Programação Cinema IMS-RJ - novembro 2010

InstItuto MoreIra salles | CIneMa | 5 a 21 de noVeMBro de 2010

Notícias de aNtiguidades ideológicas

aleXaNdeR Kluge e as aNotaÇÕes de eiseNsteiN PaRa FilMaR o caPital

DeciDi filmar o CapItal. O rOteirO será O textO De Karl marx.

é a única sOluçãO fOrmal pOssível. eisenstein | 12 de outubro de 1927

São diversos os motivos que permitem uma aproximação ao projeto de Eisenstein sem grandes dificuldades. Mesmo que ele não tenha chegado até nós, de algum modo podemos escavar a massa de material histórico:

1. um projeto para um filme, surgido em 1927 e que atingirá seu ponto máximo em 1929;2. o livro de Marx (por meio de fragmentos, excertos e planos).

No mais, dois outros possíveis pontos de partida acabaram se tornando passado para nós: a chance de uma revolução europeia parece perdida e, com ela, a confiança em um processo histórico que pudesse ser moldado diretamente pela consciência dos seres humanos. Por causa desse desaparecimento, a inquietação e a ânsia que determinaram tanto a segunda edição de O capital em 1872 (ano de nascimento de minha avó) como o “tumultuado ano de 1929” (ano de nascimento de Hans Magnus Enzensberger e Jürgen Habermas) já não têm mais fundamento. Hoje nós podemos discutir as incomuns ideias de Marx e o insólito projeto de Eisenstein como se estivéssemos em um jardim, uma vez que eles apresentam notícias de uma Antiguidade ideológica. Lidar com eles tal como lidamos com a Idade Antiga, onde se encontram os melhores textos da humanidade.

Não temos que proclamar nada de novo nem julgar nada definitivamente. Podemos alterar um pouco sem precisar copiar o que Marx e Eisenstein fizeram. Pode-se encarar isso como uma despedida ou como um começo.

Em maio de 1818, quando Marx nasceu (cinco anos depois de Richard Wagner), ainda havia trabalho infantil e comércio de escravos na Inglaterra. Em novembro de 1918, terminada a Primeira Guerra Mundial que arrasou o começo do século XX, Marx tinha cem anos e meio de idade. Em 1943, quando ele completaria 125 anos, o comércio de escravos e o trabalho infantil estavam praticamente abolidos, mas tínhamos, em compensação, as deportações e Auschwitz. Os instrumentos analíticos de Marx ainda não estão ultrapassados

aleXaNdeR Kluge : eisenstein e as anOtaçÕes para filmar o caPital

DeciDi filmar o CapItal. O rOteirO será O textO De Karl marx.

é a única sOluçãO fOrmal pOssível. eisenstein | 12 de outubro de 1927

A abordagem de Sergei Eisenstein também me interessa bastante. Esse diretor, ousado e obstinado, não queria simplesmente levar O capital às telas, e sim subverter a arte cinematográfica para reconstruí-la. Suas sugestões sobre “constelações visuais”, os desdobramentos de suas teorias de montagem (suas especulações foram além do que seus próprios filmes já haviam atingido), a inserção de textos e pensamentos, as sequências seriais e o trabalho com microtons e harmônicos, em suma, a modernidade de Einsenstein é útil para todos os temas de nosso tempo, não somente para filmar O capital.

A decisão tomada em 1927, filmar O capital até o mais tardar 1929, não chegou a ser realizada pelo diretor russo Sergei Eisenstein (O encouraçado Potemkin, Outubro). Em uma recepção nos jardins de sua residência durante a Feira do Livro de 2007, a editora-chefe da Suhrkamp, Ulla Unseld-Berkéwicz, anunciou a intenção de criar um monumento comemorativo ao projeto de Eisenstein na recém-fundada Filmedition Suhrkamp. Afinal de contas, muitos autores que trabalharam intensivamente com Marx já faziam parte da editora, como Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Peter Weiss, Dietmar Dath, Peter Sloterdijk, Hans Magnus Enzensberger, Jürgen Habermas, Durs Grünbein – cada um mais ou menos próximos do autor desse antigo autor.

“Marx não está ultrapassado.” O que isso quer dizer? Só posso começar pelo meu próprio interesse, baseado em pessoas confiáveis, entre as quais, algumas citadas acima. Nos textos de Marx não me interessa tanto a descrição dos aspectos externos da economia e de suas “leis”, mas sobretudo o capitalismo dentro de nós (terceiro volume: “O capital dentro e em torno de nós”) O mundo exterior da indústria assim como toda a pré-história comandam o nosso interior e formam um grande poder (de motivação, da capacidade de fazer distinções, de emoção), uma espécie de governo paralelo ao lado de nossa composição física clássica, ambos interligados. Esse lado subjetivo (o Marx “atual”, portanto) está no centro principalmente da segunda e terceira partes. As Notícias de antiguidades ideológicas foram organizadas para serem reunidas em três DVDs:

O cinema aQui terá Que se relaciOnar cOm a filOsOfia. este é um campO ainDa nãO tOcaDO, Tabula rasa. será necessáriO realizar muitOs esbOçOs antes.Eisenstein | 16 de dezembro de 1927

1. Marx e Eisenstein na mesma casa (uma aproximação do que Eisenstein planejou e do tom dos escritos de Marx como ecos de uma época longínqua).

2. Todas as coisas são seres humanos encantados (a respeito do chamado fetiche da mercadoria e da ressonância de revoluções passadas).

3. Paradoxos da sociedade de trocas (sobre onipresença da troca e a possibilidade de responder a ela de modo multimidiático).

Por que “Antiguidades ideológicas”?

Todo presente (porque ele é prática) necessita de uma teoria. Para isso são apropriados os pontos de referência que se encontram fora do acontecimento presente. Nas costas da Europa havia os ladrões de praia. Os faróis que orientavam os marinheiros eram removidos por eles de modo a provocar os acidentes das embarcações. Com isso eles conseguiam se apropriar do carregamento. Para a navegação é melhor se orientar pelas estrelas – estas não podem ser deslocadas. Na Antiguidade era comum colocar os heróis (por exemplo, Hércules) no céu estrelado.

Na prática atual do cinema e da ciência, não tenho conhecimento de nenhum trabalho semelhante ao do projeto de Eisenstein ou à obra de Karl Marx. É, portanto, uma vantagem que Eisenstein, o ano de 1929 (em que ele supostamente teria rodado o filme) e a obra de Marx (e os exemplos com que ele se deparava enquanto escrevia) estejam tão distantes de nós quanto a Antiguidade. Eles não pisam no nosso terreno pantanoso, mas no de Aristóteles e Ovídio e em outras terras firmes de que dispõe a humanidade.

A utopia é sempre melhor enquanto esperamos por ela

O processo do iluminismo de que fala Immanuel Kant (e a que Marx adere sem nenhuma demora) aponta para uma oscilação permanente: há 300 anos ocorrem tentativas de romper um “estado de Iluminismo”. Aparentemente ainda vigora a frase formulada por Immanuel Kant no seu texto “Resposta à pergunta: O que é Iluminismo?”: “Questione o quanto quiser e sobre o que quiser, mas obedeça.” No

O cinema aQui terá Que se relaciOnar cOm a filOsOfia. este é um campO ainDa nãO tOcaDO, Tabula rasa. será necessáriO realizar muitOs esbOçOs antes.

século XVIII, isso correspondia à exigência do rei prussiano. Hoje as relações reais ocupam o lugar de onde o rei outrora ordenava. Do mesmo modo, essas relações apregoam: “Questione, mas obedeça.”

