Revista Tela Viva 113 - janeiro/fevereiro 2002

www.te lav iva .com.br

Nº113jaNeiro/fevereiro 2002

eXiBiÇÃo DiGiTaL CHeGa ÀS

SaLaS De CiNeMa No BraSiL

aS TeCNoLoGiaS USaDaS NoS

LaBoraTÓrioS Para fiLMeS

Não disponivel

w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

Í N D i C e

ï Guia TeLa viva

ï fichas técnicas de comercia is

ï edições anter iores da TeLa viva

ï Legis lação do audiovisual

ï Programação regional

SCANNER� �4

CAPA� 10

CINEMA� �14

MAKING�OF� �16

PROduçãO� 18

tECNOlOGIA� 20

lEGISlAçãO�AudIOVISuAl� 26

FIquE�POR�dENtRO� �30

AGENdA� �32

e D i T o r i a L

A boa vontade entre as duas partes nas negociações que vêm sendo mantidas entre os programadores de TV paga e a Ancine para alterar alguns pontos da Medida Provisória 2.228/01, que taxa pesadamente os canais, pode render bons resultados para a produção audiovisual. Atualmente, para que o programador evite pagar 11% sobre as remessas que faz para o exterior, ele tem de investir em produção nacional independente, obedecendo ao disposto no Artigo 3° da Lei do Audiovisual. E, nesse artigo só filmes de longa-metragem são premiados. Como a idéia do grupo que criou a Ancine é beneficiar a produção cinematográfica brasileira, nada mais normal. Acontece que os cineastas estão dispostos a alterar esse artigo da Lei do Audiovisual para contemplar outros formatos, mostrando que o importante não é só incentivar a indústria de filmes brasileiros, mas a produção de conteúdo audiovisual no País. Assim, telefilmes, séries, minisséries, documentários ou outros produtos que possam ser aproveitados pelos canais de TV por assinatura também poderão ser gerados a partir desses recursos. A idéia é muito bem-vinda num momento em que o setor de produção passa por uma de suas maiores crises. Crise, que poderia inclusive ser agravada pela edição da própria MP 2.228/01, que exime do pagamento da Condecine os programas produzidos internamente pelas emissoras de TV aberta. Sempre foi voz corrente a falta de espaço para programas independentes nas grades das grandes redes. Os canais fechados foram a chance que os produtores tiveram para exibir suas idéias e movimentar o mercado. A disposição dos cineastas em reconhecer que outros segmentos também podem se beneficiar dos subsídios criados em benefício próprio merece ser louvada. A atitude demonstra que o órgão não tem uma visão setorialista estreita, vislumbrando que o próprio cinema, nos dias de hoje, não vive só de película. Agindo desta forma, a Ancine pretende criar meios para incentivar uma indústria de produção de conteúdo audiovisual, e não apenas da indústria cinematográfica. Os profissionais que atuam no segmento só tem a ganhar com a ampliação do mercado de trabalho.

edylita falgetano

CirCUiT Tv

LaBoraTÓrioS

eXiBiÇÃo DiGiTaL

a UTiLiDaDe Da Tv DiGiTaL

PorTUGaL

SEM NOMEAinda sem nome definido, uma nova produtora de filmes no mercado publicitário brasileiro está sendo montada pelos diretores Luciano Zuffo, Maurício Guimarães e Pedro Becker, mais o coordenador Marcos Araújo - profissionais que estão deixando a Dueto Filmes - além de Lula Franco, ex-sócia e coordenadora de produção da Conspiração Filmes. A nova produtora terá como sócio capitalista um grupo alemão e já negocia com uma grande rede de varejo a produção de todas as campanhas que serão desenvolvidas ao longo de 2002.

SÓCIOLançada em outubro do ano passado como uma produtora de computação gráfica e efeitos especiais, a Digital 21 já ampliou seu campo de atuação. Com a chegada do diretor-associado Luiz Ferré, a Digital 21 transforma-se em uma “produtora de imagens”. Ferré, um dos criadores do programa “TV colosso”, exibido pela Rede Globo, promoverá a integração entre tecnologia e arte. O primeiro trabalho da nova fase da empresa é a campanha criada pela F/Nazca S&S para a Globo.com.

NO COMANDOAlbino Castro foi contratado pela TV Gazeta para comandar o jornalismo da emissora paulista após o fim da parceria que esta manteve por seis meses com o jornal Gazeta Mercantil. Castro, que já era o responsável pelos produtos criados e colocados no ar nesse período de relacionamento entre as Gazetas, tem agora a missão de otimizar equipes para alimentar o conteúdo dos telejornais da emisora.

T E L A V I V A j A n E I r o / f E V E r E I r o D E 2 0 0 2�

O Festival de Vídeo Publicitário do

Interior de São Paulo - Fest Vídeo

- está sendo organizado pela Asso-

ciação dos Profissionais de Pro-

paganda (APP) de Ribeirão Preto,

interior de São Paulo. A presidente

da APP Ribeirão, Vera Nice Cam-

pos Jarger, e Toni Valente, da

Clube Produção, e presidente da

Comissão Organizadora do Fest

Vídeo, ressaltam que a edição

2002 do evento, realizado desde

1990 e que tem por princípio

reconhecer e premiar os trabalhos

desenvolvidos no interior paulista,

terá novidades na edição 2002. A

premiação será na última semana

de março e mais informações

podem ser obtidas no site www.

appribeirao.com.br/festvideo.

