3D : A CAVERNA DOS SONHOS PERDIDOS

INSTITUTO MOREIRA SALLES | CINEMA | DEZEMBRO 2011

EDUARDO COUTINHO | CANTAR E CONTAR

“Eu não me dei conta disso, mas essa é uma ideia presente em meus filmes des-de Cabra marcado para morrer (1984), desde Santa Marta (1986): fui colocan-do personagens que cantavam. Sempre fui fascinado por isso. A voz humana vem antes da linguagem. Admiro as pessoas que cantam. Com instrumentos, que ajudam a dar ritmo e a harmonia, é mais fácil cantar. Mas eu queria priori-zar a emoção, a voz pura de quem não aprendeu a cantar. É um filme baseado no afeto que a música proporciona. É uma homenagem ao melodrama. As pes-soas cantam e contam. A necessidade de cantar surgiu, muitas vezes, no meio da entrevista. Ninguém canta uma canção porque ela é a melhor do mundo ou porque é a mais difícil. A música vem do afeto. É por isso que, até mesmo aqueles que desafinam cantam bem – estão envolvidos pela emoção.

Fiz As canções de forma meio urgente. Ia dirigir outro filme, muito difícil e caro. Para fazer um filme, você precisa estar convencido de que vale a pena. Eu não me sentia assim. Um mês antes de filmar, resolvi não fazer. Então, de uma produção complicadíssima, com muitos técnicos, parti para algo bem simples, sobre o cancioneiro brasileiro. Filmei em seis dias, entrevistando sete pessoas por vez, e montei em dois meses. Nenhum filme meu foi tão rápido e barato. Em tudo isso o que realmente importa é o meu prazer em ouvir as pessoas falando de suas vidas e cantando as músicas. Qualquer uma. Pode ser Roberto Carlos, Silvinho ou Chico Buarque. Continuo me emocionando ao ouvir as pessoas contando e cantando. Em 1997, fui convidado para uma série de dez programas de televisão sobre diferentes aspectos do Brasil, um dos programas seria sobre música. Queria, já na época, fazer um filme sobre a música que o povo canta. O que me interessou aqui foi a música brasileira da época da cultura de massa. Tem coisas horríveis, mas tem coisas positivas também. E a nossa música é extraordinária, uma das melhores do mundo. Ela começou a ser o que é hoje com o rádio. Com o rádio nasceu a música profissional brasileira. O rádio passou, então, a povoar o cenário sentimental das pessoas.

Fiz oito filmes nos últimos onze anos, três deles em sequência. Nunca gostei tan-to de me relacionar com as pessoas como aqui. Eu me senti bem com elas, con-versando à vontade com todos, lembrando inclusive das letras das músicas. São histórias que aconteceram há muito tempo e ficaram. O jovem vive, o velho revive. Em As canções o sentimento é básico”.

Eduardo Coutinho declarações feitas

para a apresentação de As canções

em outubro último no Festival do Rio

Eduardo Coutinho

1.“Estava de alguma forma no ar. A produtora Creative Differences, com quem eu tinha feito O homem urso e Encontros no fim do mundo, me procurou. Eles perguntaram cautelosamente se eu estava interessado, e eu disse: Sim, sim, sim. Pinturas de cavernas do Paleolítico foram a minha primeira fascinação inde-pendente como criança e adolescente. Com 12 anos de idade, eu vi um livro sobre pinturas rupestres na vitrine de uma livraria. Eu quis tanto ter este livro que trabalhei como apanhador de bolas em quadras de tênis para juntar di-nheiro, e quatro meses depois eu finalmente o comprei. Eu ainda me lembro vividamente do calafrio e do espanto que senti quando vi essas pinturas, e acho que essa emoção ainda permeia o filme.

Eu nunca imaginei que haveria uma chance. Algumas das cavernas mais im-portantes, como a Lascaux na região de Dordogne, na França, com o passar do tempo, tiveram de ser fechadas. Foi permitida a visitação de muitas pessoas e isso fez com que se desenvolvesse um tipo de fungo nas paredes que está se espalhando, e que não tem mesmo como ser impedido. Apenas um grupo pe-queno de cientistas tem acesso à Caverna Chauvet. Você precisa entender que, há cerca de 20.000 anos atrás, houve um evento cataclísmico que causou o des-moronamento de uma rocha por inteiro e isolou a caverna. É uma cápsula do tempo completamente preservada. Na caverna, você encontra rastros de ursos que parecem ter sido deixados ontem. Tem a pegada de um menino que tinha provavelmente oito anos de idade ao lado da pegada de um lobo. Os visitantes não podem pisar em nada, você só pode movimentar-se em cima de uma pas-sarela de metal com meio metro de largura.