Hoje, ao contrário do que acontecia na “Antiguidade ideológica”, já não basta mais repetir a décima primeira tese sobre Feuerbach: “Os filósofos têm apenas interpretado o mundo de maneiras diferentes; a questão, porém, é transformá-lo.” Essa observação decorre de uma condição nova e complicada. Não há somente uma realidade, mas muitas, no mais das vezes antagônicas – o que abre caminho a medidas opressivas bem como a estratégias de escape. Nenhuma dessas realidades (nem aquela da second life) pode ser de fato transformada arbitrariamente pelos seres humanos habitantes deste planeta. Cada uma por si, as realidades inflacionárias despontam com arrogância e poder de coação.

Nessa situação não é de forma alguma indiferente questionar a possibilidade de questionamento. Na verdade, o Iluminismo permanece, por ora, na sua posição de partida, sem poder ser nem excluído nem encurralado. Existem, se é que podemos dizer assim, jardins da liberdade. As culturas intelectuais que Marx plantou ali são belos exemplos da evolução.

Um projeto com a bravura de um encouraçado

Ele estava exausto. 12 de outubro de 1927. As filmagens para Outubro haviam terminado na véspera. Ao seu redor, 60.000 metros de material, o que corresponde a 29 horas de negativos filmados. Agora ele precisa selecioná-los e encurtá-los. O esforço exigido nas filmagens não é nada se comparado ao esforço que irá despender na montagem. Nessa noite em que estea diante de uma montanha de trabalho Eisenstein decide filmar O capital “seguindo o roteiro de Karl Marx”. Quando fala em “roteiro”, refere-se ao livro propriamente dito.

Nos dois anos seguintes, Eisenstein perseguirá o sonho que ninguém quis financiar: nem o Comitê Central, nem a distribuidora Gaumont, de Paris, nem os Tycoons de

O encouraçado Potemkin

O velhO cinema filmava uma açãO a partir De DiversOs pOntOs De vista. O nOvO Deve mOntar um pOntO De vista a partir De Diversas açÕes.Eisenstein | 7 de abril de 1928

Hollywood. No dia 30 de novembro de 1929, encontra-se em Paris, frente a frente com James Joyce. Praticamente cego, Joyce coloca uma gravação em que lê seus textos para tocar no gramofone; ele próprio já não consegue mais ler. Eisenstein pensa então ou filmar o livro de Joyce paralelamente a O capital ou transpor o método literário de Ulisses para filmar O capital.

As anotações sobre esse projeto foram encontradas pelo diretor do Museu de Cinema de Moscou, Naum Kleiman, em meio às quase 25.000 páginas que compõem o acervo do cineasta. A biógrafa de Eisenstein Oksana Bulgakova coloca essas anotações no contexto dos projetos de Eisenstein do mesmo período. Metrópolis, de Fritz Lang, o inspirara a planejar um filme – A casa de vidro (Stekliannii Dom).Uma fábrica nos EUA já havia sido encarregada de construir as estruturas para um “arranha-céu de vidro”: um mundo transparente em todas as direções, de cima a baixo – despida de paredes e aberta a perspectivas inusitadas. Eisenstein notou rapidamente que não bastava uma noite de apresentação para O capital, seriam necessárias quatro noites, a exemplo das obras de Richard Wagner. Eisenstein era um iniciador de grandes projetos, um Catilina da Modernidade.

Não é de surpreender que o filme não tenha sido realizado. Quanto à ação externa, ele deveria acompanhar um único dia na vida de duas pessoas, da hora do almoço até à noite, assim como se descreve o dia de Leopold Bloom em Ulisses (à noite ele se encontra com sua mulher). Ao mesmo tempo, o subtexto e uma cadeia de associações evocariam história da humanidade desde Tróia. Desse modo, Eisenstein pretendia fazer surgir, a partir dos elementos de O capital – da mercadoria, no início, e das lutas de classe, no final –, uma montagem total em que a “ação de duas pessoas perdidas” se integrasse. Ou vice-versa.

Deve-se filmar o projeto em estúdio? Ou é necessário rastrear os efeitos do capital nas relações de fato para documentá-los? Dziga Vertov e seu irmão, o cameraman Mikhail Kaufman, talvez fossem mais apropriados para o projeto. Eles teriam apontado sua câmera para os reais acontecimentos do ano de 1929. Estranhamente, Eisenstein quase não os aborda.

Quando esteve em Berlim, em 1929, Eisenstein encomendou em Babelsberg um “adereço” de cena: “língua de boi em papel laminado”. Uma notícia de jornal sobre a morte do ex-chanceler do Reich, Príncipe von Bülow, o levara a isso. A elegância e a eloquência da fala desse político, chefe do governo alemão entre 1900 e 1908, deram-lhe a alcunha de “língua de prata”. Eisenstein queria incluir uma alusão a ele em O capital. Mas suas anotações não trazem nada a respeito de um segundo acontecimento do ano de 1929, a quinta-feira negra e a sexta-feira, os dias 24 e 25 de outubro. Nesses dias, Eisenstein viaja a Paris, onde procura fechar contratos para seus filmes com a distribuidora Gaumont.

Em 1929, quebra de bolsa não era nenhuma grande novidade. Em maio de 1873, numa sexta-feira, a bolsa de Viena desabava. A alta-nobreza austríaca perdia a sua fortuna. O texto da opereta O morcego / Fledermaus, de Johann Strauss – “Feliz é quem esquece o que não se muda!” – refere-se a esse acontecimento, tal como a cena na torre da prisão civil no terceiro ato. A expressão Schuldturm (uma torre de dívidas) mostra o grande distanciamento que se tinha em relação a tal acontecimento. Essa quebra da bolsa não comoveu o mundo. No outono de 1929, tudo é diferente. Pela primeira vez, pode-se observar uma onda de depressão e colapso que abrange todo o planeta. Começa na quinta-feira, dia 24 de outubro, em Nova Iorque, provoca pânico na sexta-feira, na Europa, e é selada na terça-feira seguinte, quando a confiança nos bancos americanos, enfim, desmorona. A crise dura até 1934 e só é interrompida de verdade pela acumulação de esforços em torno da corrida armamentista que levaria à Segunda Guerra Mundial. Ao final de O capital, no capítulo 25, Marx escreve sobre a moderna teoria da colonização. É quando fala das experiências nos EUA, no Canadá e na Austrália. A força de trabalho que emigrara da Europa não mais se subordinaria aos empresários nessas “colônias”. Nos EUA, ela se movimenta livremente em direção ao oeste e se apropria do solo (na corrida do ouro, das riquezas naturais), escapando à exploração. Apenas em 1929 – e com toda a força nos anos trinta – o capital atinge os colonos que até então se sentiam seguros: na forma de custos resultantes da bancarrota capitalista. Por um momento, a depressão assola o

sábaDO recebi O ulysses De JOyce.

pODemOs Dizer Que é a bíblia DO nOvO cinema.Eisenstein | 15 de fevereiro de 1928

continente. Essa “submissão aos custos da crise” ocorre também na Europa. Aliás, aqui, jamais cessara a aceitação real ao capital, mas surgia uma nova e assombrosa subordinação do lado subjetivo dos seres humanos: o que era energia de esquerda marcha agora politicamente para a direita. Esses acontecimentos amargos, decifrados com pelos melhores alunos de Karl Marx (Benjamin, Adorno, Horkheimer, Korsch, Brecht), jamais foram descritos com os recursos cinematográficos e literários.