FESTA NO INTERIOR

S c A N N E R

cAPITAL ESTRANGEIRO A partir do momento em que for aprovada a emenda ao Artigo 222 da Constituição, referente ao capital estrangeiro nas empresas brasileiras de mídia (votações em segundo turno na Câmara e nos dois turnos no Senado), na visão de fontes ligadas ao mercado, os grandes grupos nacionais de mídia não precisariam aguardar a aprovação das leis complementares, em especial as que garantirão o controle nacional sobre a gestão e principalmente sobre o conteúdo das emissoras de rádio e TV, jornais e revistas para abrir o capital no mercado de ações. O argumento é que grandes grupos brasileiros de comunicação, já conhecidos da comunidade financeira internacional, poderão pulverizar seu capital na forma de ADRs nas principais bolsas mundiais. Ou seja, assim não existiria qualquer possibilidade de controle estrangeiro sobre a gestão ou o conteúdo.

Essa já não seria a situação dos grupos e empresas de mídia sem possibilidades imediatas de abrir

capital em bolsa e que teriam que recorrer a um sócio estratégico. Esses empresários deveriam esperar as leis complementares, já que estarão sujeitos ao controle de gestão e conteúdo por parte do sócio, na opinião da fonte ouvida.

A Câmara dos Deputados aprovou em primeiro turno em 11 de dezembro do ano passado, por 406 votos a favor, a Proposta de Emenda Constitucional que abre a possibilidade de participação de até 30% de capital estrangeiro nas empresas jornalísticas e de radiodifusão brasileiras. A PEC também permite que essas empresas sejam controladas por pessoas jurídicas, mantidas as limitações de capital. A proposta será votada em segundo turno na Câmara provavelmente após o recesso parlamentar, em fevereiro, segundo o relator da PEC, deputado Henrique Alves (PMDB-RN). A votação teve apenas 23 votos contrários e duas abstenções. Confira a nova redação do Artigo 222 da Constituição no site de Tela Viva.

S c A N N E R

CONTATOA produtora de computação gráfica e animação Mega Digital tem uma nova profissional de atendimento. Gilvana Viana, vai prospectar novos clientes junto às agências e produtoras de cinema. Nos últimos dois meses, ela estava na França, onde realizou um estágio em uma produtora.

MULTIPLATAFORMAO diretor Guto Araújo começou o ano em nova casa, onde pretende desenvolver projetos de peso este ano. Depois de uma passagem pela Salamandra Filmes, Guto agora faz parte da equipe da Prodigo Filmes, que atua tanto no mercado de publicidade como na produção de documentários

e longas-metragens.

O primeiro projeto no qual está envolvido é uma série de sete curtas-metragens e um longa sobre artes plásticas, realizado em parceria com os diretores Alexandre Boechat e Eduardo Climachauska. Guto também está começando a captar recursos para a produção de um documentário sobre uma personalidade do mundo científico que viveu no Brasil no século 19.

Paralelamente, continua desenvolvendo seu trabalho como artista plástico, na área de fotografia. Depois de uma exposição no Centro Cultural São Paulo no ano passado, ele planeja outras três exposições este ano, sempre explorando temas abstratos na fotografia.

T E L A V I V A j A n E I r o / f E V E r E I r o D E 2 0 0 2 �

NEGOcIAÇÕESUma das questões que está sendo avaliada pela Agência Nacional de Cinema (Ancine) nas negociações que vem mantendo com os programadores de TV paga para alterar alguns pontos da MP 2.228/01 - que criou a Ancine e taxas que serão usadas para incentivar o cinema nacional - é a possibilidade de mudanças na Lei do Audiovisual. Isso tem a ver com a questão da Contribuição para o Desenvolvimento do Cinema (Condecine) de 11% sobre remessas ao exterior. Para que os programadores evitem essa cobrança, a única forma é investir em produção nacional independente, de acordo com o Artigo 3º da Lei do Audiovisual. Acontece que o artigo só fala em filmes de longa-metragem. O que está sendo negociado com a Ancine é uma forma de mudar a Lei do Audiovisual de forma a contemplar também outros formatos, como telefilmes, séries, minisséries, documentários etc, que possam ser melhor reaproveitados pelos canais de TV paga.

A Condecine a ser paga sobre o registro ou exibição de obras audiovisuais estrangeiras está suspensa nos meses de janeiro a maio de 2002 (inclusive maio). A Condecine sobre remessas ao exterior (11%) está suspensa até fevereiro de 2002 (inclusive fevereiro). As novas datas estão estabelecidas na Medida Provisória nº 17, de 27 de dezembro 2001. O texto integral da MP pode ser lido em www.telaviva.com.br.

SEM DATAO ministro das comunicações, Pimenta da Veiga, em sua última entrevista de 2001, não quis adiantar nenhuma modificação que tenha promovido no texto da Lei de Radiodifusão, nem marcar data para o envio do projeto ao Congresso Nacional. Disse apenas que a proposta de lei está caminhando e que as contribuições da consulta pública e do seminário realizado pelo Minicom foram muito positivas. Como se sabe, o ministro deverá deixar o cargo para disputar as eleições do próximo ano, no máximo em abril.

GeeGuto araújo

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gaçã

o

PARA MAC OS XA versão 4.1 do Commotion Pro, da Pinnacle Systems, agora oferece compatibilidade com o sistema Mac OS X. Além disso, o produto ainda funciona com o sistema Mac OS 9 e é integrado com o software Final Cut Pro da Apple. O Commotion Pro 4.1 dá aos usuários do Final Cut Pro, versões 2.0.2 e posteriores, a capacidade de exportar seqüências de um programa para outro em apenas uma etapa. Uma das facilidades é a possibilidade de editar clips no Final Cut Pro e enviar o projeto diretamente ao Commotion Pro 4.1, que interpretará a seqüência automaticamente.