Uma grande emoção, sempre a mesma admiração, uma experiência quase cho-cante. Aqueles que descobriram a caverna, há 16 anos atrás, tiveram imediata-mente a sensação de que havia olhos sobre eles – de que as pessoas que viviam ali tinham acabado de recuar para dentro da caverna, na escuridão. Uma vez ou outra eu tive a mesma sensação. Não são só as pinturas: Você está em um lugar que não foi visto por dezenas de milhares de anos, porque ele estava completa-mente isolado. Há um silêncio tão profundo que quando você prende a respi-ração pode ouvir o seu próprio coração batendo. Tudo está tão fresco que você tem a impressão de que os pintores apenas se esconderam mais para dentro, no escuro, e que eles estão olhando para você.

WERNER HERZOG | A TERCEIRA DIMENSÃO DA PINTURA

Werner Herzog, declarações feitas para

a apresentação de A caverna dos

sonhos perdidos em fevereiro último no

Festival de Berlim.Tradução de

Tereza Azambuja

Werner Herzog

2.

Nós estamos tendo grandes mudanças na nossa percepção da realidade por causa da internet e das realidades virtuais. Até crianças de seis anos de idade hoje em dia podem dizer quando há um efeito especial nos filmes. E nós temos realidades artificiais como WrestleMania ou Photoshop ou qualquer outra coi-sa – um ataque enorme à nossa compreensão da realidade. Então eu acredito realmente que o cinema, hoje, ou que os documentários, hoje, têm a tarefa de redefinir o nosso senso de realidade.

O que eu estou tentando passar adiante e fazer ser entendido é que um fato em si não constitui a verdade. Esse é o erro do cinéma vérité, e de todos os fi-lhos bastardos do cinema verdade. Fatos podem criar normas, mas eles não nos iluminam. Para isso, talvez seja preciso, num documentário, uma inesperada aparição de Fred Astaire ou de um grupo de crocodilos albinos – o filme então se torna mais exuberante e nossas fantasias são estimuladas. Essa possibilidade é o que mais me entusiasma no novo cinema documentário: um pequeno passo para além do factual torna-se uma coisa maravilhosa.

O documento histórico ou científico será criado pelos cientistas. Eu entrei na caverna como um cineasta, como alguém que cria imagens, com as minhas pers-pectivas, fascinações e meus instintos de narrador. Você tem que ativar a imagi-nação do público. Se você estiver apenas lhes fornecendo resultados científicos, eles vão esquecer o filme em cinco minutos. Mas ele fica grudado em você, se você sente que está na caverna. O filme deve deixar no público a sensação de que ele, e não nós que fizemos o filme, entrou na caverna.

Na caverna vemos o nascimento da alma humana moderna. Os que pintaram ali são artistas como nós, não como os neandertais, que não tinham nenhuma cultura – e que aliás ainda estavam vagando pela paisagem no momento em que as pinturas estavam sendo feitas. É impressionante que haja um longínquo eco cultural que nos parece atingir de alguma forma, mesmo dezenas de milênios depois. Na caverna Chauvet, há uma pintura de um bisão abraçando a parte in-ferior de um corpo nu feminino. Por que Pablo Picasso, que não tinha nenhum conhecimento da caverna Chauvet, usa exatamente o mesmo tema nas séries pinturas, desenhos e gravuras Minotauromaquia e Minotauro y desnudo? Muito, muito estranho.

3.

Cinema em 3-D: está na moda agora e isso é enfatizado pelo fato de que a indústria cinematográfica pode ficar com todo o lucro do filme, porque não há nenhuma forma possível de pirataria – até o momento, pelo menos. Mas em nossa vida normal... nós não estamos tão acostumados a ver em 3-D no dia--a-dia, pois nosso cérebro tem de processar muita informação. Se estivermos sentados de frente um para o outro estaremos vendo basicamente em 2-D. Não iríamos poder ver o resto do quarto ou o resto da paisagem em 3-D. Um olho é dominante e iria ver as coisas em 2-D. O outro olho estaria apenas vendo em 3-D perifericamente. Somente se algum evento dramático estiver acontecendo – um pistoleiro está correndo em sua direção e... –, de repente, o cérebro muda para 3-D.

Em geral, eu sou cético sobre o uso de 3D. Eu sempre fui cético, mas eu vi ape-nas dois filmes em 3D na minha vida – um deles nos anos cinquenta, por sinal; isso foi completamente esquecido, mas havia filmes em 3D na época, e neles havia sempre coisas voando em cima você! Eu vi Avatar, e está bem, sim, ele tem uma certa legitimidade. Mas fogos de artifício não explicam nada. A mon-tagem ainda não foi compreendida no filme 3D. Quando você vê estes cortes muito rápidos em filmes de ação... Nossos olhos precisam de algum tempo para repousar num close-up de uma explosão e daí cortar para um plano mais geral. Esta montagem muito picotada e rápida é contra nosso senso de percepção. Em dez anos isso vai ser melhor entendido, a edição será diferente.