Uma pedreira imaginária: As exigências de Eisenstein para o “novo filme”

Para mim, o extraordinário projeto de Eisenstein, filmar O capital, é uma espécie de pedreira imaginária. Podemos encontrar uns fragmentos, mas também podemos descobrir que ali não há nada para ser encontrado. “O que não foi filmado critica aquilo que foi filmado.”

Todo esse respeito ao lidar com os planos de um mestre como Eisenstein se assemelha às escavações em um sítio arqueológico; descobre-se mais a respeito de si mesmo do que se ganha com relíquias e tesouros. É interessante notar que os melhores textos de Marx também estão escondidos, enterrados em meio a grandes quantidades de cascalho histórico. Quando fazemos escavações atrás deles, encontramos sobretudo ferramentas. As máquinas e equipamentos analíticos que o engenheiro teórico Marx construiu são extremamente raros. As indicações de Sergei Eisenstein, nas suas anotações acerca do futuro da arte de filmar, são ainda mais impressionantes:

um acOntecimentO banal, uma açãO QualQuer. pOr exemplO O Dia De uma pessOa. narraDO em Detalhes.

para Que se pOssa cOmpreenDer Que se trata De uma DigressãO. sOmente para issO. para tOrnar pOssível receber

Os estímulOs aprOpriaDOs para criar ramificaçÕes. para criar assOciaçÕes relaciOnaDas

cOm Os cOnceitOs fOrmulaDOs em o CapItalEisenstein | 8 de março de 1928

Ele sugere abandonar a ação linear por completo. Segundo ele, seria necessário construir os filmes como esferas (ou seja, como estrelas e planetas que se movem livremente no espaço e em cuja gravitação surgem “dramaturgias esféricas”. E livros esféricos! que equivaleriam, na prática, a enormes obras de comentários, comparáveis ao Talmude babilônico.

A montagem cinematográfica deveria ser substituída, continua Eisenstein, com a reprodução dos efeitos que os harmônicos produzem na música. Imagens, acontecimentos simultâneos e sincronicidades deveriam ser estimulados dentro da mente dos espectadores. Os meios cinematográficos serviriam como resposta à multiplicidade espontaneamente produzida pelo intelecto humano. Assim como na música serial moderna, como nas composições dodecafônicas, Eisenstein reforça a autonomia do espectador (em contraponto à força de convencimento do cinema) e do material (em contraponto à manipulação por uma determinada compreensão artística). Os seres humanos não são simples, segundo Eisenstein, mas sim complexos.

Sob a dor de ter que selecionar para montar um filme utilizável apenas 2.000 metros dos 60.000 de material bruto, tão caros a ele, Eisenstein se pergunta por que não existem sessões de projeção de material bruto. A verdade é que, na história do cinema, essas sessões, quando organizadas, sempre tiveram grande sucesso. Aconteciam, porém, em ocasiões muito raras. O material original, na íntegra, de Sinfonia de uma cidade / Symphonie einer Grosstadt, de Walter Ruttmann, era mais interessante, quase um espelho da Berlim de 1927, do que o ritmo imposto à versão editada. Segundo Eisenstein, compreendia-se o cinema equivocadamente como uma estufa da percepção. Era preciso voltar para uma agricultura extensiva da experiência.

Nós sofremos hoje um processo inflacionário das relações de fato. Se, por um lado, o que é objetivo escapa do controle de nossas cabeças, temos motivo bastante para temer a grande quantidade de matéria subjetiva que foge à nossa consciência. Com o método e a pretensão de Marx corremos o perigo de nos sujeitarmos, em 2008, a essa realidade: perde-se o ânimo. É necessária uma certa dose de leviandade para lidar com isso. Às vezes é preciso deixar que Till Eulenspiegel tome a dianteira de Marx (e

também de Eisenstein) para manter um pouco da confusão que permite associações originais entre conhecimentos e emoções.

O que significa a renovação radical do cinema?

Os primeiros filmes de Eisenstein seguem o princípio da propaganda política. Texto e imagens representativas de tipos comuns provocam “convulsões emocionais”. A montagem serve menos à observação do que ao desenvolvimento do pensamento e à dramaturgia. É este método (e todos os outros métodos) dos melodramas tradicionais (ou seja, da arte cinematográfica que o próprio Eisenstein não segue) que Eisenstein quer deixar para trás com o seu projeto de O capital. Nenhuma narrativa linear!

O que são imagens?

Textos são imagens? Quando algo é contado oralmente quais imagens serão evocadas pelo ouvinte? O filme surge na cabeça do espectador. Aliás, ele surge em uma sala de projeção em que as pessoas reagem umas às outras, criando um espaço público de cinema. Espaço público e autonomia das imagens (elas pertencem às próprias pessoas) são dados com os quais o cineasta tem que saber lidar.

É por isso que a imagem da tela de projeção não pode roubar do espectador suas imagens particulares. Associação, fragmentação e lacunas são necessárias para possibilitar uma interação entre filme e espectador. Nesse sentido, justo as legendas como as que aparecem no cinema mudo contém fortes apelos imagéticos. Por outro lado, existem imagens que o espectador interpreta como se fossem textos e que podem quase ser “lidas”.

1929 foi um ano definitivo na passagem do cinema mudo para o cinema sonoro. De acordo com Eisenstein, se o som se relacionasse de forma autônoma com o texto e a imagem, acrescentaria uma nova dimensão, criando uma polifonia. Os sons também são imagens. Tudo isso corresponde à teoria da “terceira imagem” de Eisenstein: a epifania. O olho vê contrastes (como por exemplo duas imagens contraditórias) e espontaneamente surge uma terceira imagem (invisível).

creiO Que estOu prOntO para mODificar tODO meu sistema De trabalhO. DO pOntO De vista temáticO e DO pOntO De vista fOrmal. DevemOs encOntrar a chave para um cinema mais purO. mais pertO DO cineJOrnal. um cinema basicamente iDeOlógicO. sua essência será a prOJeçãO De cOnceitOs, De iDeias.

Eisenstein | 16 de dezembro de 1928

O que são imagens? No famoso capitulo sobre esquematismo da Crítica da razão pura, Immanuel Kant se surpreende com o fato de haver apenas um conceito para cão (ele o chama, então, de “cão transcendental”) muito embora não haja nenhuma imagem comum para as diversas raças (do pequinês ao são bernardo). “Pensamentos sem conteúdos são vazios, intuições sem conceitos são cegas”.

Uma tentativa de intermediação entre conceito e intuição são as imagens idealmente típicas. Elas funcionam como espaços de coleta, placas de sinalização ou cercas. Já existe nelas embutida toda uma série de imagens escolhidas, mas nenhuma determinada. Dessa forma, imagens como “trabalhadores”, “empresários”, “ao pé de uma montanha” (lá não há nenhum pé, nem se sabe ao certo onde exatamente existe algo a ser descoberto na montanha) são expressões de grande alcance, mas sem um conteúdo concreto. Classificando e tipificando as intenções, essas formas de expressão não são imagens, e sim linguagem. Pertencem à “linguagem cinematográfica”, uma convenção.