S c A N N E REXCLUSIVO

Depois de 15 anos como consultor na área de televisão e vídeo do Senac, Mario Luis Buonfiglio agora está se dedicando exclusivamenta à sua produtora, a Videolink Criação e Tecnologia. Atuando em projetos de treinamento para emissoras de TV, foi um dos responsáveis pela implantação dos cursos de Qualificação Profissional com direito ao Registro Profissional, além de autor de projetos de reciclagem para o SBT, TV Globo, TV Cultura, TV Bandeirantes e LBV.

ANIMAÇÃO INTEGRADA

Uma nova produtora de animação foi inaugurada em janeiro, com o objetivo de ampliar os horizontes da integração entre imagens ao vivo e animadas. A produtora Ângela Feola, que havia implantado um núcleo de animação na finalizadora Espaço Digital, associou-se ao diretor de animação Celso Soldi e à diretora financeira Paulina Junqueira Vieira e criou a Arte Animada.

Além dos três sócios, a Arte Animada também tem em sua equipe Carla Perrucci, coordenadora de produção, e Cristiane Gontijo, atendimento. “Uma de nossas motivações é aproximar a produção ao vivo da animação”, explica Soldi.

Um dos projetos no qual Ângela está empenhada é a produção de um desenho baseado na ópera “O homem dos crocodilos”, de Arrigo Barnabé e Alberto Muñoz, apresentada no ano passado no Centro Cultural Banco do Brasil. O libreto da ópera foi transformado em uma revista em quadrinhos desenhada por Luiz Gê, que pode virar um curta-metragem produzido pela Arte Animada.


Em 28 de dezembro de 2001 foi publi-

cada no Diário Oficial a Lei 10.359/01,

que estabelece a obrigatoriedade do

V-chip em todos os televisores vendi-

dos no Brasil. O dispositivo permite

ao usuário o bloqueio da recepção de

sinais de TV que contenham cenas

de sexo ou violência. A lei estabelece

que todas as emissoras de TV aberta

e todas as operadoras de TV paga

deverão transmitir, juntamente com os

programas que contenham cenas de

sexo ou violência, sinal que permita

seu reconhecimento pelo dispositivo

instalado nos televisores. Deverão

também divulgar previamente suas

programações, indicando de forma

clara os horários e canais de exibição

dos programas que contiverem cenas

de sexo ou violência. A lei será regula-

mentada em 180 dias e entra em vigor

em 28 de dezembro de 2002. A ínteg-

ra da lei 10.359/01 pode ser obtida em

www.telaviva.com.br.

BLOQUEIO

cLÁSSIcOS NAcIONAISA cópia restaurada de “O ébrio”, um dos títulos de maior público na história do cinema brasileiro, inaugurou em janeiro um novo projeto no Sesc Ipiranga, voltado a exibições de clássicos nacionais recuperados. Estima-se que quatro milhões de espectadores assistiram ao filme, dirigido por Gilda de Abreu em 1946 e protagonizado por seu marido, Vicente Celestino, somente nos seus primeiros quatro anos de exibição.

A VOLTA DE MARCELÃOCom produção da JX Mais, está no

ar a nova campanha da empresa de

telefonia Vésper. A primeira etapa

da campanha, criada pela W/Brasil,

apresentou o serviço de telefonia

fixa Vésper Express. Agora é a vez

do Vésper Portátil, que conta com o

mesmo personagem da campanha

anterior, o Marcelão. Graças ao custo

fixo do serviço, Marcelão transmite

por telefone para os amigos uma

partida de tênis, despreocupadamente.

A segunda etapa tem três filmes,

com criação assinada por Gabriel

Zellmeister e Ruy Lindenberg.

GeeÂngela e Celso

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o

TROcA DE IDENTIDADE

As mudanças visuais que a Rede Bandeirantes apresentará este mês envolveram a Touché Propaganda, responsável pela criação da campanha de divulgação das alterações visuais da Band, o diretor de programação da emissora, Rogério Gallo, e o diretor de criação do Grupo Bandeirantes, Luciano Cury. Além de uma série de vinhetas que serão exibidas ao longo da nova programação, o tradicional símbolo da emissora, em vermelho, cinza e branco, terá sua forma mantida, mas nas cores verde e amarela.

Não disponivel

S c A N N E RESTRÉIA

A direção de quatro filmes criados por Ricardo Papp, da Giacometti Propaganda, para a campanha das lojas Marisa marcam a estréia de Saulo da Silveira na direção de cena da Lux Filmes-SP. Hoje, a equipe de diretores de cena da Lux-SP é composta por Beto Salatini, e Marcos Jorge.

SUNDANCEO longa-metragem “O invasor”, de Beto Brant, foi a grande vedete brasileira no Sundance Festival. O filme levou o Prêmio do Júri para Cinema Latino-americano. A próxima parada do filme é o Festival de Berlim. O lançamento nos cinemas só está previsto para março.

EXPERIêNCIAO engenheiro Wander de Castro assumiu em janeiro a Diretoria de Engenharia e Operações da GlobeCast Brasil, sociedade do Grupo Casablanca com a GlobeCast, empresa provedora de serviços de transmissão via satélite da France Telecom, para a distribuição de conteúdo digital via satélite, inclusive em alta definição. Embora tenha 26 anos de profissão, Wander faz questão de ressaltar que tem apenas 47 anos de idade. Sua experiência profissional foi acumulada na Telesp, Rede Bandeirantes e Rede Record, onde nos últimos 12 anos ocupou todas as funções da área técnica, desde gerente de rede até diretor de engenharia e operações.

