Programação Cinema IMS-RJ setembro de 2011

A LINGUAGEM DO CINEMA

INSTITUTO MOREIRA SALLES

CINEMA, SETEMBRO 2011.

Gustavo Dahl, no tempo do Cinema Novo, metade da década de 1960, resumiu assim a questão:

“Quando os irmãos Lumière filmavam a saída dos operários ou a chegada de uma locomotiva, o cinema descobria sua capacidade de registrar a reali-dade. Ao filmarem um jardineiro vítima de sua própria mangueira e de um menino levado, descobriram que o engenho, alem de registrar a realidade, podia contar uma história (...) A possibilidade de narrar criou a necessida-de de uma linguagem. E a busca desta linguagem constituiu a história da arte cinematográfica e condicionou a própria narrativa. O sentido do filme derivava da linguagem, do uso e das inovações que o diretor fazia. (...) A conquista de uma linguagem criou a necessidade usá-la. Já não era suficien-te falar, era preciso dizer coisas importantes”. 1

Sergei Eisenstein, no tempo das anotações para filmar O capital, 1927 a 1929, definiu assim a questão:

“O cinema corrente guia e suscita sentimentos. Existe uma possibilidade de guiar e suscitar, do mesmo modo, o processo de pensamento como um todo. (...) O velho cinema filmava uma ação de diversos pontos de vista, o novo deve montar um ponto de vista a partir de diversas ações. (...) Preci-samos encontrar a chave para um cinema mais puro. Mais perto do cine-jornal. Um cinema basicamente ideológico. Sua essência será a projeção de conceitos, de ideias (...) O enredo é só um recurso sem o qual ainda não somos capaz de contar algo ao espectador. Não poderíamos contar a mes-ma coisa de modo mais efetivo sem nos prendermos servilmente ao enredo, mas materializando a ideia mediante uma livre acumulação de material as-sociativo? (...) Ainda é muito complicado pensar com imagens, fora de um enredo. Mas esse não é um grande problema, chegaremos lá. (...) O cinema então terá de se relacionar com a filosofia. Este é um campo ainda não toca-do, tabula rasa. Será necessário realizar muitos esboços antes. (...) O fluxo e sequência do pensamento não formulado nas construções lógicas nas quais os pensamentos articuladamente formulados se expressam, têm uma es-trutura especial própria (...) [idêntica à] estrutura sensorial da imagem, não tendo atingido ainda a formulação lógica com a qual o discurso se reveste antes de sair para o mundo. As leis de construção desse discurso interior são precisamente as que existem na base de toda a variedade de leis que go-vernam a construção da forma e composição das obras de arte”. 2

Alexander Kluge, entre o ataque do presente contra o resto do tempo (titulo de um de seus filmes) e as notícias da antiguidade ideológica

Para a versão brasileira da série

Notícias da antiguidade ideológica,

da editora alemã Suhrkamp, os letreiros especialmente

feitos para o filme de Alexander Kluge

foram redesenhados por Henrique Xavier,

Gustavo Vasconcelos e Daniel Fanta,

em obediências ao desenho e ao colorido dos

entretítulos originais.

(seu recente trabalho sobre as anotações de Eisenstein para filmar O capital), apresentou assim a questão:

“A linguagem, no cinema, pode ser cega. Isto é, pode não ser motivada por um qualquer subjetivo ou objetivo ponto de vista. Um caso especial nesse contexto está na inserção de cartelas entre as imagens. É uma prática que nos devolve ao tempo do cinema mudo. Mas ao contrário do que ocorria com o filme silencioso, em que os entretítulos eram o único meio conhecido pela imagem para falar, hoje, com o filme sonoro, o letreiro é mais do que um meio de emudecer a imagem. Ele produz um efeito de sobreimpressão: imagem mais voz interior. O espectador lê como se estivesse vendo uma imagem, o desenho das letras na cartela; e vê como se estivesse pensando, construindo um discurso interior. Quando a imagem ressurge, ele estende o comportamento do letreiro para ela, continua a pensar: a imagem aparece como parte de um discurso interior”. 3

Think films, filmes para pensar, assim foi chamado um dia o documentá-rio, lembra Geraldo Sarno enquanto vê o aparecimento entre nós de uma nova geração de cineastas, que rompe tanto com as formas construídas a partir da década de 1960 quanto com aquelas que imitam o modelo de Hollywood para inaugurar uma nova maneira de articular a linguagem ci-nematográfica – maneira inspirada pela vontade de pensar (e se encontrar com) a realidade. Pensar e se encontrar com a vida, propõe Flávia Castro em seu diário. Enquanto o cineasta faz o filme, o filme faz o cineasta, su-gere Cao Guimarães. A função do cinema – Eduardo Escorel cita o que Eisenstein anotou no meio da década de 1930 – “é proporcionar munição ao espectador, não dissipar a energia vital que o levou ao cinema”. “Vive-mos na linguagem”, sintetiza Jean-Luc Godard. “Começar a falar é começar a viver”.

No programa de setembro, Flávia Castro, Geraldo Sarno e Eduardo Esco-rel participam de três conversas sobre a linguagem do cinema.

1. Gustavo Dahl, Sobre o argumento cinematográfico: começo de conversa, na coletânea Cinema Moderno, Cinema Novo, José Álvaro Editor, Rio de Janeiro, 1966.

2. Sergei Eisenstein, fragmentos das notas para filmar O capital de dezembro de 1927, fevereiro, março, abril e dezembro de 1928; e fragmento de Dramaturgia da forma do filme, ensaio escrito em abril de 1929.

3. Alexander Kluge, Palavra e filme (Wort und Film), ensaio escrito em colaboração com Edgar Reitz e Wilfried Reinke em 1965.

A LINGUAGEM DO CINEMA | GERALDO SARNO

1.Uma nova proposta de linguagem cinematográfica paira sobre nosso cinema. Em Belo Horizonte, Fortaleza, Rio de Janeiro, Recife, Porto Alegre, São Paulo, Bahia uma nova geração de cineastas rompe com as formas construídas desde o início dos anos 60, rompe com as formas estabelecidas pela mídia a reboque de Hollywood e inaugura uma nova maneira de articular a linguagem cinematográfica. Creio que seu objetivo central é fazer o cinema pensar, fazer do cinema uma linguagem que pensa. Uma arte do pensar.

Em um curioso livro intitulado Les grandes missions du cinéma, Jean Benoit-Lévy, no capítulo V dedicado ao cinema documentário, ao lembrar os vários termos su-geridos para nomear este novo gênero cinematográfico quando ele surgiu, comenta:

“Alguns eram bastante sugestivos, tal como Think Films (films à penser – filmes para pensar), proposto por Bosley Crowther, em sua crônica do Times.”

2.No Manifesto do Partido Comunista de Marx e Engels pode-se ler:

“A necessidade de um mercado em constante expansão para os seus produtos per-segue a burguesia por todo o globo terrestre. Tem de se fixar em toda parte, criar ligações em toda parte.”

E ainda:

“Em lugar das velhas necessidades satisfeitas pelos produtos do país, surgem neces-sidades novas que exigem para a sua satisfação os produtos dos países e dos climas mais longínquos. Em lugar da velha auto-suficiência e do velho isolamento locais e nacionais, surgem um intercambio generalizado e uma dependência generalizada das nações entre si. E tal como na produção material, assim também na produção espiritual. Os produtos espirituais de cada uma das nações tornam-se bem comum. A unilateralidade e estreiteza nacional vai-se cada vez mais tornando impossível e das muitas literaturas nacionais e locais forma-se uma literatura mundial”.

Este texto, publicado em 1848, uma descrição da dinâmica destrutiva e transfor-madora do capitalismo, em que “tudo que é sólido dissolve no ar”, com mínimos retoques talvez pudesse servir-nos hoje para descrever a mídia atual. A mídia em si já é uma indústria, que produz sobretudo imagens e sons. Impalpáveis, dissolvidos

PARA JOSÉ ANTÔNIO PINHEIRO

no ar. Mas constitui-se numa rede, assim como os vasos sanguíneos de um corpo vivo. O sistema sanguíneo do capitalismo de hoje é a mídia. Ele precisa desse sistema complexo e universal de comunicação para existir e funcionar. A imagem da mídia espelha a dinâ-mica da maquinaria global do capitalismo.

3.Como, através de imagens (imagens visuais e sonoras), sabendo que elaborar imagens é próprio da atividade artística, construir conceitos, que é o específico da filosofia, parece ser o objetivo principal dessa nova geração.

Esse novo documentário abandona a postura onisciente do realizador, deixa de lado o discurso pronto (político, estético, ético) e aprofunda a vertente do documentário de investigação, de indagação sobre as coisas que acontecem no mundo, sobre a vida dos ho-mens e da natureza. Como não pode estar seguro sobre o que vai encontrar e documen-tar, ao confrontar-se com o mundo dos homens e da natureza, termina por questionar-se a si mesmo, termina por indagar sobre os próprios meios de investigação, por indagar sobre a linguagem.

4.A tv brasileira afinal absorveu a linguagem tradicional do cinema hollywoodiano dos anos 50. Nas suas duas vertentes: a religiosa, que divulga as crenças evangélicas, pen-tecostais e, em menor grau, a católica, a espírita, a umbandista; e na vertente comercial. Parece dirigir-se agora para a conquista da grande massa ascendente dos miseráveis ar-rancados da pobreza ou da miséria absoluta. As políticas de inclusão, da mesma maneira que esta indústria do dízimo televisivo que a espelha, não visa transformar as relações sociais que perenizam a injustiça e a desigualdade. Visam desenvolver a economia de tal maneira que um contingente maior da população saia do marginalismo e venha incorpo-rar-se ao sistema para gerar porcentagem maior de mais-valia.

