Vassily Kandinsky

Escola Superior João de Deus

Curso de Professores do Ensino Básico 1º Ciclo

1999/2000

§1. Introdução

O objectivo deste trabalho reside na tentativa de surpreender na

pintura de Kadinsky características que, no nosso entendimento, faz

aproximar alguns aspectos da obra do pintor russo dos desenhos das

crianças. Não se pretende por esse facto uma análise de todo o material

de Kadinsky. Seria despropositado e completamente fora do nosso

propósito e capacidade. Neste sentido, o que aqui vamos indicando são

apenas aqueles aspectos que poderiam, eventualmente, ajudar a

perceber essa aproximação no sentido de, também, perceber essa

actividade na criança.

§2. Da pintura como necessidade interior

Para Kadinsky, tal como formulou nas suas refexões sobre a arte,

a expressão artística correspondia a uma “determinação interior” ou,

como também afirmava, a uma “necessidade interior”. Ora, não

teríamos nós na actividade da criança, mais do que uma preocupação

pela representação da realidade, a expressão também de uma

necessidade interior, a realização de uma expressividade? Mais do que

a representação da realidade, que pela imprecisão e pelo fraco domínio

das técnicas e dos materiais mais levaria a criança a desistir, a criança

representa-se a si mesma, representa o seu modo de olhar/estar entre

as coisas. A satisfação do desenho não resulta da sua aproximação ao

real, mas antes enquanto representa a concretização de um prazer.

Nesse sentido, o desenho da criança surge muitas vezes como um puro

divertimento, porque ele vê aquilo que s outros não vêem: não existe

uma figuração delimitada das coisas, mas sim uma transfiguração da

realidade que condensa a sua própria visão.

§3. O predomínio da cor

No quadro a óleo, Cadeiras da Praia na Holanda (1904), também

aí Kadinsky exprime essa libertação da ditadura da representação fiel

dos elementos pictóricos. As manchas espessas e as cores justapostas

prefiguram a futura linguagem pictórica abstracta. E já nessa altura

Kadinsky confessava que se sentia mais mundo das cores que no

mundo do desenho. Como nas pinturas das crianças, onde a mancha da

cor é mais que suficiente para sugerir a figura, sobrepondo-se ao

desenho. É a cor que impressiona, que dá prazer. É a cor que produz a

sensação física do desenho. O prazer do desenho na criança desloca-se

para essa impressão viva e forte que a cor ou o jogo das cores provoca:

só a cor, a combinação das cores faz do desenho uma forma de

prolongar a brincadeira. O desenho é esforço, mas a cor liberta, surge

ilimitada, estende-se ao sabor da vontade, numa espécie de

prolongamento do corpo. Em Cemitério e Presbitério em Kochel (1909)

é impossível não sentir aí essa dimensão lúdica da cor, o jogo dos

diversos tons do azul, do amarelo e do rosa. Dimensão lúdica que se

acentua pela aparente rapidez da pincelada, como se fosse a

reprodução de um gozo interior que dominasse o espírito, sem a

preocupação da precisão das formas definidas.

§4. O traço rude

E é também essa predominância lúdica pelo jogo das cores que

domina em Improvisação 6 (Africano) (1909), Montanha (1909) e Igreja

em Murnau (1910). Perante estes óleos temos a nítida impressão que

estamos diante de uma pintura infantil. Os traços são reduzidos à sua

forma mais elementar. Mas nem sequer delimitam um espaço. Aliás,

deparamos com uma figuração muito pobre do espaço. Os traços, não

só são muito elementares, como seguem as cores, a sua dança e, por

essa razão, surgem tremidos. A importância da cor, e das cores

demasiado fortes e contrastantes, dominam os objectos. Estão aqui as

cores básicas do equipamento cromático de Kadinsky. Os traços como

que seguram o próprio bailado das cores, mas nunca surgem como

elementos definidores dos objectos: estes são definidos pelo alto

contraste das cores utilizadas. Aliás, no último dos quadros referidos

nem sequer existem traços. Existe uma completa dissolução da

estrutura linear, pulverizando-se o espaço. Tal como nos desenhos das

crianças as fronteiras ficam indefinidas. As figuras sobrepõem-se,

movidas pelas suas cores fortes, pelas pinceladas vigorosas, como se o

corpo de quem pinta se apresentasse aí, na sua máxima intensidade.