A tarefa de Wander em sua nova casa é colocar em ritmo competitivo, tanto no mercado nacional quanto internacional, a empresa de prestação de serviços nas áreas de áudio, vídeo e multimídia.


EDITAISO Ministério das Comunicações publicou nos últimos dias do ano passado novos editais de licitação para emissoras de rádio FM e OM e para emissoras de televisão. As propostas deverão ser entregues no próximo dia 18 de fevereiro para as localidades de Alegrete/RS (canal 6) e Santo Ângelo/RS (canal 7); no dia 11 de março para Porto Velho/RO (canal 22); no dia 21 de março para Castanhal/PA (canal 11); no dia 25 de março para Goiânia/GO (canal 16), Campo Grande/MS (canal 18), Alta Floresta/MT (canal 5), Sinop/MT (canal 11); e no dia 7 de abril para as localidades de Bragança Paulista/SP (canal 10), Pindamonhangaba/SP (canal 31), e São José dos Campos/SP (canal 22).

A MESMAA Connect TV Business, de Marcos Amazonas, ganhou a licitação da TV Cultura para comercializar os espaços publicitários da emissora e cuidar do marketing voltado ao mercado da propaganda. O processo teve início há mais de um ano e a vencedora é a mesma empresa que desde que a emissora começou a comercializar seus breaks (há quatro anos) está realizando este trabalho. O contrato, com validade de quatro anos, prevê o cumprimento de algumas metas de desempenho. Uma delas é gerar receita mínima de R$ 18,7 milhões por ano em vendas de publicidade e crescimento anual de 10% sobre o resultado de cada exercício. Hoje, 80% dos recursos da emissora vêm do governo paulista e os outros 20% do mercado.

Além de investir na formação de

profissionais e equipamentos,

em 2002 a full house gaúcha

TGD vai investir mais em novos

profissionais e novos formatos

de apresentação, como o

DVD e o CD Card, que é um

produto exclusivo da empresa

no Rio Grande do Sul, em

parceria com a Guia Net Sul.

“A perspectiva para o mercado

publicitário do RS é excelente.

Tivemos em 2000 uma fase de

amadurecimento profissional

e já podemos competir no

mesmo nível do eixo Rio-SP.

Aliás, muitas vezes eles vêm

aqui buscar as agências e os

profissionais”, declara diretor

da TGD Roberto Turquenicht.

FULL HOUSE, cHE

NA cOZINHAO primeiro filme criado pela F/Nazca para as panelas T-Fal foi produzido pela Vertical Filmes, com direção de Carlos Manga Jr. (Manguinha). A finalização ficou a cargo dos EstudiosMega e a Sax So Funny assina a produção sonora.

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GeeCampanha Marisa

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Edylita FalgEtano *

I n úme ro s s e r v i ço s comp l emen ta r e s j á f o ram

l i s t ado s pa ra quando a t r an sm i s são d i g i t a l

do s s i na i s de TV abe r t a e s t i v e r no a r . Mas

o que s e rá f a c t í v e l de r ea l i za r quando o

pad rão de DTV nac i ona l f o r de f i n i do é uma

pe rgun ta c u j a r epo s t a a i nda é uma i n cógn i t a .

Há anos se discute os benefícios que a digitalização dos sinais de TV trará ao usuário. Os negócios via TV digital poderão incluir compras, jogos online, transações bancárias, bate-papo, download de pacotes de conteúdo (como filmes e jogos), acesso a e-mails, navegação pela Internet etc. Mas será que, com o atraso no cronograma previamente estabelecido para a implantação da DTV no Brasil, não será tarde demais para as TV abertas implantarem os serviços, uma vez que outros segmentos já estarão oferecendo tais opções ao consumidor?A possibilidade de que as emissoras de TV entrem no mercado de telecomunicações a partir da digitalização de seus sinais existe. Mas também existe uma enormidade de obstáculos econômicos, tecnológicos, regulatórios e estratégicos.Se uma emissora de TV poderá, com sua infra-estrutura, prestar serviços de telecomunicações e em que condições

depende de decisão governamental. “Talvez seja até prematuro discutir os usos em telecomunicações que a TV digital pode ter. Todos esses usos serão definidos quando a agência já tiver escolhido o modelo de negócios da TV digital no Brasil”, diz Ara Apkar Minassian, superintendente de comunicação de massa da Anatel.Não é intenção dos broadcasters prestar serviços de telefonia, mas sim ter uma infra-estrutura que possibilite, por exemplo, a competição com as tecnologias de terceira geração de celular, que viabilizam a transmissão de imagens em movimento com qualidade.As deficiências de recursos de emissoras de TV e empresas de telecomunicação deverão impulsionar as parcerias para viabilizar a interatividade com os consumidores. As transmissões de TV digital continuam sendo unidirecionais (sem um canal de retorno). As teles, por sua vez, não produzem conteúdo.Os broadcasters reclamam que, devido

o atraso no processo da escolha do padrão, parceiros interessados em desenvolver interatividade estão procurando outros países com maior base para oferecer serviços. “A questão não é o quanto a sociedade vai lucrar com uma opção ou outra, mas o quanto ela pode perder pela opção de um ou outro modelo”, alega Roberto Franco, VP executivo da Rede Record.A Anatel considera que a decisão sobre o padrão tem de ser tomada com muita segurança, porque este assunto irá afetar o parque industrial brasileiro. Além de definir o padrão de DTV, a agência pretende criar um modelo de negócio para a TV digital. Minassian, entretanto, acha que prolongar demais a definição pode matar o mercado de programadores, que poderiam perder espaço no mercado internacional. Ele reconhece a importância de se rever toda a legislação dos serviços de comunicação, mas acha que o arcabouço regulamentar não deve