5.Existe um cinema comercial, documentário e de ficção, dedicado a essa massa em ascen-são. Essa nova classe media ascendente que pode derrubar o barraco e construir a casa de alvenaria na favela, que começa a freqüentar o supermercado e a viajar de avião é a mesma que está sendo atraída aos shoppings para assistir filmes. E nesses filmes que lhe são dedicados vão encontrar os mesmos atores, a mesma dramaturgia, as mesmas his-tórias que se acostumaram a ver na tv do antigo barraco. Enfim, sentem-se em casa no

shopping outrora inalcançável dos ricos. É a glória! Se viam-se sendo curados dos males físicos e morais por pastores, médiuns e babalorixás nas telas pequenas da televisão, agora já aparecem como são, pretos, pobres e desdentados, nos progra-mas nobres das grandes TVs comerciais, e brilham nos documentários multiplex dos shoppings; ou, quando ficção, têm suas vidas encenadas pelos atores famosos das novelas das 8.

6.Analisar o fenômeno cinematográfico hoje pelo ângulo da economia, supondo que a questão da linguagem é uma questão secundária, uma questão meramente esco-lar, quando se fala de criação, creio que é um erro grave. Desde os anos 60 alguns tentaram corrigir essa visão. Fracassaram. Creio que já não podemos retardar mais essa questão. Não sei se nos salvará de algum desastre iminente, mas talvez nos tornem mais conscientes dos problemas que as novas gerações devem enfrentar.

Buenos Aires, 6 a 9 de julho de 2.011.

Na sexta-feira dia 2, às 20h00, após a exibição de Aruanda visto por Linduarte Noronha, Geraldo Sarno parti-

cipa de uma mesa de debates sobre “os filmes para pensar” e a linguagem do cinema.

No sábado 10, às 20h00, o diretor estará presente na sessão de pré-estreia de O último romance de Balzac

Marx e Eisenstein na mesma casa, de Alexander Kluge

Ao voltar à União Soviética em 1932, as críticas a Outubro e A linha geral (O velho e o novo) haviam se transformado em acusações abertas de “formalismo” – equi-valentes, na época, a uma condenação ao ostracismo. Eisenstein estava frustrado e desiludido – por não ter conseguido fazer um filme nos Estados Unidos; pela interrupção da filmagem de ¡Que Viva México! e pela entrega do material filmado a outro diretor para ser montado.

A leitura de Ulisses, feita quatro anos antes, quando estava convalecendo no Cáu-caso, e o encontro com James Joyce no início de 1930, em Paris, não haviam sido esquecidos e passaram a ser referências constantes em seus escritos nos anos se-guintes.

Em outubro de 1932, publicou Sirva-se!, título que se refere a uma frase recorrente do conto Como Ivan Ivanovich discutiu com Ivan Nikiforovich, de Gogol. Na cole-tânea Film Form, editada por Jay Leyda em 1949, esse texto aparece com o título A Course in Treatment, e uma epígrafe de Joyce, colhida em Ulisses, possivelmente acrescentada pelo editor. Para Eisenstein, só o cinema ou “a literatura que ultra-passa os limites de seu enclausuramento ortodoxo” poderiam “domina[r] um meio capaz de fazer uma adequada apresentação de todo o curso de pensamento de uma mente perturbada”. Sendo que “apenas o cinema sonoro”, segundo ele, seria “capaz de reconstruir todas as fases e todas as especificidades do curso do pensamento.” Os monólogos interiores de Leopold Bloom, em Ulisses seriam “a mais brilhante realização da literatura neste campo”, mas os planos que o próprio Eisenstein tinha para o “monólogo interior cinematográfico” teriam “alcance (...) muito mais amplo do que o permitido pela literatura”.

O roteiro de Uma tragédia americana, escrito em menos de um mês, fizera uso do monólogo interior. Tendo como modelos E.T.A. Hoffmann, Novalis, Dujar-din, Joyce, Gertrude Stein e Dos Passos, de acordo com Oksana Bulgakowa, “Ei-senstein queria usar o cinema para fazer o subjetivo objetivo e vice-versa”. “Não concebia o monólogo interior como uma simples voz off narrativa”, ela escreve. “Em vez disso, procurava imitar o fluxo assintático e rítmico de palavras, sons e imagens do pensamento. Ele interpretava elementos visuais e acústicos como ex-pressão do antagonismo entre consciente e inconsciente. O visual e o acústico tro-cariam de papel – ambos poderiam representar a imagem consciente num momen-to dado. O outro elemento poderia permanecer simbólico ou abstrato. Eisenstein queria que esse segundo elemento fosse efeito puro – como uma tela preta ou um som assemântico.”

ULISSES - EFEITO TERAPÊUTICO | EDUARDO ESCOREL

Não é de admirar que os executivos da Paramount, duvidando que Eisenstein pu-desse fazer de Uma tragédia americana um filme de sucesso comercial, tenham acabado recusando o roteiro. Acredita-se que a depressão econômica do início da década de 1930 tenha agravado a dificuldade de aprovar o projeto, considerado pessimista e politicamente indesejável.

O pragmatismo que faltava a Eisenstein, Josef von Sternberg tinha de sobra. Quando recebeu Uma tragédia americana para filmar, nas palavras do próprio Ei-senstein, “eliminou diretamente, literalmente, tudo no qual nosso tratamento se baseara, e restaurou tudo o que havíamos eliminado. Quanto ao ‘monólogo inte-rior’, não ocorreu a ele... Sternberg limitou-se a dar atenção aos desejos do estúdio – e filmou um simples caso policial.”

A fé de Eisenstein na superioridade do cinema em relação às outras artes per-sistiria nos anos seguintes, sendo manifestada também em Nonindifferent Nature – Film and the Structure of Things, um dos seus últimos textos conhecidos, escrito em grande parte entre 1945 e 1947, mas reunindo também três textos do período 1939-41.

Traduzido para inglês por Herbert Marshall, ex-aluno de Eisenstein, e publicado em 1987 pela Cambridge University Press, Nonindifferent Nature volta a fazer re-ferência a Joyce quando assinala que o fluxo contínuo, sem divisões em parágrafos e pontuação, característico da escrita dos iletrados, está presente como recurso literário no “famoso capítulo final de Ulisses em que a sra. Bloom, ao adormecer, lembra, através de uma polifonia de múltiplas vozes sem igual, as imagens dos seus antigos amantes, enquanto espera, deitada na cama matrimonial, a chega-da do seu esposo legal.” Capítulo, “como sabemos”, escreve Eisenstein, “escrito sem um único sinal de pontuação, que reproduz com precisão o fluxo de pen-samentos de alguém que está adormecendo. Um dos segredos do efeito desse capítulo (...) é, naturalmente, que aqui um dos aspectos profundos da primei-ríssima etapa da consciência humana é apreendida: a inteireza não dividida e o fluxo de representações indiferenciadas da etapa precedente à etapa da consciên-cia que ‘faz divisões’ ativamente em etapas superiores do seu desenvolvimento.” “(...), a combinação correta das duas tendências: tanto a ‘continuidade’ (caracte-rística do pensamento em seu estágio inicial) quanto a ‘divisão’ (consciência de-senvolvida), isto é, da independência do ‘singular’ e a generalidade do ‘todo’ só pode, é claro, ser realizada pela cinematografia – cinema que ‘começa de onde a variedade das demais artes ‘rolam ladeira abaixo’, ao custo de destruir e decompor as próprias bases da sua forma de expressão, quando tentam captar áreas que so-mente são totalmente acessíveis à cinematografia (futurismo, surrealismo, Joyce

etc.) Pois só aqui – no cinema – a corporificação de todas essas expectativas e tendências das outras artes é possível – ‘sem rejeitar o realismo’ –, o que as outras artes foram forçadas a levar em conta (Joyce, surrealismo, futurismo); mais ain-da – aqui foram realizadas não apenas sem resultados prejudiciais, mas até com resultados realistas muito brilhantes.”

Segundo as anotações de Marie Seton, para falar da superioridade do cinema, Eisenstein tomava Joyce como referência nas suas aulas no Instituto de Cinema, em Moscou, na década de 1930, e criticava o cancelamento do projeto de traduzir a obra dele.

O professor Eisenstein dizia aos alunos que o cinema seria capaz de observar a multidão na Praça Vermelha através de um microscópio, o que Joyce fizera com um único personagem – Bloom – no curso de um dia. “O método microscópico não é apenas uma maneira científica de trabalhar, mas é o método científico apli-cado à arte que nos permite descobrir tudo que está ocorrendo entre meio dia e uma hora”.

Joyce, segundo Eisenstein, “faz muitas descobertas na literatura”, mas “críticos como Radek dizem que não vemos pessoas como Joyce as vê e portanto não que-remos essa espécie de literatura na União Soviética, por que não tem nada a ver com a realidade.”

No Congresso dos Escritores, em setembro de 1934, Radek discursou condenan-do o modernismo ocidental, inclusive o monólogo interior, e Joyce foi considerado decadente.