As imagens não se transformam fisicamente, mas nós nos transformamos. Nossos sentimentos nos transformam. Nossa perspectiva frente às imagens se transforma. Ou seja, o cinema pode tornar alguma coisa visível. Tornar visí-vel alguma coisa já vista, presente, mas não verdadeiramente visível. O cinema pode redefinir o nosso senso de realidade

O 3D não é a ferramenta perfeita para o cinema, pelo menos para certos tipos de cinema. Mas no caso de A caverna dos sonhos perdidos eu não tive dúvidas: vi imediatamente que era imperativo filmar em 3D. As pinturas não são apenas em paredes planas – você tem esses nichos enormes, protuberâncias e saliên-cias, assim como estalactites e estalagmites. O efeito da tridimensionalidade é fenomenal. É realmente dramático – os artistas da caverna compreendiam isso, e eles usavam isso para o drama das suas pinturas.

Assim como os filmes experimentais, por natureza, escapam da classificação de do-cumentário ou ficção, também em Fata Morgana esta distinção se torna supérflua. Isso não quer dizer que não possamos aplicá-la a várias outras obras de Herzog: algumas têm, de fato, um caráter nitidamente documental, como Terra do silêncio e da escuridão (Land des Schwegens und der Dunkelheit,1971), O grande êxtase do entalhador Steiner (Die Grosse Ekstase der Bildschnitzers Steiner, 1974), La soufrière (1976), ou mesmo um filme rodado simultaneamente e nas mesmas locações de Fata Morgana, Os médicos voadores da África Oriental (Die fliegenden Ärtze von Ostafrika, 1969); enquanto outras possuem um enredo fictício nítido, desde Si-nais de vida (Lebenszeichen, 1967) até Fitzcarraldo (1982). E evidente que, numa e noutra categorias, documento e ficção se encontram frequentemente mesclados, e trataremos deste assunto oportunamente; parece-me, contudo, curioso observar aqui como Herzog, em alguns de seus primeiros filmes, foge à estrutura narrativa, ao mesmo tempo em que mostra a realidade pelo seu lado menos verossímil ou, por assim dizer, documental possível. É o caso de Últimas palavras (Letzte Worte, 1967) e também de Medidas contra fanáticos (Massnahmen gegen Fanatiker, 1968), em que dois personagens descrevem um absurdo sistema de treinamento de cava-los de corrida, enquanto um terceiro, julgando-se o único entendedor do assunto, tenta expulsar os “intrusos” do lugar. Nos dois filmes, Herzog dá realce à ausência completa de sentido do discurso verbal que se pretende esclarecedor, mostrando por outro lado o poder de verdade da imagem. É isto que parece intuir o persona-gem central de Últimas palavras, um morador de uma das ilhas gregas, que repete sem cessar que nunca mais irá pronunciar uma palavra.

Nesta linha, Fata Morgana é sem dúvida o exemplo mais bem-sucedido. Como dis-semos, Herzog tinha, inicialmente, a intenção de rodar uma ficção cientifica, mas seu primeiro gesto, ao começar as filmagens, foi jogar fora o roteiro: a realidade das locações escolhidas se impunha à ficção. No entanto, isso não significava que dali para frente ele passaria a documentar a realidade, escolhendo as imagens segundo um objetivo claro: sua intenção era, antes, provar que em certos momentos e de-terminadas circunstancias a ficção se transforma numa realidade mais concreta e palpável do que aquilo que normalmente imaginamos ser a realidade. Uma ideia que procurará transmitir ao espectador, não através de argumentos lógicos, mas de sensações.

Não sem razão, já se notou neste filme uma estrutura musical.1 De fato, creio que o ritmo e o som constituem o cerne desta película, que atua sobre o espectador de uma forma antes de tudo hipnótica – alias, Herzog chegou a fazer, através dela,

HERZOG, O CINEMA COMO REAlIDADE | LÚcia Nagib

1. Emmanuel Carrère, Wemer Herzog. Edilig, Paris,1982, página 16.

Fragmento do livro Werner Herzog,

O cinema como realidade de Lúcia Nagib

Estação Liberdade, São Paulo, 1991. páginas 39 a 47.

A caverna dos sonhos perdidos

experiências de hipnose com uma plateia.2 Como não há um enredo, despreza-se, no filme, o tempo real dos acontecimentos, em favor de um tempo estético, muito semelhante ao da música. As imagens se sucedem na tela como num balé pictóri-co, sem uma relação lógica entre si, mas numa surpreendente harmonia plástica e rítmica. Em travellings longuíssimos e suaves, o chão se ondula em dunas, cuja superfície se dissolve em leves sopros de vento, depois se estende em infinitas pla-nícies, perdendo-se afinal em tomadas aéreas de lagos, onde os aglomerados de pássaros e o reflexo das nuvens lembram aquelas fotos espaciais da Terra. Uma panorâmica vertical persegue o fio fino e vaporoso de uma interminável cachoeira, com a mesma rapidez vertiginosa da água. Com relação ao movimento, podemos registrar algo como uma estrutura contrapontística, principalmente na primeira parte, “A criação”: nas paisagens estáticas, a câmera se move, e diante de objetos em mobilidade, a câmera se mantém fixa. Essa série de travellings de paisagens que descrevemos se segue àquela primeira sequência, feita com câmera fixa, de suces-sivos aviões que pousam na pista de um aeroporto, e à primeira miragem, tomada também sob um único enquadramento, onde vemos refletido em ondas de vapor um veículo que se movimenta continuamente, sem nunca se aproximar da câmera.