C a P a

T E L A V I V A j A n E I r o / f E V E r E I r o D E 2 0 0 21 0

concorrênciaacirrada

impedir que se tome a decisão a respeito do padrão de TV digital. Para ele, “a DTV é apenas uma evolução tecnológica, não um novo serviço”.Os broadcasters entendem que a oferta de serviço deve regular o mercado, defendendo assim um modelo de negócio livre, onde cada serviço prestado deve ser enquadrado na sua natureza. Assim o radiodifusor passa a ser um distribuidor de conteúdo, com novas formas de apresentação. “Acreditamos que a TV digital não vai mudar o conceito da TV aberta. Ela continuará sendo basicamente livre e gratuita. Um ou outro serviço pago poderá surgir, mas temos de esperar a regulamentação para verificar como vamos trabalhar. Os serviços adicionais que a TV digital propiciar para as emissoras deverão ser tratados de forma diferenciada por cada uma, de acordo com suas políticas e estratégias”, define Fernando Bittencourt, diretor da Central Globo de Engenharia (CGE). O modelo é uma espécie de

broadcasting expandido, com interação aos programas, informações adicionais, oportunidades de t-commerce, multicâmeras, além, obviamente da melhor qualidade de imagem e som, telas em 16:9, ou até multicasting.

mot ivação

A brincadeira não vai sair barata para as emissoras. A transmissão digital distingue-se da analógica devido ao processamento e modulação digital do sinal. Para tanto são necessários os codificadores, os multiplexadores e os moduladores digitais, que dependem do padrão a ser escolhido. A partir daí os sistemas de radiofreqüência são bastante similares ao analógico.De acordo com Miguel Cipolla, diretor de engenharia da Rede Bandeirantes, “considerando-se o número total de geradoras e retransmissoras outorgadas, teremos necessidades de investimentos da ordem de US$ 1,63 bilhão para a instalação dos sistemas de transmissão

digital”. Além disso, o usuário terá de dispor de set-top boxes ou receptores de TV digitais para usufruir dos serviços disponibilizados pelas emissoras. No Brasil, 95% dos 54 milhões aparelhos têm entre 14 e 20 polegadas, e somente 1% deles têm mais de 29 polegadas. De acordo com estimativas da Sony, o mercado de DTV no primeiro estágio da migração é de apenas 1,25 milhão de aparelhos. Somente as classes A e B são o foco nos dois primeiros anos de comercialização. Os custos dos aparelhos digitais, que inicialmente eram vendidos por cerca de US$ 5 mil, giram atualmente em torno de US$ 1 mil. De acordo com as projeções da Associação Nacional dos Fabricantes Produtos Eletroeletrônicos (Eletros), os fabricantes terão de investir, em média, US$ 100 milhões durante dez anos para participar desse mercado. O presidente da Eletros, Paulo Saab, reconhece que este não é um negócio

atrativo inicialmente, e estima que as primeiras unidades deverão chegar às lojas no final de 2003.A preocupação maior reside na motivação para se pagar por aparelhos de TV com boa qualidade de imagem e som se outras mídias já estiverem oferecendo serviços simulares. Para o diretor da CGE, “o atraso, sem dúvida, prejudica a competitividade da TV aberta frente às outras mídias que já são digitais”.

concor rênc ia

Vários meios de distribuição podem carregar vídeo/áudio, nos sistemas fixos (ar, cabo, satélite, telefone etc.). O serviço fundamental para o broadcasting concorrer com outras mídias reside na possibilidade de mobilidade e portabilidade (leia box). “Se não tiver mobilidade, o broadcaster vai virar só um produtor de conteúdo, o que não justifica ter a concessão de uma radiofreqüência”, diz Cipolla.Na própria área do entretenimento, Franco cita que hoje é possível ouvir rádio e assistir a programas pela Internet. “Existe a TV Uol, por exemplo. Esses programas têm a mesma essência do serviço de radiodifusão e nenhuma obrigação. Por quê?”, questiona Franco. A concorrência com o Serviço de Comunicação Multimídia (SCM), criado recentemente pela Anatel com a intenção de simplificar a vida dos prestadores das diversas modalidades de serviços de rede, é considerada inadmissível pelos broadcasters. Eles reclamam que o SCM abre em tese a possibilidade de que empresas de telecomunicações prestem serviços de comunicação social como TV aberta, sem estarem sujeitas a nenhuma regulamentação tanto na produção quanto na distribuição, concorrendo diretamente com a TV digital. Os principais argumentos das manifestações judiciais e públicas feitas pelos radiodifusores são a igualdade de oportunidades e responsabilidades, que o SCM não poderia ter sido lançado antes da regulamentação da TV digital e o questionamento da competência da Anatel para criar este serviço.

T E L A V I V A j A n E I r o / f E V E r E I r o D E 2 0 0 2 1 1

A recepção dos sinais de TV aberta em dispositivos móveis ou portáteis é considerada imprescindível para o futuro do broadcasting, por gerar uma audiência complementar e conseqüentemente nova receita, pois existiria diferença entre a programação transmitida para dispositivos móveis e portáteis e a convencional.A mesma programação oferecida para os dispositivos móveis e portáteis não exigirá novos investimentos. Evidentemente caso a emissora decida por um programa diferenciado para o serviço móvel, terá que arcar com os custos de produção. “No sistema ISDB, caso a emissora de TV queira, é possível ter um programa no serviço móvel e outro no portátil. Mas, não acredito que no início isto aconteça”, afirma Fernando Bittencourt, diretor da Central Globo de Engenharia.O maior problema desses serviços móveis será competir com as redes de telefonia celular, que estão atualizando suas redes para a chamada geração 2,5, e que posteriormente devem migrar para a 3G (terceira geração). Isso dá a elas a possibilidade de transmitir dados em alta velocidade para terminais móveis (celulares, notebooks), que incluem Internet, redes privadas e, por que não, áudio e vídeo.

