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THAIS VANESSA LARA
PATRIMÔNIO, AUDIOVISUAL E EDUCAÇÃO:
UMA ANÁLISE SOBRE OS FESTIVAIS INTERNACIONAIS DE
CINEMA DE ARQUIVO − O RECINE E O ARQUIVO EM CARTAZ
Trabalho de Conclusão apresentado ao Centro Lucio
Costa/CLC-IPHAN, Centro de Categoria 2 sob os
auspícios da UNESCO, no âmbito do 1º Curso de
Capacitação para Gestores de Bens Culturais.
Rio de Janeiro
2017
As opiniões e conceitos emitidos neste trabalho são de inteira responsabilidade de seu autor, não
refletindo, necessariamente, o pensamento do Centro Lucio Costa/CLC-IPHAN, Centro de
Categoria 2 sob os auspícios da UNESCO.
É permitida a reprodução, desde que citada a fonte e para fins não comerciais.
Como citar:
LARA, Thais Vanessa. Patrimônio, Audiovisual e Educação: Uma análise sobre os Festivais
Internacionais de Cinema de Arquivo − O REcine e o Arquivo em Cartaz. Rio de Janeiro: Centro
Lucio Costa-CLC. 1º Curso de Capacitação para Gestores de Bens Culturais, 2017.
AGRADECIMENTOS
- À equipe do Centro Lucio Costa pela oportunidade de participar do curso e por
proporcionar esse tempo tão valoroso de troca de conhecimento entre pessoas de países tão
semelhantes e ao mesmo tempo tão distintos. - Às companheiras e aos companheiros do curso por compartilharem suas experiências com
os trabalhos de gestão e preservação do patrimônio e pelos belos dias vivenciados no Rio
de Janeiro. - Aos professores do curso por compartilharem suas aulas e experiências que contribuíram
para o desenvolvimento desta pesquisa. - Às queridas Anna Paula e Aline Bezerra pelos brigadeiros, cafés & cia.
- A Sandra Branco e Marlene Custódio pela agradável noite na academia. Saímos todos
formados!
- A todos os funcionários do Arquivo Nacional que me receberam calorosamente, em
especial aos meus entrevistados: Ana Moreira, Antonio Laurindo, Beatriz Monteiro,
Claudia Tebyriçá, Clovis Molinari Jr., Fátima Taranto, Heliene Nagasava e Valéria Morse. - A Antonio Laurindo, pelos inúmeros e-mails e conversas, e por sua extrema generosidade
em me auxiliar em tudo, durante a pesquisa no Arquivo Nacional. - A Clovis Molinari Jr. por compartilhar comigo a história do REcine.
- A Hernani Heffner pela esclarecedora entrevista. É sempre um prazer ouvi-lo.
- A Ricardo Favilla por responder prontamente meus e-mails e pela entrevista.
- A Dani amiga paulista-carioca que chegou para ficar.
- À FAPESP por liberar minha participação no curso e por permitir que eu me dedique a
pesquisar o patrimônio audiovisual. - E finalmente ao Rio de Janeiro que continua sempre lindo!
3
RESUMO
Esta pesquisa teve por finalidade identificar, descrever e analisar o processo de valorização
do acervo audiovisual do Arquivo Nacional, por meio dos festivais de cinema REcine e
Arquivo em Cartaz. Buscamos entender como os conceitos de patrimônio, audiovisual e
educação se relacionam nas atividades dos dois festivais. Para tanto, analisaram-se os
documentos administrativos – atas e relatórios − e de divulgação – fôlderes, catálogos e
revistas − dos festivais, e foram conduzidas entrevistas com curadores e funcionários do
Arquivo Nacional.
Palavras-chave: Arquivo Nacional; Patrimônio Audiovisual; REcine; Arquivo em Cartaz.
4
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 -‐ BANNER CONVITE AOS EDUCADORES – MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA, 2016. ............................................ 77
FIGURA 2 – CARTA CONVITE -‐ MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA, 2016. ....................................................................... 78
FIGURA 3 – TROFÉU BATOQUE .............................................................................................................................. 79
FIGURA 4 -‐ ABERTURA DO FESTIVAL ARQUIVO EM CARTAZ, 2015............................................................................. 80
FIGURA 5 -‐ MOSTRA COMPETITIVA, 2015. EXIBIÇÃO DO FILME “VERÃO DA LATA”. .................................................... 80
FIGURA 6 -‐ EXPOSIÇÃO RIO 1908: A CIDADE DE PORTOS ABERTOS, ESPAÇO BNDES. ............................................... 81
FIGURA 7 – EXPOSIÇÃO RIO 1908: A CIDADE DE PORTOS ABERTOS, ESPAÇO BNDES. ............................................... 81
FIGURA 8 – CONVIDADOS DO DEBATE “POR DENTRO DOS ARQUIVOS CINEMATOGRÁFICOS” : MAURO ................................ 82
FIGURA 9 – DEBATE “POR DENTRO DOS ARQUIVOS CINEMATOGRÁFICOS” ..................................................................... 82
FIGURA 10 – OFICINA TÉCNICA “NOÇÕES BÁSICAS DE CONSERVAÇÃO DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS”, 2016. ........... 83
FIGURA 11 – OFICINA TÉCNICA “ O SOM NO CINEMA”, 2016. .................................................................................... 83
FIGURA 12 – EXPOSIÇÃO " O SÉCULO DO SAMBA ", ARQUIVO NACIONAL, 2016. ......................................................... 84
FIGURA 13 -‐ EXPOSIÇÃO " O SÉCULO DO SAMBA ", ARQUIVO NACIONAL, 2016. ........................................................ 84
FIGURA 14 -‐ HAROLDO COSTA, UM DOS HOMENAGEADOS, COM O TROFÉU BATOQUE NA SESSÃO DE .................................. 85
FIGURA 15 -‐ ENCERRAMENTO DO FESTIVAL ARQUIVO EM CARTAZ, 2016. ................................................................. 85
FIGURA 16 -‐ ESTUDANTES NA ENTRADA DO ARQUIVO NACIONAL, 2015. ................................................................... 86
FIGURA 17 – SESSÃO MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA, 2015. .................................................................................... 87
FIGURA 18 – SESSÃO MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA, 2016. .................................................................................... 88
FIGURA 19 – ALUNOS, MOSTRA ARQUIVO EM CARTAZ, 2016. .................................................................................. 88
FIGURA 20 – DIFUSÃO/REVISÃO -‐ SETOR DE IMAGEM EM MOVIMENTO, ARQUIVO NACIONAL. ....................................... 89
FIGURA 21 – DEPÓSITO DE PELÍCULAS -‐ SETOR DE IMAGEM EM MOVIMENTO, ARQUIVO NACIONAL. .............................. 90
FIGURA 22 – DEPÓSITO DE PELÍCULAS -‐ SETOR DE IMAGEM EM MOVIMENTO, ARQUIVO NACIONAL. .............................. 91
5
LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 -‐ CATEGORIAS DA MOSTRA COMPETITIVA .............................................................................................. 39
QUADRO 2 -‐ FILMES EXIBIDOS NA MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA, 2015. .................................................................. 54
QUADRO 3 -‐ FILMES EXIBIDOS NA MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA, 2016. .................................................................. 54
QUADRO 4 -‐ FILMES EXIBIDOS NA MOSTRA ARQUIVOS DO AMANHÃ, 2015. ............................................................... 56
QUADRO 5 -‐ FILMES EXIBIDOS NA MOSTRA ARQUIVOS DO AMANHÃ, 2016. ............................................................... 57
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 9
CAPÍTULO I UMA BREVE REFLEXÃO SOBRE A RELAÇÃO ENTRE ARQUIVO AUDIOVISUAL,
PATRIMÔNIO E EDUCAÇÃO 13
1.1 AUDIOVISUAL É PATRIMÔNIO? POR QUÊ? 16
1.2 EDUCAÇÃO AUDIOVISUAL? EDUCAÇÃO PATRIMONIAL? − UM OLHAR 19
CAPÍTULO II MUITO ALÉM DO DOCUMENTO ESCRITO 24
2.1 O ARQUIVO NACIONAL E AS ATIVIDADES EDUCATIVAS 24
2.2 O ACERVO AUDIOVISUAL 26
2.3 AS MOSTRAS DE CINEMA E A VALORIZAÇÃO DO ACERVO 29
CAPÍTULO III FESTIVAL DE CINEMA DE ARQUIVO NO BRASIL 33
3.1 O RECINE – FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE ARQUIVO 34
3.1.1 A EXIBIÇÃO DE FILMES NO RECINE 36
3.1.2 AS PALESTRAS, FÓRUNS DE DEBATES, A REVISTA RECINE E AS OFICINAS DE VÍDEO 41
3.2 UM NOVO FESTIVAL, UMA NOVA PROPOSTA? 46
3.3 O ARQUIVO EM CARTAZ 47
3.3.1 A MOSTRA “ARQUIVO FAZ ESCOLA” 52
3.3.2 A MOSTRA “ARQUIVOS DO AMANHÔ 56
3.3.3 A REVISTA ARQUIVO EM CARTAZ 57
3.4 AÇÕES EDUCATIVAS OU EDUCAÇÃO PATRIMONIAL? UMA ANÁLISE SOBRE AS ATIVIDADES DO RECINE
E DO ARQUIVO EM CARTAZ 58
7
CONSIDERAÇÕES FINAIS 62
BIBLIOGRAFIA 64
APÊNDICE A -‐ PALESTRAS REALIZADAS DE 2004 A 2012 68
APÊNDICE B -‐ FÓRUNS DE DEBATES DO RECINE (2004-‐2014) 69
APÊNDICE C – TEMA DO RECINE, 2004 – 2014 74
APÊNDICE D -‐ FILMES PRODUZIDOS PELA EQUIPE DO ARQUIVO NACIONAL 75
APÊNDICE E – MATERIAL DE DIVULGAÇÃO PARA AS ESCOLAS EPROFESSORES, ARQUIVO
FAZ ESCOLA 77
APÊNDICE F – FOTOGRAFIAS DO FESTIVAL ARQUIVO EM CARTAZ 79
APÊNDICE G – FOTOGRAFIAS DA MOSTRA ARQUIVO FAZ ESCOLA 86
ANEXO -‐ FOTOGRAFIAS DA COORDENAÇÃO DE DOCUMENTOS AUDIOVIOSUAIS E
CARTOGRÁFICOS 89
8
INTRODUÇÃO
Este trabalho quer contribuir com os estudos sobre a difusão do patrimônio
audiovisual brasileiro. Nesse sentido, o objetivo desta monografia, em um âmbito muito
limitado, não é realizar um aprofundamento teórico em torno de conceitos tão
fundamentados e já estudados em suas unidades como o patrimônio, o audiovisual e a
educação. Mas sim apresentar por meio de um relato a união desses três conceitos
personificados pelas atividades dos Festivais Internacionais de Cinema de Arquivo −
REcine e Arquivo em Cartaz − que carecem de pesquisas.
Nos últimos anos, presenciamos um crescimento das atividades culturais em
instituições que têm por objetivo principal salvaguardar o patrimônio cultural brasileiro. O
Arquivo Nacional do Brasil mantém programas de difusão de seus acervos por meio do
atendimento ao público (base de dados, biblioteca, sala de consultas e visitas guiadas). No
caso do acervo audiovisual, a instituição realizou, entre 2002 e 2014, em parceria com a
Rio de Cinema Produções Culturais, o REcine − Festival Internacional de Cinema de
Arquivo que tinha por objetivo divulgar os acervos dos arquivos audiovisuais brasileiros
bem como incentivar a criação e difusão de obras produzidas, a partir de imagens de
arquivo. Durante esse período, foram desenvolvidas diversas atividades entre mostras,
fórum de debates, oficinas e a publicação da Revista REcine.
Em 2015, o Arquivo Nacional estabelece uma nova parceria com a produtora
cultural Universo Produção e lança o Festival Arquivo em Cartaz que conserva o mesmo
direcionamento do REcine, porém amplia a atuação no campo educativo com a Mostra
“Arquivo faz Escola”, Mostra “Arquivos do Amanhã” e as oficinas técnicas. Essas
mudanças serão o foco desta investigação, buscaremos entender como o patrimônio
audiovisual se relaciona com a educação por intermédio desses eventos.
9
A revisão bibliográfica
No campo acadêmico, as pesquisas sobre o patrimônio audiovisual brasileiro vêm
ganhando impulso nos últimos anos. Nesse sentido, destacamos duas teses: “Políticas para a
preservação audiovisual no Brasil (1995-2010) ou: “para que eles continuem vivos através
de novos modos de vê-los” de Laura Lindner, defendida, em 2013, na Universidade Federal
da Bahia; e “Em territórios do patrimônio cinematográfico: cinema, memória e
patrimonialização”, de Renata Soares, defendida, em 2014, no programa de Pós-Graduação
em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. O trabalho de
Laura Lindner relaciona preservação audiovisual e políticas públicas e traz uma excelente
abordagem sobre o espaço destinado ao patrimônio nas políticas culturais. Já a pesquisa de
Renata Soares investiga a patrimonialização do cinema e apresenta uma análise sobre a
atuação de instituições como a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência
e a Cultura (UNESCO) e a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF).
É crescente, também, o número de pesquisas que se dedicam a investigar os
processos de gestão dos acervos audiovisuais. Na área da arquivologia, temos uma tese e
duas dissertações defendidas na Universidade Federal de Minas Gerais, na Universidade
Estadual Paulista e na Universidade de Brasília: “Gestão arquivística na era do cinema
digital: formação de acervos de documentos digitais provindos da prática cinematográfica”
de Alessandro Ferreira Costa, de 2007; “Abordagens do documento audiovisual no campo
teórico da arquivologia” de Luiz Antônio Santana da Silva, de 2013; e “O arquivo
contemporâneo e os recursos da web 2.0: verificação do uso de folksonomias em acervos
eletrônicos digitais de imagem em movimento” de Sérgio Peçanha da Silva Colleto, de
2014.
Entretanto, os estudos relacionados às políticas de difusão direcionadas à educação1
nos arquivos audiovisuais2 ainda apresentam lacunas. As pesquisas existentes sobre os
2 Para mais informações sobre a Cinemateca Brasileira, ver: MATTOS
(2002); FUTEMMA (2006);
10
arquivos audiovisuais foram realizadas, na maior parte, por profissionais das instituições e
concentram-se sobre os trabalhos de preservação, catalogação e documentação. No caso do
Arquivo Nacional, temos as três dissertações: “Entre o passado e o futuro: limites e
possibilidades da preservação documental no Arquivo Nacional do Brasil” de Adriana
Lúcia Cox Hollós, de 2006; “Os cinejornais da agência nacional no sistema de informações
do arquivo nacional (sian) e no portal zappiens: contribuições para análise, descrição e
representação arquivística da informação” de Antonio Laurindo, de 2014; e “Da máquina
erudita à instituição arquivística: rupturas e continuidades nas relações entre pesquisa
histórica e técnicas de arquivo; o caso da reforma administrativa do Arquivo Nacional
(1958-1964)” de João Vicente Teixeira Buzzatti, de 2015.
No que se refere aos festivais REcine e Arquivo em Cartaz não localizamos
nenhuma pesquisa ou publicação que pondere o tema. Diante desse panorama, a
reconstituição dos fatos referentes à criação do REcine e do Arquivo em Cartaz foi
fundamentada em três fontes documentais, o site dos festivais, as publicações (catálogos,
fôlder e revistas) e os relatórios.
Sendo assim, devido à ausência de estudos prévios e de uma sistematização sobre as
atividades desses dois eventos, foi preciso realizar entrevistas com funcionários do Arquivo
Nacional e especialistas da área de preservação audiovisual. No Arquivo Nacional, a
pesquisadora entrevistou: Ana Moreira (editora de vídeos do Arquivo Nacional e
coordenadora da Oficina Lanterna Mágica); Antonio Laurindo (supervisor da Área de
Imagens em Movimento e curador do Festival Arquivo em Cartaz); Claudia Tebyriçá
(Núcleo de Educação e Capacitação Profissional do Arquivo Nacional); Clovis Molinari Jr.
(idealizador e curador do REcine, 2002 e 2011); Fátima Taranto (conservadora de
documentos audiovisuais e coordenadora das oficinas técnicas); Valéria Morse (Promoção
Institucional - Coordenação de Acesso e Difusão Cultural). Na Cinemateca do MAM-RJ
COELHO (2009); SOUZA (2009); CORREA.JR (2010); FOSTER (2010); LARA (2015). Sobre a
Cinemateca do MAM-RJ, ver: MENEZES (2009); QUENTAL (2010) e sobre os museus de imagem e som,
ver: MENDONÇA (2012).
11
entrevistei o conservador-chefe Hernani Heffner e por fim entrevistei Ricardo Favilla da
Rio de Cinema e um dos idealizadores junto a Clovis Molinari do REcine.