Desse modo, torna-se inútil pesquisar uma coerência intelectualmente apreensível no filme. Fata Morgana se destina, pelo menos num primeiro momento, a fruição sensível, como a que exige a execução de uma peça musical. Neste sentido, e de fun-damental importância a trilha sonora, não apenas enquanto música, mas também som e ruídos em geral. Herzog combina o ritmo da filmagem e da montagem com a trilha sonora para despir a imagem de seu sentido original conferindo-lhe um as-pecto quase irreal – e, neste trabalho, ele sempre insiste em ressaltar a participação de sua montadora, Beate-Mainka Jellinghaus. Dentre os recursos que utilizou para obter esse efeito, um me parece particularmente interessante: os textos lidos em off e letras das músicas executadas aparentemente não têm qualquer relação com as imagens, funcionando, numa primeira observação (e é fundamental a primeira impressão, neste filme), apenas enquanto som.

O texto que acompanha a primeira parte foi extraído do livro sagrado Popol Vuh, do povo quiché, da Guatemala, e descreve a criação do mundo; mas as imagens que vemos são dunas, planícies e rochas áridas, que aos poucos vão se povoando de restos da civilização e cadáveres de animais que apodrecem ao relento. Contudo, quem o lê em off é Lotte Eisner, na época já com idade avançada, e sua voz soa doce e frágil, mas com aquela autoridade paciente dos idosos. Herzog conta que sua admiração por Eisner começou quando certa vez a ouviu falar: “Foi em 1961 ou 62, na Berlinale. Durante o festival, ela fez uma palestra (...). Por acaso, eu estava passando pela porta do auditório e ouvi uma voz que me deixou fascinado. (...)

2. Alan Greenberg, Herbert Achternbusch,

Wemer Herzog, Heart of glass. Skelllg,

Munique, 1976. A experiência com

hipnose e narrada nas páginas 14 e seguintes.

Então perguntei quem era, e me disseram que se tratava de Lotte Eisner”.3 Em Fata Morgana, Herzog utiliza a voz de Eisner como uma melodia que pudesse dizer mais do que as palavras pronunciadas.

Nas duas partes seguintes, embora o tom sério, quase solene, seja substituído pela ironia, o som continua a ser manipulado de forma semelhante. Leonard Cohen canta seus Suzanne e So long Marianne, de inspiração country, durante interminá-veis travellings ao longo de cercas, depósitos, estacionamento de máquinas e outras construções em pleno deserto – e é difícil (tanto quanto vão) estabelecer uma li-gação entre a letra dessas baladas com as paisagens que vemos. Herzog leva esse recurso ao extremo nas duas únicas cenas tomadas em interior, com a pianista e o baterista (a primeira delas introduz a parte “A idade de ouro”). Num palco cercado por uma cordinha protetora, como as que vemos em redor de objetos de arte em museus, uma típica dona-de-casa toca seu piano com mãos potentes, como se ma-nejasse um rolo de macarrão; um rapaz, que poderia ser seu filho, a acompanha na bateria, com os olhos escondidos atrás de óculos de deserto (iremos ver de novo esses óculos esquisitos nos dois anões cegos de Os anões também começaram peque-nos / Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970). O baterista canta uma canção em espanhol, mas o microfone e a acústica do local distorcem tanto sua voz, que não conseguimos distinguir sequer uma palavra que ele pronuncia. Conservamos apenas a expressão daqueles dois seres maquinais e impassíveis, que produzem um som estranho, ao final do qual – e eis, talvez, o que mais nos incomoda – não ouvimos nenhum aplauso, nada: os dois ficam ali imóveis a espera do corte do piano, que demora a vir. Esta cena, que quase nada difere da outra em que ambos novamente aparecem, me impressionou desde a primeira vez que vi o filme, e me arrependo de nunca ter perguntado a Herzog como e onde ele a filmou. Mas tal-vez esses dados devam mesmo permanecer ignorados pelo espectador, para que se preserve o efeito de absoluto ineditismo das imagens.

Na verdade, já desde a primeira sequência – com certeza, a mais famosa de Fata Morgana – fica claro que o som, no filme, terá um papel diferente do convencional. Uma câmera instalada sempre na mesma posição registra a aterrissagem de suces-sivos aviões na pista de um aeroporto (que é o de Munique), em diferentes horas do dia. Oito vezes consecutivas vemos um avião descendo vagarosamente e tocan-do o chão com as rodas; enquanto isso, não ha música, apenas o ruído sincrônico da nave. Mas assim que o avião começa a deslizar no chão, há um corte, e vemos outro avião idêntico aterrissando. Afora o estranhamento causado pela repetição, esta cena já foi muito comentada pelo tipo de refração que a luz encontra nos va-pores condensados, nas diferentes horas do dia, o que faz os aviões irem ganhando um matiz avermelhado que os torna cada vez mais irreais. Mas, paralelamente a

3. Entrevista de Wemer Herzog à autora, em maio de 1986, em Munique

este efeito, parece-me existir um outro, não menos importante, que é a expectativa do desenvolvimento da aterrissagem que o ruído potente do avião cria e que é sem-pre interrompido no momento, digamos assim, de clímax em que a nave encosta as rodas no asfalto. Dai, talvez, a aflição – até mesmo insuportável para certos es-pectadores – causada por essas imagens, que lembram aquelas do dromedário, em Os anões também começaram pequenos, que nunca se resolve a sentar-se de uma vez.