Imagens concretas são totalmente diferentes – são capturas de momentos. Imagens que repousam em si mesmas. Imagens sem necessidade de sentido. São, com frequência, “imagens não vistas”. Como bem disse Walter Benjamin, a câmera é um instrumento para o “inconsciente ótico”. Sempre modificando e à espera de insinuações e pré-compreensões do cérebro, o olho humano jamais viu a maioria das impressões imediatas. Elas se tornam visíveis quando a câmera as descobre – uma das grandes inovações do cinema.

Eram essas “mônadas” – elas captam o todo e, ainda assim, são cegas – que Eisenstein queria agrupar serialmente, tal qual a música serial fizera com os tons. Uma nova relação é criada a partir de imagens diferentes entre si e das lacunas deixadas pela justaposição de elementos incompatíveis. Segundo Eisenstein e Vertov, é assim que trabalham de fato as forças sensíveis dos seres humanos.

planO De trabalhO prOvisóriO para o CapItal: uma mulher cOzinha uma sOpa para O seu mariDO Que vOlta DO

trabalhO para casa. DOis temas se entrecruzam: a mulher na cOzinha e O mariDO a caminhO De casa.

um OutrO tipO De assOciaçãO pODerá partir, pOr exemplO, Da pimenta Que tempera a sOpa: pimenta, caiena, ilha DO DiabO, Dreyfus,

chauvinismO francês, le figaro nas mãOs De Krupp, guerra, naviOs afunDanDO... Os naviOs afunDanDO

pODeriam ser cObertOs cOm a tampa Da panela.

Eisenstein | 7 de abril de 1928 | 0h45


Algumas notas sobre as Notícias

Eisenstein escreveu o que planejava nas suas “Anotações para filmar O capital”. Sua biógrafa, Oksana Bulgakova, contextualiza esses apontamentos. Uma segunda aproximação procura relacionar os textos de Marx com suas observações particulares sobre os temas que trabalhava. “O lamento das mercadorias deixadas de lado” remete à natureza humana desses “objetos sociais”. Elas possuem vida própria – o que leva a supor a existência de direitos humanos da mercadoria, da mesma forma que existem direitos humanos dos seres humanos.

Seguramente, as contradições não são maiores hoje do que em 1818, ano do nascimento de Marx, ou do que em 1867, momento da publicação do primeiro volume de O capital. No entanto, a possibilidade objetiva de transformar as relações sociais eram maiores naquela época. É o que separa a antiguidade ideológica do nosso presente.

Alguns dos famosos ditos de Marx são metáforas. Como se pode querer cantar para as relações petrificadas a sua própria melodia? Como fazer essas relações dançarem? Que instrumentos deveriam ser tocados? Quem seriam os compositores? Essas ideias são tão alegóricas quanto diversas frases iluminadas de Nietzsche.

Dietmar Dath pergunta: “Será que o capital pode dizer ‘eu’?”

As relações afetivas são um teste de resistência para as declarações de Marx acerca das forças essenciais dos seres humanos. É por isso que Sophie Rois reflete a respeito de dinheiro, Marx e Medeia. O que difere o amor subtrativo do amor aditivo? Encerram o DVD trechos de Tristão e Isolda, de Richard Wagner, da lendária montagem de Werner Schroeter, em Duisburg . Os cantores e o coro vestem o figurino dos marinheiros do filme O encouraçado Potemkin de Eisenstein. Estão todos condenados à morte e sabem que morrerão. É nesse momento, diz Schroeter, que se desenvolve a utopia do amor.

No final da conversa, Dath fala sobre a economia política do amor. Sophie Rois aparece com uma citação de Goethe, da segunda parte do Fausto, sobre a relação

entre a fortuna em dinheiro e as potencialidades humanas. Essa passagem é citada por Marx em O capital para descrever a função do dinheiro. Sophie Rois estabelece uma relação entre esses textos, comparando o amor que se pode comprar ao que não se compra. Ela produz, com isso, uma associação com Medeia, a heroína da Antiguidade: a atitude e o destino de Medeia não são explicados por nada do que diz a economia clássica. Este, por sua vez, também é o tema favorito de Richard Wagner.

A dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopéia estão ligadas a certas formas de desenvolvimento social; está sim no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético, e de serem para nós, em certos aspectos, uma norma e até um modelo inacessíveis.

Um homem não pode voltar a ser criança, a não ser que caia na puerilidade. Porém, não é verdade que é sensível à inocência da criança, e que, a outro nível, deve aspirar a reproduzir a sinceridade da criança? Não é verdade que o caráter de cada época, a sua verdade natural, se reflete na natureza infantil? Por que motivo então a infância histórica da humanidade, o momento do seu pleno florescimento, não há de exercer o encanto eterno, próprio dos momentos que não voltam a acontecer? Há crianças deficientemente educadas, e crianças que crescem demasiado depressa: a maior parte dos povos da antiguidade incluiam-se nesta categoria. Os gregos eram as crianças normais. O encanto que encontramos nas suas obras de arte não é contrariado pelo débil desenvolvimento da sociedade em que floresceram. Pelo contrário, é uma consequência disso; é inseparável das condições de imaturidade social em que essa arte nasceu – em que só poderia ter nascido – e que nunca mais se repetirão.

é precisO rever inteiramente O cOnceitO De planO. cOmO? nãO sei ainDa. é precisO fazer nO planO O Que Já fOi feitO cOm a mOntagem em alguns episóDiOs De outuBro.Eisenstein | 8 de abril de 1928

Texto: Alexander Kluge | Notícias de antiguidades ideológicas

Tradução: Martha Moreira Lima e Frederico Figueiredo

É difícil voltar a La règle du jeu sem retomar sua história: clássico do cinema mun-dial, o filme de Renoir causou revolta em suas primeiras exibições, foi banido dos cinemas franceses por desmoralizar os valores da sociedade francesa, praticamente desapareceu da face da terra durante a ocupação nazista, e sobrevive em uma versão que não é exatamente a original, remontada quase integralmente (Renoir dizia que uma sequência de seu corte oficial não teria sido mais localizada) a partir de planos originalmente descartados na primeira montagem. Além disso, há também as dé-cadas de discurso crítico sobre o filme, que empurram para dentro do texto termos como realismo poético, profundidade de campo, plano-sequência e o nome de André Bazin. O filme segue envolto na própria história, e ela – a mesma que o determina, com muita justiça, como um clássico – é a mesma que tranca o filme atrás das grades e, em seguida, nos oferece as chaves.

Retomar A regra do jogo hoje obriga, portanto, à inevitável revisão de termos e leituras. Pois se a profundidade de campo e a mobilidade dos planos-sequência permanecem as mesmas, é inevitável que os sentidos de ambos os procedimentos hoje sejam bas-tante diferentes. Se, à época de seu lançamento, A regra do jogo usava esta construção como um arroubo de realismo no cinema, hoje o filme de Renoir chama atenção em sentido contrário, pela precisão mecanizada das coreografias de cena, a orquestração magistral dos elementos em quadro, a mobilidade expressiva com que os atores vão do fundo ao proscênio, abrindo a cena em um riquíssimo jogo de camadas. A relação hoje é menos debitária a uma sensação de presença – a de que nós “estamos ali”, dentro daquela casa, junto àquelas “pessoas” – e mais a de um balé absolutamente marcado, de uma câmera que passa de personagem a personagem feito telefone sem fio (traço de estilo que mais tarde seria levado adiante por Robert Altman), que de-nuncia sua própria construção, incorporando a euforia da vida burguesa em erupção, mas sem trazer para a mise en scène seus resíduos de caos. A crítica só é possível por o mundo filmado se apresentar em plena harmonia.