A metodologia utilizada foi com entrevistas abertas, e elaboramos para cada
entrevistado questões que relacionavam sua atuação nos festivais estudados e que usamos
para guiar nossas conversas. Entretanto, para alguns funcionários do Arquivo Nacional e
para Ricardo Favilla da Rio de Cinema, elaboramos e enviamos por e-mail um questionário
prévio com questões, por vezes mais técnicas, que orientariam também a entrevista.
Somente a entrevista realizada para Valéria Morse foi totalmente por e-mail, pois ela estava
de férias na semana em que foi realizado o estágio de pesquisa no Arquivo Nacional.
Convém pontuarmos que a única entrevista não gravada e realizada de maneira mais
informal foi com Ricardo Favilla. Esse fato ocorreu devido à pesquisa estar no início e o
encontro ter sido eventual, no entanto Favilla foi solícito e respondeu a todos os nossos
diversos e-mails.
A monografia será apresentada em três capítulos. O primeiro capítulo tem como
foco as reflexões sobre o audiovisual como patrimônio e sua relação com a educação.
Discutiremos, ainda, os conceitos sobre educação audiovisual e patrimonial.
No segundo capítulo, serão apresentadas as atividades educativas do Arquivo
Nacional e a formação do setor de audiovisual. Nesse sentido, descreveremos a estrutura do
setor e como as mostras de cinema auxiliaram na valorização do acervo.
Em seguida, o terceiro capítulo é dedicado à análise da formação dos festivais
REcine e Arquivo em Cartaz e sistematiza suas atividades de exibição e formação.
Por fim, segue aos capítulos os apêndices com as tabelas de palestras, fóruns de
debates, temas do REcine, filmes produzidos pela equipe do Arquivo Nacional, material de
divulgação do Arquivo em Cartaz e as fotografias do “Arquivo em Cartaz” e da mostra de
“Arquivo faz escola” de 2015 e 2016. O anexo contém as fotografias do setor de imagens
em movimento e dos depósitos de películas do Arquivo Nacional realizadas pela
pesquisadora durante o estágio na instituição.
12
CAPÍTULO I
UMA BREVE REFLEXÃO SOBRE A RELAÇÃO ENTRE ARQUIVO
AUDIOVISUAL, PATRIMÔNIO E EDUCAÇÃO
A relação entre patrimônio e audiovisual, mais especificamente o cinema, já vem
sendo estudada por uma equipe multidisciplinar que transita pelos campos da arquivologia,
cinema e história. São diversas as abordagens, entretanto alguns temas como a valorização
do audiovisual como patrimônio e as políticas públicas para a preservação têm se
destacado. Uma evidência dessas reflexões em torno do binômio patrimônio e audiovisual é
o aumento de festivais, encontros, congressos e publicações voltados exclusivamente para a
discussão do tema como, por exemplo, o REcine − Festival Internacional de Cinema de
Arquivo (2002), a CineOP − Mostra de Cinema de Ouro Preto (2006) e mais recentemente
o Arquivo em Cartaz − Festival Internacional de Cinema de Arquivo (2015).
No entanto, o audiovisual nem sempre se viu contemplado pelas políticas públicas
de patrimônio, talvez este fato ocorra devido ao seu caráter físico de difícil
patrimonialização, como explica o curador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro (MAM-RJ), Hernani Heffner, em relação ao cinema
O cinema nunca teve um [material]. O um dele não serve pra nada, que é o
negativo, que você não projeta, você não vê. O que você vê é um múltiplo
monumental, são milhares, milhares e milhares [de cópias], para certos filmes.
Esse aspecto quebrou toda a teoria arquivística, museológica, etc. anterior. Porque
ela era toda voltada para a ideia do único, ou seja, o fundo arquivístico, o objeto
museológico, o sítio arqueológico, era tudo um. No cinema, como é que você se
cerca desse objeto que teria mais valor? E, outra coisa, no cinema você duplica,
reproduz. Então, o que tem mais valor? O original ou a cópia? A cópia de 1ª
geração, 5ª geração, 7ª geração? As pessoas nem entendem isso. Pra elas Cidadão
Kane é Cidadão Kane (HEFFNER, apud SOARES, 2014, p.134).
Outro motivo para esse “afastamento” das políticas patrimoniais seria a associação
entre audiovisual e indústria cultural, porém outras artes também possuem um vínculo
13
industrial. Ou como aponta Renata Soares (2015, p.61) “ficou claro para mim que as
questões do patrimônio cinematográfico e sua preservação ainda estão apartadas do
contexto maior de estudos na área de patrimônio que [...] sempre se voltaram
principalmente para a pedra e cal e, mais recentemente, para o patrimônio imaterial”.
Em seu texto “O campo do Patrimônio Cultural: uma revisão de premissas”,
Ulpiano Meneses3 alerta para as inconveniências da polaridade entre patrimônio material e
imaterial e apresenta de maneira clara e objetiva as dificuldades e cuidados em aferir
valores aos “bens culturais” explicando que :
Podemos concluir que o patrimônio cultural tem como suporte, sempre, vetores
materiais. Isso vale também para o chamado patrimônio imaterial, pois se todo
patrimônio material tem uma dimensão imaterial de significado e valor, por sua
vez todo patrimônio imaterial tem uma dimensão material que lhe permite
realizar-se. As diferenças não são ontológicas, de natureza, mas basicamente
operacionais (MENESES, 2012, p.31).
É preciso esclarecer que para o autor, os significados e valores podem ser
atribuídos por um sujeito ou coletivo, pois eles não estão “nas coisas em si, mas nas
práticas sociais”. No entanto, o estado ou governo podem participar “da criação desses
valores, privilegiando ou marginalizando uns e outros, mas sempre no jogo das práticas
sociais” (MENESES, 2012, p.34). Nesse sentido, podemos nos perguntar: se os valores
culturais são criados pela sociedade e se o patrimônio é um fato social, por que existe tanta
resistência em aceitar o audiovisual como um patrimônio cultural?
Este fato pode ocorrer devido a um conflito na definição de patrimônio cultural e
nos parece importante ressaltar aqui à fala do ex-ministro da Cultura Gilberto Gil sobre o
conceito de Patrimônio Cultural:
3 Professor emérito da Universidade de São de Paulo e conselheiro do Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural.
14
pensar em patrimônio agora é pensar com transcendência, além das paredes, além
dos quintais, além das fronteiras. É incluir as gentes. Os costumes, os sabores, os
saberes. Não mais somente as edificações históricas, os sítios de pedra e cal.
Patrimônio também é o suor, o sonho, o som, a dança, o jeito, a ginga, a energia
vital, e todas as formas de espiritualidade de nossa gente. O intangível, o
imaterial. (IPHAN, 2008 apud FLORÊNCIO, 2012, p.26)
E nossa Constituição Federal de 1988, em seu artigo 216, corrobora essa definição
do conceito ao afirmar que:
Art. 216. Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à
identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expressão;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico culturais; V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico,
arqueológico, paleontológico, ecológico e científico. (BRASIL, 1988, grifo da
pesquisadora).
Notamos que mesmo sendo uma linguagem para a comunicação e expressão, que
reproduz nossa arte, história, paisagens e modos de viver, o audiovisual ainda encontra
dificuldades em ser enquadrado no campo do patrimônio, seja ele material ou imaterial. Os
questionamentos e as (in)certezas para essa ausência do audiovisual nas políticas
patrimoniais têm sido investigados tanto pela academia como pelas associações de
profissionais audiovisuais e órgãos culturais.
Nas próximas linhas, iremos abordar algumas das políticas instituídas pela
Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO) que
ajudaram a valorizar o audiovisual como patrimônio cultural e compreender os caminhos
para uma educação voltada para as imagens em movimento.
15
1.1 Audiovisual é Patrimônio? Por Quê?
Nas políticas patrimoniais conduzidas pela Organização das Nações Unidas para a
Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), o audiovisual recebeu atenção com a
Recomendação para a salvaguarda e preservação das imagens em movimento de Belgrado,
1980. O texto assinala a necessidade dos Estados-Membros se comprometerem com a
“proteção física apropriada contra deterioração causada pelo tempo e pelo meio ambiente”
4 e recomenda medidas jurídicas e administrativas, técnicas e complementares que visam
efetivamente a salvaguardar e conservar este patrimônio.
A Recomendação considera como imagens em movimento “qualquer série de
imagens captadas e fixadas em um suporte (independente do método de captação das
mesmas e da natureza do suporte – por exemplo, filmes, fitas, disco, etc. – utilizado inicial
ou posteriormente para fixá-las) com ou sem acompanhamento sonoro”. E quanto ao valor
cultural das imagens em movimento, ressalta “as imagens em movimento são uma
expressão da identidade cultural dos povos e que, devido a seu valor educacional, cultural,
artístico, científico e histórico, formam parte integrante do patrimônio cultural de uma
nação” (UNESCO, 1980).
O documento ainda faz menção à necessidade do repasse aos arquivos oficialmente
reconhecidos por cada nação de recursos referentes a pessoal, material, equipamentos e
sublinha a necessidade de envolver a sociedade na causa da preservação e conservação.
Entretanto, devido ao seu caráter de recomendação e não convenção5 os países não são
obrigados e sim convidados a aplicar as recomendações.
4 http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html Acessado em 10/02/17. 5 No caso das convenções, os Estados-Membros devem ratificar, ou seja, aceitar o instrumento, o que implica na aplicação das normas estabelecidas pelo documento.
16
Nesse sentido, a pesquisadora Renata Soares, em sua tese de doutorado Em
territórios do patrimônio cinematográfico: cinema, memória e patrimonialização,
defendida em 2014, realiza uma ampla abordagem sobre questões importantes como a
influência da Recomendação para o estabelecimento, promoção e desenvolvimento dos
arquivos de imagens em movimento e sobre a patrimonialização do cinema.
No que se refere à Recomendação, a autora, a partir da análise de um relatório da
Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF) e da Federação Internacional de
Arquivos de Televisão (FIAT) publicado em 1989, aponta três pontos positivos remarcáveis
do relatório: 1) a reunião anual de ONGs ligadas à preservação de imagens que discutiam e
planejam ações em conjunto com a UNESCO; 2) a possibilidade de liberação de ajuda
material para arquivos em países em desenvolvimento pela UNESCO; 3) a criação de
novos arquivos e avanço de outros já existentes, cooperação internacional e troca de
experiências.
Embora a Recomendação tenha sido um marco histórico importante, não houve
ampla implementação e por conta dos avanços tecnológicos já não atendem às necessidades
atuais da preservação audiovisual. Nesse sentido, em 2005 a Coordinating Council of
Audiovisual Archive Associations (CCAAA) apresentou à UNESCO um documento com a
intenção de atualizar a antiga Recomendação. Entre as novas proposições, destacam-se a
inclusão dos materiais sonoros, das novas mídias, a elucidação dos termos “patrimônio
audiovisual” e “patrimônio digital” e o reconhecimento de outras áreas do patrimônio
(imaterial/intangível) (SOARES, 2014, p.73-5).
Para esta pesquisa, duas colocações nos interessam particularmente. A primeira é a
explicação sobre patrimônio audiovisual:
“Patrimônio audiovisual” e “Patrimônio digital” frequentemente parecem termos
equivalentes, porque imagens e sons são facilmente acessados pelo computador.
Mas a diferença é fundamental. “Digital” é uma tecnologia. “Audiovisual” –
imagens em movimento e sons gravados – é uma linguagem para a comunicação
17
e expressão que faz uso de tecnologias em constante evolução. Documentos
audiovisuais têm um caráter linear, acessibilidade intelectual e integridade que os
torna inerentemente diferente (por exemplo) da palavra escrita ou da pintura,
independentemente do formato ou suporte. A tecnologia digital oferece um meio
de acesso alternativo a todas as formas de documento, assim como modos de
comunicação interpessoal. Ao mesmo tempo em que se reconhece o papel da
tecnologia digital nos arquivos, é essencial explicar essa diferença, que se
estende, entre outros fatores, a métodos de preservação, documentação e acesso, e
expertise curatorial6
.
A segunda é a interligação entre as áreas do patrimônio, nesse aspecto o documento
elaborado pela CCAAA sublinha que um patrimônio imaterial pode integrar o patrimônio
audiovisual, pois “os registros sonoros e visuais destas manifestações imateriais são,
reconhecidamente, um meio efetivo de preservação e transmissão das mesmas. Uma vez
fixado no formato audiovisual, este patrimônio imaterial passa a integrar o patrimônio
audiovisual” (SOARES, 2014, p.75). Por fim, a associação aconselha que o novo
instrumento a ser formulado considere outros documentos da UNESCO.
Convém, ainda, ressaltar que três outras ações da UNESCO foram importantes para
a preservação audiovisual: 1) o Programa Memória do Mundo, criado em 1992, que tem
como objetivo proteger e promover o patrimônio documental mundial. No caso do
audiovisual, de acordo com as estatísticas da UNESCO, dos “349 inscritos no registro
internacional, 70 são audiovisuais ou têm elementos audiovisuais significativos: 16 filmes
ou vídeos, 24 músicas ou gravações de som, 13 coleções de fotos ou imagens, 17 outros se
comunicam com componentes audiovisuais”7; 2) a publicação do livro Filosofia e
princípios da arquivística audiovisual, em 1998, de Ray Edmondson e; 3) a instituição do
Dia Mundial da Preservação Audiovisual que é comemorado em 27 de outubro desde 2005.
Mas afinal, o audiovisual é patrimônio?
6 UNESCO, Instrument for the safeguarding and preservation of the audiovisual heritage: CCAAA issues
paper, p.3 apud Renata SOARES, 2014, p. 74.
7 Dados disponível em http://en.unesco.org/wdah2016 Acessado em 22 março 2017
18
Como pudemos notar, o conceito de patrimônio audiovisual ainda tem dificuldade
em se estabelecer no campo do patrimônio, entretanto as ações da UNESCO foram muito
importantes para que houvesse mundialmente maior atenção à preservação das imagens em
movimento. Apesar disso, notamos ainda no Brasil, a ausência de uma política pública
destinada à preservação audiovisual que permita a estabilidade institucional e financeira
dos arquivos, liberando-os das políticas descontínuas de governantes e dirigentes.
1.2 Educação audiovisual? Educação Patrimonial? − um olhar
Ao longo dos anos, fui percebendo, com surpresa, que
na verdade, o campo da “educação audiovisual” não
existia como tal. E que não existiam tampouco diretrizes
bibliográficas para a atuação de seus pretensos
profissionais.
(Moira Toledo CIRELLO, 2010, p. 20)
À guisa de apresentar uma conceituação sobre termos ainda em constante mutação
na teoria e na prática, apresentaremos algumas formulações desenvolvidas por
pesquisadores da comunicação e da museologia que vêm se dedicando, cada um em seu
campo de atuação, a estudar formas de ensinar o contato com a arte e a cultura.
Ressaltamos que relacionar audiovisual e patrimônio ao conceito abrangente que é a
educação seria uma tarefa colossal que este trabalho não nos permitiria intentar, portanto
propomos algumas definições que esclarecerão o que neste trabalho está sendo
compreendido como Educação Audiovisual e Educação Patrimonial.
19
Educação Audiovisual
O termo educação audiovisual remete, em geral, a oficinas de aprendizagem de
técnicas de gravação/filmagem, bem como à história e linguagem dos meios de
comunicação. No entanto, a definição de educação audiovisual ainda parece indefinida e se
confunde com conceitos já estabelecidos ou em formação como os estudos em mídia-
educação8, educomunicação
9 ou as propostas voltadas para o uso do cinema em contexto
escolar que são desenvolvidas por grupos de pesquisas universitários ou secretarias de
educação. Entretanto, a necessidade de uma formação audiovisual não se limita às escolas,
como explica o professor Cezar Migliorin (2015), ao narrar os esforços para a criação do
curso de licenciatura em cinema na Universidade Federal Fluminense:
acreditávamos que havia uma necessidade de uma formação especializada para as
pessoas que ministravam oficinas de cinema em escolas livres, que se ocupavam
de projetos pedagógicos em museus, centros culturais e cinematecas e,
sobretudo, na formação de professores que possam atuar nas artes (MIGLIORIN,
2015, p.19, grifo da pesquisadora).
Nesse sentido, sabemos que a educação audiovisual ultrapassa os muros das escolas
e universidades e atinge também entidades culturais como, por exemplo, os centros
8 Do termo em inglês media-literacy traduzido para o português como mídia-educação ou alfabetização
midiática tem por objetivo educar para, com e através das mídias. No Brasil, alguns autores, como FANTIN, 2011; 2012 e GIRARDELLO, 2008, têm realizado estudos que relacionam Infância, Mídia, Cultura e Arte. 9 A educomunicação busca articular iniciativas voltadas a facilitar o diálogo social por intermédio do uso consciente das tecnologias da informação. Em 2011, a Universidade de São Paulo criou a primeira licenciatura em educomunicação do país. Para mais informações ver: http://www.cca.eca.usp.br/educom
20
culturais, museus de cinema, cinematecas, filmotecas e museus de imagem e som10
. Além
dos museus de arte que se utilizam cada vez mais do audiovisual em suas exposições.