Karl Radek (1885-1939) foi colaborador de Lênin, tendo viajado com ele para a Rússia depois da Revolução de Fevereiro de 1917. Líder da Internacional Comu-nista, atuou na Alemanha onde participou da fracassada tentativa de revolução em 1923. Seria detido e preso em 1936, acusado de traição. Confessou no chamado Julgamento dos dezessete, sendo condenado a 10 anos de prisão. Foi assassinado por um integrante da nkvd (Comissariado do Povo para Assuntos Internos) por ordem direta de Lavrentiy Beria, chefe das forças de segurança e da polícia secreta soviéticas.

“Precisamos estudar Joyce”, dizia Eisenstein. “Abandonado o plano de traduzir Joyce por causa do discurso de Radek (...) a maioria dos escritores russos perderão muito. Fiquei furioso com o discurso de Radek. Quando o analiso, concluo que é uma interpretação convencional de Joyce. (...) Ele [Joyce] estende a linha iniciada por Balzac. Nós requeremos estudar suas experiências em profundidade.”

O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein

Exibição da cópia restaurada no domingo 11 às 16h00 e na quarta-feira 14 às 20h00

Em Realização, escrito em 1939, e incluído em A forma do filme, Eisens-tein voltara, ainda uma vez, ao tema da superioridade do cinema em relação às outras artes: “... apenas no cinema são fundidos em uma unidade real to-dos os elementos isolados do espetáculo, inseparáveis no alvorecer da cultu-ra, e que o teatro durante séculos lutou em vão para amalgamar novamente. Aqui existe uma unidade real:(...)“todas [as artes] esforçam-se em direção a uma única meta. Que é, através de suas estruturas e métodos – reconstruir, refletir a realidade e, acima de tudo, a cons-ciência e os sentimentos do homem. Nenhuma das artes ‘anteriores’ foi capaz de atingir esse objetivo totalmente.”

“A total apreensão de todo o mundo interior do homem, da reprodução total do mundo exterior, não pode ser obtida por nenhuma delas [das outras artes]. Quando qualquer uma dessas artes se esforça para atingir esta meta, aventurando--se para fora de sua própria moldura, da própria base que a mantém e sustenta, é inevitavelmente fragmentada. A tentativa mais heróica de atingir tal meta, na literatura, foi feita por James Joyce em Ulisses e Finnegans Wake. Neste caso foi atingido o limite na reconstrução do reflexo e refração da realidade da consciên-cia e nos sentimentos do homem. A originalidade de Joyce é expressada em sua tentativa de resolver esta tarefa com um método especial de composição em dois níveis: desenvolvendo a apresentação de eventos simultaneamente com o modo particular pelo qual esses eventos passam através da consciência e sentimentos, das associações e emoções de um de seus principais personagens. (...) O efeito às vezes é surpreendente, mas o preço pago é a total dissolução da pró-pria base do estilo literário, a total decomposição do próprio método literário; para o leitor leigo, o texto se transformou em abracadabra. Nisto Joyce compar-tilhou o destino das chamadas tendências de ‘esquerda’ na arte, que atingiram o total florescimento com a entrada do capitalismo em seu estágio imperialista. (...) Quanto a seus meios expressivos, o escapar [das suas limitações] aqui reside numa transição a um estágio mais aperfeiçoado de todas as suas potencialidades – ao cinema. (...)

O cinema parecia o mais alto estágio de personificação das potencialidades e as-pirações de cada uma das artes. Entretanto, o cinema é a síntese genuína e funda-mental de todas as manifestações artísticas que se desagregaram depois do auge da

cultura grega, que Diderot procurou em vão na ópera, Wagner no drama musical, Scriabin em seus concertos cromáticos, e assim por diante.”

Difícil imaginar que Eisenstein não tivesse percebido o progressivo distanciamen-to, a partir de 1928, entre seus filmes, seus escritos teóricos e sua atividade didá-tica, por um lado, e de outro o cinema que foi se tornando dominante, incluindo os dois únicos filmes que ele mesmo concluiu depois de O velho e o novo (1929) – Alexander Nevsky, em 1938, e a primeira parte de Ivan o terrível. A leitura de Joyce, em 1928, e o projeto de filmar O capital, parecem ter radicalizado a disso-nância entre seu projeto teórico e o cinema que conseguiu realizar. As indicações sugerem que Ulisses não teve efeito terapêutico. Ao contrário, parece ter agravado o malestar de Eisenstein.

Em 1934, Eisenstein reagiu à concepção do cinema como divertimento:

“Toda vez que se diz que um filme deve ‘entreter’, ouço uma voz: ‘Sirva-se!”. (...) A tarefa do cinema é fazer com que a plateia ‘se sirva’, não ‘diverti-la’. Atrair, não divertir. Proporcionar munição ao espectador, não dissipar a energia que o levou ao cinema. ‘Entretenimento’ não é na realidade um termo totalmente inócuo: sob ele há um processo ativo, bastante concreto.(...) A capacidade de construir filmes que atraíam foi perdida. E começamos a falar de entretenimento.”

[Embora sem uso sistemático de aspas, o texto acima é baseado em Eisenstein Writings, 1922-1934 e Ei-senstein Writings, 1934-1947, Richard Taylor (ed.). London: British Film Institute, 1988 e 1996; Sergei Eisenstein, Nonindifferent Nature – Film ans the Structure of Things. New York: Cambridge University Press, 1987; Serguei Eisenstein, A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002; Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein – A Biography. San Francisco: PotemkinPress, 2001; e Marie Seton, Sergei M. Eisenstein. London: The Bodley Head, 1952.]

Originalmente publicado em Questões cinematográficas (revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-

-cinematograficas) em 24 de janeiro de 2011. Oitavo e último texto da série motivada por Notícias da anti-

guidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx, Eisenstein, Das Kapital) de Alexander

Kluge. Os sete anteriores foram publicados nos dias 3, 6, 14, 17 e 29 de dezembro de 2010 e 14 de janeiro

de 2011.

No sábado 3 de setembro às 18h00 Eduardo Escorel participa de um debate sobre o filme de Alexan-

der Kluge no cinema do Instituto Moreira Salles.

1.“Não é o escultor que esculpe a escultura, é a escultura que esculpe o escultor!”

Existe nesta frase de Merleau Ponty algo que fica no meio, como um canteiro entre duas avenidas. Chacoalha-se uma frase como chacoalha-se uma vida. Uma inver-são entre sujeito e predicado, entre sujeito e objeto que pode nos ajudar a entender um pouco a relação entre arte e vida, realidade e percepção, olhar e deixar-se olhar, entregar e receber.

Poderíamos da mesma forma dizer: não é o cineasta que faz o filme mas o filme que faz o cineasta. Ao fazer um filme algo está nos fazendo e algo está se fazendo para além de nosso fazer. O filme se faz e com ele me faço.

Se o meu assunto é a realidade, não estou isento dela e nem ela está isenta de mim. Neste exercício da reciprocidade, da generosidade da entrega, vários graus de subjetividade estão interagindo entre si. A questão não é objetivar o olhar diante da realidade mas mesclar sua subjetividade com a subjetividade do outro. Às vezes esvaziando-se no sentido zen budista do termo, às vezes potencializando o seu “eu” até o total transbordamento. Não existem regras definitivas, tudo funciona como uma espécie de pacto fundamentado na cumplicidade recíproca.

A percepção dos acontecimentos reais sempre estará intimamente relacionada ao imaginário. Nenhum olhar é isento de si ao olhar para fora. Vejo, e ao ver, também me vejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, um algo mais, o inesperado. Imagino, ajo na direção do que imagino, depois salto para o lado de lá, para o lugar do desconhecido, que é muitas vezes mais forte e intenso do que o que antes eu imaginava. O cinema do real é a arte deste encontro, um encontro com o que você imagina e no entanto revela-se de outra forma. Nessa revelação, nesse susto, somos convocados diante de um espelho que te mostra um outro rosto. Qualquer realidade é a extensão de você mesmo e você a extensão da realidade.

Olhar o mundo através de um aparelho ótico, enquadrar a realidade já possui em si uma dimensão subjetiva muito forte. É impossível destituir o documentário da subjetividade.

É ontologicamente impossível.

Ao planejar um filme, ao escolher um assunto, você de uma certa forma começa um processo de múltiplos recortes, do macro ao micro, do todo às partes. Você objeti-viza um espaço real, prepara a cama onde seu olhar vai poder se deitar. Encontrar

DOCUMENTÁRIO E SUBJETIVIDADE: UMA RUA DE MÃO DUPLA | CAO GUIMARÃES

Ex isto de Cao Guimarães, de sexta-feira 2 a quinta-feira 15

um lugar para se permitir estar perdido. Potencializar um descontrole necessário. Este movimento dialético entre o que vem de dentro e o que vem de fora gera um espaço entre, onde o filme habita. O importante é não perder este lugar de vista; lugar que é na verdade um fluxo onde as coisas se embaralham, esvaziam-se de si e revelam-se outras por algum momento. Este lugar é o lugar da câmera ligada diante de alguém ou alguma coisa. Este lugar é um momento, um dos muitos momentos mágicos do processo cinematográfico.

“Antes de estudar Zen, um homem é um homem, uma montanha é uma montanha. Ao estudar Zen, um homem é uma montanha e uma montanha é um homem. Depois de estudar Zen, um homem é um homem, uma montanha é uma monta-nha. Só que você está com os pés um pouco fora do chão.”