Existe uma sensação de densidade e de volume, porque as cores se

sobrepõem, dominam, sem respeito pela delimitação dos objectos que

aparecem assim como se uma névoa os indefinisse, os estivesse

prestes a revelar. Em Improvisação 19 (1911) os traços revelam-se na

sua rudeza mais gritante. Cruzam-se despreocupadamente e quase

parecem toscos. Como se a sua espessura tivesse sido conquistada à

força de tentativas desesperantes para uma afinação nunca conseguida

e aparecessem assim, como o resultado dessa desesperante tentativa

sempre retomada, mas cada vez mais imperfeita. Tal como nos

desenhos das crianças, onde o traço vai engrossando à custa de

incessantes aperfeiçoamentos nunca conseguidos. O que acaba por

dominar o quadro são os diversos tons de azul que deixam essa

impressão mais perdurável. O que se retém é o jogo das cores, o seu

deslizar constante, essa aparência de movimento.

§5. A dança das formas

No período que os estudiosos do pintor russo denominam como

fase de ruptura para a abstracção (1911-1914) encontramos um outro

traço de aproximação com a actividade pictórica das crianças. Trata-se

aqui da sobreposição das formas. Em Pequenas Alegrias (1913)

deparamos com um bailado curioso de todos os elementos, uma

espécie de irriquietude quase infantil. As figuras tocam-se, sem

respeitar a individualidade de cada uma. O elemento figurativo apenas

sugere, permite, aqui e ali, realçar esse movimento quase barroco, das

figuras desconexas, que se intersectam, como que numa erupção

interminável. Inegavelmente, o quadro respira movimento, mas trata-se

de um quase tumulto, um movimento aparentemente caótico, apenas

ordenado por linhas que se cruzam, mas não detêm essa desarmonia.

Como na actividade da criança, tudo parece muito confuso, mas,

possivelmente, é o nosso olhar que se tornou demasiado distante dessa

aproximação mais imediata e despreconceituosa à realidade. Nesse

sentido, a pintura de Kadinsky não só revela traços que sugerem a

pintura das crianças, como nos permitirá, porventura, compreender

melhor o olhar das crianças diante do mundo.

6. Conclusão

A criança revela-se como um ser puro autêntico, com necessidade

e desejo

de se apropriar do mundo e de todas as coisas que a rodeiam.

A expressão livre é uma necessidade constante, e um acto inerente ao

seu

próprio desenvolvimento. Quando a criança se exprime livremente,

ninguém

melhor do que ela para responder pelo que faz ,e porque o faz. Deste

modo,

desenvolve o sentido de responsabilização, de autoconfiança, vontade

própria,

poder de iniciativa e criatividade.

Através do desenho ,poder-se-á descobrir a criança que sempre

“habitou”

dentro de Kandinsky e estabelecer uma relação entre este, e as

variadas

manifestações artísticas das diversas crianças ,que elaboraram os

desenhos ,

complementos deste trabalho.

Deste modo, a escola de hoje deverá procurar estimular o aluno no

prazer da

descoberta, no desenvolvimento do seu espírito crítico, da sua

criatividade.

Para efectuar este ideal educacional, torna-se necessária uma

pedagogia

flexível e aberta, onde o professor não é mais do que orientador das

múltiplas

aprendizagens.

A função do professor, é basicamente, trazer o mundo para dentro da

sala de

aula.

7. Biografia

Wassily Kandinsky

(1866-1944)

Kandinsky nasceu em Moscovo, no seio de uma família acomodada, e

embora

tenha passado mais de metade da sua vida na Alemanha e em França,

conservou

um forte vínculo emocional com a sua cidade. Durante os seus

primeiros trinta

anos, a pintura foi apenas a inclinação apaixonada de um jovem

sonhador e

romântico, mas convencional. Estudou Direito e Economia, e a sua

brilhante

carreira académica proporcionou-lhe uma cátedra na Estónia, à qual

renunciou

para se mudar em 1896 para Munique a fim de se dedicar à pintura.