Esse desvio é importante, pois é ele que sustenta, ainda hoje, A regra do jogo como um filme absolutamente crítico. Muito como fará, anos mais tarde, Fellini em La

sessãO Dupla 1 : a reGra do JoGo De Jean renOir

Dolce Vita, essa joie de vivre aristocrata será contrastada à futilidade de seus hábitos e valores – traduzidos com perfeição na coleção de brinquedos mecânicos do marquês, reunindo bonecas robotizadas de pálpebras caídas a pianos que tocam por conta própria – e é justamente aí que o filme produz um curto-circuito. Ao mesmo tempo em que projetamos um olhar severo à aleatoriedade da vida e da morte (e, claro, do amor) nos costumes daquele grupo de pessoas que vêem na matança de coelhos e faisões (e de heróis!) não mais que o equivalente a um passatempo de inverno, somos tragados pelo redemoinho irresistível de seu ritmo de vida, de uma auto-crítica irô-nica (ressaltada pela presença em tela do próprio diretor, como o “parasita” Octave) que não poupa seus próprios valores. “Acabe com esta comédia”, ordena o marquês em determinado momento; “qual delas?”, pergunta seu empregado.

A regra do jogo é um filme ainda hoje fascinante muito pela maneira como o trágico e o sublime são obrigados a conviver. Renoir, diretor nada ingênuo, dispensa a imersão irrestrita – algo que ele tornaria a trabalhar mais tarde em outras chaves, em filmes como O rio sagrado – e cria um jogo que se abre progressivamente, expondo as fis-suras da construção que são intrínsecas à aparência de perfeição. Para cada caça aos coelhos, temos os planos de bastidores, que mostram os empregados assustando os bichos de suas tocas para facilitar o divertimento dos patrões. Da mesma maneira, o teatrinho de variedades burguesas se mistura aos dramas inventados das próprias personagens (basta reparar a maneira como Christine reorienta seu amor de forma a compensar cada novo golpe do destino), dobrando uma parte sobre a outra, a ponto de que se torna impossível reconhecer a “cena dentro da cena” da cena que vemos, de fato. A regra do jogo é uma crítica de costumes que parece se tornar cada vez mais atual, uma vez que o realismo do filme está justamente na denúncia da encenação cotidiana que sustenta, diegeticamente, o universo filmado. É um filme que se tor-na político por cada beijo estar sempre no limite da encenação escancarada de um beijo.

Fábio de Andrade | www.revistacinetica.com.br

A filmografia dos irmãos Dardenne é um dos marcos da virada dos anos 90 para primeira década deste século, principalmente no que diz respeito à construção de uma estética realista. Entretanto, o realismo nos Dardenne (que em O filho tem um de seus pontos mais altos) apresenta uma série de dificuldades em relação a uma idéia de “acesso direto” às manifestações do mundo, principalmente por radicalizar proce-dimentos formais ligados ao desejo de um “a mais” de realidade. A primeira imagem de O filho é escura, indefinida e silenciosa. Não sabemos do que se trata em absoluto. Há uma demarcação de princípios do que virá no restante do filme: vamos acompa-nhar de perto o personagem de Olivier. E só. Até o fim. Sem planos gerais. E mesmo estando próximos, há uma série de anteparos entre nós, já na primeira sequência: vidros, paredes, portas. Há sempre algo que impede o olhar completo. A proximidade atrapalha, cria barreiras, restringe a visão. De perto, o mundo parece quase abstrato.

O cinema dos Dardenne parece ser um cinema do possível. Há quase uma inade-quação entre cinema e mundo. Em O filho, há sempre algo que escapa, que não é mostrado, que não está evidente mas está lá, no mundo como presença. O quadro é uma porção muito pequena do que o filme mostra, e essa é uma de suas característi-cas mais notáveis, construir esse mundo que não se dá a ver mas que se pode sentir, talvez tatear, mas que nunca se mostra por inteiro. Essa inflação do fora de campo não é nada metafísica. O ambiente da marcenaria ratifica ainda mais essa postura de “pesquisa de materiais” que marca essa obra. O que importa é o que ocorre com a pro-ximidade, com o toque, com o contato. Como contornar o desafio de não ter acesso privilegiado ao outro? De estar perto e de nada saber? No final do filme, estivemos lá, nos envolvemos, compartilhamos uma duração, mas essa partilha não nos permite saber o que os personagens que vimos estão pensando ou sentindo.

O realismo aqui é de uma alteridade bastante radical, pois ao mesmo tempo em que ele faz tudo pulsar diante de nossos olhos, ele não é inteiramente filmável. Não é por acaso que sobram portas que se fecham aqui (como na seqüência inicial de Rosetta, seu filme anterior, ganhador da Palma de Ouro em Cannes).

sessãO Dupla 2 : o FIlHo De Jean pierre e luc DarDenne

O filho é um conto moral intensificado por estados de suspensão que são construídos através da incomum habilidade desses cineastas de modular o espaço e o tempo, e de deixar o drama rarefeito sem esvaziá-lo. Essa hábil carpintaria toma forma no pacto que o filme estabelece conosco – acompanhar este personagem e seus gestos duran-te todo o filme com um interesse irrestrito. A partir dessa condição, o ambiente, o mundo, vai se construindo como um ser vivo, a partir de uma “música das coisas” em que a marcenaria se torna o “instrumento” de mais destaque. A tensão vem do estabelecimento deste conflito acerca do perdão e da perda e de uma forma que se engaja radicalmente nas coisas, nas suas texturas, sons, respirações e atmosferas. É uma espécie de moral das superfícies, em que só o lado de fora nos é dado. A porta está sempre fechada, sobram estreitas frestas e aí se expressa a ética desse cinema como forma do olhar. Só nos resta experimentar, nos entregarmos a esta sucessão de fluxos quase caóticos de espaço-tempo, para entramos no ritmo desses mundos-personagem ou personagens-mundo (não se trata aqui de borrar as fronteiras, mas de lhes estabelecer um vínculo absolutamente vital, em que um se desdobra no outro permanentemente).

A solução possível não passa pela compreensão, mas pela partilha, que tem sua ima-gem síntese de maneira absolutamente literal no plano final, onde os dois persona-gens seguram duas grandes vigas e as amarram, marcando ainda mais este desdobra-mento do drama na matéria. Todo o tempo o filme quer criar laços que não passam pela língua, pela lei, pelos contratos, pelo mundo das instituições (seus filmes nascem justamente da crise delas, mostrando quem mais sofre com elas). A questão é com-partilhar um tempo. “Experimentar” quer dizer também “fazer uma travessia”. Todos os momentos em que não há falas permitem que este processo se dê, que escutemos as coisas e aprendamos com os falsos silêncios, com os gritos sem idioma de um motor ou de uma serra. Esta é a forma do seu realismo, da falta ou excesso, onde há sempre um “a construir”. E isso só possível a partir de uma experiência de contato.