Este pensamento de Dr Suzuki, via John Cage, retrata bem o processo da feitura de um filme que lida com o real. Ao pensar num objeto de um filme, ao imaginar o universo de um determinado assunto, falsas certezas pululam em seu imaginário, você se sente um Deus criando um determinado mundo.

Ao ir de encontro ao objeto de seu filme, ao acionar o botão do descontrole, todas as coisas se transformam, suas certezas evanecem, você troca o lugar deificado de um mundo imaginário pela crueza da realidade diante de seus olhos.

Você volta a brincar de Deus associando imagens e sons uns com os outros e escul-pindo o tempo e o ritmo de seu filme na edição. Fundamental lugar do reencontro, onde o homem volta a ser homem e a montanha, montanha. Olhar as coisas por uma segunda vez, realinhar o caos, reinventar o mundo através da imagem e não apenas do imaginário.

Finalmente, na sala de cinema, todos flutuam com os pés um pouco acima do chão.

A realidade é uma coisa híbrida, multifacetada pela incidencia de olhares diversos, espelho sem fundo de um homem, uma cultura, um país. Se a pensarmos como esta lamina reflexiva, que nos reflete e nos faz pensar, se a compararmos à superfície de um lago, podemos nos relacionar com ela de pelo menos três maneiras:

- podemos ficar sentados no barranco contemplando sua superfície (e acho que a pele das coisas é um universo imenso que revela muito do que no fundo se escon-de). Existe aí a possibilidade de um distanciamento, uma relação filtrada por um olhar distante, um olhar passante, algo que incide e elege, no momento mesmo do encontro da imagem que é dada e os olhos que a percebem. Uma atitude, uma opção de posicionamento, como num campo de batalha, como a posição dos rifles em uma emboscada num faroeste americano, como as cenas iniciais de F for Fake

de Orson Welles – a câmera distante acompanha uma bela mulher que caminha pela rua sendo devorada pelos olhares desavergonhados dos homens pelos quais ela passa.

- podemos, ainda sentados no barranco ou em pé na margem do lago, lançar uma pedra na água para vê-la reverberar, gerar um movimento tectônico em sua su-perfície, embaralhar seus elementos, desorganizar o aparentemente organizado. Esta pedra enquanto um conceito, um dispositivo, uma proposição. Os trabalhos oriundos deste método são fundamentados no principio de ação e reação. Uma proposição qualquer aciona um movimento que produz uma reação. São trabalhos que jogam com a noção do esvaziamento da autoria, ou pelo menos, nutrem o de-sejo do compartilhamento desta. Um jogo não se joga sozinho, jogos são também fundamentados em uma ação que espera uma reação.

- e finalmente podemos lançarmos a nós mesmos neste lago. Afundarmos inteiro nestas misteriosas águas, e de dentro, abrir os olhos e ver o que acontece. Esta atitude imersiva reflete um desejo de entrega e investigação, uma propensão ao embate, à mescla, a vivenciar um pouco mais de perto o que se esconde dentro do espelho, no fundo das águas, encarar o peixe nos olhos, deixar-se levar pela corren-teza ou hipnotizar-se com a calmaria do lago.

Portanto existe o lago e existe você. E no meio disso, na margem disso, ronronares de sapos dissonantes, balé da vegetação ao vento, metamorfoses de peixes em luz, bolhas de ar atravessando a água. Tudo participa e autoriza esta experiência. Tudo estimula, seduz, desorganiza, afeta sua percepção. Pois no espaço real uma folha que cai é tão expressiva quanto o vestido de Marilyn Monroe que voa e a sonorida-de de um deserto tão intensa quanto uma cantora lírica no palco.

2.Um helicóptero sobrevoa uma favela lançando um facho de luz sobre seus case-bres. Da pracinha um homem observa o belo movimento circular do helicóptero e o facho de luz cortando a noite escura. Eu observo o homem da pracinha obser-vando o helicóptero.

Alguém com um binóculo pode estar me observando observar o homem da praci-nha observando o helicóptero. Enquanto observo o homem da pracinha observan-do o helicóptero imagino o que ele está vendo e imagino também o que o piloto ou o foquista da luz estão vendo lá de cima. De repente alguém grita no meio da favela. Movo meus olhos na direção do grito, por instinto, por curiosidade. Vejo apenas o facho de luz percorrendo os casebres apagados. O grito se cala, o heli-

cóptero se vai, o homem da pracinha deita na grama e fecha os olhos. Uma rede de imagens se construiu em minha memória. O que realmente vi e o que imaginei ter visto? O que realmente aconteceu e o que eu imaginei ter acontecido? Nesta dú-vida alguma coisa existe. O homem da pracinha faz seu filme em sua memória, eu faço o meu, da mesma forma o piloto, o foquista e a pessoa do binóculo. Existem diferentes filmes em cada um de nós para uma mesma realidade. Nisso consiste a beleza e a magia de lidar com a realidade. Ela nos faz pairar para alem de nossas certezas e nos reinventarmos sempre diante das inúmeras possibilidades que se apresentam.

Somos todos espectadores privilegiados de inúmeros filmes que a realidade nos oferece. E felizmente nunca vemos a mesma coisa do mesmo jeito. Da mesma for-ma nunca saímos de uma sala de cinema com a mesma impressão de um filme que a pessoa ao lado.

Pois arte não é ciência e os dnas e os vetores de uma obra de arte são fundamenta-dos na imprevisibilidade. A centopeia que habita sua cabeça ao sair de uma sala de cinema não tem necessariamente cem patinhas. Tão pouco será a mesma centopeia que existiu um dia na cabeça do diretor quando imaginou o filme.

Ter a coragem de se entregar, saltar do plano deificado da imaginação para o plano real da imagem em ação, recodificar o transe e perceber o milagre da multiplicação dos sentidos no que se encontra para além de sua pessoa.

É necessário, de quando em vez, assassinar o sujeito para que a subjetividade exista. Pois é no lodo abissal de nossa existência que o sujeito real se move. Este ser ino-minável que está dentro de nós, do qual sabemos tão pouco – é este o outro rosto que se revela do outro lado do espelho quando nos propomos a encarar de frente a realidade.

Texto originalmente publicado no livro Doc: expressão e transformação, edição Itaú Cultural, São Paulo,

2007.

A partir da sexta-feira 2, Ex-isto de Cao Guimarães será exibido em uma sessão diária com entrada franca, em

programação feita em parceria com o Itaú Cultural. Inspirado no livro Catatau, de Paulo Leminski, o filme tem

direção e roteiro de Cao Guimarães e atuação de João Miguel. Figurantes: Rebeca Vieira de Barros e Mauricea

Conceição. Fotografia: Cao Guimarães, Beto Magalhães, Alexandre Baxter e Sérgio Neuenschwander. Monta-

gem: Cao Guimarães e Marcelo Gomes. Som direto: Marcos M. Marcos. Trilha sonora: O Grivo. Figurinos: Ro

Nascimento. Direção de arte: Julio Dui. Produção de Beto Magalhães. Brasil, 2010, 86’.

Elogio ao amor de Jean-Luc Godard : sábado 17 às 16h15 e domingo 18 às 18h00

Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard : sábado 17 às 18h00 e domingo 18 às 14h00

O menino Yang-Yang, inquieto inquiridor do mundo das aparências, ganha de pre-sente do pai uma câmera fotográfica. A questão que ele vive é de ordem ontológica e cognitiva: “Como você pode saber a verdade se não vê?” O professor o acusa de car-regar uma camisinha no bolso, e o menino lhe mostra, para alarido da classe, uma bexiga de festa. A vizinha da briga da noite anterior aparece com óculos escuros, e Yang investiga com o olhar para extrair o significado do incidente. A avó não vê o que ele vê (está em coma), portanto não seria o caso de se perguntar se ela ainda existe? Ser e visão. Alguém disse (Berkeley?) que somos apenas na medida em que somos percebidos. Mas, e se o ser possuir graus intermediários, frestas e escaninhos que embora inacessíveis (ou menos acessíveis) ao olho humano continuam sendo? Nosso olhar vê apenas uma parte do mundo, ou seja, ocupa um único ponto no espaço e uma trincheira na duração – isso significa que o resto do mundo deixou de ser? E se existisse um olhar que, mesmo sem abarcar a totalidade do mundo ao menos nos transmitisse um insight do que apenas raramente nos damos conta: de que ocupamos no mundo um lugar maior do que a princípio supomos, um espaço de relações, multidimensional e prismático? Este olhar é o da câmera.

Que espécie de visão nos é propiciada por esse artefato dotado do poder demiúrgi-co de fixar presenças, de eternizar o instante? A câmera vê aquilo que nós, imersos em nossos próprios dramas, limitados a um único ponto de vista sobre o mundo, não podemos ver. Vê horizontes: espaço, tempo, sucessões no tempo, onipresença hierática do espaço, e os seres que se movem neste quadrante. A câmera também serve para ver o reverso das coisas. Ela instaura uma tela projetiva (no sentido du-plo assinalado por Serge Daney: projeção material e psicológica, ambas igualmente fantasmagóricas), onde tudo se vê mais e melhor e (ainda segundo a identificação operada pela criança entre Ser e Visão), existimos absolutamente.