Na segunda e terceira partes, a utilização do discurso verbal ganha contornos inte-ressantes. Homens e animais (vivos) começam a aparecer com mais frequência – às vezes até numa relação de igual para igual: um garoto segura uma raposinha do deserto pelo pescoço, e ambos, paralisados, encaram a câmera com o mesmo olhar vazio; com um lagarto nas mãos, um cientista alemão descreve a vida desse animal como se fosse a sua própria; um escafandrista nada num laguinho artificial, mime-tizando a tartaruga de que toma conta. Várias vezes Herzog faz com que essas pes-soas, encontradas ao acaso, se pronunciem diante da câmera. São personagens dos mais diversos e exóticos, mas todos apresentam a característica comum de falarem como se não tivessem qualquer relação com suas próprias palavras. Num terreno alagado, uma professora alemã faz seus aluninhos negros e maltrapilhos repetirem, em alemão, a frase: “A guerra-relâmpago é loucura”; está claro que nenhum deles tem noção do que esta dizendo. Pela entrada de uma caverna, vemos, guiado por uma menina, um cego que traz pendurado no pescoço um enorme rádio ligado, fora de sintonia; diante da câmera, o cego balbucia frases incompreensíveis. Ou ainda, numa cena de sabor tragicômico, um trabalhador alemão, na planície desér-tica, lê em voz alta uma carta despedaçada da família – “Nos recebemos muito a tua carta”, começa a missiva –, num tom monocórdico, como um robô. A palavra parece um ente dissociado do sujeito; este a repete segundo lhe mandam, mas sem extrair dela qualquer sentido. O mecanismo é o mesmo que rege, por exemplo, em O enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich un Gott gegen alle, 1974) a relação de Kaspar com a única palavra que aprendeu no período em que era prisioneiro: ele chama tudo o que vê e sente de “cavalo”. Trata-se simplesmente de um som, cujo real significado escapa ao dono da voz.

Esses sujeitos dissociados de si nos fazem pensar novamente na superposição de realidades distintas, presente também na paisagem, e que, como dissemos ante-riormente, têm um caráter surrealista. Cada detalhe do filme traz a marca da-quele rompimento irremediável, que transforma o homem num ser abandonado no mundo e impotente diante da natureza. Mas, nestas duas partes do filme, os comentários em off (que impressionam pela força poética) nos fazem estabelecer ainda outras relações. Tal como as imagens que as acompanham, as frases desses textos parecem juntadas ao acaso como numa escrita automática, ou, segundo a

A caverna dos sonhos perdidos

comparação de Kraft Wetzel, como se tivessem sido recolhidas “da cesta de papéis de Wolf Wondratschek”.4 Embora Herzog, segundo creio, pouco tenha a ver com este poeta de tendências tão marcadamente políticas, a comparação é sugestiva por localizar nosso autor dentro de uma atmosfera literária da época, nos países de expressão alemã. A desconfiança do discurso verbal está intimamente ligada à der-rota dos movimentos políticos de esquerda dos anos 1960 e se transforma, a partir do fim desta década, num dos temas centrais entre os escritores da assim chama-da “nova subjetividade”. Neste período de transição, surgiu uma reação contra as tentativas de reprodução da realidade crua como via de conscientização política, tornando-se frequente entre muitos autores (como Peter Handke) as paródias das técnicas realistas de narração. Em seu cinema até início dos anos 1970, Herzog desenvolveu uma reação semelhante, ridicularizando as técnicas de filmagem des-tinadas a apanhar a realidade “tal como ela é” – e os filmes mencionados no início deste item são um exemplo –, ao que se liga, naturalmente, seu horror declarado ao cinéma vérité. E, com isso, de certa forma realizava a aspiração de parte da litera-tura de seu tempo, pois o cinema era o meio por excelência para se trabalhar com sensações e colocar o discurso verbal em xeque; de fato, muitos escritores da época – como Alexander Kluge, que antes do cinema já se dedicava à literatura, ou ainda, mais uma vez, Peter Handke, autor de vários roteiros e de um filme – se viram ar-rastados para o cinema, que lhes abria, talvez, um campo maior de experimentação.