Seguindo essa perspectiva, entendemos a educação audiovisual não somente como a
atividade de ensino histórico e prático do audiovisual, mas como assinalado pela
Recomendação da UNESCO de Belgrado de 1980, como sendo todas as atividades que
busquem “chamar a atenção do público em geral sobre a importância educativa, cultural,
artística, científica e histórica das imagens em movimento e para as medidas necessárias
para sua salvaguarda e conservação” 11
.
Educação Patrimonial
Enquanto campo de estudo, a educação patrimonial encontra-se mais desenvolvida e
computa um número considerável de estudos e publicações sobre o tema que vem sendo
impulsionadas pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) que
desde sua criação, em 1937, pelo poeta Mario de Andrade, tem como um dos objetivos
educar para o patrimônio cultural.
No que se refere à atuação do IPHAN, Sônia Florêncio (2012, p.23) explica que
Rodrigo Melo Franco de Andrade, diretor do instituto desde sua criação até a década de
10 Na Europa e América do Norte, é expressivo o número de museus de cinema ou mídias. Em nosso país, a ideia de um museu de cinema existe desde quando Paulo Emilio Sales Gomes indicava, em 1954 , tal necessidade a então Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Entretanto, ao longo de todos esses anos nunca houve uma proposta que saiu do papel. Em 2001, o projeto de um prédio idealizado por Oscar Niemeyer abrigaria o Museu Petrobras de Cinema em Niterói, Rio de Janeiro, no entanto a ideia de museu foi abandonada e se tornou um complexo de salas do Reserva cultural com salas de exibição, livrarias e restaurante.
11 Para mais informações ver: http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
Acessado em 17/02/17
21
1960, sublinhou a “importância da educação na preservação do patrimônio cultural”. No
entanto, explica que o tema só receberia maior destaque com a criação, em 1979, da
Fundação Pró-Memória12
por Aloísio Magalhães.
Fundamentada nas experiências inglesas de “Heritage Education” é a partir da
década de 1980 que o termo Educação Patrimonial passaria a ser utilizado no Brasil. De
acordo com o Guia Básico da Educação Patrimonial publicado em 1999, pelo Museu
Imperial, a Educação Patrimonial é definida como:
um processo permanente e sistemático de trabalho educacional centrado no
Patrimônio Cultural como fonte primária de conhecimento e enriquecimento
individual e coletivo. [...] Educação Patrimonial é um instrumento de
“alfabetização cultural” que possibilita ao indivíduo fazer a leitura do mundo que
o rodeia, levando-o à compreensão do universo sociocultural e trajetória
histórico-temporal em que está inserido (HORTA; GRUNBERG; MONTEIRO,
1999, p.6, grifo da pesquisadora).
O Guia ainda apresenta uma proposta metodológica de aprendizado baseada em
quatro etapas:
1) Observação: exercícios de percepção visual/sensorial por meio de
perguntas, manipulação, experimentação, medição, anotações,
comparação, dedução, jogos de detetive.
2) Registro: desenhos, descrição verbal ou escrita, gráficos, fotografias,
maquetes, mapas e plantas baixas.
3) Exploração: análise do problema, com levantamento de hipóteses,
discussão, questionamento, avaliação, pesquisa em outras fontes como
bibliotecas, arquivos, cartórios, instituições, jornais, entrevistas.
4) Apropriação: recriação, releitura, dramatização, interpretação em
diferentes meios de expressão como pintura, escultura, drama, dança,
musica, poesia, texto, filme, vídeo (HORTA; GRUNBERG;
MONTEIRO, 1999, p.9).
12 A Fundação Nacional Pró-Memória foi criada, em 1979, por Aloísio Magalhães e absorveu o antigo Sphan
– Serviço do Patrimônio Histórico e artístico Nacional que permaneceu com essa nomenclatura até 1990. É preciso ressaltar que mesmo não existindo uma política direcionada à preservação audiovisual, a Cinemateca Brasileira esteve vinculada à Fundação Nacional Pró-Memória e posteriormente ao IPHAN por dez anos. Para mais informações ver : LINDNER (2013).
22
Vale ressaltar que os bens culturais passam a ser considerados como “suporte vivo”
na construção do conhecimento, assim a compreensão de patrimônio abrange e alcança
elementos intangíveis como esclarece Analucia Thompson e Igor de Souza (2015, p. 155)
“o entendimento de educação para o patrimônio expandiu-se incomensuravelmente,
exigindo reflexões que abarquem novos métodos e agentes, diferentes materiais, didáticas
inovadoras e, principalmente, um posicionamento político-pedagógico adequado aos
anseios da população ou dela emergentes”.
Nessa perspectiva, o IPHAN exerceria um papel fundamental por meio das
publicações e das ações da Coordenação de Educação Patrimonial do Departamento de
Articulação e Fomento (CEDUC) que atualmente defende que a Educação Patrimonial
constitui-se de todos os processos educativos formais e não formais que têm
como foco o Patrimônio Cultural, apropriado socialmente como recurso para a
compreensão sócio-histórica das referências culturais em todas as suas
manifestações, a fim de colaborar para seu reconhecimento, sua valorização e
preservação. Considera ainda que os processos educativos devem primar pela
construção coletiva e democrática do conhecimento, por meio do diálogo
permanente entre os agentes culturais e sociais e pela participação efetiva das
comunidades detentoras e produtoras das referências culturais, onde convivem
diversas noções de Patrimônio Cultural (IPHAN, 2014, p.19).
Seguindo esta direção, Sônia Florêncio (2012) esclarece que o patrimônio cultural
deve ser considerado como “tema transversal, interdisciplinar e/ou transdisciplinar” e as
ações educativas para valorização do patrimônio cultural devem ser entendidas como
“ações mediadoras” que contribuam para a afirmação de identidades. No item 3.4 do
capítulo 3, realizamos uma breve análise das atividades educativas desenvolvidas pelo
Arquivo Nacional com o objetivo de identificar os princípios e diretrizes da educação
patrimonial do IPHAN.
23
CAPÍTULO II
MUITO ALÉM DO DOCUMENTO ESCRITO
O Arquivo Nacional do Brasil foi criado em 1838 e tem por missão “implementar e
acompanhar a política nacional de arquivos, por meio da gestão, recolhimento, tratamento
técnico, preservação e divulgação do patrimônio documental do País”13
. Localizado na
Praça da República, no centro do Rio de Janeiro, seu conjunto de prédios abrigou a sede da
Casa da Moeda, e foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(IPHAN). A instituição possui um acervo formado por documentos textuais, fotografias,
mapas e plantas, filmes, discos e vídeos. Entretanto, o Arquivo Nacional encontra-se
desconhecido da população, seu público ainda é de pesquisadores ou cidadãos em busca de
documentos comprobatórios. Nas páginas seguintes, iremos apresentar as atividades
educativas e descrever a formação do acervo audiovisual da instituição.
2.1 O Arquivo Nacional e as atividades educativas
O capítulo 14 de Arquivos permanentes – tratamento documental de Heloisa
Bellotto vai abordar dois pontos importantes da difusão editorial, cultural e educativa nos
arquivos: a programação e o acesso do público. Sendo os arquivos públicos lugares
importantes de gestão documental da área governamental (consultiva e comprobatória) e de
pesquisa, durante muito tempo esteve distanciado, especialmente no Brasil, de atividades
culturais e educativas que não só apresentassem seu acervo, mas que utilizassem seu local
13 ARQUIVO NACIONAL. Catálogo de apresentação.
24
como um espaço cultural. No contexto europeu e norte-americano, os arquivos já possuem
setores educativos que buscam atrair, por meio de um trabalho conjunto entre professores e
arquivistas, o público escolar. Como esclarece a pesquisadora francesa Annick Pegeon
(2012, p.89), “o documento arquivístico fez, paulatinamente, sua entrada na escola,
facilitada pela criação, na França, a partir dos anos de 1950, dos serviços educativos em
arquivos que oferecem aos professores e a seus alunos oficinas e visitas pedagógicas
destinadas a proporcionar a descoberta dos arquivos e dos grandes períodos históricos”. A
França não será o único exemplo, Portugal, Espanha, Inglaterra e outros países foram
criando políticas de difusão que sublinhassem o papel social dos arquivos e ressaltassem
sua importância enquanto lugar de memória.
No Brasil, essas experiências começam a ter contornos e volumes. Casos
expressivos são as atividades do Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul, do
Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte e do Arquivo Público do Estado de São
Paulo que criaram setores educativos e desenvolveram propostas de acesso e difusão dos
seus acervos. Já o Arquivo Nacional sempre manteve atividades voltadas para o público
que são desenvolvidas por cada setor, como: as exposições, os cursos, as publicações e o
Festival Arquivo em Cartaz, além do atendimento ao público e pesquisadores em sua sala
de consultas. Contudo, suas ações culturais e educativas se concentram em atividades como
seminários, mesas-redondas, exposições e concursos de monografias que, de acordo com o
relatório de 2015, alcançaram um público de 5.000 pessoas14
. Entretanto, notamos que o
Arquivo Nacional ainda é acessado por pesquisadores das áreas de arquivologia, história e
ciências sociais e que a ampliação das visitas ocorrerá por meio dos festivais de cinema.
Primeiro com o REcine e seguidamente com o Arquivo em Cartaz.
Convém, contudo, ressaltar outra questão, a Revista Acervo é uma importante
publicação para o campo das ciências humanas e sociais. Em seu volume do segundo
14 Relatório de gestão. Disponível em http://arquivonacional.gov.br/images/Relatorio_de_gestao/Relat%C3%B3rio%20de%20gest%C3%A3o%202 016%20-%20vers%C3%A3o%20final%20-%2014-06-16.pdf Acessado em 18 de março de 2017.
25
semestre de 2012, dedicou seu dossiê temático à Difusão cultural em arquivos, porém
notamos que, entre as diversas experiências nacionais e internacionais abordadas pelo
periódico, não houve nenhum artigo ou relato sobre o Arquivo Nacional. Essa ausência
pode demonstrar uma fragilidade nas políticas de difusão da instituição que criou, em 2016,
o Núcleo de Educação e Capacitação Profissional. Como explica Claudia Tebyriça o
“objetivo é de promover ações educativas e de capacitação profissional na área arquivística
em conformidade com as diretrizes que vêm sendo formuladas pela Câmara Técnica de
Capacitação de Recursos Humanos, do Conselho Nacional de Arquivos-CONARQ” 15
. E
sobre como estão sendo organizadas as ações, ela esclarece:
Nossas ações estão sendo organizadas tendo em vista atender a duas linhas
principais: a interação com as escolas e formação de público em geral e a
capacitação profissional. Para tanto estão sendo planejadas ações locais e virtuais.
Estamos ainda em processo de construção. Uma de nossas metas está em
organizar a Escola Virtual do Arquivo Nacional. As demais ações educativas
neste momento estão sendo planejadas em conjunto à área de pesquisa,
responsável pela curadoria das exposições. Inicialmente o Núcleo, que é
subordinado à COACE, está estruturando duas equipes: uma voltada para
educação patrimonial e outra voltada para educação a distância.
Embora haja uma orientação destinada a fortalecer as atividades voltadas para a
educação, notamos uma atenção maior com as questões formativas e técnicas. Área de
atuação que o Arquivo Nacional já privilegia em suas atividades educativas e culturais.
Outro fator pontuável são as mudanças políticas e administrativas do país que impedem o
fluxo de desenvolvimento de algumas ações.
2.2 O Acervo Audiovisual
O Arquivo Nacional já possuía no seu acervo onze fotogramas em nitrato, datados
de 1897, que pertenciam ao médico e químico José Roberto da Cunha Sales que havia feito
15 TEBYRIÇA, Claudia. Entrevista concedida à pesquisadora em 09/03/16.
26
o pedido de registro de patente com a intenção de explicar o funcionamento das
“fotografias vivas”, mas não havia um setor especializado. Em 1974, a instituição recebeu o
acervo do Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais – IPES com 16 latas de filmes sobre as
atividades do instituto, porém o Arquivo não tinha um espaço dedicado à salvaguarda deste
material. No ano seguinte, o Arquivo Nacional estabelece a Divisão de Documentação
Audiovisual que, segundo o pesquisador e servidor da instituição Clovis Molinari Jr., “era
de documentação sonora (discos), depois veio o laboratório fotográfico. Mas a área de
filmes nasceu em 1982, como a Seção de Filmes” em que foi o primeiro coordenador.
O fato é que somente no início da década de 1980, quando Celina Vargas assume a
direção da instituição que as imagens (estáticas ou em movimento) conseguiriam relevância
entre os documentos em papel. Criadora do Centro de Pesquisa e Documentação da
Fundação Getúlio Vargas (CPDOC/FGV), ela já tinha experiência na gestão de
documentação associada à pesquisa. Seus estudos de doutorado na França aproximaram-na
do Arquivo Nacional francês e quando assume a direção do arquivo brasileiro resolve
implantar um processo de modernização, motivando assim uma abertura para os
documentos audiovisuais como explica Clovis Molinari em entrevista concedida à
pesquisadora:
Eu era estagiário do Centro de Pesquisa e Documentação da Fundação Getúlio
Vargas e quem dirigia era a Celina Vargas, neta do Getúlio Vargas, e lá eu
comecei a cuidar do audiovisual, dos filmes que existiam, dos áudios, das
fotografias. A coluna Prestes que eu tenho grandes lembranças dessas sequências
fotográficas da coluna prestes ... e quando a Celina assumiu a direção do Arquivo
Nacional em 1980, eu já era estagiário lá no CPDOC e aqui no Arquivo Nacional
então como estagiário eu já tinha uma familiaridade, eu conseguia perceber que o Arquivo tinha uma geração antiga. O Arquivo não era moderno, era uma coisa antiga eu sentia o cheiro de mofo, dava para sentir que o Arquivo Nacional precisava de oxigenação e a Celina fez isso, o primeiro projeto de modernização
do arquivo foi ela quem fez 16
.
E sobre o setor de imagens em movimento, relata:
16 MOLINARI, Clovis. Entrevista concedida à pesquisadora em 06/03/17.
27
Então a construção de um acervo no Arquivo Nacional foi tão lenta, mas ao longo do tempo passou a ser rápido, porque quando eu cheguei com a minha vontade e com o meu entusiasmo, eu falei Celina não tem cinema no Arquivo Nacional. Um dia eu estava na minha casa, naquela época o melhor jornal do Rio de Janeiro era o Jornal do Brasil, e vi uma notinha dizendo filmes da Agência Nacional serão incinerados e eu imediatamente entrei em contato com a Celina "não pode são os cinejornais continuação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) da era do Getúlio, do teu avô, cara não é possível isso". Ela ligou para Brasília mandou sustar a incineração [...] Ela sustou a incineração e quando ela sustou demorou um mês para a gente ter acesso ao galpão que ficava
aqui no centro da cidade, na sede da polícia federal 17
.
Com a recuperação das latas de Cinejornais da Agência Nacional, o acervo torna-se
expressivo, mas é precisamente com a grave crise da Cinemateca do MAM18
, em 2002, que
o Arquivo Nacional receberia a maior doação de filmes. Como demonstra o relatório de
área de 2004, a quantificação realizada no mês de janeiro que, abarcava nove anos de
acervo de filmes na instituição, constatou que:
No ano de 1994 todo o acervo de filmes (35mm e 16 mm, depósitos 616 e 616.1) contabilizava 12.077 latas. Em março de 2000, esse número já era de 12.981 latas. No ano de 2002, com a chegada do acervo do MAM e da TV-E, tivemos um salto significativo: 42.331 latas. No ano de 2003 ainda recebíamos acervo do
MAM. O número subiu para 43.755 latas 19.
As películas foram transferidas em regime de comodato para o Arquivo Nacional
que passou a ser responsável pela guarda e conservação do material. Nas coleções desse
acervo, encontram-se filmes de Aída Marques, Hugo Carvana, José Joffily, Júlio Graber,
Luis Carlos Barreto, Luis Carlos Pretti, Lúcia Murat, Murilo Sales, Nelson Pereira dos
Santos, Ney Sroulevich, Octávio Bezerra, Olney São Paulo entre outros20
.
17 MOLINARI, Clovis. Entrevista concedida à pesquisadora em 06/03/17.
18 Em 2002, a direção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro havia anunciado a impossibilidade de sua Cinemateca manter o acervo de matrizes dos filmes brasileiros sobre sua guarda. Tal situação gerou uma grave crise que quase levou ao fechamento da Cinemateca do MAM. Para mais informações ver: QUENTAL, 2010; MENEZES, 2009; e SOUZA, 2009.
19 E-mail de Antonio Laurindo de 06 de abril 2017 escrito por ele após eu ter solicitado uma informação sobre a quantidade de filmes vindos da Cinemateca do MAM-RJ. 20 Para mais informações ver : http://sian.an.gov.br/sianex/Consulta/Pesquisa_Multinivel_Painel_Resultado.asp?v_CodReferencia_id=59375
1&v_aba=undefined Acessado em 17 março de 2017.