Dois acontecimentos determinaram a vocação artística de Kandinsky

em 1895:

uma representação de Lohengrin, de Wagne, e o impacto que lhe

provocou o

quadro Meda de Feno, de Claude Monet, numa exposição impressionista

em

Moscovo. Se o primeiro indica a precoce vincualação da pintura à

música, o

segundo prefigura o futuro de uma pintura não figurativa. O que

impressionou

Kandinsky foi, precisamente, não poder reconhecer o tema do quadro, a

pesar do o ter cativado.

Quando kandinsky chega a Munique em 1896, este é já um dos núcleos

Arte

Nova mais importantes da Europa. Esta influência pode ver-se em

algumas

obras de Kandinsky, como o cartaz para as exposições Phanlanx, mas o

que mais

o vincula a Munique é a sua vocação pelo idealismo romântico, já

manisfestada

na Rússia. O autor assimila o tom melancólico do simbolismo, outra das

correntes imperantes na Secessão, e o seu gosto por bosques e lagos. A

correspondência interna entre a cor e as emoções da alma está

implícita nesse

legado romântico, que Kandinsky funde com a influência da cor fauve.

Os anos que vão de 1910 ao início da Primeira Guerra Mundial são

definitivos na

conquista por Kandinsky do que já será para sempre o seu território

pictórico.

A tendência claramente não figurativa da sua obra determina a ruptura

com a

NKVM, que em 1911 recusa expôr Composição V com o argumento de

que o seu

formato não cumpria os requisitos regulamentares da associação.

Kandinsky

estreita, por causa disso, a sua amizade com Franz Marc e o músico

Arnold

Schonberg, duas peças fundamentais na formação de O Cavaleiro Azul.

Começa

então a interessar-se pela teosofia, a qual atribui referências espirituais

ao

seu trabalho artístico.

A sua reputação estabeleceu-se firmemente nos Estados Unidos da

América

através de numerosas exibições, tendo sido o seu trabalho

apresentado a

Solomon Guggenheim que se tornou um dos seus maiores entusiastas.

Em 1933 Kandinsky , quando Kandinsky se estabelece em Neuilly perto

de Paris,

as suas pinturas tornam-se objecto de controvérsia . No entanto era

admirado

por muitos artistas sendo o seu estúdio visitado regularmente por Miró,

Arp,

Magnelli e Sophie Tauber

Kandinsky continuou a pintar quase até à sua morte em Junho de 1944.

Os quadros prescindem já da representação; apenas

alguns traços alundem de vez em quando a figuras e objectos, que são

uma

referência simbólica ao significado do quadro, mas não ao seu tema.

Estas

pequenas âncoras figurativas revelam a consciência de fundação de

uma nova

pintura que Kandinsky vive agora: o dilúvio, o apocalipse, o barco que

entra num

lago aniciático e desconhecido são imagens de regeneração, mas o

tema do

quadro é apenas o conflito de massas vibrantes de cor, e o seu

objectivo, fazer

«sentir o espiritual das coisas materiais e abstractas».

.

8. Reflexão final: A Expressão Plástica da Criança:

Poder-se-á iniciar a exposição da expressão plástica da criança,

identificando o seu sentido etimológico. Exprimir-se, é expulsar,

exteriorizar

sensações, sentimentos; um conjunto de factos e motivos. É concretizar

um

acto, que não é ditado, nem controlado pela razão.

Todas as crianças desenham sem necessidade de serem convidadas a

fazê-lo.

O desenho, ao princípio - antes que a escola o converta em obrigação -,

é um

acto espontâneo, que ocorre na criança sem influência por parte do

adulto. Não

é necessário dizer a uma criança que desenhe, como não é necessário

dizer-lhe

que brinque. A criança desenha e brinca de livre vontade, de forma

natural.