Mas, voltando aos textos em questão, sua composição aparentemente aleatória trai uma intenção: a crítica ao senso comum burguês. Na verdade, trata-se de uma colagem de trocadilhos e paródias de frases conhecidas, em geral de fundo mora-lizante, como ditos populares, passagens de estórias infantis, jargões publicitários. Por exemplo, o comentário “No paraíso, as pombas voam já fritas para a boca da gente” soa como uma citação daqueles Marchen dos irmãos Grimm sobre o Schla-raffenland (“o país das Maravilhas”). Ou então: “Qualquer um pode ter seu paraíso” – trata-se de uma brincadeira evidente com os slogans publicitários de turismo. É perfeitamente possível, se quisermos, estabelecer relações dessas frases com as imagens apresentadas, mas isto, em vez de esclarecer, só as torna mais estranhas: “No paraíso, já há destroços de aviões distribuídos pelo deserto. Lá a paisagem é como Deus mandou”. Há diversas tiradas de humor, mas as imagens que vemos nos fazem experimentar antes desconcerto do que vontade de rir. A patética cena da pianista com o baterista, por exemplo, é comentada assim: “Na Idade de Ouro, homem e mulher vivem em harmonia”. Aliás, é curioso observar aqui que Herzog, em Fata Morgana, lança mão de procedimentos metalinguísticos e antiilusionistas, raríssimos no restante de sua obra. O comentário da cena dos dois músicos pros-segue da seguinte forma: “Agora, por exemplo, eles aparecem diante da lente da câ-

4. Hans Günther Pflaum e outros, Werner Herzog.

Hanser, Munique/Viena, 1979, página 98.

mera com a morte nos olhos, um sorriso na testa, as mãos tocando”. E, numa outra passagem, dois árabes se põem a correr, não sem antes gesticularem para quem está atrás da câmera, como que perguntando o que devem fazer.

Todos esses recursos estilísticos, em voga na época, são porém uma tendência de menor peso na obra de Herzog. Imagino que a colaboração, nesses textos, de Manfred Eigendorf (cuja voz também ouvimos, narrando em off a terceira parte) tenha contribuído para dar matizes diferentes ao estilo do diretor, pois mesmo os poemas de Herzog,5 dominados pelo mesmo tipo de composição estranha, perma-necem muito distantes do humor do trocadilho e da paródia. Aliás, e significati-va a diferença de tom, que observamos anteriormente, entre a primeira e as duas últimas partes do filme. A lenda quiché, mesmo que não corresponda às imagens mostradas, é um texto sagrado, cuja seriedade se mantém no tom solene da voz de Eisner. E, ao que me parece, Herzog sente-se mais à vontade aí: no discurso sério, no respeito à lenda e ao mito (sugerido no título das três partes). Neste sentido, o nome Fata Morgana é uma escolha duplamente representativa do modo de pensar de Herzog. Por um lado, trata-se da expressão utilizada em alguns países europeus para designar “miragem”, ou seja, a ilusão de ótica dada na realidade objetiva, e não projetada por um único sujeito, configurando assim a expressão por excelência da superposição de realidades. De fato, além de todas as imagens do filme terem uma aparência irreal – embora captadas no mundo objetivo –, Herzog filmou várias mi-ragens verdadeiras, das quais a mais impressionante é a de um ônibus que manobra longamente, refletido em ondas de vapor; e os travellings de lagos que refletem o céu funcionam, por sua vez, quase como uma miragem “provocada”. Por outro lado, a expressão italiana Fata Morgana se originou de um personagem da lenda artu-riana, dotado de poderes encantatórios; e, realmente, predomina no filme o clima de narrativa lendária, embora ela esteja presente de fato apenas na primeira parte.

Por último, não podemos desconsiderar a terrível impressão que nos causam a aridez implacável dos cenários, os amontoados de animais mortos pela seca, a vida lamentável daquelas famílias em barracas e carros abandonados. A eles, o texto, as músicas, a montagem, o modo de filmar conferem uma impressão surreal, porém muito distante do cômico. Pois não está ausente em Herzog o impulso de mostrar a realidade das populações oprimidas, que animou tantos artistas dos anos 60; só que ele parece não querer pesquisar, pelo menos num nível imediato, as causas políticas da miséria, e sim suas razões metafísicas. Fata Morgana se volta para um passado remoto no qual se vislumbra o segredo de como tudo começou – que no entanto, como uma miragem, nunca se deixa agarrar.

5. “Zehn Gedichte”. Akzente, março de 1978; parcialmente traduzidos para o português pela autora em Folhetim, Folha de São Paulo, 24 de abril de 1983.

sexta 914h00, 16h00, 18h00 e 20h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)Sentadas diante da câmera, filmadas em primeiro plano, dezoito pessoas cantam as músicas que marcaram suas vidas e contam as histórias ligadas às canções. Para a escolha dos personagens, um cartão com a equipe de pesquisa no Largo da Carioca convidava: “você tem uma canção importante em sua vida?”. As pessoas vinham e “a regra era dizer qual era a música e cantar ali mesmo”, conta o diretor. “É um filme baseado no afeto que a música proporciona. É por isso que até mesmo aqueles que desafinam cantam bem – estão envolvidos pela emoção”.

sábado 1014h00 e 16h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

domingo 1114h00, 16h00, 18h00 e 20h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

terça 1314h00, 16h00, 18h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

quarta 1414h00, 16h00, 18h00 e 20h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

quinta 1514h00, 16h00, 18h00 e 20h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

sexta 1614h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

16h00: encontros no fim do mundo (Encounters at the End of the World) de Werner Herzog (EUA, 2007. 99’) entrada francaNa Antártica, biólogos, ecologistas, médicos, vulcanólogos, nutricionistas e técnicos em computação dedicam suas vidas ao estudo da região.