28
Outras duas coleções importantes a serem mencionadas são os cinejornais
produzidos por César Nunes, durante o período de 1950 a 1980, as imagens registram as
atividades de diversos políticos do Estado do Rio de Janeiro; e as entrevistas, cursos,
documentários e cinejornais da Fundação Centro Brasileiro de TV Educativa (TVE).
Atualmente o acervo do Arquivo Nacional possui 179 fundos21
, o departamento
responsável pelos filmes pertence à Coordenação de Documentos Audiovisuais e
Cartográficos (CODAC) que se divide em cinco setores distintos: documentos
iconográficos, documentos filmográficos, documentos cartográficos, documentos sonoros e
ilha de edição de vídeo. Uma base de dados, SIAN22
, do Arquivo Nacional permite a
consulta ao material. É preciso sublinhar que os 958 cinejornais, produzidos entre 1940 e
1970, estão disponíveis para consulta no portal www.zappiens.br. No entanto, ressaltamos
que como a maior parte do acervo filmográfico é formado por películas cinematográficas
(35mm e 16mm), não possuem cópias de acesso na Sala de Consultas do Arquivo Nacional.
Sendo que os principais usuários do acervo são os próprios depositantes (diretores e
produtores de filmes) e produtores de mostras e festivais de cinema.
2.3 As Mostras de Cinema e a valorização do acervo
No Brasil, a situação não era tão positiva para os arquivos de filmes. Em 2002, a
direção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro afirmaria que sua Cinemateca não
tinha capacidade de continuar mantendo o acervo de matrizes dos filmes brasileiros,
alegando risco de perda. Como explica José Quental (2010, p. 144), a “intenção da diretoria
do Museu era a transferência dos filmes para a Cinemateca Brasileira em São Paulo, que
pouco tempo antes havia inaugurado o primeiro módulo de seu depósito de matrizes.
Porém, as repercussões frente à possibilidade de envio de tamanho patrimônio cultural para
21 Conforme dados do setor de documentos filmográficos. Para mais informações sobre cada fundo entrar em contato com [email protected]. 22 http://sian.an.gov.br/sianex/consulta/login.asp
29
fora do Rio de Janeiro foram enormes e geraram muitos debates no meio cinematográfico
da cidade do Rio de Janeiro”. Tal situação mobilizou diversos arquivos audiovisuais do país
para o possível recebimento deste acervo da Cinemateca do MAM. Entretanto, a instituição
que iria receber a maior parte do acervo seria o Arquivo Nacional, o que, como veremos,
pode justificar a abertura de espaço na instituição ao tema da preservação audiovisual.
Como parte das comemorações de inauguração da nova sede do Arquivo Nacional,
foi realizada, em 2002, em parceria com a produtora Rio de Cinema, a primeira edição do
Recine com a Mostra Informativa “Tesouros do Cinema Brasileiro” - que tinha como
objetivo apresentar ao público imagens raras, propor discussões sobre os trabalhos de
preservação audiovisual, incentivar o uso das imagens de arquivo em novas produções e
principalmente divulgar, para arquivistas, estudantes, pesquisadores, realizadores e
cinéfilos, as imagens conservadas pelas instituições de salvaguarda do país.
A programação da Mostra teve duração de um dia, incluindo dois fóruns de debates
“Preservação de filmes no Brasil” e “Novas tecnologias aplicadas à preservação” que,
segundo Clovis Molinari, buscaram debater “sobre a condição do cinema brasileiro, das
cinematecas e arquivos filmes e o que fazer para solucionar esse impasse”. Porém, sublinha
que o tema central foi a crise da Cinemateca do MAM.
Além dos fóruns, houve a exibição ao ar livre da “Mostra Tesouros do Cinema
Brasileiro” que, de acordo com os organizadores do evento, recebeu cerca de 700 pessoas,
o que motivou uma segunda edição no ano seguinte com o tema “Os Cortes da Censura
Federal”23
.
No ano seguinte, a segunda edição do festival teria sua duração ampliada para dois
dias, mas a formatação continuaria a mesma: fóruns de debates e exibição ao ar livre de
filmes de arquivos. O destaque da mostra daquele ano foi a exibição, até então inédita, de
trechos de filmes cortados pelos censores do Departamento de Censura e de Diversões
Públicas,
23 Dados disponíveis em http://www.recine.com.br/2005/anteriores.htm Acessado em 8 de fevereiro, 2017.
30
durante o período militar. Para debater o tema, foram formadas duas mesas “A Censura no
Cinema Brasileiro” e “Produzindo Cinema sob Censura”.
O festival teve ainda dois diferenciais: uma palestra sobre cineclubes
“Cineclubismo: resistência e retomada” e o lançamento da edição do primeiro semestre de
2003 da Revista Acervo do Arquivo Nacional, dedicada inteiramente ao tema “Imagens em
Movimento”.
A publicação contou com 12 artigos que abordavam temas como história do cinema,
formação de público e preservação audiovisual. Entre eles, o texto A preservação de Filmes
no Arquivo Nacional, de Adriana Cox Hollós, chama atenção por seu caráter informativo e
ao mesmo tempo por ser defensor da capacidade do Arquivo Nacional de preservar,
conservar e difundir o acervo vindo da Cinemateca do MAM-RJ, bem como de pedir a
união dos especialistas e aumentar a relação com profissionais do cinema.
uma vez estabelecido como parte da missão do Arquivo Nacional a preservação de
matrizes cinematográficas, é fundamental que se implemente uma política de
preservação para que parte da memória cinematográfica brasileira permaneça
acessível e em boas condições de conservação. Sem dúvida, trata-se de uma questão
de grande complexidade, mas que deve ser debatida pelos diferentes atores desse
processo para que se definam os procedimentos a serem adotados para a salvaguarda
desse acervo... enquanto aguardamos a construção do depósito climatizado, estamos
iniciando um plano de salvaguarda desse importante acervo de matrizes. Para isso,
além dos investimentos já realizados, foi contratada uma equipe de profissionais
recém-formados pela Universidade Federal Fluminense para realizar o processamento
técnico e a preservação (HOLLOS, 2003, p.104-108).
O trecho acima citado deixa evidente a preocupação do Arquivo Nacional em
demonstrar a capacidade e esforços que a instituição vinha fazendo para melhor
salvaguardar o acervo recebido da Cinemateca do MAM-RJ. Outro ponto importante
sublinhado pelo texto é a união dos especialistas e contratação de profissionais, nesse caso
se referindo aos estudantes de cinema recém-formados da Universidade Federal
Fluminense.
31
Para Hernani Heffner, curador da Cinemateca do MAM-RJ, havia por parte dos
gestores da Coordenação de Documentos Audiovisuais um “projeto maior do Arquivo
Nacional de atuar mais fortemente no campo da preservação audiovisual e isso incluía entre
outras iniciativas, a iniciativa de criar um Festival de Cinema voltado para a dimensão da
preservação” 24
.
ooo
24 HEFFNER, Hernani. Entrevista concedida à pesquisadora em 08/03/17.
32
CAPÍTULO III
FESTIVAL DE CINEMA DE ARQUIVO NO BRASIL
Em 1978, a Federação Internacional de Arquivos de Filme (FIAF) organizou, em
seu Congresso de Brighton, o segundo simpósio histórico que teve a presença de arquivistas
e historiadores interessados em assistir e discutir às produções do cinema silencioso. Esse
simpósio permitiu que filmes até então desprezados fossem examinados e estudados,
estimulando arquivos a localizarem e restaurarem obras esquecidas. Nessa perspectiva no
início da década de 1980, surgem os festivais de cinema mudo como local de exibição e
discussão dos filmes restaurados (SOUZA, 2009, p. 164). Entres os primeiros e mais
consolidados, destacam-se o Giornate del cinema Muto (Pordenone,1982), o Cinema
Ritrovato (Bologna, 1986) e o CinéMémoire (Paris,1991). De certa forma, esses festivais
foram inspiradores para a criação, em 2002, do REcine − Festival Internacional de Cinema
de Arquivo realizado pelo Arquivo Nacional, da CineOP − Mostra de Cinema de Ouro
Preto, em 2006, da Jornada Brasileira de Cinema Silencioso organizada pela Cinemateca
Brasileira entre 2007 e 2012 e mais recentemente em 2015 o Arquivo em Cartaz.
Embora tenha uma proposta diferente do REcine, a CineOP – Mostra de Cinema de
Ouro Preto possui vários elementos em comum, como a proposta de refletir sobre a
preservação audiovisual, as sessões de homenagem, os fóruns de discussões, a publicação
de um catálogo com artigos sobre cinema, história e educação. Seu diferencial é não
privilegiar somente a exibição de filmes e sim as discussões e a elaboração de diretrizes e
metas para o setor da preservação audiovisual. Ao longo dos anos, a Mostra tornou-se um
fecundo espaço para as reflexões sobre a preservação e difusão da memória
cinematográfica brasileira, permitindo em 2008, a criação da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual (ABPA) e em 2016 a finalização de um Plano Nacional de
Preservação Audiovisual que deveria ser entregue aos órgãos executivos federais. Em
33
decorrência das mudanças políticas ocorridas no país, diversos setores culturais encontram-
se paralisados.
Convém ressaltar outra questão importante da Mostra, sua forte atuação na
educação. Em parceria com a Rede Kino, Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e
Audiovisual, o evento acolhe os fóruns de debates da Rede que buscam o diálogo com
educadores e pesquisadores envolvidos com atividades de pesquisa, ensino e extensão no
âmbito do cinema e do audiovisual25
.
3.1 O REcine – Festival Internacional de Cinema de Arquivo
Embora o REcine tenha sido criado em 2002 com a Mostra Informativa, é somente
em 2004 que o evento tomaria contornos maiores se tornando um Festival Internacional de
Cinema de Arquivo. A proposta do festival era ser uma vitrine para os acervos dos arquivos
audiovisuais brasileiros e para os filmes produzidos com material de arquivo. Segundo
Clovis Molinari, um dos organizadores do festival, a ideia de mostrar filmes ao ar livre lhe
havia surgido quando esteve em Brasília e foi a uma exibição nesse formato. Ao retornar ao
Rio de Janeiro, e com a realidade de um acervo de filmes agora muito maior, viu a
possibilidade de seguir este modelo no Arquivo Nacional. Sobre o início do festival, ele
conta
eu falei [vamos passar filme] no auditório também e aqui fora. Aí começaram, a
gente não tem gente, não tem como montar, não tem projecionista, não tem
projetor, mas a gente aluga. Começou essa discussão, um dia eu estava andando
de bicicleta na Urca e encontrei o Ricardo Favilla [amigo e diretor da Rio de
Cinema], ele fazia um festival no metrô, o Metrôcine, que passava cinema no
mezanino do metrô. Eu contei a história e ele disse eu posso fazer isso. Eu
apresentei ele para o diretor [do Arquivo Nacional] e acabou que nos juntamos 26
.
25 Para mais informações ver: http://www.cineop.com.br; http://www.redekino.com.br;
26 FAVILLA, Ricardo. Entrevista concedida à pesquisadora em 08/03/17.
34
Após a parceria nas duas edições da Mostra, surgiu a oportunidade de transformar o
evento em um Festival de Cinema. O primeiro impasse foi encontrar um nome que
resumisse o objetivo do festival e Clovis Molinari relata “Eles [Ricardo Favilla e a
programadora visual] diziam é RE de: resgatar, reviver, relembrar ... É Re, o que? É
cinema... É REcinema? Não, é REcine. E foi um brainstorm27
que fizemos. As ideias
foram gerais, todo mundo foi dando ideias, aí a menina fez a logomarca” 28
. Definido o
nome, o REcine foi organizado e teria cinco dias de duração, uma exposição, uma oficina
para criação com imagens de arquivo e uma programação mais ampla constituída por
Mostra Informativa que todos os anos teria um tema, Mostra Competitiva Brasileira,
Mostra Internacional, Programa Petrobras, uma sessão de homenagens e a publicação de
uma revista, a REcine. Além disso, todas as edições teriam uma temática que iria orientar
toda a organização do festival desde a exposição até as homenagens29
.
Durante as duas primeiras edições, a programação do REcine ainda não tinha seu
formato definitivo. Nesse meio tempo, algumas Mostras que tinham nomes dos
patrocinadores, como, por exemplo, o Programa Petrobras ou a Sessão Curta Petrobras
seriam retiradas, e o nome do patrocinador iria aparecer associado a uma mostra. Outra
modificação foi a eliminação da Mostra Internacional que esteve presente somente em
2004, pois a Mostra Competitiva Brasileira se tornaria somente Mostra Competitiva e
abarcaria os filmes internacionais.
No entanto, somente em 2007, o festival iria ter um formato definitivo que perduraria
até 2014 quando deixa de ser organizado em parceria com o Arquivo Nacional30
. É preciso,
esclarecer que em 2015, devido às divergências com a Produtora Rio de Cinema,
27 Termo inglês, cuja tradução para o português seria “tempestade de ideias”. É uma metodologia para a
liberação da imaginação de grupo de maneira criativa muito utilizada pela publicidade. Para mais informações ver:http://www.bibliotecas.sebrae.com.br/chronus/ARQUIVOS_CHRONUS/bds/bds.nsf/741A876FE828908 203256E7C00614A23/$File/NT00002206.pdf Acessado em 01/04/17. 28 MOLINARI, Clovis. Entrevista concedida à pesquisadora em 06/03/17.
29 No apêndice C, sistematizamos o tema de cada edição de 2004 a 2014.
30 O REcine era organizado (pesquisa e curadoria) pelo Arquivo Nacional, porém a produção geral – o que incluía a captação de recursos financeiros era realizada pela produtora Rio de Cinema.
35
o Arquivo Nacional lança o Arquivo em Cartaz – Festival Internacional de Cinema de
Arquivo que passa a ser organizado pela Universo Produção, a mesma produtora da
CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto.
Durante um período de 10 anos31
, o festival desenvolveu uma estrutura de exibição,
produção e propagação de filmes de arquivos ou realizados com material de arquivo. Nesse
sentido, descreveremos a estrutura do REcine, buscando ao final entender o que foi
transmitido para o festival Arquivo em Cartaz, apontando as diferenças e similaridades
entre eles.
3.1.1 A exibição de filmes no REcine
Como já sinalizado, um dos objetivos principais do Festival era justamente tornar
acessível ao público o acervo depositado nas instituições de salvaguarda. Sabemos que a
questão da difusão de filmes do acervo das cinematecas sempre foi um tema divisor de
águas, afinal preservar e difundir ou difundir e depois preservar? Claro que a situação não é
tão simples de se resolver, e grandes de nomes como Henri Langlois e Ernest Lindgren
seguem sendo orientadores até hoje de posturas em arquivos de filmes pelo mundo inteiro.
Porém, o REcine nasce com este desafio de “popularizar” os filmes preservados nos
arquivos audiovisuais brasileiros. Essa intenção pioneira demandou uma estrutura não só de
exibição, mas também de pesquisa e produção com e sobre as imagens de arquivos como
veremos a seguir.
Entretanto, convém, antes de prosseguir, esclarecer que optamos por fazer quadros
expositivos com as informações sistematizadas e rever a fim de facilitar a compreensão.
Esses quadros ou tabelas quando não disponíveis no corpo do texto estarão no apêndice,
31 Em 2002, oficialmente o REcine tem sua primeira edição com a Mostra Informativa, no entanto para esta
pesquisa consideraremos para análise o período inicial de 2004 quando o festival já tem um modelo consolidado e passa a se chamar Festival Internacional de Cinema de Arquivo até 2014: ano em que se desvincula do Arquivo Nacional.
36
porém haverá sempre uma nota sinalizando tal informação quando necessário. Sabemos que
pode ser muitas vezes enfadonho, mas além do entendimento, outro motivo nos levou a
aderir a tal método: as fontes. Para a redação do texto sobre o REcine, o site do festival
representou junto às entrevistas realizadas pela pesquisadora com Ana Moreira, Clovis
Molinari Jr, Ricardo Favilla e Hernani Heffner as únicas fontes disponíveis. Ao sabermos
que o site do evento32
é mantido por uma produtora privada, a Rio de Cinema, que a
qualquer momento pode ser modificado ou retirado da web, acreditamos que seja de
extrema importância manter de alguma maneira esses dados acessíveis.
Uma segunda questão também foi relevante para corroborar esta decisão, durante o
período de estágio33
, realizado no Arquivo Nacional não foram localizadas fontes textuais
sobre o REcine, sendo nesse sentido nossa única fonte as revistas publicadas pelo festival.
Não seremos exaustivos nas descrições, a intenção é proporcionar uma visão global
da organização do festival, assim iniciamos nosso trabalho com os programas de exibição
(as mostras) para então adentrar o caminho da pesquisa e produção. Porém, convém,
sublinharmos novamente que o período estudado é de 2004 a 2014, momento em que o
festival estava ainda atrelado ao Arquivo Nacional.