O diagrama do que nos é permitido ver em As coisas simpes da vida (Yi Yi) é am-plo, acidentado; instantâneos: lances de escada, a filigrana do primeiro amor numa criança, o fio de vida que sustenta uma anciã em estado de coma – estados li-mítrofes de ser, um quase-nada. Mas também um mundo gigantesco, atravessado por devires variáveis, em amplos planos gerais do ponto de vista de Deus. Há um contracampo secreto em todo acontecimento – perímetro recuado, para aquém de nossa finita percepção – que a câmera desvela. Na cena em que chora por não ter acumulado experiência suficiente para compartilhar com a mãe em coma, Min Min está de costas para um espelho; na porta do quarto, fora de quadro, o marido a contempla. O que ela não pode ver – e nos é frontalmente mostrado pela câmera

A ARTE NO ESPAÇO ENTRE AS COISAS | LUIZ SOARES JÚNIOR.

As coisas simples da vida de Edward Yang, quinta-feira 15 às 17h00

e seu duplo na cena, o espelho – encena um espetáculo de auto-comiseração que revela o quão importantes para ela são seus atos, seus afetos, sua mise-en-scène. O signo de narcisismo (o espelho) desmascara o mea culpa filial.

Os três alter ego de Yang no filme – o menino Yang, seu pai N. J. e sua irmã Ting--Ting – são personagens que se dedicam a estudar minuciosamente o real, a obser-var as paisagens afetivas, as estrias que o tempo imprime nos seres. Yang os põe/opõe, num contracampo distante (muitas vezes postados em limiares de portas, espectadores do que acontece), contemplando/auscultando o abismo que se abre diante deles; como na cena do batizado do bebê, subitamente cortada pelo contra-campo que mostra N. J. na porta do salão, pasmo com o que vê.

Parte do épico doméstico de Edward Yang se dedica à captura de atmosferas, inte-ressam não apenas os acontecimentos que modulam a duração e a tornam visível, corporificada, mas o espaço entre as coisas, o entre. Badiou e Godard falam do cinema moderno como esta experiência, não apenas das coisas (como no cinema clássico, janela para o mundo), mas das dimensões que existem entre as coisas, que as levam à alienação e à coexistência, à unidade e à disjunção. As superfícies espe-lhadas em As coisas simples da vida cumprem uma dupla função; são um estigma de alienação, na medida em que o eu se refrata numa imagem fantasmagórica, disso-ciada de si; mas também um meio onde os horizontes do real – dentro e fora, vida privada e pública, família e indivíduo – , se aglutinam numa unidade superior. O credo monista de Yang, “tudo está conectado, tudo leva a tudo”, também se revela na ligação que o som off estabelece entre situações a princípio radicalmente distintas, como a sessão de ultra-som do bebê de Li-Li e a reunião de negócios que se segue; ou a cena em que o negociante japonês canta num karaoke, e a música continua a ressoar quando um melancólico N. J. chega em casa.

O que torna Yang um diretor único é que, embora um modernista (a rigor o gran-de seguidor de Antonioni no cinema contemporâneo, talvez até superior ao pró-prio mestre), ele cultiva um gênio incomum entre modernistas: a densidade roma-nesca. Seus filmes são exuberantes demonstrações do poder tentacular da narrativa em deflagrar um inextricável réseau de pontos de vista, idiossincrasias e rapsódias urbanas sem perder o eixo. Para Yang, o melodrama, arte contrapontista, nutrida pela alternância melódica entre rarefações e condensações emocionais, é um gênero ideal para falar de crise e alienação (tema constante em sua obra), sobretudo no contexto da Taipei neo-capitalista. Mas em Yi Yi, ao contrário de suas obras-pri-mas anteriores, a agorafobia destes espaços múltiplos e desconectados atinge uma espécie de sublimação, canto do cisne de uma obra sempre fragmentada e cambian-te, de um real inacessivelmente outro, e por isso mesmo fascinante.

QUINTA AVENIDA, CINCO DA MATINA | PAULO ROBERTO PIRES

A cena é bem conhecida. Quinta Avenida deserta no lusco-fusco terrível em que se dissolve a boemia. Um táxi solitário, faróis ainda acesos, para e dele desce a mulher esguia e linda, pretinho pouco básico, luvas da mesma cor, óculos escuros e um saco de papel na mão. Diante da Tiffany’s – estamos na esquina com rua 57 –, ela tira da embalagem um copo de café e um croissant e come enquanto contempla as vitrines impossíveis da joalheria. Assim começa Bonequinha de luxo e, segundo um livrinho delicioso, um novo capítulo da mulher em Hollywood.

Fifth Avenue, 5 a.m. – Audrey Hepburn, Breakfast at Tiffanys’, and the Dawn of the Modern Woman é um título proporcionalmente maior do que as 256 páginas do livro (na edição americana; a brasileira sai ainda este semestre pela Zahar1) e tem jeitão de tese feminista americana. Mas de acadêmico Sam Wasson não tem nada. Ele é, sim, um jornalista esperto que conta, com os detalhes certos, o nascimento de um clássico da comédia romântica e do mito Audrey Hepburn.

Atriz de alcance limitado, Audrey saiu de um semianonimato para o estrelato de Gigi2 depois de indicada por Colette, a própria, que a viu filmando em Mônaco em 1951. Nos dez anos seguintes, até Bonequinha de luxo,3 nada indicava que a menina linda de A princesa e o plebeu,4 Sabrina5 e Cinderela em Paris6 fosse encarnar uma personagem do ácido Truman Capote, àquela altura o darling de socialites e int filmar elecas novaiorquinos. Ainda mais sendo a personagem uma garota de pro-paganda avoada.

Mas o produtores Marty Jurow e Richard Shepherd acharam muito óbvio que a gostosa de todas as gostosas, Marylin Monroe, emprestasse seu corpão à Holly Golightly. Tinham toda razão. Pela primeira vez uma estrelinha poderia conciliar sexo e simpatia, pois, no país de Doris Day, quem quisesse transar tinha que casar. E não deixar explícito que tinha interesse pelo esporte. Faltava convencer a doce Audrey, reticente e moralista, casada com o santarrão Mel Ferrer, que, para com-pletar, tinha ciúme do sucesso da adorada esposa.

George Axelrod, o roteirista, deu uma arredondada nas arestas morais e existen-ciais da novela de Truman Capote – com previsíveis reações do escritor, que desde sempre se achou e, apesar de amar Audrey, odiava o filme. O resultado é que, no filme, Holly diz ganhar 50 dólares “para ir ao banheiro” e as senhoras americanas nem ligaram o nome à pessoa, ou melhor, o pagamento à prática. Com a ajuda pouco feliz de Blake Edwards, Axelrod também carregou nas tintas do vizinho japonês como um esterótipo intolerável caricaturado por Mickey Rooney – para a ofensa da comunidade nipônica e de Akira Kurosawa, que reclamou pessoalmente da falta de gosto.

A música é um capítulo à parte – e vale cada dólar (não há edição nacional) a tri-lha de Henry Mancini. Convidado por Edwards, o maestro achou que aquela era uma grande chance, mas não lhe vinha na cabeça uma canção que Audrey, com voz quase nula, pudesse cantar a dado momento. A angústia foi recompensada com Moon river, letrada por Johnny Mercer. Ao ver o primeiro corte com o elenco, um diretor do estúdio vaticinou: “Vamos cortar essa música insuportável”. “Só sobre o meu cadáver”, disse Audrey. O resto é história e, ouvida no filme, Moon river sai da vala comum do musak para mostrar-se o que é: uma grande, excepcional canção

romântica, perfeita. (Paro por aqui, pois o disco, como descobri há pouco tempo, é uma sucessão de pequenas genialidades.)

Mas uma maravilha é descobrir que, de Bonequinha de luxo, saiu Um convidado bem trapalhão7, que, Pink Panthers à parte, ainda é para mim a obra-prima de Blake Edwards. A ideia de uma festa em que acontece tudo vem da longa cena em que dezenas de pessoas se espremem numa festinha no apartamento de Holly. Blake Edwards exigiu que o estúdio contratasse apenas atores (e não extras), que fica-ram improvisando num cenário minúsculo durante uma semana. No último dia, trocou-se chá por champanhe para animar a filmagem. Dentre outras coisas, há um chapéu em chamas, casais se agarrando em todo lugar possível e imaginável e uma senhora que gargalha se olhando num espelho. É uma maravilha, quase um filme dentro do filme – tanto que o diretor resolver esticar a ideia com o louco Peter Sellers no comando.

Leiam o livro, revejam o filme. Nessa ordem. Ainda há muito, muito o que rir e se emocionar, mesmo sendo George Peppard o galã.

Originalmente publicado em 9 de fevereiro de 2011 no blog da revista Serrote (www.revista serrote.com.br/2011/06/nunca-houve-mulher-como-audrey)

1. Quinta avenida, 5 da manhã. Audrey Hepburn, Bonequinha de luxo e o surgimento da mulher moderna, de Sam Wasson. Tradução de José Rubens Siqueira. Zahar, Rio de Janeiro, 268 páginas.

2. Musical de Anita Loos e Alexander Haas, baseado no livro de mesmo nome de Colette, encenado na Broadway em novembro de 1951. Sete anos mais tarde, a peça foi adaptada para o cinema por Vincent Minelli, com Leslie Caron e Maurice Chevalier nos papeis principais.

3. Breakfast at Tiffany’s, de Blake Edwards, 1961.

4. Roman Holyday, de William Wyler, 1953.

5. Sabrina, de Billy Wilder, 1954.

6. Funny Face, de Stanley Donen, 1957.

7. The Party, de Blake Edwards, 1968.

Na sexta-feira dia 16 exibição única da versão restaurada de Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany’s)seguida de debate com Eduardo Ades em torno dos 50 anos do filme de Blake Edwards e do livro de Sam Wasson.