18h00: Fata morgana (Fata Morgana) de Werner Herzog (Alemanha, 1971. 79’) entrada francaImagens do deserto de Sahara e trechos do Popol Vuh na voz da historiadora de cinema Lotte Eisner.

20h00: a caverna dos sonhos perdidos(Cave of Forgotten Dreams) de Werner Herzog (Alemanha, Canadá, França, Estados Unidos, Inglaterra. 2010. 90’) exibição em 3dEm 1994 um grupo de cientistas descobriu uma caverna no sudoeste da França com pinturas rupestres realizadas há mais de 20.000 anos. Diante da importância da descoberta, o governo francês restringiu o acesso à Caverna de Chauvet a uns poucos arqueólogos. Dezesseis anos depois, o cineasta Werner Herzog conseguiu permissão para um acesso limitado à caverna e registrou neste documentário em 3D as obras de arte pintadas nas paredes de Chauvet.

sábado 1714h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

16h00: a caverna dos sonhos perdidos(Cave of Forgotten Dreams) de Werner Herzog (Alemanha, Canadá, França, Estados Unidos, Inglaterra. 2010. 90’) exibição em 3d

18h00: Werner Herzog: meus filmes são o que eu sou (Was ich bin, sind meine Filme) de Erwin Keusch e Christian Weisenborn (Alemanha, 1979. 93’) entrada franca

20h00: a caverna dos sonhos perdidos(Cave of Forgotten Dreams) de Werner Herzog (Alemanha, Canadá, França, Estados Unidos, Inglaterra. 2010. 90’) exibição em 3d

os FiLmes de deZembro

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No sábado 10, como parte de A hora de Clarice, comemoração do aniversário de Clarice Lispector, (ela completaria 91 anos nessa data), José Miguel Wisnik fará uma palestra sobre Laços de família,Legião estrangeira e A hora da estrela no cinema do Instituto às 18h00.

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domingo 1814h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

16h00: a caverna dos sonhos perdidos(Cave of Forgotten Dreams) de Werner Herzog (Alemanha, Canadá, França, Estados Unidos, Inglaterra. 2010. 90’) exibição em 3dEm 1994 um grupo de cientistas descobriu uma caverna no sudoeste da França com pinturas rupestres realizadas há mais de 20.000 anos. Diante da importância da descoberta, o governo francês restringiu o acesso à Caverna de Chauvet a uns poucos arqueólogos. Dezesseis anos depois, o cineasta Werner Herzog conseguiu permissão para um acesso limitado à caverna e registrou neste documentário em 3D as obras de arte pintadas nas paredes de Chauvet.

18h00: La soufrière (La Soufrière - warten auf eine unauswichliche Katastrofe) de Werner Herzog (Alemanha, 1977. 30’) Ilha de Guadalupe, 1976: na cidade abandonada pela ameaça de erupção de um vulcão, um velho morador se recusa a sair de casa.

a defesa sem precedentes da fortaleza deutschkreuz (Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz) de Werner Herzog (Alemanha, 1967. 14’) entrada franca

20h00: a caverna dos sonhos perdidos(Cave of Forgotten Dreams) de Werner Herzog (Alemanha, Canadá, França, Estados Unidos, Inglaterra. 2010. 90’) exibição em 3d

terça 2014h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

16h00: a montanha luminosa (Gasherbrum - Der leuchtende Berg ) de Werner Herzog (Alemanha,1985. 44’) entrada francaA escalada das montanhas Gasherbrum, 8 mil metros de altitude, pelos alpinistas Reinhold Messsaner e Hans Kammerlander

Wodaabe (Wodaabe - Die Hurten der Sonne, Nomaden am Südrand der Sahara) de Werner Herzog (França, Alemanha,1989. 43’). entrada francaHábitos e organização social dos Wodaabe, povo nômade da região do Sahara.

18h00: gesualdo (Tod für fünf Stimmen) de Werner Herzog (Alemanha, 1995. 59’.) entrada francaA obra e as lendas em torno da vida e dos crimes de Carlo Gesualdo, compositor italiano do século 16.

Lições da escuridão (Lektionen in Finsternis) de Werner Herzog (Alemanha, França, Inglaterra,1992. 50’) Sem entrevistas e sem narração, a visão de um acidente em poços de petróleo do Kuwait. Apenas música acompanha as enormes chamas que sobem aos céus.