Juliano Gomes | www.revistacinetica.com.br

18h00 : greve (stachhka) de Sergei Eisenstein, fotografia de Eduard Tisse (URSS, 1924. 82’).

Primeiro longa-metragem de Eisenstein, realizado pouco depois do filme curto o diário de glumov (Dnievnik Glumova) exibido durante a peça o sábio de Aleksandr Ostrovski encenada em abril de 1923 com direção, cenários e figurinos de Eisenstein. Pouco antes de greve, um ensaio publicado no número 3 da revista lef, julho de 1923, assinala a passagem do realizador do teatro para o cinema: a montagem de atrações (Montazh attraktsionov). No ensaio Eisenstein propõe para o cinema soluções formais análogas às experiências de fotomontagem de Ródtchenko. Mudo, legendas em português.

20h00 debate : aleksandr Ródtchenko, fotografia e cinema

seXta 5

14h30 : arsenal (arsenal) direção e roteiro de Aleksandr Dovjenko (URSS, 1929. 70’).

No meio da fome e da miséria imposta pela primeira guerra mundial à população da Ucrânia, o soldado Timos se opõe às autoridades locais ao retornar da frente de batalha. No congresso ucraniano, que discutia proclamar a independência da Ucrânia, ele propõe a adesão ao sistema soviético. A fábrica de munições de Kiev transforma-se num centro revolucionário e nem mesmo a repressão dos cossacos conseguirá abater o ânimo de Timos. Mudo, versão original, sem legendas.

16h00 : Notícias variadas (Vermischte Nachrichten) de Alexander Kluge (Alemanha, 1986. 97’).

As notícias diversas (les faits divers) que se publicavam na última página dos jornais antigamente, menos controladas pelos editores, apresentavam um olhar mais livre sobre os acontecimentos. Um caso de canibalismo em Stalingrado. Uma mulher cai, quase morre, mas consegue levantar-se para festejar o ano novo. A morte do garçon Max, que se apaixonara por uma prostituta africana. Um jovem recorre às armas para proteger a sua mãe. Uma festa palaciana para comemorar a nova lei marcial. legendas em português.

os FilMes de NoVeMBRo

Outubro

Arsenal

sáBado 6

14h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 90’). Versão reduzida.

As anotacões de Eisenstein para filmar O capital (Eisensteins Notate zum Kapital – 1927-1929). Uma conversa com Oksana Bulgakowa sobre o projeto. Ulisses de Joyce como um roteiro para filmar O capital de Marx. Conversa com o poeta Hans Magnus Enzensberger sobre o ano de seu nascimento: 1929. O método baleia de Eisenstein. Três textos de o capital. 25 de outubro de 1929: a sexta-feira negra. Brecht e a canção do guindaste Milchsack IV. As mercadorias e o dinheiro. O lamento da mercadoria indesejada. Marx e a fome do espírito. Uma conversa com Durs Grünbeins sobre o manifesto comunista em versos de Brecht. Fragmentos musicais de Multiple Personality Disorder de Maeror Tri, de Rigoletto de Verdi e de Norma de Bellini. legendas em português.

16h00 : outubro (oktyabr) de Sergei Eisenstein, fotografia de Eduard Tisse (URSS, 1928. 103’).

Terceiro filme de Eisenstein, outubro – dez dias que abalaram o mundo (Oktyabr – Dieciat dniei kotorie potriasli mir) foi filmado entre abril e setembro de 1927 em Leningrado e em outubro do mesmo ano em Moscou. A montagem foi concluída em janeiro de 1928 e o filme foi exibido comercialmente a partir de março. Durante a montagem de outubro Eisenstein começou a anotar em seu diário de trabalho observações para filmar o capital de Karl Marx.Mudo, legendas em português.

18h00 debate : aleksandr Ródtchencko, artes gráficas e poesia

20h00 : a indomável leni Peickert (Die unbezähmbare leni Peickert) de Alexander Kluge (Alemanha, 1970. 35’). alexander Kluge : o quinto ato (Der 5. akt – gespräch mit bruno fischli) de Bruno Fischli (Alemanha, 2007. 30’). legendas em português.


Primeiro longa-metragem de Eisenstein, realizado pouco depois do filme curto o diário de glumov (Dnievnik Glumova) exibido durante a peça o sábio de Aleksandr Ostrovski encenada em abril de 1923 com direção, cenários e figurinos de Eisenstein. Pouco antes de greve, um ensaio publicado no número 3 da revista lef, julho de 1923, assinala a passagem do realizador do teatro para o cinema: a montagem de atrações (Montazh attraktsionov). No ensaio Eisenstein propõe para o cinema soluções formais análogas às experiências de fotomontagem de Ródtchenko. Mudo, legendas em português.

20h00 : o programa serpentine gallery (serpentine gallery Programm) de Alexander Kluge Alemanha, 2005. 100’).Uma seleção de programas de televisão do realizador feitos entre 1995 e 2005. legendas em espanhol.

doMiNgo 7



16h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 90’). Versão reduzida. As anotacões de Eisenstein para filmar O capital (Eisensteins Notate zum Kapital – 1927-1929). Uma conversa com Oksana Bulgakowa sobre o projeto. Ulisses de Joyce como um roteiro para filmar O capital de Marx. Conversa com o poeta Hans Magnus Enzensberger sobre o ano de seu nascimento: 1929. O método baleia de Eisenstein. Três textos de o capital. 25 de outubro de 1929: a sexta-feira negra. Brecht e a canção do guindaste Milchsack IV. As mercadorias e o dinheiro. O lamento da mercadoria indesejada. Marx e a fome do espírito. Uma conversa com Durs Grünbeins sobre o manifesto comunista em versos de Brecht. Fragmentos musicais de Multiple Personality Disorder de Maeror Tri, de Rigoletto de Verdi e de Norma de Bellini. legendas em português.


Greve

teRÇa 9

14h00 : a mãe (Mat) de Vsevolod Pudovkin, fotografia de Anatoli Golovnya (URSS, 1926. 89’).

Primeiro longa-metragem do realizador, com roteiro de Nathan Zarkhi baseado no livro do mesmo título de Maxim Gorki. A ação se passa em 1905. O marido assassinado e o filho preso durante uma manifestação contra o governo, a mãe faz todo o possível para libertar o filho condenado a trabalhos forçados. Quando Pavel consegue escapar do cárcere, a mãe decide enfrentar ao lado dele as tropas do tzar nas ruas. Mudo, legendas em português.

16h00 : o velho e o novo (staroie i novoie) de Sergei Eisenstein, fotografia de Eduard Tisse (URSS, 1929. 121’).

O primeiro roteiro deste filme foi escrito em junho de 1926 e tinha o titulo de a linha geral (Generalnaia Liniia). As filmagens, iniciadas em novembro de 1926, foram interrompidas em fevereiro de 1927 para que o diretor se dedicasse à realização de outubro. O trabalho foi retomado entre junho e novembro de 1928. Filmagens complementares foram feitas em maio de 1929 e o filme teve sua primeira exibição pública em novembro do mesmo ano.Mudo, legendas em português.

quaRta 10


Primeiro longa-metragem de Eisenstein, realizado pouco depois do filme curto o diário de glumov (Dnievnik Glumova) exibido durante a peça o sábio de Aleksandr Ostrovski encenada em abril de 1923 com direção, cenários e figurinos de Eisenstein. Pouco antes de greve, um ensaio publicado no número 3 da revista lef, julho de 1923, assinala a passagem do realizador do teatro para o cinema: a montagem de atrações (Montazh attraktsionov). No ensaio Eisenstein propõe para o cinema soluções formais análogas às experiências de fotomontagem de Ródtchenko. Mudo, legendas em português



19h00 : desenrola de Rosana Svartman (Brasil, 2010. 90’).Sessão em parceria com a Abraci, Associação Brasileira de Cineastas, seguida de debate com a realizadora.Mãe

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15h00 : o velho e o novo (staroie i novoie) de Sergei Eisenstein, fotografia de Eduard Tisse (URSS, 1929. 121’).