Se em seu filme anterior, Tudo isso me parece um sonho, Geraldo Sarno já em-preendia uma jornada interessada – mesmo que nublada e sem pulsação – pelo processo de criação artística, em O último romance de Balzac ele é de fato começo e fim, forma e conteúdo do filme. Não há, portanto, intenção de questionar ou de verificar o quanto há de verdade ou de invenção (pois, mesmo se não duvidamos de sua autenticidade, há um pouco dos dois) no relato de Waldo Vieira de como Balzac teria lhe aparecido e soprado, palavra a palavra, o livro em seu ouvido. Me-diado pela pesquisa acerca do livro de Waldo/Balzac feita por Osmar Ramos Filho (essa sim uma investigação mais tradicional), o filme ouve seus relatos apenas para afirmar o mistério do próprio ato criativo. A cada nova “coincidência” entre o ro-mance de Waldo e a obra de Balzac, importa menos o quanto há de religioso ou de charlatanismo no processo, e mais o quanto esse processo – opaco e impenetrável – é sempre misterioso (daí o filme nunca voltar a Waldo com as conclusões do pro-fessor Osmar para conferi-las, ou para questioná-lo). Interessa, portanto, menos uma verdade por trás do fato, e mais o fato em si: um filme feito a partir de uma pesquisa, a partir de um livro que, mesmo que falso, contribui na compreensão do objeto “verdadeiro”.

O que Geraldo Sarno faz – com uma vitalidade absolutamente contagiante – é justamente emaranhar ainda mais esse espelhamento. O último romance de Balzac se firma, dessa maneira, como um filme de empréstimo, dedicado não só ao em-

A AFIRMAÇÃO DO MISTÉRIO | FÁBIO ANDRADE

O último romance de Balzac, de Geraldo Sarno

pilhamento de camadas, mas principalmente à maneira como cada uma – mesmo quando exposta em plena falsidade – é capaz de enriquecer as outras. O filme não questiona a autenticidade de uma obra, mas sim o autêntico dentro do conceito de obra de arte. Suas sequências inspiradas no cinema silencioso satirizam o esti-lo da época, mas o fazem com índices muito claros de anacronismo, de revelação da “mentira”: a película é trocada pelo vídeo, o formato de tela passa do 1.33:1 original para o 1.85:1 moderno (introduzido no mercado somente em 1953). Da mesma maneira, Rafael – personagem de A pele de onagro supostamente inspirado no pintor Paul Potter e, por isso mesmo, índice de “veracidade” essencial – tem sua aparência completamente transformada na transposição do texto para a porção silenciosa do filme de Sarno: enquanto no romance ele é loiro e de cabelos cache-ados, no filme ele é moreno, com uma barba fechada que mal deixa ver seu rosto.

Com essas variações, Sarno faz um duplo processo: deturpa a obra original para, com isso, afirmá-la. O espelhamento, portanto, é mais como o daqueles brinque-dos de parque de diversões, onde espelhos de angulações e propriedades diferentes deformam nossa imagem de inúmeras maneiras, e ainda assim nos reconhecemos. A sensação ao se assistir O último romance de Balzac não é muito diferente: a cada minuto nos vemos mais entretidos por esse jogo de distorções, ao mesmo tempo em que criamos uma imagem mais complexa e múltipla dessa obra primeira que Waldo Vieira, o professor Osmar e o próprio Geraldo Sarno usam, todos, como referência.

O interesse de Sarno é justamente evidenciar o quanto essas distorções não só são inerentes ao processo de criação e entendimento, mas também o quanto são essen-ciais na conservação do espírito original das obras. Isso fica claro na sequência em que um pintor, convidado por Osmar Ramos Filho para recriar a tela de Potter mencionada no romance psicografado, explica seu processo de pastiche: há muito de cópia, de imitação, mas também de leitura, compreensão e criação. Nesse sen-tido, O último romance de Balzac é, de fato, um filme de absoluta imanência: para a conservação plena do espírito, é sempre preciso moldar-lhe um corpo ideal.

Originalmente publicado em www.revistacinetica.com.br em setembro de 2010

O último romance de Balzac será exibido em pré-estreia no sábado 10 às 20h00 em presença do realizador

OS FILMES DE SETEMBRO

QUINTA 1 14h00 : Diário de uma busca de Flávia Castro (Brasil, 2010. 104’)

O ponto de partida do filme, diz a diretora, foi a morte trágica de seu pai. “É uma tentativa de descobrir o que aconteceu, como ele morreu depois do exílio, em 1984.Passei três semanas em Porto Alegre, entrevistando jornalistas, policiais, peritos, médicos legistas... Mas isso se tornou a parte menos importante do filme. Foi uma forma de ir de encontro à vida. A vida do meu pai, a nossa, minha e do meu irmão Joca, que vivemos no exílio, junto com nossos pais. Às vezes clandestinos, crescendo entre ações armadas e reuniões intermináveis. A figura do meu pai, Celso Afonso Gay de Castro, surge através das suas cartas e dos depoimentos de amigos e familiares. O humor, o jeito de ser e o movimento de sua vida – do início da militância, com o sonho de revolução até sua morte – vão se delineando através das cartas que ele mandava para seus pais, para as mulheres e filhos. Meu irmão, Joca, João Paulo M. Castro, tem um lugar muito particular no filme: Além de ler as cartas do pai, ele está presente nas filmagens em Porto Alegre. Convidei minha mãe, Sandra Macedo, para voltar comigo aos lugares onde moramos em Santiago, até o Golpe do Chile (...) Minha irmã, Maria Cavalli Castro, minha meia-irmã por parte de pai, era muito pequena quando ele morreu. E ainda, as conversas com militantes e amigos do meu pai foram muito importantes para o filme.

16h00 : Diário de uma busca de Flávia Castro (Brasil, 2010. 104’)


20h00 : a lingagem do cinema

Encontro com Flávia CastroQuando o documentário diz “eu“

SEXTA 2


16h00 : Ex-isto de Cao Guimarães (Brasil, 2010. 86’)

Livremente inspirado na obra Catatau, de Paulo Leminski, que imaginou uma hipótese poética/histórica: e se René Descartes tivesse vindo ao Brasil com Maurício de Nassau? Interpretado por João Miguel, o personagem envereda-se pelos trópicos, selvagem e contemporâneo, investigando questões da geometria e da ótica diante de um mundo absolutamente estranho. “Li muito Leminski nos anos 1980, mas não conhecia Catatau. Quando o conheci, achei que dali poderia sair algo”. Para o diretor, o livro, “que é só Descartes e uma lupa embaixo de uma árvore, viajando”, propõe imagem “insuficiente para uma construção dramática. Quer dizer, eu não conseguiria fazer, talvez Beckett conseguisse… Então resolvemos fazer um filme de viagem (…) Não gosto de filmar com roteiro – esse foi o primeiro filme que o João Miguel fez sem um roteiro e o primeiro que fiz com atores. Lemos e relemos o livro e muitas coisas sobre Leminski e Descartes e fomos aos locais que apareciam ou eram sugeridos no livro sem nada muito pré-estabelecido, a não ser os trechos que são narrados pelo protagonista. Só depois dessas viagens, com todo o material captado, é que parei para elaborar o roteiro”. 18h00 : Diário de uma busca de Flávia Castro (Brasil, 2010. 104’)

20h00 : a lingagem do cinema Aruanda visto por Linduarte Noronha de Geraldo Sarno (Brasil, 2001. 30’). Sessão seguida de encontro com Geraldo Sarno: Os “filmes para pensar”.

Coletânea de oito filmes dedicados ao processo criativo de dez cineastas brasileiros – entre eles, Linduarte Noronha. Como o diretor pensa e articula seu repertório audiovisual para realizar um filme? – essa é a pergunta que percorre a série. Os filmes são feitos como ensaios, propõem uma análise do processo criativo dos diretores escolhidos. E como nenhum documentário pode ser considerado como uma referência absoluta sobre qualquer pessoa ou tema – para Sarno “o que um documentário de fato documenta é a maneira de documentar do documentarista”– A linguagem do cinema analisa também o processo criativo de seu realizador.

SÁBADO 3

14h00 : Ex-isto de Cao Guimarães (Brasil, 2010. 86’) Entrada franca

16h00 : Marx e Eisenstein na mesma casa (Marx und Eisenstein im gleichen Haus )de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 118’)

Primeiro filme da série Notícias da antiguidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx, Eisenstein, Das Kapital). As anotações de Eisenstein, escritas entre 1927 e 1929, para uma adaptação cinematográfica de O Capital e a pergunta: como soam hoje os textos que Marx escreveu há quase 150 anos? Participação do poeta Hans Magnus Enzensberger, das atrizes Hannelore Hoger e Sophie Rois, da pianista Heather O’Donnell e de Oksana Bulgakowa, professora de história de cinema e de análise de filmes na Escola Internacional de Cinema de Köln.

18h00 : a linguagem do cinema Encontro com Eduardo Escorel: Kluge e Eisenstein na mesma casa


DOMINGO 4



18h00 : Se o dinheiro pudesse falar, como ele se explicaria? (Wie würde das Geld, wenn es sprechen könnte, sich erklären?)de Alexander Kluge (Alemanha, 2008, 72’)

Segundo filme da série Notícias da antiguidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx, Eisenstein, Das Kapital). Com a participação do cineasta Werner Schroeter e da atriz Sophie Rois e com um depoimento do escritor Dietmar Daht em torno da pergunta: O capital pode dizer “eu”?