Para que o festival pudesse acontecer uma equipe multissetorial era formada no
Arquivo Nacional, funcionários de quase todos os departamentos eram mobilizados para a
produção dos documentos da exposição, dos filmes ou da revista. Porém, a maior parte das
decisões organizacionais partia da Coordenação de Documentos Audiovisuais e
Cartográficos. O REcine se estruturava em três eixos principais: exposição, mostras de
filmes e publicação.
32 www.recine.com.br
33 Entre 06 e 10 de março, a pesquisadora realizou um estágio no Arquivo Nacional. Durante o período foram realizadas visitas na CODAC e nos demais setores da instituição bem como na sala de consulta e nenhum material sobre o evento estava acessível.
37
Abertura
A noite de abertura do festival desde sua primeira edição iniciava com a
inauguração de uma exposição relacionada ao tema do festival, com o lançamento da
revista REcine e a exibição de um curta-metragem produzido pela equipe do Arquivo
Nacional e um longa-metragem inédito ou também com a temática do ano. Somente em
algumas edições essa estrutura sofreu alteração, mas nada que destoasse desse formato.
A Mostra Informativa
Os filmes exibidos pela Mostra Informativa eram escolhidos pela organização do
evento e tinham como característica privilegiar a temática do ano. Por meio de uma análise
realizada no site do festival, foi possível avaliar que as obras selecionadas variam entre
longa/média e curta-metragem sendo que podiam ser nacionais ou estrangeiros e
necessariamente não precisavam ser inéditos ou recentes.
A Mostra Competitiva
A mostra competitiva tinha por objetivo selecionar filmes e vídeos com, no mínimo,
40% de imagens em movimento provenientes de arquivos públicos ou particulares que
podiam conter fontes cinematográficas, televisivas, publicitárias ou privadas (REcine,
2004). As obras deveriam ser recentes, tendo sido finalizadas até três anos à data do festival
e podiam ser captadas em todos os formatos, sendo o formato de exibição o betacam
analógico ou DVD, e filmes de 16mm e 35mm34. É preciso ressaltar que nem todas as
edições aceitaram os formatos 16mm ou 35mm.
34 Ao analisar a programação da mostra notou-se um predomínio por filmes de curta-metragem em formato DVD. Mais informações ver: www.recine.com.br Acessado em 20 de março de 2017.
38
Sobre as categorias premiadas pelo festival, houve algumas mudanças no decorrer
das edições, como demonstra o quadro abaixo:
De 2004 a 2006 De 2007 a 2014 35
Melhor filme ou vídeo Melhor filme de longa/média-metragem, segundo
o júri popular
Melhor direção Melhor filme de longa/média-metragem
Melhor roteiro Melhor direção de longa/média-metragem
Melhor edição de imagem Melhor filme de curta-metragem, segundo o júri
popular
Melhor contribuição à linguagem cinematográfica Melhor filme de curta-metragem
Melhor concepção sonora Melhor direção de curta-metragem
Melhor pesquisa Melhor roteiro
________________ Melhor edição de imagem
________________ Melhor contribuição à linguagem cinematográfica
________________ Melhor concepção sonora
________________ Melhor pesquisa
Quadro 1 - Categorias da Mostra Competitiva
Fonte: Site REcine; www.REcine.com.br
Para a premiação, uma comissão de júri era formada por convidados que somente a
partir da edição de 2009 são identificados no site do Festival. Além do júri oficial, existia
ainda o júri popular para o melhor longa/média-metragem e curta-metragem. O Festival
premiava os filmes vencedores com uma medalha dourada cunhada pela Casa da Moeda
com inscrições do logo do REcine e no verso a categoria vencedora. Clovis Molinari afirma
35 Em 2011, três novas categorias foram incluídas Prêmio de Melhor filme realizado pela Oficina de Vídeo do REcine, Prêmio de Menção honrosa pela originalidade e Prêmio de Melhor Filme da Décima edição do REcine 2011. Entretanto no ano seguinte, a premiação retornaria ao padrão anterior composto por 11 categorias. Dados disponíveis em http://www.REcine.com.br/2011/mostra_competitiva.php Acessado em 28 de março de 2017..
39
que a parceria era óbvia, haja vista que o conjunto arquitetônico havia sido a sede original
da Casa da Moeda do Brasil e pontua que o prêmio
não ficava nisso. Os diretores vencedores, pelos critérios de um júri muito bem
escolhido, estão mencionados nos catálogos, eram também premiados na forma
de cotas de serviço de laboratório. Vale dizer: o diretor tinha direito a um
determinado de uso de ilha de vídeo gratuitamente, ou uma cota de laboratório de
telecinagem. Havia uma parceria e apoio de empresas especializadas em serviços
de vídeo e película36
.
Notamos uma tentativa da equipe do REcine de valorizar todo o patrimônio cultural
disponível na instituição, por meio de documentos e fotografias nas exposições no festival,
no uso das imagens em movimento nas mostras e o próprio prédio com sua história na
medalha.
Homenagens
Todos os anos, o REcine homenageava uma pessoa importante para o audiovisual.
De cineasta a técnicos, a sessão projetava um filme realizado pelo ou sobre o homenageado
que em geral tinha uma ligação com a temática do festival. É interessante notar que
festivais como a CineOP e o Arquivo em Cartaz também seguiriam essa proposta. Por
coincidência, ou talvez não, a primeira edição do REcine em 2004 e a primeira edição do
Arquivo em Cartaz em 2015 consagraram esse espaço de homenagem a Jurandyr Noronha.
36 Molinari, Clovis. E-mail de 10 de abril 2017, escrito por ele após eu ter solicitado uma confirmação sobre a premiação do REcine.
40
3.1.2 As palestras, fóruns de debates, a Revista REcine e as oficinas de vídeo
A crise da Cinemateca do MAM-RJ havia colocado a preservação audiovisual em
pauta, dividindo opiniões e direções, o tema agora precisava ser discutido, e o REcine criou
inicialmente esse espaço com os fóruns de debates, palestras e a publicação da revista.
Agora arquivistas, profissionais de cinema e representantes das instituições de salvaguarda
podiam apresentar suas opiniões. Foi nesse clima acalorado que as duas primeiras edições
do festival se organizariam.
Nessa perspectiva, ao criar uma mostra competitiva que valorizava os filmes
produzidos com materiais de arquivo, o REcine incentivava as obras realizadas a partir da
reapropriação dessas imagens, ou seja, o found footage movimento que os autores Rosa e
Filho (2016, p.4) explicam como sendo “a reapropriação de arquivo que, como gênero ou
procedimento, recicla, reedita e ressignifica imagens alheias, filmadas em outro tempo e
contexto e depois transpostas para um novo tempo e um novo contexto”. Esse fato aliado à
formação de uma oficina de vídeo seguia a mesma proposta de trabalhar com imagens do
acervo do Arquivo Nacional que iriam consequentemente encaminhar o festival para o
campo da investigação, e o resultado seria a publicação da revista e a oficina de vídeo.
Entretanto, no decorrer das edições do festival, um fato que chama atenção tanto nas
palestras e, principalmente, na revista REcine é a diminuição do espaço destinado às
questões da preservação e a ausência de discussões sobre as produções realizadas com as
imagens de arquivo. Como veremos, o festival acabaria privilegiando a temática escolhida
para cada ano e enfraquecendo seus objetivos iniciais.
Palestras
Desde o início do REcine, havia um espaço dedicado à pesquisa. Inicialmente os
primeiros palestrantes estavam diretamente relacionados ao meio acadêmico, a partir de
41
2007 também iria privilegiar os especialistas do cinema e do audiovisual37. As palestras
duravam em média duas horas, e as falas possuíam sempre uma relação direta com a
temática anual do festival. Vale ressaltar que entre 2007 e 2009, o jornalista Ruy Castro foi
o convidado e que suas apresentações de 2007 e 2008 foram dedicadas, respectivamente, às
personalidades homenageadas: Moniz Vianna e Mané Garrincha. Nos anos seguintes, as
palestras foram suprimidas ou receberiam outra estrutura, fazendo parte dos fóruns ou
sendo intituladas de Mesas-redondas38.
Fóruns de Debate
Como o título sugere, os Fóruns de debate tinham um caráter de discussão sobre
temas ligados ao audiovisual. Cada edição do REcine possuía, em geral, dois debates. Um
privilegiando a temática anual do festival e outro dedicado à preservação audiovisual. No
caso, para esta pesquisa, nos interessa pontualmente os fóruns dedicados à preservação
audiovisual.
Numa análise notamos que, em suas duas primeiras edições, os tópicos de estudo
foram respectivamente a preservação de filmes e TV. Os convidados nacionais e
internacionais desempenhavam atividades em arquivos audiovisuais e televisões ou eram
pesquisadores e professores de universidades. É preciso sublinhar que importantes
instituições internacionais de preservação audiovisual estiveram representadas nestes
debates, tais como INA da França, a Cinemateca Alemã e a Cinemateca Portuguesa.
Ao contrário das palestras que estavam estritamente ligadas à temática do festival,
os fóruns de debates deixariam de ter a preservação audiovisual como assunto somente nos
37
No apêndice A, sistematizamos em uma tabela os dados (convidados, título da comunicação e formação/instituição) referentes às palestras realizadas entre 2004 e 2012. 38 Nas edições 2012 e 2013, as palestras serão agregadas aos fóruns, já em 2014 recebem estrutura de mesas-redondas sobre a temática do festival daquele ano.
42
anos de 2006, 2008 e 201439. Contudo, observamos que não houve uma sistematização das
reflexões tratadas durante os fóruns. Por exemplo, a revista REcine não publicou nenhum
artigo ou entrevista dedicada exclusivamente aos fóruns de debate. Embora, em 2014,
ocorra a mudança no título de fóruns para mesas-redondas consideramos que a proposta do
espaço continuou a mesma.
Revista REcine
Esta publicação que acaba de nascer pretende acompanhar o tema
de cada ano do evento cinematográfico, e reunir textos consistentes
de pensadores cuja criação se mantém em permanente atividade,
com os olhos voltados para a vida passada em imagens em
movimento (Molinari, JR., 2004, p7).
A Revista REcine dá continuidade a uma tradicional via de difusão cultural do
Arquivo Nacional que eram as publicações. Como já suscitada, a instituição mantinha a
Revista Acervo dedicada aos temas de interesse histórico e arquivístico. No entanto, não
havia um espaço para o audiovisual, como explica Ricardo Favilla
a revista era o desejo antigo de diversas pessoas do arquivo, mas não tinha como
ser feita, pois já existia uma publicação da própria instituição. O festival serviu de
desculpa para uma edição especial só sobre o audiovisual e assim nasceu a
revista. A ideia era repetir um pouco a extinta Filme Cultura da Embrafilme, que
depois retornou por um breve período, com uma apresentação mais voltada para
ser um item que bibliotecas e instituições gostariam de ter nas estantes40
.
39 No apêndice B, apresentamos uma tabela com os fóruns de debates realizados no período de 2004 a 2014. Deixamos em destaque os fóruns dedicados à preservação e difusão audiovisual. 40 FAVILLA, Ricardo. Entrevista concedida à pesquisadora por e-mail em 08/02/17.
43
Desse modo, a REcine nasce com o propósito de acompanhar o festival e ser uma
referência no tema cinema, especialmente na abordagem da preservação audiovisual e da
reflexão sobre o uso de imagens de arquivos. Organizada de maneira a contemplar a
temática do festival, a homenagem à personalidade do ano e às questões da preservação, a
revista trouxe diversos textos sobre história e estética do cinema e do audiovisual, além de
traduções inéditas de artigos de pesquisadores internacionais. Entretanto, notamos que ao
longo das 11 edições foram poucos os artigos dedicados efetivamente à preservação e ao
uso de imagens de arquivos. O tema anual do festival acabou dominando os editoriais.
Convém, claro, ressaltar que os textos publicados trazem amplo embasamento para os
estudos sobre o audiovisual, e que alguns volumes como a terceira edição, de 2006,
“Vanguardas” acabaram esgotados.
Oficinas de Vídeo
Todos os anos o festival promovia uma oficina de vídeo com imagens do acervo do
Arquivo Nacional. Clovis Molinari conta que inicialmente a ideia de fazer uma oficina
surgiu quando estavam organizando a mostra competitiva da primeira edição. Com medo
de que não tivessem filmes suficientes inscritos, decidiram chamar um cineasta, no caso
Silvio Tendler, para ministrar um pequeno curso que resultaria ao final em curtas-
metragens produzidos por uma dezena de alunos que iriam poder concorrer na mostra. A
oficina teve ótima aceitação e se tornou parte do festival.
Nas primeiras edições, os filmes eram realizados individualmente, no entanto para
que pudesse ter um número maior de participantes houve a opção pelo trabalho em equipe.
A seleção era feita por carta, as pessoas deveriam dizer por que gostariam de participar da
oficina. Molinari pontua que ele “fazia questão de participar [da seleção] porque tinha
44
muita gente com experiência [...] mas a gente queria fazer a oficina para quem não tinha a
oportunidade, que não tinha participado [de filmes, de cursos], que era iniciante.”41
A iniciativa de proporcionar a dezenas de participantes o contato com o acervo do
Arquivo Nacional, principalmente as imagens em movimento, era uma iniciativa muito
inovadora e frutífera que ao longo dos dez anos de festival resultou em um novo acervo.
Entretanto, convém sublinhar que houve pouco espaço no festival dedicado à pesquisa
sobre essa produção. Somente na Revista REcine de 2012, seria publicado o artigo
“Arquivo em movimento: o uso de imagens de arquivo nas oficinas de vídeo do REcine” de
Antonio Laurindo e Marina Lambert que analisa alguns filmes produzidos nas oficinas.
Vale ressaltar ainda três atividades educativas que foram desenvolvidas pelo
festival: 1) o circuito itinerante que em parceria com outras instituições e escolas levavam a
mostra informativa do festival para outras cidades e Estados. Este projeto ocorreu em 2009
e 2010; 2) a Mostra Escola Técnica Adolpho Bloch que foi realizada em 2013. É preciso
sublinhar que essa escola possui um curso técnico de produção audiovisual e que muitos de
seus alunos já eram estagiários do festival; 3) a produção de filmes realizada por
funcionários do Arquivo Nacional. Entre 2002 e 2014, a equipe produziu 14 filmes que
foram exibidos, em geral, na sessão de abertura do festival42.
Para Hernani Heffner, o REcine “foi pioneiro no Brasil. No sentido de um festival
contemporâneo, existiram festivais que tinham sessões, exibições especiais, pré-estreia de
cópias restauradas não era nova, mas um festival cuja curadoria fosse dedicada a uma certa
ideia de preservação acabou se cristalizando no REcine”
É preciso compreender que, a partir de uma pesquisa bibliográfica e na internet, não
localizamos nenhum outro Arquivo Nacional que possua um Festival de Cinema nem
projeto de exibição de filmes similares, o que ressalta ainda a relevância do Festival. Outro
41 MOLINARI, Clovis. Entrevista concedida à pesquisadora em 07/03/17.
42 Segue, no apêndice D, uma tabela com informações de cada obra.
45
fator importante a destacar é que a partir de 2003, com a chegada do presidente Luís Inácio
Lula da Silva, houve uma mudança nas políticas culturais que favoreceram o crescimento
do número de festivais de cinema pelo país.
Em 2014, as divergências com a produtora Rio de Cinema levou à formação de um
novo festival, o Arquivo em Cartaz. Aparentemente criado com o mesmo formato do antigo
REcine, o novo festival traz modificações na organização das mostras, amplia o espaço
dedicado à formação com as oficinas técnicas e de vídeo e institui uma programação
destinada à educação infantojuvenil com as Mostras “Arquivo Faz Escola” e “Arquivos do
Amanhã”. Essas características ainda em processo de formação serão o foco de nossa
análise.
Para que pudéssemos ter maior compreensão sobre a nova estrutura do festival,
entrevistamos o curador Antonio Laurindo e Valéria Morse responsável nas duas primeiras
edições pela parte pedagógica do Arquivo em Cartaz. Além deles, a entrevista com Ana
Moreira, coordenadora da oficina de vídeo, foi importante para entender a oficina e a
mostra Lanterna Mágica.
3.2 Um novo festival, uma nova proposta?
Os festivais REcine e Arquivo em Cartaz apresentam pontos de convergência com
propostas bem similares de incentivar a exibição de filmes dos acervos de arquivos
audiovisuais e a produção com imagens de arquivos. Entretanto, grandes diferenças
marcam esses dois festivais, nossa intenção é expor suas semelhanças e diferenças. É
importante, pontuarmos, que nossa análise se pauta no festival REcine, realizado entre 2004
e 2014, enquanto ainda estava associado ao Arquivo Nacional. Insistimos em sublinhar este
fato, pois o festival continua existindo e sendo organizado somente pela Rio de Cinema.