O primeiro roteiro deste filme foi escrito em junho de 1926 e tinha o titulo de a linha geral (Generalnaia Liniia). As filmagens, iniciadas em novembro de 1926, foram interrompidas para que o diretor se dedicasse à realização de outubro em fevereiro de 1927. O trabalho foi retomado entre junho e novembro de 1928. Filmagens complementares foram feitas em maio de 1929 e o filme teve sua primeira exibição pública em novembro do mesmo ano.Mudo com legendas em português

17h00 : Sessão dupla a regra do jogo (la règle du jeu) de Jean Renoir (França, 1939. 110’). o filho (le fils) de Jean Pierre e Luc Dardenne (Bélgica, França, 2002. 103’).Exibição de dois filmes em parceria com www.revistacinetica.com.br em sessão seguida de debate com os críticos da revista.

seXta 12

14h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge. (Alemanha, 2008. 120’). Versão integral, primeira parte.

Marx e Eisenstein na mesma casa. A caderneta de trabalho de Eisenstein; o projeto de 1927-1929. Como ouvir os textos de Marx hoje? Três textos de O capital. No país da contabilidade. A clássica paisagem da indústria pesada. Um homem é o espelho do outro homem. O lamento das mercadorias. As máquinas perdidas pelos homens. Nós, moradores do cosmos; a magia das antiguidades. Música: fragmentos de Multiple Personality Disorder de Maeror Tri, do Rigoletto de Verdi e da Norma de Bellini. A realidade estagnada canta sua música para nos convidar a dançar com ela. legendas em espanhol.

16h30 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 72’). Versão integral, segunda parte.

Se o dinheiro pudesse falar, como ele se explicaria? (Wie würde das Geld, wenn es sprechen könnte, sich erklären?) legendas em espanhol.

18h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 106’). Versão integral, terceira parte.

Os homens nas coisas (Die Mensch im Dinge) um episódio dirigido por Tom Twykwer. O monumento e o túmulo da mercadoria. Conversa com Peter Sloterdjik. Uma luta trabalhista que não existe mais. A canção do guindaste Milchsack número 4. Breve história da burguesia segundo Hans Magnus Enzenberger. As revoluções são a locomotiva da história. Um episódio da revolução francesa. O adeus à revolução. Música: dois fragmentos de Luigi Nono: Al gran sole carico d’amore e Azione scenica.legendas em espanhol.


A regra do jogo

20h00 : a indomável leni Peickert (Die unbezähmbare leni Peickert) de Alexander Kluge (Alemanha, 1970. 35’). alexander Kluge : o quinto ato (Der 5. akt – gespräch mit bruno fischli) de Bruno Fischli (Alemanha, 2007. 30’). legendas em português.

sáBado 13

14h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 72’). Versão integral, segunda parte.

Se o dinheiro pudesse falar, como ele se explicaria? (Wie würde das Geld, wenn es sprechen könnte, sich erklären?) legendas em espanhol.

16h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 106’).Versão integral, terceira parte.

Os homens nas coisas (Die Mensch im Dinge) um episódio dirigido por Tom Twykwer. O monumento e o túmulo da mercadoria. Conversa com Peter Sloterdjik. Uma luta trabalhista que não existe mais. A canção do guindaste Milchsack número 4. Breve história da burguesia segundo Hans Magnus Enzenberger. As revoluções são a locomotiva da história. Um episódio da revolução francesa. O adeus à revolução. Música: dois fragmentos de Luigi Nono: Al gran sole carico d’amore e Azione scenica.legendas em espanhol.

18h30 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 195’). Versão integral, quarta parte

Paradoxos da sociedade de trocas (Paradoxe der Tauschgesellschaft). A teoria da guerra relâmpago. Um navio na neblina. A governanta de Paris. Um fragmento de Adorno e Horkheimer. 1929 numa ópera de Max Brand. Brecht e o manifesto comunista. O adeus à revolução industrial. Como ler o capital hoje? Sangue e terror sobre o chão das “boas coisas”. Dois cachorros não fazem negócios com seus ossos. Ideologia, alienação, vitalidade das coisas. Quem tiver melhor música, terá o filme mais importante.legendas em espanhol.

O velho e o novo

doMiNgo 14

14h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 120’). Versão integral, primeira parte.

Marx e Eisenstein na mesma casa (Marx und Eisenstein im gleichen Haus). A caderneta de trabalho de Eisenstein; o projeto de 1927-1929. Como ouvir os textos de Marx hoje? Três textos de O capital. No país da contabilidade. A clássica paisagem da indústria pesada. Um homem é o espelho do outro homem. O lamento das mercadorias. As máquinas perdidas pelos homens. Nós, moradores do cosmos; a magia das antiguidades. Música: fragmentos de Multiple Personality Disorder de Maeror Tri, do Rigoletto de Verdi e da Norma de Bellini. A realidade estagnada canta sua música para nos convidar a dançar com ela. legendas em espanhol

16h30: Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 106’).Versão integral, terceira parte.

Os homens nas coisas (Die Mensch im Dinge) um episódio dirigido por Tom Twykwer; o monumento e o túmulo da mercadoria; conversa com Peter Sloterdjik; uma luta trabalhista que não existe mais; a canção do guindaste Milchsack número IV. Breve história da burguesia segundo Hans Magnus Enzenberger. As revoluções são a locomotiva da história. Um episódio da revolução francesa. O adeus à revolução. Música: dois fragmentos de Luigi Nono: Al gran sole carico d’amore e Azione scenica.legendas em espanhol.

18h30 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 195’).Versão integral, quarta parte.

Paradoxos da sociedade de trocas (Paradoxe der Tauschgesellschaft). A teoria da guerra relâmpago. Um navio na neblina. A governanta de Paris. Um fragmento de Adorno e Horkheimer. 1929 numa ópera de Max Brand. Brecht e o manifesto comunista. O adeus à revolução industrial. Como ler O capital hoje? Sangue e terror sobre o chão das “boas coisas”. Dois cachorros não fazem negócios com seus ossos. Ideologia, alienação, vitalidade das coisas. Quem tiver melhor música, terá o filme mais importante.legendas em espanhol

quaRta 17

14h00 : Notícias variadas (Vermischte Nachrichten) de Alexander Kluge (Alemanha, 1986. 97’)

As notícias diversas (les faits divers) que se publicavam na última página dos jornais antigamente, menos controladas pelos editores, apresentavam um olhar mais livre sobre os acontecimentos. Um caso de canibalismo em Stalingrado. Uma mulher cai, quase morre, mas consegue levantar-se para festejar o ano novo. A morte do garçon Max, que se apaixonara por uma prostituta africana. Um jovem recorre às armas para proteger a sua mãe. Uma festa palaciana para comemorar a nova lei marcial. legendas em português

16h00 : o cangaceiro direção e roteiro de Lima Barreto, diálogos de Raquel de Queiroz (Brasil, 1953. 90‘).