Os filmes que compõem a série Notícias da antigui-

dade ideológica não foram originalmente feitos para

exibição em cinema ou em televisão, mas para chegar

ao espectador mais ou menos como se fossem livros.

“Em uma recepção nos jardins de sua residência du-

rante a Feira do Livro de 2007, a editora-chefe da

Suhrkamp – Ulla Unseld-Berkéwicz – anunciou a

intenção de criar um monumento comemorativo do

projeto de Eisenstein na recém-fundada Filmedition

Suhrkamp”, conta Alexander Kluge. “Afinal de con-

tas, muitos autores que trabalharam intensivamente

com Marx já faziam parte da editora, como Theodor

W. Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Peter

Weiss, Dietmar Dath, Peter Sloterdijk, Hans Mag-

nus Enzensberger, Jürgen Habermas, Durs Grün-

bein – cada um mais ou menos próximos desse antigo

autor”. Um ano mais tarde começaram a circular em

dvd: Marx e Eisenstein na mesma casa (uma análise

do que Eisenstein planejou); Se o dinheiro, pudesse

falar, como ele se explicaria? (em que Dietmar Dath

pergunta se o capital pode dizer “eu”?);Todas as coisas

são homens encantados (sobre o chamado fetiche da

mercadoria e a ressonância de revoluções passadas);

Paradoxos da sociedade de trocas (sobre a onipre-

sença da troca e a possibilidade de responder a ela de

modo multimidiático); e Manifestos da imortalidade

(com comentários dos filósofos Boris Groys e Joseph

Vogl). “Na prática atual do cinema e da ciência, não

tenho conhecimento de nenhum trabalho semelhante

ao do projeto de Eisenstein ou à obra de Karl Marx”.

diz Kluge. “É, portanto, uma vantagem que Eisenstein,

o ano de 1929 (em que ele supostamente teria rodado

o filme) e a obra de Marx (e os exemplos com que ele

se deparava enquanto escrevia) estejam tão distantes

de nós quanto a Antiguidade. Eles não pisam no nosso

terreno pantanoso, mas no de Aristóteles, Ovídio e ou-

tras terras firmes de que dispõe a humanidade”.

TERÇA 6


16h00 : Ex-isto de Cao Guimarães (Brasil, 2010. 86’).



QUARTA 7

14h00 : Diário de uma busca de Flávia Castro (Brasil, 2010. 104’))


18h00 : Todas as coisas são homens enfeitiçados (Alle Dinge sind verzauberte Menschen)de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 106’)

Terceiro filme da série Notícias da antiguidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx, Eisenstein, Das Kapital). Depoimentos dos filósofos Peter Sloterdijk e Oskar Negt, um comentário de Joseph Vogls, professor de literatura da Humboldt Universität de Berlim (o que é um revolucionário?), outro de Hans Magnus Enzensberger (breve história da burguesia) e a participação do cineasta Tom Tykwer, que dirige a sequência inicial, O homem na coisa (Der Mensch im Ding).


QUINTA 8


16h00 : Ex-isto de Cao Guimarães (Brasil, 2010. 86’).


20h00 : a linguagem do cinema

Carlos Reichenbach: Por um cinema artesanal e do sentimento de Geraldo Sarno (Brasil, 2000. 54’)

Paulo Caldas e Marcelo Luna: o baile pernambucanode Geraldo Sarno (Brasil, 2000. 49’)

Coletânea de oito filmes dedicados ao processo criativo de dez cineastas brasileiros – entre eles, Carlos Reichenbach, Marcelo Luna e Paulo Caldas. Como o diretor pensa e articula seu repertório audiovisual para realizar um filme? – essa é a pergunta que percorre a série. Não há um formato único: Reichenbach fala de suas paixões cinematográficas e de seu modo de filmar entre o artesanal e o sentimental; Paulo e Marcelo propiciam uma revisão ampla do cinema pernambucano. Os filmes são feitos como ensaios, dedicam-se à expressão cinematográfica e propõem uma análise do processo criativo dos diretores escolhidos. E como nenhum documentário pode ser considerado como uma referência absoluta sobre qualquer pessoa ou tema – para Sarno “o que um documentário de fato documenta é a maneira de documentar do documentarista, o que o documentarista de fato descobre é algo sobre ele mesmo”– A linguagem do cinema analisa também o próprio processo criativo de seu realizador.

A exibição de Diário de uma busca e a programação a partir da sexta-feira 30 de setembro contam com parceria do Unibanco Arteplex

O homem na coisa, de Tom Tykwer

SEXTA 9


16h00 : Paradoxos da sociedade de troca (Paradoxe der Tauschgesellschaft ) de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 193’)

Quarto filme da série Notícias da antiguidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx, Eisenstein, Das Kapital). Como vivemos numa segunda natureza, essa “natureza social”, tal como a biológica pesquisada por Darwin, teria uma evolução? Com a participação do poeta Durs Grünbein (Brecht e o manifesto comunista), de Rainer Stollmann, professor de história contemporânea da Universidade de Bremen (cachorros não trocam ossos) de Joseph Vogl, Joseph Vogl, professor de literatura da Humboldt Universität de Berlim (existe um direito humano das coisas?), e do filósofo Oskar Negt (Como se lê O Capital?)

20h00 : a linguagem do cinema Espaço e tempo no cinema de Ruy Guerrade Geraldo Sarno (Brasil, 2000. 56’)

Ana Carolina no país do cinemade Geraldo Sarno (Brasil, 2001. 47’)

Como o diretor pensa e articula seu repertório audiovisual para realizar um filme? Ana fala de seu país de cinema entre imagens verbais e imagens visuais. Ruy diz que a sua obra oscila entre o instinto e a lógica, e que o pensamento poético e o científico são complementares.

SÁBADO 10


20h00 : a linguagem do cinema O último romance de Balzac de Geraldo Sarno (Brasil, 2010. 74’) Sessão de pré-estreia com a presença do diretor.

Em 1965, Waldo Vieira, médium espírita que trabalhava com Chico Xavier, psicografa o romance Cristo espera por ti, ditado pelo espírito do escritor francês Honoré de Balzac. O psicólogo Osmar Ramos Filho dedica-lhe 10 anos de estudos e, a partir dele, faz uma interpretação bastante original do romance La Peau de chagrin (A pele de onagro), que o filme encena em forma de cinema mudo.

DOMINGO 11


“Eisenstein, diretor ousado e obstinado, não queria simplesmente levar O capital às telas” – observa Alexander Kluge – “e sim subverter a arte cinematográfica para reconstruí-la. Suas sugestões sobre ‘constelações visuais’, os desdobramentos de suas teorias de montagem (suas especulações foram além do que seus próprios filmes já haviam atingido), a inserção de textos e pensamentos, as sequências seriais e o trabalho com microtons e harmônicos – em suma, a modernidade de Einsenstein é útil para todos os temas de nosso tempo, não somente para filmar O capital ”.

16h00 : O encouraçado Potemkin (Bronienosets Potemkin) de Sergei Eisenstein (URSS, 1925. 70‘) Cópia restaurada com a música original de Edmund Meisel.

Numa nota ao final de Sobre a estrutura das coisas, texto de 1939 incluído em A forma do filme, Eisenstein comenta o trabalho com Edmund Meisel, “uma amigável colaboração criativa entre compositor e diretor” apesar “do pequeno espaço de tempo que ele teve para compor e da brevidade de minha visita a Berlim em 1926. Ele concordou em ressaltar determinados ‘efeitos’, particularmente a ‘música das máquinas‘ do último rolo do filme (...) O resultado vai além dos limites do filme mudo com ilustrações musicais: uma imagem audioviusal unificada, com uma única lei de construção, a música governada pelas mesmas leis e principios de construção que estruturam a obra como um todo”.



Marx e Eisenstein na mesma casa, de Alexander Kluge

QUINTA 15


17h00 : As coisas simples da vida (Yi Yi) de Edward Yang (Taiwan, Japão, 200. 173’)Sessão seguida de debate com criticos da Revista Cinética

SEXTA 16

14h30 : A princesa e o plebeu (Roman Holiday) de William Wyler (EUA, 1953. 118’)

17h00 : Um convidado bem trapalhão (The Party) de Blake Edwards (EUA, 1968. 99’)

19h00 : Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany’s) de Blake Edwards (EUA, 1961. 99’)Cópia restaurada.

Sessão seguida de debate com Eduardo Ades em torno do filme e do livro Quinta avenida, 5 da manhã. Audrey Hepburn, Bonequinha de luxo e o surgimento da mulher moderna, de Sam Wasson.

TERÇA 13



18h00 : a linguagem do cinema Carlos Reichenbach: Por um cinema artesanal e do sentimento de Geraldo Sarno (Brasil, 2000. 54’)

Paulo Caldas e Marcelo Luna: o baile pernambucanode Geraldo Sarno (Brasil, 2000. 49’)

20h00 : Manifestos da imortalidade (Manifeste der Unsterblichkeit - Boris Groys über biopolitische Utopien in Russland vor und nach 1917)de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 74’)

Quinto filme da série Notícias da antiguidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx, Eisenstein, Das Kapital). Com a participação de Boris Groys, professor de filosofia e teoria de comunicação em Karlsruhe, a jornalista Lucy Redler, da revista Solidarität, e Joseph Vogl, professor de literatura da Humboldt Universität de Berlim.