46
O REcine e o Arquivo em Cartaz conservam em comum o subtítulo “Festival
Internacional de Cinema de Arquivo”, ambos são realizados no segundo semestre e
possuem uma temática anual. Na programação se mantêm a exposição e as mostras
homenagem e competitiva, já as palestras, a oficina de vídeo e os fóruns de debates foram
alterados.
Em relação às diferenças, notamos nessas duas primeiras edições do Arquivo em
cartaz uma vertente mais cinematográfica e educativa. A sua estrutura inclui novas mostras:
Pré-estreia, Acervos, Arquivo N, Arquivos faz escola, Arquivos do amanhã e Lanterna
Mágica. A proposta educativa é ampliada para além das mostras e da produção de vídeo,
adicionando-se oficinas técnicas de preservação audiovisual. No caso das publicações, o
festival terá um catálogo e uma revista, a Arquivo em Cartaz.
Nas próximas linhas, sublinharemos essas diferenças apontando para a possibilidade
do surgimento de uma nova proposta ou para a reprodução de um modelo de festival de
cinema de arquivo já existente e, por que não, já esgotado.
3.3 O Arquivo em Cartaz
O Arquivo em Cartaz teve sua primeira edição realizada entre 9 e 13 de novembro
de 2015, nos seguintes locais: Arquivo Nacional, Espaço BNDES e Cine Arte UFF com
entrada gratuita, em todos os espaços. No entanto, a maior parte da programação esteve
concentrada nas dependências do Arquivo Nacional e foi organizada em conjunto com a
Universo Produção. Nesta edição, o festival apresentou seis mostras, três debates, uma
oficina de vídeo e três oficinas técnicas. Além de uma revista-catálogo e duas exposições
com o tema do festival, a comemoração de 450 anos do Rio de Janeiro: “O Rio em
Movimento: cidade natural, cidade construção” realizada no Arquivo Nacional e “ Rio
1908: a cidade de Portos Abertos” realizada na galeria do espaço BNDES.
47
Em seu texto de apresentação Arquivo em Cartaz: nossas histórias nas telas de
cinema, o curador do festival Antonio Laurindo (2015, p.10) escreve que “tirar os filmes
das prateleiras para colocá-los nas telas é Arquivo em Cartaz” e indica que o festival surge
vocacionado para divulgar e incentivar a realização de filmes com
imagem de arquivo e para debater e refletir a preservação de acervos
cinematográficos. Os filmes propriamente ditos e seus documentos
relacionados, como roteiros, críticas, memórias, fotos e cartazes, ganham
destaque em diferentes iniciativas. Não se trata do lançamento de mais um
evento de cinema, mas de um espaço permanente de exibição, debates,
formação e capacitação (LAURINDO, 2015, p.10, grifo nosso).
No trecho acima, notamos a intenção de esclarecer que o Arquivo em Cartaz não
seria “mais um evento de cinema”, mas que estaria dedicado à “exibição, debates, formação
e capacitação”. Entretanto, como veremos, o festival seguiria uma linha já seguida pelo
REcine e pela CineOP.
O tema do Arquivo em Cartaz 2016 foi o Samba e seu reportório teve exposição e
exibições dedicadas ao tema. A programação contou com sete Mostras: Pré-estreia,
Competitiva, Acervos, Arquivo N, Oficina Lanterna Mágica, Arquivos faz escola e
Arquivos do Amanhã. Além de oficinas técnicas e dos debates. De maneira sucinta,
descreveremos cada uma das atividades, deixando de fora somente as mostras Arquivos faz
escola e Arquivos do Amanhã que serão estudadas separadamente.
Mostra Homenagem
Dedicada a homenagear uma personalidade do cinema, a mostra busca aliar as duas
personagens que tenham conexão com o tema anual do festival e com o cinema. Na
segunda edição do Arquivo em Cartaz, os homenageados foram Haroldo Costa e Chico
48
Moreira. O objetivo da mostra é que o público possa conferir filmes representativos e raros,
dos homenageados. Contudo, convém, sublinhar que existe uma repetição dos mesmos
homenageados nos três festivais REcine, CineOP e Arquivo em Cartaz. Por exemplo, um
dos homenageados do I Arquivo em Cartaz, de 2015, foi Jurandyr Noronha que tinha sido
também homenageado em 2004 no REcine e na 8° edição da CineOP, de 2013. O mesmo
vai acontecer com Chico Moreira que havia sido homenageado também pela CineOP de
2016. Curador da mostra em 2015 e 2016: Antonio Laurindo.
Mostra Pré-estreia
A mostra tem por objetivo exibir as produções nacionais que utilizaram imagens de
arquivos. Em sua primeira edição, em 2016, foram exibidos Divas Divinas (Documentário,
2016) de Leandra Leal, Pitanga (Documentário, 2016) de Beto Brant e Camila Pitanga e
Memórias Verde e Rosa (Documentário, 2016) de Pedro Von Kruger. Curador da mostra:
Antonio Laurindo.
Mostra Competitiva
Para a mostra, ficou estabelecido que os filmes tenham a presença mínima de 30%
de material de arquivo (imagens em movimento, áudio, fotografias, mapas, manuscritos
etc.) e a finalização entre os anos de 2014 e 2016. Não há restrição a formato e gênero,
podem ser nacionais e estrangeiros, entre curtas, médias e longas-metragens. Categorias
premiada pelo festival: Melhor filme do júri popular, Melhor longa, Melhor média, Melhor
curta, Melhor direção, Melhor roteiro, Melhor edição de imagem, Melhor pesquisa e
49
Prêmio Jurandyr Noronha – Melhor uso de Material de arquivo. Os vencedores recebem o
troféu batoque43. Coordenadora da Mostra em 2015: Mariana Lambert e em 2016: Mariana
Monteiro.
Mostra Acervos
Um diferencial em relação aos outros festivais de arquivo, o Arquivo em Cartaz, em
2016, inseriu a Mostra acervos, um espaço dedicado à projeção dos filmes que estão sob a
guarda de instituições científicas, educacionais e arquivísticas. De acordo com o catálogo
do festival, a mostra tem por objetivo “aproximar o público dos acervos, contribuindo para
a difusão de filmes antigos, películas restauradas, material recém-disponibilizado ao
público” (ARQUIVO EM CARTAZ, 2016, p.72). Curador da Mostra em 2015 e 2016:
Antonio Laurindo.
Mostra Arquivo N
Em 2016, o festival ofereceu em parceria com a Globo News uma mostra dedicada
ao programa Arquivo N que tem por objetivo resgatar por meio das imagens de arquivos,
fatos e personagens da história do Brasil e do mundo. Nessa primeira edição da mostra,
foram exibidos os programas: “Cartola”, “Gonzaguinha” e “Maria Bethânia”.
Mostra Oficina Lanterna Mágica
A Oficina de criação de filmes Lanterna Mágica oferece a participantes previamente
inscritos e selecionados a oportunidade de experimentar a realização de filme por meio das
imagens do acervo do Arquivo Nacional. Seguindo a mesma proposta do REcine, o curso é
43 “Peça cilíndrica conhecida como batoque que garante a sustentação e a firmeza do rolo de película
cinematográfica, funcionando como o seu núcleo”. LAURINDO, 2015, p.10.
50
ministrado por um cineasta, nessas duas primeiras edições, o cineasta convidado foi Joel
Pizzini, e orientado tecnicamente pelos editores Ana Moreira e Jorge Effi do Arquivo
Nacional. A novidade proposta pelo Arquivo em Cartaz é que os filmes resultantes da
atividade concorrem entre si na Mostra Competitiva Oficina Lanterna Mágica cujo júri é
formado por professores universitários. O melhor filme é anunciado no encerramento e
além do troféu batoque recebe 10 minutos de imagens em movimento do acervo do
Arquivo Nacional para futura utilização em obra do vencedor. Coordenadora da Mostra em
2015 e 2016: Ana Moreira.
As oficinas técnicas
Criadas com o objetivo de contribuir na capacitação de profissionais e estudantes, as
oficinas, além da questão técnica, ofereceram dois cursos que relacionavam formação
docente, audiovisual e educação. Em sua primeira edição, 2015, as oficinas técnicas
ofereceram três cursos sobre noções básicas de conservação de películas cinematográficas,
documentos fotográficos e documentos de imagem e som. Ministradas por técnicos do
Arquivo Nacional e especialistas convidados. Essa edição também contou ainda com duas
outras oficinas: Oficina de formação discente – “ Quase tudo que você quis saber sobre as
relações entre história e audiovisual” que buscou refletir sobre o processo de produção de
discursos históricos, a partir do uso de material audiovisual do acervo do Arquivo Nacional;
e Oficina de formação docente − “O Rio de Janeiro pelas lentes do cinema: uso
pedagógico dos filmes em sala de aula” que procurou mostrar o potencial e os desafios da
utilização pedagógica das fontes audiovisuais, a partir das obras depositadas no acervo. As
duas oficinas foram realizadas devido a uma parceria com a Universidade Estadual do Rio
de Janeiro (UERJ) e foram ministradas, respectivamente, pelos professores Carlos Eduardo
Pinto e Flaviano Isolan, e Carina Martins e Vivian Fonseca.
51
Em 2016, o festival ofereceu cinco oficinas técnicas e um workshop internacional.
Os cursos ministrados foram “O som no cinema” por Edwaldo Mayrinck; “Noções básicas
de conservação de documentos fotográficos” por Sandra Baruki; “Noções básicas de
conservação de películas cinematográficas por Antonio Gonçalves e Mauro Domingues;
“Noções básicas de conservação e processamento de documentos sonoros” por Clenilson
Miranda e Thiago Vieira; e “Tratamento arquivístico de acervos audiovisuais” por Rosa
Inês Cordeiro. O workshop “Pesquisa em arquivos” ficou a cargo da argentina Laura Tusi.
Nessa edição, não houve oficinas de formação docente. É preciso salientar que as oficinas
são gratuitas e que o festival Arquivo em Cartaz torna-se pioneiro em oferecer tais oficinas.
Coordenadora das oficinas: Fátima Taranto.
3.3.1 A Mostra “Arquivo faz Escola”
Como pudemos observar, as questões educativas estarão mais presentes em toda a
estrutura do festival. Seguindo uma corrente contemporânea dos arquivos audiovisuais de
criarem setores ou atividades direcionadas ao público infantojuvenil, escolares e familiares,
o Arquivo em Cartaz apresenta a mostra Arquivo faz escola. Coordenada por Valéria
Morse, a mostra é destinada às escolas e ocorre no período matutino, com sessão às 8h30,
no Cine-Teatro do Arquivo Nacional.
De acordo com o catálogo, as sessões têm por objetivo “chamar a atenção do
público escolar para a importância da preservação da memória cinematográfica, assim
como promover a utilização do cinema como uma ferramenta de aprendizado e despertar o
interesse pela produção nacional” 44
. Quando questionado sobre como ocorreu a ideia de
criar uma mostra para esse público, o curador do festival Antonio Laurindo explica que
o Grupo Técnico (GT) Arquivo em Cartaz definiu desde a edição de 2015 que o
festival deveria se preocupar com a formação de público, incentivando a
44 ARQUIVO NACIONAL. Cinema e educação. Catálogo Arquivo em Cartaz, 2016, p.82.
52
utilização do cinema como ferramenta de aprendizado e despertando o interesse
pela produção nacional. Consequentemente, o Arquivo Nacional estaria aberto
para um público diferente daquele que frequenta a instituição para defesa de
direitos e prova e pesquisas acadêmicas45
.
Para maior compreensão da importância dessas atividades, convém abrir um
pequeno parêntese e pontuar que a inclusão do cinema torna-se mais presente no contexto
educativo, e os arquivos audiovisuais seriam uma das principais instituições culturais a
auxiliar na difusão dos filmes. Sublinhamos que esta direção recebeu ainda mais
notoriedade com a Lei 13.006, de 26 de junho de 2014, que obriga que todas as escolas de
educação básica exibam duas horas de cinema nacional por mês como componente
curricular complementar, integrado à proposta pedagógica da escola. Sabemos que a nova
lei chega para acentuar antigas reflexões sobre a infraestrutura necessária para a inclusão do
cinema no contexto escolar e principalmente sobre uma velha, e presente, questão do
cinema brasileiro: a formação de público. Como afirmou Pola Ribeiro, ex-secretário do
audiovisual “se cada estudante do Ensino básico assistir a dois longas em posse da
Cinemateca Brasileira, por exemplo, começa se criar, ao longo prazo, uma consciência
social da importância da preservação do cinema brasileiro” 46
.
Nesse sentido, a programação da mostra “Arquivo faz escola” é totalmente dedicada
às obras nacionais, e os filmes exibidos buscam dialogar com o tema anual do festival.
Apresentamos abaixo os filmes exibidos nas duas primeiras edições, de 2015 e 2016, da
mostra.
45 LAURINDO, Antonio. Entrevista concedida à pesquisadora em 10/03/17.
46 RISTOW, Fabiano. Acervos do cinema brasileiro têm condição precária. Incêndio na Cinemateca Brasileira chama a atenção para o estado das instituições. Jornal O Globo, 14/02/16. Disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/acervos-do-cinema-brasileiro-tem-condicao-precaria-18670335 Acessado em
14 de fevereiro, 2016.
53
Mostra Arquivo faz Escola - 2015
Título Diretor Gênero Cor Formato Duração Ano Cartola: música para os Hilton Lacerda e Documentário cor Digital 90’ 2006
olhos Lírio Ferreira
Maré, nossa história de Lúcia Murat Ficção cor Digital 104’ 2007
amor
Carioca era um rio Simplício Neto Documentário cor Digital 72’ 2012
Últimas conversas Eduardo Documentário cor Digital 85’ 2015
Coutinho Quadro 2 - Filmes exibidos na Mostra Arquivo faz escola, 2015. Fonte: Catálogo Arquivo em Cartaz
Mostra Arquivo faz Escola – 2016
Título Diretor Gênero Cor Formato Duração Ano
O samba que mora Georgia Guerra- Documentário cor Digital 72’ 2011
em mim Peixe A alma roqueira de Alex Miranda Documentário cor Digital 70’ 2011
Noel
Trinta Paulo Michline Documentário cor Digital 92’ 2014
Quadro 3 - Filmes exibidos na Mostra Arquivo faz escola, 2016. Fonte: Catálogo Arquivo em Cartaz
Conforme os quadros acima, observamos na programação da Mostra Arquivo faz
Escola que houve um predomínio de documentários de longas-metragens, coloridos e
realizados recentemente, entre 2006 e 2011. Quando questionado sobre quais os motivos
que levaram a esta seleção, o curador Antonio Laurindo explica
os filmes foram escolhidos de acordo com a abordagem: 2015 a cidade do Rio de
Janeiro e em 2016 o centenário do samba. Os documentários recentes possuem
uma linguagem mais próxima do público infantojuvenil e abordam questões
importantes sobre a cultura brasileira e suas personagens47
.
47 LAURINDO, Antonio. Entrevista concedida à pesquisadora em 10/03/17.
54
Compreendemos a importância que é trazer esses jovens até o Arquivo Nacional e
que os desafios ultrapassam a seleção dos filmes como sublinha Valéria Morse48, ao
esclarecer os processos de divulgação da Mostra:
Temos um acordo de cooperação técnica com a Universo Produções, que a
divulga em seu site e nas suas redes sociais, assim como o Arquivo Nacional.
Ambas contam com suas Assessorias de Comunicação para realizar esse trabalho
de divulgação.
Quando questionada se existia um acordo de cooperação com algum órgão
educativo que facilitasse o contato com as escolas, ela afirma que
Não. Tentamos o contato com a Secretaria Estadual de Educação, porém não
obtivemos resultado. Durante o ano o Arquivo Nacional recebe visitas guiadas
[escolares] em suas exposições e divulgamos o evento. Outra forma de
divulgação é nossa mala direta.
E explica como ocorre o agendamento das escolas
A produtora, Universo Produções, disponibiliza um formulário em seu site para
os agendamentos das sessões Arquivo Faz Escola, porém as escolas não os
utilizam. Os contatos acontecem a partir de um trabalho mais pessoal de contato
direto com a direção das escolas. Esse ano, eu e o curador do festival [Antonio
Laurindo], visitamos uma escola próxima ao Arquivo Nacional durante a reunião
do conselho de classe e conversamos com os professores e conseguimos trazer
150 alunos em uma das sessões.
O relato de Valéria descreve um pouco as dificuldades para que as atividades
culturais adentrem os espaços escolares e mudem a rotina estabelecida. É preciso pontuar
que a Universo Produção em conjunto com a equipe do Arquivo Nacional produziram um
material de divulgação para as escolas e professores49
.
48 MORSE, Valéria. Entrevista concedida à pesquisadora em 02/02/17.
49 Segue no apêndice E o material de divulgação.
55
3.3.2 A Mostra “Arquivos do Amanhã”
É crescente o número de produções audiovisuais realizadas por jovens em oficinas,
escolas e cursos de férias. No entanto, os espaços para a exibição desses filmes acabam
sendo limitados. Ainda são poucos os festivais de filmes juvenis ou escolares. Nesse
sentido, o Arquivo em Cartaz traz uma proposta que, de certa maneira, vem suprir essa
necessidade.