O desenho é para a criança, em primeiro lugar, um jogo e diverte-se

com ele

como quando brinca com as suas bonecas ou automóveis.Com estes

objectos e

personagens vive aventuras, sentimentos e desejos. Inventa histórias

com eles

em que pode estar presente, tanto na sua realidade, como nos seus

argumentos

irreais, fantásticos e até impossíveis. A criança precisa do jogo para

crescer e

desenvolver-se e este é um factor importante para o seu

desenvolvimento e

equilíbrio emocional. Algo semelhante se passa com o desenho, que

participa no

crescimento destes valores.

Por meio do desenho, a criança joga, mas joga partindo do zero,

criando ela

própria as personagens e o ambiente. Não precisa transformar nada,

busca no

seu íntimo e traça-o no papel: o bebé e a mãe que o embala nos

braços, a casa

e as personagens que compõem a família que nesse momento gostaria

de ter…

É Arno Stern que identifica esta “viagem pelo imaginário” com a sua

“anti-

situação”. Este defende que a criança cria “um cenário, um ambiente

fictício,

para aí viver a sua anti-situação”. A criança cria no seu imaginário,

sítios e

personagens, que alimentam a sua fantasia, alegria e magia de viver. É

aqui que

a mesma se preenche como um pequeno ser em desenvolvimento ,

como uma

singela borboleta desprendendo as amarras do seu casulo, para partir

para uma

longa viagem: a do seu auto-conhecimento.

Durante todo o processo, quer dizer, desde que cria o primeiro traço,

a

criança pôs em jogo os seus sentimentos, os seus desejos, as suas

emoções

positivas e negativas e deu-lhes saída elaborando-as. Aliviou-se de

tensões,

descarregando a sua agressividade, o seu amor e o seu ódio de uma

forma

especialmente útil e saudável: sem causar dano a ninguém , de maneira

que o

resultado não é a frustração ou o sentimento de culpa . “As

manifestações

visíveis desta fuga são os sonhos, os contos, os jogos e os

desenhos”(Cobo, El

arte infantil em “Tribuna Médica”,nº813,pág.25).Por meio do desenho

pode

“fugir” às suas tristezas e problemas e, o que é mais importante, ao

elaborá-

los, procurar soluções.

A criança evolui e adquire um maior controle dos movimentos: os

gestos

ficam mais lentos e dominados ,contrastando com o traço ofensivo e

com o

emaranhado de linhas curvas, características da fase anterior. O maior

controle da mão vai permitir , mais tarde, a representação da figura

humana(5

anos), que vai ficando mais pormenorizada(7/8 anos).O ideografismo é

outra

das características do desenho infantil, que consiste na representação

do que

a criança sabe ou a ideia que vai formulando das coisas, não

reproduzindo

fielmente os objectos que a rodeiam. Daqui derivam outras

características

como a transparência e os rebatimentos.

A criança desenha sempre para alguém, ainda que esse alguém possa

ser ela

mesma ou uma pessoa que não esteja presente(perspectiva afectiva).

Muitas vezes as crianças oferecem os desenhos aos pais e estes nem

sabem

apreciá-los, não descobrem a mensagem que encerram. Para ajudar a

decifrá-la

, ninguém melhor que a própria criança.

A comunicação tem sempre de encontrar interlocutor, porque senão

converte-se em monólogo ,e comunicar , é compreender e responder ao

que a

criança comunica com os seus desenhos. Deste modo, o educador “é

testemunha da elaboração do quadro”. Pessoa sensível, como um

artista, não se

deve assumir como tal. Factor importante, não é o “saber” do educador,

mas a

sua “atitude”; o facto de descer a escadaria até ao mundo da criança,

em todas

as circunstâncias. Transmite uma imagem inspiradora de confiança, que

permite à criança tomar consciência de si própria.

Em suma, o desenho permite conhecer a criança.

ÍNDICE

1.Introdução pág. 1

2.Da pintura como necessidade interior pág. 2

3. O predomínio da cor pág. 3

4. O traço rude pág. 4

5. A dança das formas pág. 6

6 Conclusão pág. 7

7. Biografia pág. 8

8. A Expressão plástica da criança pág. 10

9. Anexos pág. 9

10. Bibliografia pág.

11. Índice pág.

ANEXOS