QUARTA 14


16h00 : a linguagem do cinema

Espaço e tempo no cinema de Ruy Guerrade Geraldo Sarno (Brasil, 2000. 56’)

Ana Carolina no país do cinemade Geraldo Sarno (Brasil, 2001. 47’)


20h00 : O encouraçado Potemkin (Bronienosets Potemkin) de Sergei Eisenstein (URSS, 1925. 70‘)Cópia restaurada com a música original de Edmund Meisel.

Porto das Caixas e O gerente, filmes de Paulo Cezar Saraceni no programa em parceria com a Abraci

SÁBADO 17

15h30 : Amor cego: uma conversa com Jean-Luc Godard (Blind Liebe: Gespräch mit Jean-Luc Godard) de Alexander Kluge, (Alemanha 2001. 24’)

Pouco depois da exibição de Elogio ao amor no Festival de Cannes, em maio de 2001, em entrevista para o programa Dez para as onze (Zehn vor elf), Kluge propõe perguntas inusitadas para Godard : O amor é cego? Os ouvidos são mais velhos que os olhos? Como explicaria para um habitante de Sirius o que é o cinema?

16h15 : Elogio ao amor (Éloge de l’amour) de Jean-Luc Godard (França, 2001. 97’)

Para o realizador, “é como um romance que em lugar de começar pela primeira palavra começasse pela última. Primeiro o complemento, depois o verbo, depois o sujeito. Não se trata de um simples flashback, mas de um estiramento do tempo. Duas partes. Primeiro o presente, mas em preto e branco, depois o passado, mas em cores. A rigor nenhuma intriga. Meus filmes raramente possuem uma intriga porque não partem de um personagem – não são a história de... Partem de sentimentos. Aqui eu não conto uma história, mas trato de História”.

18h00 : Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard (França, Suíça, Inglaterra. 1985. 105‘)

O escândalo e a proibição do filme ofuscou o seu verdadeiro significado, observa Annie Goldman no ensaio Um filme cheio de graça: “Considerado sacrílego por alguns, incompreensível por outros, a polêmica ocultou a profunda espiritualidade, evidente, entretanto, desta obra. Como sempre, Godard surpreende ao mesmo tempo pela novidade de sua abordagem, pela forma original e pela audácia da mensagem”. São duas histórias paralelas para “mostrar a difícil convivência entre corpo e espírito”: A primeira é a de Maria, uma estudante, e de José, que trabalha de taxista. Ao saber da gravidez de sua namorada, José a acusa de traição e quer se separar. O anjo Gabriel tenta convencer o rapaz a aceitar a gravidez e os planos divinos ao lado de Maria. A segunda história é a de um professor de ciências que estuda a origem da vida e se torna amante de uma de suas alunas”.


DOMINGO 18

14H00: Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard (França, Suíça, Inglaterra. 1985. 105‘)

16h00 : Manifestos da imortalidade (Manifeste der Unsterblichkeit - Boris Groys über biopolitische Utopien in Russland vor und nach 1917)de Alexander Kluge (Alemanha, 2008. 74’)

Amor cego: uma conversa com Jean-Luc Godard (Blind Liebe: Gespräch mit Jean-Luc Godard) de Alexander Kluge, (Alemanha 2001. 24’)

18h00 : Elogio ao amor (Éloge de l’amour) de Jean-Luc Godard (França, 2001. 97’)


QUINTA 29

Programa AbraciQuatro filmes de Paulo Cezar Saraceni

14h00 : A casa assassinadabaseado no romance de Lúcio Cardoso; com Norma Bengell, Rubens Araújo e Nelson Dantas(Brasil, 1974. 103’)

16h00 : O viajantebaseado no romance de Lúcio Cardoso;com Marilia Pera, Nelson Dantas, Priscila Camargo, Leandra Leal e Ana Maria Nascimento e Silva. (Brasil, 1999. 100’)

18h00 : Porto das Caixasroteiro de Lúcio Cardoso e Paulo César Saraceni; com Henrique Bello, Reginaldo Faria, Margarida Rey e Irma Álvarez. (Brasil, 1962. 80’)

20h00 : O gerentebaseado no conto de Carlos Drummond de Andrade;com Ney Latorraca, Letícia Spiller, Paulo César Pereio e Ana Maria Nascimento e Silva, (Brasil, 2010. 81’)

ALEXANDER KLUGE“Para mim, o projeto extraordinário de Eisenstein, filmar O capital, é uma espécie de pedreira imaginária. Podemos encontrar uns fragmentos, mas tam-bém podemos descobrir que ali não há nada para ser encontrado. O que não foi filmado critica aquilo que foi filmado. Esse respeito ao lidar com os planos de um mestre como Eisenstein se assemelha às escavações em um sítio arqueoló-gico; descobre-se mais a respeito de si mesmo do que se ganha com relíquias e tesouros. É interessante notar que os melhores textos de Marx também estão escondidos, enterrados em meio a grandes quantidades de cascalho histórico. Quando fazemos escavações atrás deles, encontramos sobretudo ferramentas. As máquinas e equipamentos analíticos que o engenheiro teórico Marx cons-truiu são extremamente raros. As indicações de Sergei Eisenstein, nas suas anotações acerca do futuro da arte de filmar, são ainda mais impressionantes: Ele sugere abandonar a ação linear por completo. Segundo ele, seria necessá-rio construir os filmes como esferas (ou seja, como estrelas e planetas que se movem livremente no espaço e em cuja gravitação surgem dramaturgias esfé-ricas. E livros esféricos! que equivaleriam, na prática, a enormes obras de co-mentários, comparáveis ao Talmude babilônico. A montagem cinematográfica deveria ser substituída, continua Eisenstein, com a reprodução dos efeitos que os harmônicos produzem na música. Imagens, acontecimentos simultâneos e sincronicidades deveriam ser estimulados dentro da mente dos espectadores. Os meios cinematográficos serviriam como resposta à multiplicidade espon-taneamente produzida pelo intelecto humano. Assim como na música serial moderna, como nas composições dodecafônicas, Eisenstein reforça a autono-mia do espectador (em contraponto à força de convencimento do cinema) e do material (em contraponto à manipulação por uma determinada compreensão artística). Os seres humanos não são simples, segundo Eisenstein, mas sim complexos. Sob a dor de ter que selecionar para montar um filme utilizável apenas 2.000 metros dos 60.000 de material bruto, tão caros a ele, Eisens-tein se pergunta por que não existem sessões de projeção de material bruto. A verdade é que, na história do cinema, essas sessões, quando organizadas, sempre tiveram grande sucesso. Aconteciam, porém, em ocasiões muito raras. O material original, na íntegra, de Sinfonia de uma metrópole (Symphonie einer Grosstadt) de Walter Ruttmann, era mais interessante, quase um espelho da Berlim de 1927, do que o ritmo imposto à versão editada. Segundo Eisens-tein, compreendia-se o cinema equivocadamente como uma estufa da percep-ção. Era preciso voltar para uma agricultura extensiva da experiência”.

Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400

www.ims.com.br

De terça a sexta, das 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados das 11h às 20hAcesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:

158 – Central-Gávea (via praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente)

170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, largo do Machado, São Clemente)

592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente)

593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)

Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

O programa de cinema do

Instituto Moreira Salles tem o apoio da

Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,

do Instituto Goethe,

da Cinemateca da Embaixada da França

do Itaú Cultural e do Arquivo Nacional.

O programa conta ainda com a parceria do

Unibanco Arteplex, da Videofilmes,

da www.revistacinetica.com.br

e da Associação Brasileira de Cineastas.

Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do imS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Laura Liuzzi

Capa : Ex-isto de Cao Guimarães com João Miguel

Quarta capa: Alexander Kluge

Ingressos avulsos As sessões de Ex-isto terão entrada franca. A mostra A linguagem do cinema, a série Notícias da antiguidade ideológica e as sessões em parceria com a Abraci e a revista Cinética, terão ingressos a R$ 10,00 (inteira) e R$ 5,00 (meia). Passaporte O Passaporte para o mês de agosto – no valor de R$ 15,00 – é válido para 10 sessões – de A linguagem do cinema, da série Notícias da antiguidade ideológica e dos programas em parceria com a Abraci e a Revista Cinética. O passaporte é pessoal e intransferível. Deve ser adquirido exclusivamente na bilheteria do Instituto. O portador deverá apresentá-lo até 15 minutos antes da sessão com documento de identidade para a retirada de uma senha. Estudantes de cinema da PUC-Rio terão gratuidade na mostra A linguagem do cinema mediante apresentação na bilheteria de documentação comprovando o vínculo com o curso. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Os ingressos das sessões de filmes do circuito comercial, organizadas em parceria com o Unibanco Arteplex, custam de terça a quinta-feira: R$ 15,00 (inteira) e R$ 7,50 (meia); de sexta a domingo e nos feriados: R$ 17,00 (inteira) e R$ 8,50 (meia) Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

ALEXANDER KLUGE

SE O DINHEIRO PUDESSE FALAR, COMO ELE SE EXPLICARIA?

AS ANOTAÇÕES DE EISENSTEIN PARA FILMAR O CAPITAL DE KARL MARX

AMOR CEGO : UMA CONVERSA COM JEAN-LUC GODARD

Documents

Programação Cinema IMS-RJ setembro de 2011