MOBILIDADE E PORTABILIDADE

Os radiodifusores querem o padrão que dê mais flexibilidade ao modelo de negócios a ser adotado, pois acreditam que os hábitos (e necessidades) é que vão fazer surgir os serviços.Hoje existem mais meios para dividir o mesmo bolo publicitário. Portanto a verba destinada à TV aberta tende a diminuir. Por isso, a possibilidade de multicanais não é vista como uma alternativa pelas emissoras para financiar a migração. Mais programas implicam mais custos, para uma mesma fatia no bolo publicitário. Se o mercado publicitário não tem como financiar essa mudança, de onde buscar retorno para o investimento?

f inanc iamento

De acordo com Bittencourt, cada emissora gastará de US$ 4 milhões a US$ 4,5 milhões na mudança para DTV (master + torre + transmissor + estúdio). “Até o momento não há business plan que indique o retorno em curto prazo do alto investimento inicial para implantação da TV digital por parte das emissoras. O investimento tem de ser visto com retorno a longo prazo”, diz o diretor da CGE.Para Cipolla, “devem ser criadas linhas de financiamento tanto para os broadcasters quanto para a indústria de eletroeletrônicos e consumidores. Em contrapartida devem ser oferecidos

benefícios sociais, como teleducação”.Os primeiros serviços a serem disponibilizados para o usuário dependerão da estratégia de cada empresa. “O serviço móvel apresenta-se como um novo mercado. Ele não existe hoje e poderá trazer algum novo faturamento, mas ainda não está claro. A Globo já esta produzindo programas em HDTV e deverá disponibilizá-los logo no inicio das transmissões digitais”, afirma Bittencourt.Roberto Franco acredita que o primeiro passo será a transmissão da programação em SDTV, seguida pela de alta definição. “A interatividade seria o terceiro passo, ao lado da oferta de índices econômicos, informações sobre trânsito, tempo, complemento de informação (copiar e imprimir letras de música, receitas culinárias, dados sobre jogos e campeonatos esportivos etc.), pois isto tem custo zero ou marginal para a emissora de TV. O refresh das informações - de 15’ em 15’, 30’ em 30’, 1h em 1h - fica a critério do serviço e da emissora”, explica Franco.Já, para Cipolla, o investimento só se paga se as emissoras de TV também se tornarem plataforma de acesso para oferecer serviços como pay-per-view, video-on-demand, datacasting, serviços interativos etc. “Como as TVs abertas atualmente não têm expertise no assunto (como sistemas de cobrança e de segurança nas transações, atendimento ao cliente, por exemplo)

a solução é partir para parcerias.”Franco acredita que VOD e PPV não são as melhores opções de novos serviços. “Não dá para competir com quem já tem know-how. Mas quem resolver oferecer tais serviços deve estar sujeito às mesmas regras daqueles que já estão no mercado.”Teoricamente o sistema que oferecesse as maiores possibilidades de negócios seria o melhor. Mas são necessários produtos que viabilizem o modelo de negócio, equipamentos com dispositivos que viabilizem a prestação de serviços a preços competitivos.O Grupo Abert/SET (que realizou os testes brasileiros sobre os padrões digitais de TV) considera que o japonês ISDB é o padrão que oferece as melhores condições técnicas. O entrave é o restrito mercado onde será aplicado (por enquanto), inviabilizando a economia de escala dos produtos. Um padrão híbrido entre o europeu DVB e o ISDB (que usam a modulação COFDM) está sendo proposto aos japoneses para reduzir os custos de produção dos receptores digitais de TV. Mas até o momento não existe consenso entre as partes. As contrapartidas internacionais (pagamento de royalties e incentivos à indústria nacional) também são consideradas cruciais para a decisão sobre a adoção do padrão.

*Colaboraram Samuel Possebon, raquel ramos e fernanda Pressinot

c A p A


Não disponivel

FErnando lautErjung

Em bu s ca de nova s á r ea s de

a t uação pa ra a s s a l a s de

c i nema e um novo me io de

d i s t r i b u i ção a s e r exp lo rado ,

T e l e image e Uc I i naugu ram a

p r ime i r a sa l a de p ro j e ção

HD do B ra s i l .

Quase todo o processo da produção cinematográfica já pode ser feito com o uso de tecnologias digitais. O que faltava até agora, para chegar ao fim da cadeia, era a exibição digital, com o uso de projetores HD (alta definição). Através de uma parceria entre a Teleimage e a UCI, foi inaugurada no Rio de Janeiro a primeira sala de projeção digital do Brasil. Esse passo inaugural trouxe ao mercado de cinema uma opção ao universo óptico. Graças ao amadurecimento tecnológico, o Brasil produziu recentemente longas-metragens captados em câmeras HD, como o caso de “Xuxa e os duendes” e “Caramuru, a invenção do Brasil”. Com a tecnologia da exibição de vídeo em alta resolução, não só as salas de cinema passam a projetar de maneira diferente, mas o próprio mercado de distribuição ganha um novo conceito.A projeção em HD é possível graças ao chip DLP Black Chip, da Texas Instruments. Por enquanto dois fabricantes contam com equipamentos baseados nesse chip, a Barco e a Christie. Para equipar a sala brasileira, foi escolhido o projetor Christie Digital, que, com 2K de resolução, projeta a imagem numa tela de 120 m2 de área.