A Mostra “Arquivos do Amanhã” exibe curtas-metragens de até 10 minutos
produzidas por estudantes em parceria com a escola ou por iniciativa própria. Segundo os
organizadores, o objetivo da Mostra é
incentivar a produção de registros audiovisuais a partir do ponto de vista de estudantes, entre 8 e 17 anos, realizados no âmbito das atividades educacionais, que documentem fatos, lugares e tradições significativas de seu tempo e sirvam
como memória para os arquivos do futuro50
.
Em 2015, na primeira edição, as inscrições deveriam ser realizadas pelas
instituições de ensino. A equipe do festival havia entrado em contato com as escolas para
fazer a divulgação. Como demonstra o quadro abaixo, a maior parte dos filmes inscritos foi
da Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch que possui um curso técnico de produção
audiovisual e já havia sido parceira de algumas atividades do REcine.
Mostra “Arquivos do amanhã” - 2015
Título Escola Gênero Cor Formato Duração ano
Caminhos Cruzados Projeto Rede Escola Rio – Ficção cor Digital 4’37” 2015 Escola Municipal Bolívar
A copa da rua ETE Adolpho Bloch Documentário cor Digital 4’52” 2015
Santa Arte ETE Adolpho Bloch Experimental cor Digital 3’50” 2015
Artes em cena ETE Adolpho Bloch Documentário cor Digital 5’ 2015
Quadro 4 - Filmes exibidos na Mostra Arquivos do Amanhã, 2015. Fonte: Catálogo Arquivo em Cartaz
50 ARQUIVO NACIONAL. Cinema da nova geração. Catálogo “Arquivo em Cartaz”, 2016, p.86.
56
Na segunda edição da Mostra, os organizadores do festival alteraram a forma de
inscrição que passou a ser aberta aos estudantes. No entanto, em razão da greve das escolas
estaduais do Rio de Janeiro, notamos uma ausência da Escola Técnica Estadual Adolpho
Bloch. Laurindo afirma que devido a esse fato, os contatos de divulgação junto às escolas
também foram prejudicados51. Segue abaixo um quadro com os filmes exibidos em 2016.
Mostra “Arquivos do amanhã” - 2016
Título Escola Gênero Cor Formato Duração ano
Clic Colégio Estadual José Leite Ficção cor Digital 4’41” 2015 Lopes - Nave
Coração de madeira Leonardo Martinelli Experimental cor Digital 6’39” 2015
Voltas ao redor do mundo Cairu Sampaio de Freitas Ficção cor Digital 1’48” 2015
Quadro 5 - Filmes exibidos na Mostra Arquivos do Amanhã, 2016. Fonte: Catálogo Arquivo em Cartaz
3.3.3 A Revista Arquivo em Cartaz
A primeira revista do Arquivo em Cartaz possuía uma semelhança de conteúdo bem
próxima da revista REcine, apresentação escrita pelo curador da mostra e os textos
divididos entre os homenageados, o tema anual do festival e um destaque para a
preservação audiovisual. Em relação à revista, Antonio Laurindo pontua que existe uma
tentativa de resgatar a discussão sobre a preservação audiovisual.
O primeiro volume da Revista Arquivo em Cartaz traz três artigos sobre o tema:
Preservação Audiovisual no século XXI: avanços e desafios no Brasil, de Laura Bezerra; A
formação de acervos audiovisuais, de Mauro Domingues; e A vez do Rio: a criação da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro de José Quental. Laurindo
esclarece que há uma tentativa de instituir uma chamada para artigos, sobretudo de
pesquisadores, para compor a publicação, mas considera não ter atingido o ideal. E salienta
51 LAURINDO, Antonio. Entrevista concedida à pesquisadora em 10/03/17.
57
que tem uma mudança “a primeira revista foi uma editora, na segunda já foi uma outra
editora com visões diferentes sobre aquela revista” 52
. O editor que também faz parte do
grupo técnico do festival é quem decide e define o formato da Revista, embora os temas
sejam discutidos com todos os membros.
Na segunda edição, notamos que o tema da preservação continuou em pauta e teve
mais diversidade na abordagem com os textos sobre salvaguarda e preservação digital,
pesquisa em arquivos, acervos musicais e um relato sobre os acervos do Centro de
Capacitação Cinematográfica no México.
De todo modo, como todo o Festival Arquivo em Cartaz, a revista ainda passa por
um processo de formulação, ora tendendo por textos mais acadêmicos, ora por
apresentações das temáticas do festival. No entanto, Antonio Laurindo pontua que o
objetivo é priorizar os “temas relacionados à preservação e os relatos de experiência” que
pouco recebem espaço nos periódicos acadêmicos de cinema e comunicação.
3.4 Ações Educativas ou Educação Patrimonial? Uma análise sobre as atividades do
REcine e do Arquivo em Cartaz
Ao longo deste texto, observamos que as atividades educativas dos festivais
REcine e Arquivo em Cartaz se diferenciaram da programação oferecida ao público pelo
Arquivo Nacional. No entanto, surgiu uma questão importante: estas atividades educativas
podem ser enquadradas nos princípios e diretrizes da Educação Patrimonial elaborados pelo
CEDUC-IPHAN?
Para elucidar esta questão, buscaremos identificar nestas atividades a definição
sugerida pelo Guia Básico da Educação Patrimonial e os princípios e diretrizes da
52 LAURINDO, Antonio. Entrevista concedida à pesquisadora em 10/03/17.
58
Educação Patrimonial definidos pelo IPHAN e consolidados na portaria nº137 de abril de
2016.
De acordo com o Guia considera-se as ações educativas de Educação
Patrimonial como “um processo permanente e sistemático de trabalho educacional” 53
.
Como notamos, as atividades do REcine e Arquivo em Cartaz foram isoladas e pontuais e
não possuem uma continuidade na programação do Arquivo Nacional. Esse fato pode
provocar o distanciamento do público conquistado durante os festivais.
Nesse sentido, as diretrizes da Educação Patrimonial do IPHAN recomendam que
os “processos educativos deverão primar pelo diálogo permanente entre os agentes sociais e
pela participação efetiva das comunidades” 54
e propõe no artigo 3 que as ações busquem:
Art. 3º São diretrizes da Educação Patrimonial: I - Incentivar a participação social na formulação, implementação e execução das ações
educativas, de modo a estimular o protagonismo dos diferentes grupos sociais; II - Integrar as práticas educativas ao cotidiano, associando os bens culturais aos espaços de
vida das pessoas;
III - valorizar o território como espaço educativo, passível de leituras e interpretações por meio
de múltiplas estratégias educacionais;
IV - Favorecer as relações de afetividade e estima inerentes à valorização e preservação do
patrimônio cultural; V - Considerar que as práticas educativas e as políticas de preservação estão inseridas num campo de conflito e negociação entre diferentes segmentos, setores e grupos sociais; VI - Considerar a intersetorialidade das ações educativas, de modo a promover articulações das políticas de preservação e valorização do patrimônio cultural com as de cultura, turismo, meio ambiente, educação, saúde, desenvolvimento urbano e outras áreas correlatas;
VII - incentivar a associação das políticas de patrimônio cultural às ações de sustentabilidade
local, regional e nacional;
VIII - considerar patrimônio cultural como tema transversal e interdisciplinar (BRASIL, 2016,
p.6).
53 HORTA, Maria de Lourdes Parreiras; GRUNBERG, Evelina; MONTEIRO, Adriane Queiroz. Guia Básico de Educação Patrimonial. Brasília: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional / Museu Imperial, 1999, p.6. 54 BRASIL. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - portaria nº 137, de 28 de abril de 2016. http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/Portaria_n_137_de_28_de_abril_de_2016.pdf
59
Destacamos que as atividades educativas dos festivais possuem algumas
características correspondentes às diretrizes do IPHAN, tais como: a valorização do
território como espaço educativo, a intersetorialidade e a valorização do patrimônio cultural
como tema transversal e interdisciplinar. Entretanto, percebemos que as atividades são
promovidas em parceria com produtoras culturais e que há uma ausência de artistas,
agentes e instituições locais no desenvolvimento das atividades o que causa, por vezes, o
desconhecimento dos acervos e ações da instituição.
Antes de encerrar esta análise, é preciso ressaltar três pontos importantes que
não puderam ser examinados neste trabalho, mas que merecem ser destacados: a produção
de vídeos pela equipe do Arquivo Nacional, o aumento do público no Arquivo Nacional
devido ao REcine e ao Arquivo em Cartaz e a relação dos festivais e mostra de cinema de
arquivo com o patrimônio material.
Durante todos os anos em que o REcine foi organizado em conjunto com o
Arquivo Nacional foram produzidos curtas e médias-metragens55
com material do acervo
pela equipe de servidores. Os filmes eram exibidos na sessão de abertura do festival, essa
ideia se mantém no Arquivo em Cartaz, no entanto o desenvolvimento dessa questão
implicaria em outro tipo de análise e aprofundamentos que esta pesquisa não poderia
comportar devido ao seu caráter de um trabalho monográfico com tempo limitado.
Em relação ao aumento de público no Arquivo nacional, o relatório do Arquivo em
Cartaz de 2015 indica que o festival teve um público estimado de mais de 3 mil participantes56.
Em 2016, esse número sobe para mais de 5 mil participantes, convém, no entanto, ressaltar que
esses números não são exatos, pois como apontou Antonio Laurindo57
não há uma
contabilização via ingressos ou seja exata. Nas sessões do Arquivo Nacional pode-se fazer uma
contagem por meio da quantidade de assentos disponíveis no pátio e no
55 Segue no Apêndice D uma lista com os filmes produzidos pela equipe do Arquivo Nacional.
56 UNIVERSO PRODUÇÃO. Relatório Arquivo em Cartaz, 2015, p.8.
57 LAURINDO, Antonio. Entrevista concedida à pesquisadora em 10/03/17.
60
cine-teatro. Entretanto, é preciso sublinhar que nos cinco dias de evento, o festival alcança
um público próximo ou superior ao que a instituição atinge em um ano inteiro de atividades
culturais como vimos pelos números expostos no segundo capítulo. Pontuamos também que
o Arquivo em Cartaz mantém uma atuação constante de publicações nas rede sociais.
Por fim, sublinhamos a importante união entre patrimônio material e imaterial
que está presente nos festivais e mostra de cinema. Nesse caso, destacamos o REcine e o
Arquivo em Cartaz que além de incentivar a preservação e a produção audiovisual permite
que o público conheça o patrimônio documental, fotográfico e arquitetônico do Arquivo
Nacional. Essa “convergência de patrimônios” também é realizada em outros festivais
como a CineOP realizada na cidade mineira de Ouro Preto, primeiro sítio brasileiro
considerado Patrimônio Mundial da UNESCO.
61
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Preservação audiovisual, patrimônio e educação permearam de forma insistente
esta pesquisa. Vimos que no decorrer dos anos houve uma valorização dos acervos
audiovisuais no Brasil e que a união entre patrimônio material e imaterial se faz presente
em festivais e mostra como o REcine, a CineOP e o Arquivo em Cartaz que são realizados
em cidades ou prédios históricos. Entendemos também que os festivais de cinema do
Arquivo Nacional têm potencialidade de despertar o interesse de um público não
especializado pelas imagens de arquivo e mais do que isso de gerar novas produções com
imagens históricas e artísticas do país.
Neste sentido, pretendemos com este trabalho analisar o processo de
valorização do acervo audiovisual do Arquivo Nacional com o objetivo de estudar a
formação dos festivais REcine e Arquivo em Cartaz. Para que pudéssemos visualizar como
ocorreu a valorização do acervo, optamos por começar nosso percurso abordando os
conceitos de patrimônio, audiovisual e educação.
Nesse sentido, analisamos a atuação da Organização das Nações Unidas para a
Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO) e da Federação Internacional de Arquivos de
Filmes (FIAF), no estabelecimento de políticas de preservação audiovisual. Discutimos
ainda a relação entre patrimônio audiovisual e educação.
Em seguida, no capítulo 2, apresentamos as atividades educativas do Arquivo
Nacional e narramos o início da criação do acervo audiovisual, destacando seu crescimento
e sua valorização que desencadearam nas Mostras de Cinema. Esse novos eventos
incidiram notoriedade ao Arquivo Nacional, colocando-o não mais somente como uma
instituição de salvaguarda mas como um local cultural.
Por fim, o último capítulo foi dedicado à análise da formação dos festivais
REcine e Arquivo em Cartaz. Essa parte do trabalho buscou apresentar a organização e as
62
propostas dos festivais, sublinhando suas semelhanças e diferenças. Nesse sentido,
sistematizamos as atividades de exibição e formação com objetivo de verificar como os
conceitos de patrimônio, audiovisual e educação foram desenvolvidos em cada festival.
Conclui-se que, por meio das oficinas de vídeos e das mostras infantojuvenis, esses três
conceitos podem ser desenvolvidos em conjunto e gerar uma consciência social sobre a
importância da preservação audiovisual.
Ao nosso ver, esta pesquisa sublinhou algumas questões quanto ao lugar
alcançado pelos documentos audiovisuais no Arquivo Nacional durante o período do
REcine e como sucede está continuidade no Arquivo em Cartaz. Assim, ao concluirmos
este trabalho parece necessário esclarecer que o tema não se esgota aqui e que esta primeira
pesquisa buscou dar visibilidade a um tema pouco estudado até o momento.
63
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https://portalseer.ufba.br/index.php/pculturais/article/view/13405
ENTREVISTAS
FAVILLA, Ricardo. Entrevista concedida à pesquisadora em 08/03/17.
HEFFNER, Hernani. Entrevista concedida à pesquisadora em 08/03/17.
LAURINDO, Antonio. Entrevista concedida à pesquisadora em 10/03/17.
MOLINARI, Clovis. Entrevista concedida à pesquisadora em 06 e 07/03/17.
66
MOREIRA, Ana. Entrevista concedida à pesquisadora em 09/03/17.
MORSE, Valéria. Entrevista concedida à pesquisadora em 02/02/17.
TEBYRIÇA, Claudia. Entrevista concedida à pesquisadora em 09/03/16.
67
APÊNDICE A - PALESTRAS REALIZADAS DE 2004 A 2012
Sistematizamos na tabela os dados referentes às palestras realizadas entre 2004 e 2012. É preciso explicar
que optamos em por este período, pois nas edições 2012 e 2013 as palestras serão agregadas aos fóruns, já em 2014
recebem estrutura de mesas-redondas sobre a temática do festival daquele ano.
Palestras
2004 - 2012
Convidado Título Formação/Instituição Ano
Marc Ferro As Relações entre a História e o Historiador - Escola de 2004 Cinema Altos Estudos em Ciências
Sociais da França Jean-Louis Comolli e O Poder da Televisão e suas Cineasta, critico de cinema 2005
Maurício Lissovsky vicissitudes na vida contemporânea e escritor - Trafic/Images
documentaires –
Escritor e professor –
ECO/RJ
Vincent Deville A Experimentação Cinematográfica Cinemateca Francesa 2006
Aurélio González Palestra do fotógrafo Aurélio Fotógrafo 2007
González sobre a recuperação de seu
acervo, três décadas após o golpe
militar no Uruguai. Ruy Castro Palestra de Ruy Castro sobre o Jornalista, escritor e 2007
homenageado, o crítico de cinema tradutor
Moniz Vianna José Miguel Wisnik Veneno Remédio: o futebol e o Brasil Escritor e professor – 2008
Universidade de São Paulo Ruy Castro Estrela Solitária – um brasileiro Jornalista, escritor e 2008
chamado Garrincha tradutor Ruy Castro Do éter à tela: uma trajetória de vozes, Jornalista, escritor e 2009
do rádio ao cinema tradutor José Ramos Tinhorão As relações da música popular com o Crítico e pesquisador 2010
cinema brasileiro
João Sócrates de Oliveira O papel das tecnologias digitais na Arquivista e Restaurador de 2011
restauração do filme Cabíria (1914) filmes/ PresTech Film
Laboratories Limited
Halder Gomes e Betse de Humor no cinema nacional Cineastas 2012
Paula
Fonte: Site REcine; www.REcine.com.br
68
APÊNDICE B - FÓRUNS DE DEBATES DO RECINE (2004-2014)
Para elaboração desta tabela, foram utilizados os dados da programação de cada
evento disponível no site do festival – recine.com.br . Os quadros em azul indicam os
fóruns de debates do REcine dedicados à preservação e difusão audiovisual.