20h00: Crença e dinheiro (Glaube und Währung. Dr. Gene Scott, Fensehprediger) de Werner Herzog (Alemanha, 1983. 44’) entrada francaO pastor evangelista Dr. Eugene Scott, que na televisão conseguiu ampla audiência com suas longas pregações.

asas da esperança (Julianes Sturz in den Dschungel) de Werner Herzog (Alemanha, Inglaterra, 2000. 65’)Trinta anos depois de ter sido a única sobrevivente de um desastre aéreo, Julianes Sturz retorna ao local do acidente, na Amazônia peruana.

As sessões da mostra de documentários de Werner Herozg, realizadas em parceria com o Instituto Goethe, têm entrada franca

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quarta 2114h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

16h00: o sermão de Huie (Huie’s predict) de Werner Herzog (Alemanha, EUA,1983. 43’). entrada francaComo numa igreja, com os olhos fixos no pastor, a câmera acompanha a pregação do reverendo Huie do Brooklyn.

How much Wood would a Woodschuk chuck... observações para uma nova lingua (How much Wood would a Woodschuk chuck... Beobachtungen zu einer neuen Sprache) de Werner Herzog (Alemanha, 1978. 44’) entrada francaA especial linguagem inventada nos leilões de gado.

18h00: Últimas palavras (Letzte Worte) de Werner Herzog (Alemanha, 1968. 13’) entrada francaUm morador de uma ilha grega repete sem cessar que nunca mais irá pronunciar uma palavra.

ecos de um império sombrio (Echoes aus einem düsteren Reich) de Werner Herzog (Alemanha, França, 1990. 91’) O papel de Jean-Bédel Bokassa na África Central numa série de entrevistas complementadas por imagens de arquivo.

20h00: Herakles (Herakles) de Werner Herzog (Alemanha, 1962. 12’) entrada francaUm jovem trabalha obstinadamente com a esperança de tornar-se muscularmente muito forte.

alem do azul (The Wild Blue Yonder) de Werner Herzog (Alemanha, França, Áustria e Inglaterra, 2005. 80’)Narrado do ponto de vista de um alienígena que, em face da ameaça da Terra tornar-se inabitável, procura localizar um outro planeta em que a vida seja possível.

quinta 2214h00: as canções de Eduardo Coutinho (Brasil, 2011. 90’)

16h00: o grande êxtase do entalhador steiner (Die grosse Ekstase der Bildschnitzer Steiner) entrada francade Werner Herzog (Alemanha, 1974. 45’)Walter Steiner, um campeão de esqui apaixonado por carpintaria.

sinos do abismo (Glocken aus der Tiefe) de Werner Herzog (Alemanha, EUA,1993. 60’) A fé religiosa e as muitas crenças e superstições na Rússia.

18h00: o homem urso (Grizzly Man) de Werner Herzog (EUA, 2005. 102’) entrada francaEntrevistas e imagens de arquivo sobre Timothy Treadwell, que estudou e viveu entre os ursos.

20h00: balada do pequeno soldado (Ballade vom kleinen Soldaten) de Werner Herzog (Alemanha, 1984. 46’) entrada francaNa Nicaragua, crianças transformadas em soldados.

Herzog: até o fim... e muito mais além(Bis ans Ende... und dann noch weiter) de Peter Bucka (Alemanha, 1989. 59’)

terça 2714h00: o diamante branco (The White Diamond) de Werner Herzog (Alemanha, Japão, Inglaterra, 2004. 88’) Com um dirigível que ele mesmo inventou, Graham Dorrington sobrevoa a floresta central da Guiana.

medidas contra fanáticos (Massnahmen gegen Fanatiker) de Werner Herzog (Alemanha, 1969. 12’) entrada franca

quarta 2814h00: o pequeno dieter precisa voar (Little Dieter Needs to Fly ) de Werner Herzog (Alemanha, Inglaterra, França,1998. 80’) entrada francaAmericano de origem alemã, Dieter Dengler comenta sua participação como piloto na guerra do Vietname.

quinta 2914h00: Werner Herzog: meus filmes são o que eu sou (Was ich bin, sind meine Filme)de Erwin Keusch e Christian Weisenborn (Alemanha, 1979. 93’) entrada franca

O cinema do Instituto não funcionará nos dias 23, 24, 25, 26, 30 e 31 de dezembro.

De terça 27 a quinta 29 as sessões das 16h00, 18h00 e 20h00 serão programadas em parceria com o Unibanco Arteplex. Programação completa em www.ims.com.br

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Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400De terça a sexta, das 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados das 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-gávea (via praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – rodoviária-gávea (via Rio Branco, largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-são Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Laura Liuzzi

Capa : a caverna dos sonhos perdidos Quarta capa: a caverna dos sonhos perdidos e as canções Veja a programação completa em www.ims.com.br

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o apoio do Instituto Goethe e da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro. Conta ainda com a parceriada Visitfilmes, da Videofilmes, do Unibanco Arteplex, da www.revistacinetica.com.br e da Associação Brasileira de Cineastas. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

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OS SONHOS DE HERZOg | AS CANçõES DE COUTINHO