Enquanto os críticos da projeção em vídeo argumentam que a película é melhor pois trabalha com até 4K, Patrick Siaretta, diretor geral da Teleimage, diz que a resolução em 2K é suficiente para o olho humano. “Mesmo para as produções em película, a finalização e os efeitos especiais são feitos em 2K”, explica.Segundo Siaretta, a entrada da Teleimage no mercado das salas de cinema foi para mostrar sua tecnologia em HD. “Nós temos dois telecines e todo o parque de equipamentos de finalização em HD.”Para defender a nova tecnologia, Siaretta partiu do princípio de que “a cópia de película no Brasil é muito ruim”. “A imagem, por culpa da sujeira acumulada na manipulação, é sempre cheia de defeitos. Mesmo com a definição em 2K, a imagem fica muito melhor na projeção digital”, completa.Não há vantagens para os produtores de cinema, a menos que estes comprem a idéia de que a imagem da película é ruim e prefirirem ver seus filmes nas projeções em HD. Já para os exibidores, a nova tecnologia abre as portas para novas oportunidades de negócios. “As salas passam 60% do dia vazias. Com a projeção em vídeo, os exibidores podem prestar serviços nos horários em que as salas ficam

fechadas, como premières de séries de TV, conferências, educação à distância e até games”, afirma o diretor geral da Teleimage.Siaretta também está negociando com redes de TV para veicular eventos esportivos na sala digital. “Deve existir um público grande para assistir a jogos de futebol e Fórmula 1 na tela grande.”Os distribuidores são outros entusiastas das salas digitais. A distribuição do conteúdo, que até agora é feita com remessas de centenas de cópias de filme, poderá ser feita através de redes digitais por fibra óptica ou via satélite.

dis t r ibu ição

Além dos serviços para finalização e pós-produção, a Teleimage é a responsável pelo envio de conteúdo via satélite para a nova sala. O envio dos dados não acontece em tempo real com a exibição. A produção é recebida apenas uma vez e fica armazenada nos servidores. “O problema da distribuição simultânea - como um broadcast para as salas - é que alguém pode quebrar o código e fazer cópias piratas dos filmes”, explica Siaretta.Já a veiculação de trailers e

C i N e M a


comerciais tende a ser feita em tempo real ou com um pequeno delay. “Atualmente, para comprar espaços comerciais nas salas de cinema, é necessário negociar no

mínimo uma semana de veiculação. Isso pode mudar com o envio de comerciais via satélite.”As salas de cinema digital e a distribuição ainda não são negócios

rentáveis. O projetor de vídeo de alta definição pode custar até quatro vezes mais do que um projetor de filme de 35 mm e a distribuição via satélite para apenas uma sala é um

desperdício de recursos.Para tornar o negócio rentável, tanto para os exibidores quanto para os distribuidores, Siaretta espera inaugurar cem salas nos próximos cinco anos.Resta ainda saber se o mercado de salas de cinema brasileiro vai poder pagar pela troca de equipamentos e a compra de uma infra-estrutura ainda estranha aos profissionais da área. E se essas novas possibilidades realmente serão exploradas.Mas Siaretta é taxativo: “O negativo vai acabar”.

T E L A V I V A j A n E I r o / f E V E r E I r o D E 2 0 0 2 1 �

ARQUITETURA DO cINEMA DIGITAL

Não disponivel


Lizandra de Almeida( making of )

Um casal de tatuagens desesperado por uma cerveja é o protagonista da nova campanha de Brahma Chopp, veiculada a partir de janeiro. Um casal real - vivido pelos modelos Vera Viel e Alexandre Rosa - curte a praia, sem se dar conta do calor. Mas suas tatuagens - muito parecidas com os donos - torrando sob o sol decidem sair em busca de uma cervejinha praia afora.

As figuras conversam e começam a pular de corpo em corpo para se refrescar. Primeiro deslizam até os pés de seus donos e de lá dão início à corrida, até pular dentro de uma latinha cheia — que logo se revela bem leve na mão de quem está bebendo. Quando chacoalha a latinha, seu dono só ouve: “Tem gente!”.

P O D E R O S O

Todo o processo consumiu cerca de 70 dias das duas equipes - ao vivo, na praia, e animação. Foram cerca de 50 layouts até a definição do “casting” e quase 950 pranchas de animação. Como na maioria dos filmes que combina 3D e vivo, o planejamento foi fundamental. Entretanto, mesmo com todas as cenas pré-definidas em shooting board, a técnica exigiu muitos testes, para que o resultado fosse realmente o de duas tatuagens que pulam de pessoa para pessoa, mas continuam coladas à pele.

Para garantir que as tatuagens não flutuariam, foram desenhados pontos de tracking nas pessoas. “Trabalhamos com o corpo humano, o que significa que qualquer músculo que se move interfere na composição”, explica Fábio Acorsi. Outro recurso usado nas filmagens foi reforçar o reflexo e o brilho dos corpos. “Valorizamos o bronzeado com maquiagem e depois espalhamos óleo e borrifamos com água”, explica o diretor Sergio Amon. “Tudo isso para reforçar a sensação de calor que o filme sugere.”

O recurso facilitou o trabalho dos animadores. “As diferenças de luminosidade e os reflexos do sol sobre os corpos ajudaram a ‘colar’ as tatuagens sobre as pessoas”, diz Fábio.