Fóruns de debates
2004 - 2014
Convidados Temas Mediador Ano
Marc Ferro (EHESS, França) Cinema e História Paulo Markun 2004
Michel Marie (Paris 3, França)
João Luis Vieira (UFF, Brasil)
Silvio Tendler (PUC, Brasil) João de Sócrates de Oliveira Preservação de Filmes: Uma Clovis Molinari Jr. 2004
(Inglaterra) Questão Internacional (Arquivo Nacional,
José Manuel Costa (Cinemateca Brasil)
Portuguesa)
Martin Körber (Alemanha)
Adriana Cox Hóllos (Arquivo
Nacional,Brasil)
Sílvia Fiúza (Central Globo de
Comunicação, Brasil)
Heitor Capuzzo (UFMG, Brasil)
Eugenio Bucci (Presidente da Cinema e Televisão Clovis Molinari Jr. 2005
Radiobrás) (Arquivo Nacional,
Fernando Barbosa Lima (Produtor Brasil)
e diretor de TV)
Domingos de Oliveira (Diretor,
produtor e escritor de cinema e
teatro )
Luiz Gleizer ( Diretor e produtor
de televisão – Rede Globo) Max Benoix (Direção geral do Televisão: memória em perigo Nelson Hoineff 2005
INA, França) (Instituto e Estudos da
Sylvia Fiuza (Gerente de memória Televisão, Brasil)
da Rede Globo, Brasil)
Amélia Antunha (Gerente de
memória da Rede Record, Brasil)
Beth Carmona (Direção Geral da
TVE, Brasil)
Carlos Magalhães
Cineastas convidados: A renovação do cinema atual Clovis Molinari Jr. 2006
Cláudio Assis (Pernambuco) (Arquivo Nacional,
Edgar Navarro Filho (Bahia) Brasil)
Eryc Rocha (Rio de Janeiro)
69
Joel Pizzini (Rio de Janeiro)
José Araripe Jr. (Rio de Janeiro)
Kleber Mendonça Filho
(Pernambuco) Alexandre Niemeyer (Canal 100, Os Herdeiros de Cinejornais José Carlos Avellar 2007
RJ) Brasileiros – Exibição dos (crítico decinema,
Martha Sirimarco e Manoel cinejornais: curador, cineasta e
Carriço (Carriço Film, MG) - Canal 100 Atualidades 70 X 39, gestor público)
Eduardo Morettin (DIP,SP) de 1970;
Regina Carbonari (Primo - João Carriço, O Amigo do Povo,
Carbonari, SP) de 2000;
Herbert Richers Jr. (Herbert - Cine Jornal Brasileiro vol. 1 nº
Richers, RJ) – 120”, de 1940;
Roberto Farias (Teleobjetiva, RJ) - Cinejornal Notícias em Ampla
visão Nº 339”, de 1976;
- Cinejornal Cine Noticiário Nº
300, de 1961;
- Cinejornal Teleobjetiva, da
década de 1970 José Araripe Jr. (Diretor do CTAv Cinema, Imprensa e Educação – ______ 2007
– Centro Técnico Audiovisual) INCE e RÁDIO MEC – 70
Orlando Guilhon (Diretor da ANOS
Rádio MEC)
Sheila Schvarzman (Pesquisadora)
Liana Milanez (Gerente Executiva
da Rádio MEC) Sybil Bittencourt Sessão de resgate da memória do Celina Vargas do 2007
Carlos Heitor Cony jornal Correio da Manhã Amaral Peixoto
Marcus Gasparian
Arthur Poerner
Maurício Azedo
Jaime Antunes da Silva
Jose Carlos Asbeg O futebol no cinema – Filmes de Clovis Molinari Jr. 2008
Luiz Rosemberg Filho ficção e documentário: quais as (Arquivo Nacional,
Oswaldo Caldeira dificuldades? Brasil) Fernando Calazans Futebol: Violência e Paixão Clovis Molinari Jr. 2008
João Maximo (Arquivo Nacional,
Manolo Epelbaum Brasil)
José Murilo Júnior (Fórum Rádio: preservação de acervos de Ana Baumworcel 2009
Cultura Digital – MinC, Brasil) áudio (UFF, Brasil)
Carlos Andrade (Visom Digital,
Brasil)
Valérie Chaumelle Serrus – (INA,
França)
Carlos Nepomuceno – PontoNet – O rádio do futuro Orlando Guilhon 2009
Rádio web (Rádio MEC, Brasil)
Michel Penneroux (Comitê do
70
Consórcio Europeu de Rádio
Digital, França)
Janete El Haouli (Casa de Cultura
de Londrina, Brasil)
Maria Emília Alencar (Radio
France Internationale, Brasil)
Edinha Diniz – Socióloga Memória da música brasileira – Anna Paes, professora, 2010
Charles Gavin – Músico, produtor Pesquisadores pesquisadora, violonista
e colecionador de discos raros e cantora
José Ramos Tinhorão – Jornalista,
crítico musical, colecionador. -
e colunista do jornal O Globo. Ana de Hollanda (Vice-presidente Memória da música brasileira – Adair Rocha, Ministério 2010
do Museu da Imagem e do Som, Instituições que guardam a da Cultura
RJ) memória
Francisco Bosco (Coordenador da
Rádio Batuta, do Instituto Moreira
Salles)
Cristiano Menezes (Gerente
regional de rádio da Empresa
Brasil de Comunicação)
Ricardo Cravo Albin (Presidente
do Instituto Cravo Albin)
Guy Bourlée (Curador do Cine Preservação e Restauro de Júlia Levy , 2011
Ritrovato, da Cineteca di Bologna, películas cinematográficas Superintendente do
Itália) Audiovisual do Estado
Carlos Magalhães (Diretor da do Rio de Janeiro
Cinemateca Brasileira, Brasil)
Patrícia de Filippi (Conservadora
da Cinemateca Brasileira)
Paloma Rocha (Cineasta -
Presidente do Tempo Glauber)
Sinai Sganzerla (Compositora -
Resgate de Rogério Sganzerla)
Roberto Moura (Professor da A influência da Itália no cinema Clovis Molinari Jr. 2011 UFF, pesquisador e cineasta) brasileiro: pioneiros, vera cruz, Curador do REcine
Ana Carolina Maciel cinema novo, Glauber rocha
(Historiadora e cineasta)
Joel Pizzini (Cineasta)
Ismail Xavier (Professor da ECA-
USP e teórico do cinema
brasileiro)
Rita Marques (Gerente do Centro Imagens de arquivo e difusão Mauro Domingues 2012
de Documentação da TV cultural (Coordenador de
Globo/RJ) Preservação do Acervo
Maria Byington (Produtora e do Arquivo Nacional)
71
pesquisadora audiovisual)
Renata William (Historiadora e
pesquisadora do Arquivo
Nacional)
Lacy Barca (Gerente Executiva de
Acervo e Conhecimento na
Empresa Brasil de Comunicação -
EBC)
Sílvio Tendler (Documentarista) Cineastas e as imagens de arquivo Beth Formaggini 2012
Marcos Mendes (Cineasta e (Inepac, RJ)
professor da UNB)
José Inácio Parente (Psicanalista,
cineasta e fotógrafo)
Maurício Bragança ( Professor da Preservaçãoe restaurode Júlia Levy , 2012
UFF) arquivos audiovisuais Superintendente do
Rodrigo Mercês (Restaurador da Audiovisual do Estado
Cinemateca Brasileira) do Rio de Janeiro
José Inácio Parente (Psicanalista, Rio de Memórias: fotografia e Cláudia Heynemann 2013
cineasta e fotógrafo) cinema no início do século XX (Supervisora de
Milton Guran (Fotógrafo, pesquisa do Arquivo
Coordenador-geral do FotoRio) Nacional)
Joaquim Marçal (Pesquisador da
Divisão de Iconografia da
Biblioteca Nacional)
Pedro Vasques (Infoto/Funarte) Aída Marques (Professora da SRTV: registros do cinema Lacy Barca (Empresa 2013 UFF) brasileiro Brasil de Comunicação
Tizuka Yamasaki (Diretora de – EBC)
cinema e televisão)
José Carlos Asbeg (Cineasta,
roteirista, jornalista e produtor) Representantes do Instituto Acervos cariocas: a renovação das Antonio Laurindo 2013
Moreira Salles e Museu da imagens de arquivo (Supervisor do Setor de
Imagem e do Som Documentos
Filmográficos do
Arquivo Nacional)
Eduardo Morettin (Professor Literatura No Cinema Júlia Scamparini 2014
ECA-USP) Ferreira (Coordenadora
Vera Lúcia Follain de Figueiredo do Laboratório de
(Professora PUC-RJ) Imagem e Som da UFF)
Denise Costa Lopes ( Jornalista e
professora PUC-RJ)
Manfredo Caldas (Cineasta) Como fazer cinema com literatura Aline da Silva Novaes 2014
Angélica Coutinho (Doutora em (Doutora em Literatura,
Letras pela PUC-Rio e Cultura e
especialista em Regulamentação Contemporaneidade
Cinematográfica e Audiovisual na pela PUC-Rio e
72
Agência Nacional do Cinema) professora licenciada
das universidades Cândido Mendes e Estácio de Sá) Nelson Pereira dos Santos A literatura na obra de Nelson Arquivista e 2014
(Cineasta) Pereira dos Santos Restaurador de filmes/
José Carlos Avellar (Jornalista, PresTech Film
crítico de cinema e coordenador Laboratories Limited
de cinema do Instituto Moreira
Salles)
Silvia Oroz (Cineasta, doutora em
Notório Saber pelo Centro Cordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos)
Fonte: Site REcine, www.recine.com.br
73
APÊNDICE C – TEMA DO RECINE, 2004 – 2014
Para se ter maior compreensão dos temas abordados ao longo dos 10 anos de Recine, elaboramos um
quadro com o curador e a temática de cada ano do festival durante o período de 2004 a 2014. É preciso pontuar que
de 2004 a 2011, os créditos de curadoria do REcine são de Clovis Molinari Jr., nas edições de 2012, 2013 e 2014 os
créditos passam a ser de curadoria geral sendo que cada mostra ou oficina pode ter tido um curador diferente.
Temas
2004 - 2014
Tema Curador Ano
Revoluções Clovis Molinari Jr. 2004
Televisão Clovis Molinari Jr. 2005
Vanguardas no cinema Clovis Molinari Jr. 2006
A imprensa no cinema Clovis Molinari Jr. 2007
Futebol Clovis Molinari Jr. 2008
A história do rádio Clovis Molinari Jr. 2009
Música brasileira Clovis Molinari Jr. 2010
A Itália e o cinema brasileiro Clovis Molinari Jr. 2011
O REcine ri à toa Ricardo Favilla Ferreira 2012
O Rio em prosas e fitas Mauro Domingues e Ricardo Favilla 2013
Com a palavra, o cinema Renata dos Santos Ferreira 2014
Elfi Kürten Fenske
Fonte: REcine, www.recine.com.br
74
APÊNDICE D - FILMES PRODUZIDOS PELA EQUIPE DO
ARQUIVO NACIONAL
Elaboramos uma tabela com título, assunto, características técnicas e ano de cada
obra produzida pela equipe do Arquivo Nacional para o REcine. No entanto, precisamos
esclarecer que nem todos os campos foram preenchidos, pois os dados foram consultados
no site do festival e por diversas vezes não haviam todas as informações, principalmente
técnicas. Outro fator a ressaltar é que até 2011, a programação de filmes apresentava essas
obras como uma produção do Arquivo Nacional. Entretanto, em consulta no Arquivo
Nacional a pesquisadora assistiu à alguns destes filmes e nos créditos finais existe a
assinatura de direção geralmente associada à Clovis Molinari Jr. e Ana Moreira, porém
devido ao tempo limitado da pesquisa não foi possível assistir a todos os filmes e atualizar à
autoria de cada filme.
75
Título Assunto Características Ano
técnicas
Meio Século de Revoluções Edição de imagens de algumas das mais importantes revoluções e contra- 55 min., P&b/cor, 2004
revoluções que aconteceram na segunda metade do século XX. Acervo Betacam
Arquivo Nacional do Brasil
TV Tupi – A insistência das Documentário produzido pela equipe do Arquivo Nacional que revela a Betacam; 20 min., 2005
imagens esquecidas descoberta de parte importante do acervo da extinta TV Tupi, em fitas P&B/Cor
quadruplex e películas de 16mm, recém chegada ao Arquivo Nacional. O
material mostra aspectos da vida cotidiana e política do Brasil nos anos de
1950 a 1970, necessitando de recuperação urgente.
As Mudanças mudam Vídeo produzido pelo Arquivo Nacional. A edição utiliza imagens de arquivo 15’, cor e p&b, sonoro, 2006
que remetem ao estranhamento dos movimentos surrealista e dadaísta Betacam
Actualidades REcine Cinejornal produzido pelo Arquivo Nacional sobre a trajetória do 9 min. – 2007
REcine B&P/Cor
Publique-se Aversão Curta-metragem produzido pelo Arquivo Nacional 15 min. – 2007
B&P/Cor
Abrindo o jogo Curta-metragem produzido pelo Arquivo Nacional 17’ 2008
Cinema ligado no rádio Curta-metragem produzido pelo Arquivo Nacional 8’ 2009
Todos os caminhos levam à Curta-metragem produzido pelo Arquivo Nacional 16’ 2010
música
10 anos de REcine Documentário curta-metragem 10’, dvd 2011
Pioneiros do cinema brasileiro Fragmentos de filmes do início do século XX. Produção Arquivo Nacional 25’, P&B, dvd 2011
Sobre comédias e artistas Com a participação de Carlos Manga, João Luiz Vieira e Roberto Farias, o 20’, cor, 2012
populares curta apresenta um breve panorama do cinema de comédia produzido no
Brasil entre as décadas de 1930 e 1960.
Cinema Doméstico Utilizando material produzido em 1931 por um cinegrafista amador, doado 10’, PB 2013
anos mais tarde à TV Brasil, o filme apresenta aspectos do Méier, tradicional
bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, destacando o valor dos registros
caseiros para o resgate dos costumes de uma época.
Cinema Letrado – A literatura a Dir. Ana Moreira – Produção do Arquivo Nacional 19’ 2014
24 quadros por segundo
76
APÊNDICE E – MATERIAL DE DIVULGAÇÃO PARA AS ESCOLAS
E PROFESSORES, ARQUIVO FAZ ESCOLA
Figura 1 - Banner convite aos educadores – Mostra Arquivo faz escola, 2016.
Fonte: Arquivo Nacional/ Universo Produção
77
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Figura 2 – Carta convite - Mostra Arquivo faz escola, 2016. Fonte: Arquivo Nacional/ Universo Produção.
78
APÊNDICE F – FOTOGRAFIAS DO FESTIVAL ARQUIVO EM
CARTAZ
Figura 3 – Troféu Batoque
Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
79
Figura 4 - Abertura do Festival Arquivo em cartaz, 2015 Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
Figura 5 - Mostra Competitiva, 2015. Exibição do filme “Verão da Lata”. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção.
80
Figura 6 - Exposição Rio 1908: A cidade de Portos Abertos, Espaço BNDES. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção.
Figura 7 – Exposição Rio 1908: A cidade de Portos Abertos, Espaço BNDES.
Fonte: Léo Lara/ Universo Produção.
81
Figura 8 – Convidados do debate “Por dentro dos arquivos cinematográficos” : Mauro Domingues, Olga Futemma, Maria Thereza Kahl Fonseca, a mediadora Laura Bezerra e
Hernani Heffner. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
Figura 9 – Debate “Por dentro dos arquivos
cinematográficos” Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
82
Figura 10 – Oficina técnica “Noções Básicas de Conservação de Películas Cinematográficas”, 2016.
Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
Figura 11 – Oficina técnica “ O som no cinema”, 2016. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
83
Figura 12 – Exposição " O Século do Samba ", Arquivo Nacional, 2016. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
Figura 13 - Exposição " O Século do Samba ", Arquivo Nacional, 2016. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
84
Figura 14 - Haroldo Costa, um dos homenageados, com o troféu batoque na sessão
de encerramento. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
Figura 15 - Encerramento do Festival Arquivo em Cartaz, 2016. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
85
APÊNDICE G – FOTOGRAFIAS DA MOSTRA ARQUIVO FAZ
ESCOLA
Figura 16 - Estudantes na entrada do Arquivo Nacional, 2015. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
86
Figura 17 – Sessão Mostra Arquivo faz escola, 2015. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
87
Figura 18 – Sessão Mostra Arquivo faz escola, 2016. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção
Figura 19 – Alunos, Mostra Arquivo em Cartaz, 2016. Fonte: Léo Lara/ Universo Produção.
88
ANEXO - FOTOGRAFIAS DA COORDENAÇÃO DE DOCUMENTOS
AUDIOVIOSUAIS E CARTOGRÁFICOS
Apresentamos aqui algumas fotografias do setor de imagens em movimento e dos
depósitos de películas do Arquivo Nacional.
Figura 20 – Difusão/revisão - Setor de Imagem em Movimento, Arquivo Nacional. Fonte: Thaís Lara
89
Figura 21 – Depósito de Películas - Setor de Imagem em Movimento, Arquivo Nacional. Fonte: Thaís Lara
90
Figura 22 – Depósito de Películas - Setor de Imagem em Movimento, Arquivo Nacional. Fonte: Thaís Lara
91
