

Para abordarmos a arquitetura grega, preciso, inicialmente, expor uma de suas caractersticas prin-cipais: as ordens arquitetnicas. Uma ordem arquitetnica grega defi nida a partir da coluna. A coluna um elemento de sustentao e decorao vertical de uma construo. Ela composta por trs partes: base, fuste e capitel. A base o suporte da coluna, uma espcie de pedestal entre o piso do edifcio e o fuste. O fuste o corpo alongado vertical da coluna, que determina a altura da construo. Geralmente, tem a forma cilindrica. O capitel a parte superior da coluna, cuja caracterstica decorativa a mais evidente nas ordens gregas. O topo do capitel uma placa, denominada baco, sobre a qual assenta o entablamento, a parte sus-tentada pela coluna. O entablamento formado por trs elementos sobrepostos: arquitrave, friso e cornija. A arquitrave apoia-se horizontalmente sobre os suportes verticais (colunas), recebendo o peso sobre ela e transmitindo-o para os apoios verticais sob ela (colunas). O friso, geralmente, recebe decoraes escultrias. A cornija uma moldura que serve de coroamento ou de elemento intermedirio entre a parede e o teto.

No perodo arcaico surgiram as ordens drica e jnica. A ordem principal foi a drica que trazia o equilbrio entre a solidez macia e o refi namento. A coluna no possui base, seu fuste ornado por caneluras e no perfeitamente cilndrico, diminuindo da base para o topo. Segundo Upjohn (1979, v.1, p.172),

os gregos consideravam a ordem drica como uma ordem mascu-lina, enquanto a graa da ordem jnica lhes parecia feminina. Esta, que se desenvolveu ao mesmo tempo que a drica, menos simples

As colunas gregas e partes de uma coluna.

Apesar de no ser esplendorosa como o Egito e a Mesopotmia, a Grcia era uma boa me. Era uma terra rica em materiais para a escultura e a arquitetura: madeira, pedras calcreas e mrmo-re. O ideal artstico ocidental nasceu e est vinculado Grcia. Para efeitos didticos, a arte grega pode ser dividida em trs perodos: arcaico, clssico e helenstico.

Saiba Mais!

Histria da Arte 37

e mais elegante. A ordem jnica, que proliferou, principalmente, nas ilhas do mar Egeu e na sia Menor, no se encontra com tanta fre-qencia no Peloponeso e no Sul da Itlia.

A ordem jnica assenta-se sobre uma base, o fuste tem caneluras semicirculares mais profun-das e separadas umas das outras por uma estreita banda. O capitel composto por duas volutas ou espirais unidas por linhas fl etidas.

A principal manifestao arquitetnica grega desse perodo foi o templo. Ele era composto pelas seguintes partes essenciais: cella ou naos, pronaos, antas ou antae, pteromas, peristilo. A cella ou naos era o local mais sagrado, onde fi cava a imagem do deus protetor do templo. O pronaos era uma rea in-termediria acessado atravs de duas colunas centrais ladeadas por pilastras que formavam o prtico de entrada, as antas ou antae. Os pteromas eram as passagens laterais do templo, externas cella. O peristilo

Ordens drica e jnica.

Planta de um templo grego tpico.

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era o conjunto de colunas (colunata) externo assentado sobre o estilbato (piso fi nal).

Um dos primeiros grandes templos gregos foi o H-raion de Olmpia, um templo dedicado deusa Hera. Nesse templo, originalmente as colunas eram de madeira e foram sendo substitudas por colunas dricas de pedra. Ele trs vezes mais comprido do que largo, possuindo seis colunas frente e atrs, e nos lados tinha dezesseis colunas.

Na escultura arcaica grega os tipos mais caractersti-cos so as fi guras humanas femininas denominadas kor e

as masculinas chamadas kouros. As primeiras esculturas gregas assemelham-se s egpcias pelo carter macio, ombros largos, punhos cerrados, perna esquerda adiantada, tratamento do cabelo, gestualidade. Entretanto, as esculturas gregas arcaicas so as mais antigas representaes humanas de vulto redondo em pedra (plenas, soltas da pedra, sem qualquer apoio, diferentes das esculturas egpcias), em tamanho natural, de p. Segundo Janson (1984, p.100),

algumas trazem o nome do escultor (fulano de tal... me fez) ou inscri-es dedicatrias quando eram ex-votos. difcil determinar se elas representam o doador, uma divindade ou qualquer pessoa favorecida pelos deuses, como, por exemplo, o vencedor dos jogos atlticos. Ou-tras eram colocadas nas sepulturas, mas no devem ser vistas como retratos; so representaes convencionais, imagens impessoais. A es-tranha ausncia de diferenciao uma caracterstica essencial destas fi guras. Nem so deuses nem homens, mas seres intermdios, tipos de um ideal de perfeio fsica e de vitalidade, de que participam igual-mente os mortais e os imortais, tal como os heris homricos que ora vivem nos domnios da Histria ora nos da Mitologia.

As esculturas ditas kor (que signifi ca mulher jovem) so severas, esto sempre vestidas, originalmente trazem a mo esquerda estendida para a frente como que ofertando um objeto votivo, apresentam, muitas v