Primeiro longa-metragem do realizador, o filme foi apresentado como “uma ficção aplicada à realidade do Nordeste”, história de um cangaceiro, “Teodoro, que condena os atos de vandalismo de Galdino, chefe dos cangaceiros, e resolve libertar Olívia, uma professora raptada pelo sanguinário bandoleiro num dos seus assaltos a um vilarejo” .


quiNta 18

14h00 : outubro (oktyabr) de Sergei Eisenstein, fotografia de Eduard Tisse (URSS, 1928. 103’).

Terceiro filme de Eisenstein, outubro – dez dias que abalaram o mundo (Oktyabr – Dieciat dniei kotorie potriasli mir) foi filmado entre abril e setembro de 1927 em Leningrado e em outubro do mesmo ano em Moscou. A montagem foi concluída em janeiro de 1928 e o filme foi exibido comercialmente a partir de março. Durante a montagem de outubro Eisenstein começou a anotar em seu diário de trabalho observações para filmar o capital de Karl Marx.Mudo, legendas em português.

16h00 : Notícias de antiguidades ideológicas (Nachrichten aus der ideologischen antike Marx, eisenstein, Das Kapital) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 195’). Versão integral, quarta parte.

Paradoxos da sociedade de trocas (Paradoxe der Tauschgesellschaft). A teoria da guerra relâmpago. Um navio na neblina. A governanta de Paris. Um fragmento de Adorno e Horkheimer. 1929 numa ópera de Max Brand. Brecht e o manifesto comunista. O adeus à revolução industrial. Como ler O capital hoje? Sangue e terror sobre o chão das “boas coisas”. Dois cachorros não fazem negócios com seus ossos. Ideologia, alienação, vitalidade das coisas. Quem tiver melhor música, terá o filme mais importante.

20h00 : o programa serpentine gallery (serpentine gallery Programm) de Alexander Kluge Alemanha, 2005. 100’). Uma seleção de programas de televisão do realizador feitos entre 1995 e 2005. legendas em espanhol.

O cangaceiro


O homem com a câmera

De sexta-feira 19 de novembro a quinta-feira 2 de dezembro

a programação de cinema será feita em parceria com o Unibanco Arteplex, com

exceção do programa especial Eisenstein e Vertov

no sábado 20 e domingo 21 de novembro

sáBado 20

18h00 : o encouraçado Potemkin (bronienosets Potemkin) de Sergei Eisenstein (URSS, 1925, 70’)

Segundo filme do realizador, filmado entre setembro e novembro de 1925. Primeira exibição pública em 24 de dezembro de 1925. Fotografia de Eduard Tisse. Roteiro de Nina Agadshanova-Schutko. Assistentes de direção: Maxim Strauch, Aleksandr Antonov, Grigori Aleksandrow. Com Aleksandr Antonow no papel do marinheiro Wakulintchuk, Grigori Alexandrov no papel do oficial Giljarowski, e Beatrice Witold no papel da mãe com o carrinho de criança. cópia restaurada pela cinemateca alemã, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, em colaboração com o British Film Institute, Londres, Filmuseum, Munique, e Gosfilmfond Russia, Moscou, com supervisão de Enno Patalas. Música de Edmund Meisel, feita de acordo com indicações de Eisenstein para a estreia do filme na Alemanha. legendas em português.

20h00 : o homem com a câmera (Chelovek s kinoapparatom) de Dziga Vertov, fotografia de Mikhail Kaufman (URSS, 1929. 65’)

Como advertem os letreiros de apresentação, os únicos do filme, este “registro em seis rolos de celulóide são fragmentos do diário de um cinegrafista e representam uma experiência cinematográfica de comunicação de acontecimentos visíveis sem a ajuda de subtítulos, sem a ajuda de um roteiro, sem ajuda do teatro, sem cenários e sem atores. Esta obra experimental foi feita com a intenção de criar uma linguagem absolutamente cinematográfica baseada numa total separação da linguagem do teatro e da literatura”.

cópia em 35 mm restaurada pelo eye Film institut Netherlands, amsterdam.

eiseNsteiN e VeRtoV

Cartazes russos de O encouraçado Potemkin e de O homem com a câmera

Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400

www.ims.com.br

De terça a sexta, de 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados de 11h às 20hAcesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

ingressos: R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia).

Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com Capacidade da sala: 113 lugares.

como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:

158 – central-gávea (via praça tiradentes, flamengo, são clemente)

170 – Rodoviária-gávea (via rio branco, largo do machado, são clemente)

592 – leme-são conrado (via rio sul, são clemente)

593 – leme-gávea (via prudente de morais, bartolomeu mitre)

Ônibus executivo praça Mauá - Gávea

O programa de cinema tem o apoio da Cinemateca do

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, da Kairos

Film, Munique, do Instituto Goethe, da Deutsche

Kinemathek, Museum für Film und Fernsehen, do Eye

Film Institute, Amsterdam, da Cinemateca da Embaixada

da França e a parceria do Unibanco Arteplex, da

Videofilmes, da Revista Cinética, da Asociação Brasileira

de Cineastas e da Raccord Cinematográfica.

Curadoria: José Carlos Avellar. Assessoria de programação: Eduardo Ades. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel.

Capa: o encouraçado potemkin de Sergei Eisenstein (1925) Quarta capa: Moça com uma leica foto de Aleksandr Ródtchenko (1934)

doMiNgo 21

16h00 : o encouraçado Potemkin (bronienosets Potemkin) de Sergei Eisenstein (URSS, 1925, 70’)

Segundo filme do realizador, filmado entre setembro e novembro de 1925. Primeira exibição pública em 24 de dezembro de 1925. Fotografia de Eduard Tisse. Roteiro de Nina Agadshanova-Schutko. Assistentes de direção: Maxim Strauch, Aleksandr Antonov, Grigori Aleksandrow. Com Aleksandr Antonow no papel do marinheiro Vakulintchuk, Grigori Alexandrov no papel do oficial Giljarowski, e Beatrice Witold no papel da mãe com o carrinho de criança. cópia restaurada pela cinemateca alemã, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, em colaboração com o British Film Institute, Londres, Filmuseum, Munique, e Gosfilmfond Russia, Moscou, com supervisão de Enno Patalas. Música de Edmund Meisel, feita de acordo com indicações de Eisenstein para a estreia do filme na Alemanha. legendas em português.

18h00 : o homem com a câmera (Chelovek s kinoapparatom) de Dziga Vertov, fotografia de Mikhail Kaufman (URSS, 1929. 65’)

Como advertem os letreiros de apresentação, os únicos do filme, este “registro em seis rolos de celulóide são fragmentos do diário de um cinegrafista e representam uma experiência cinematográfica de comunicação de acontecimentos visíveis sem a ajuda de subtítulos, sem a ajuda de um roteiro, sem ajuda do teatro, sem cenários e sem atores. Esta obra experimental foi feita com a intenção de criar uma linguagem absolutamente cinematográfica baseada numa total separação da linguagem do teatro e da literatura”.

cópia em 35 mm restaurada pelo eye Film institut Netherlands, amsterdam.

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Documents

Programação Cinema IMS-RJ - novembro 2010