E N Q U A D R A M E N T O S

Cliente Companhia Brasileira de BebidasClienteBrahma ChoppAgência F/NazcaDireção de criaçãoFábio Fernandes e Eduardo LimaCriação Fábio Fernandes e Eduardo MartinsProdutora (vivo) Zero FilmesDireçãoSergio AmonFotografia Sergio AmonMontagemSergio AmonProdutora (animação)Lobo FilmesDireção de animaçãoNando Cohen, Fábio Acorsi e Guilherme MarcondesPós-produçãoVetor ZeroTrilhaTesis Áudio Solution

f i c h a t é c n i c a

Tatuagens sedentas

T E L A V I V A j A n E I r o / f E V E r E I r o D E 2 0 0 2 1 7

Depois de filmada a parte ao vivo, Amon montou as cenas ainda sem animação para determinar a seqüência do filme e estabelecer as “superfícies” sobre as quais os ani-madores teriam de trabalhar. Eles então criaram desenhos que simu-lavam movimentos e ações. Nessa etapa, foram afinados os traços e as características do casal. Definido o conceito do filme, diz Amon, vem o que ele chama de “garimpo”, o ajuste fino para que a interação fosse completa. O grande desafio era criar figuras realmente integradas à pele, que se movimentassem de superfície para superfície sem “desgrudar”. “Em nenhum momento tivemos a intenção

de criar um cartoon ou quadrin-hos”, comenta Amon. Para chegar a esse resul-tado, a equipe de animação foi sofisticando seu trabalho. Segundo Fábio Acorsi, a dúvida era saber se as tatu-agens deveriam ser chapa-das e pular com movimentos duros, ou completamente anima-das. Quando se decidiu pela maior movimentação dos personagens, tudo se complicou. “Uma das maiores dificuldades foi o cabelo da mulher. No início, quando ela pulava, sua imagem ficava con-gelada sobre a nova superfície. O cabelo podia ficar em posição estática. Quando deci-

dimos animar tudo, o cabelo tinha de acompanhar os movimentos, então balançava até parar”, explica.Em geral, uma animação que interage com vivo costuma ser feita na proporção de dois para um, ou seja, são 15 quadros por segundo. Nesse caso, a animação foi um para um: um quadro para cada fotograma filmado.

Paralelamente à animação, a equipe da Lobo Filmes também tinha de definir a aparência que as tatuagens teriam sobre a pele dos atores. “Apesar de termos de trabalhar com imagens que a princípio seriam transparentes, nem sempre a transparência funcionava quando inte-grada à pele. Além disso, tínhamos de contar com as diferentes tonalidades de pele e com a interferência dos poros e pêlos”, conta Fábio.Um exemplo da dificuldade do desenho é a questão do contorno. “Em geral, nos preocupa-mos bastante com a qualidade da linha de con-torno dos personagens. Nesse caso, abrimos mão do rigor, porque as linhas eram deforma-das e esfumaçadas para não serem tão pretas, como é uma tatuagem. Foi por isso que a com-

posição teve de orientar o desenho, em muitos casos. Recebíamos as pranchas e trabalháva-mos no computador para sentir o efeito. Então vol-távamos para os desen-histas para explicar que características tinham de ser enfatizadas.”Para criar um visual diferenciado nos momen-tos em que os personagens passam de uma pessoa para outra, Amon usou uma lente Revolution. “É uma grande angular que acom-panha o movimento e permite filmar em ângu-los que a câmera em si não chegaria.”

A J U S T E F I N O

C O N T O R N O

lizandra dE almEida

Empre sa ca r i o ca r eúne

pa r ce i r o s pa ra c r i a r e p roduz i r

con t eúdo d i g i t a l v i s ando a

conve rgênc i a de m íd i a s .

De olho nas oportunidades geradas pela convergência de mídias, a carioca Circuit TV está desenvolvendo um modelo de negócios para aproximar Internet e televisão, criando conteúdo inédito para a veiculação em ambas as mídias. A primeira iniciativa da Circuit TV (leia box) é o desenvolvimento do portal de entretenimento da Velox, serviço da Telemar de acesso em banda larga à Internet. O portal, que deve se chamar Velox Zone, vai oferecer programação inédita aos assinantes Velox.O portal está sendo produzido especialmente para banda larga e contará com jogos, clips, shows, trailers de filmes, previsão do tempo, matérias em vídeo, cursos online, entre outras atrações. A Circuit TV coordena o canal que leva seu nome, com programação inédita em vídeo. Segundo Michèle Naili, uma das sócias da produtora, o objetivo da empresa é trabalhar para o desenvolvimento da nova TV, definida por ela como a nova mídia que pode ser exibida tanto no monitor do computador quanto no aparelho de TV. Para isso, pretende trazer de fora e produzir conteúdo digital. “O resultado maior dessa nova

TV é o video-on-demand”, afirma. “O consumidor só tem de pagar por aquilo que realmente interessa. Hoje temos a TV a cabo com mais de 70 canais e as pesquisas mostram que o espectador só assiste realmente a cinco ou seis. O resultado é um serviço caro. Com as novas tecnologias, será possível oferecer pacotes sob medida.”

ser iado d ig i ta l

Enquanto a tecnologia de transmissão e recepção se desenvolve, Michèle pensa no conteúdo a ser exibido na nova mídia. “Não adianta termos tecnologia de ponta se não tivermos conteúdo digitalizado para exibir”, comenta. Por isso, a Circuit TV está

planejando um seriado pronto para ser veiculado em qualquer mídia, com subprodutos que podem se adequar a formatos, distribuição e publicidade diferenciados.O projeto Rio Noir, criado em parceria com a produtora MidMix, inclui a produção de uma série de 26 episódios de 55 minutos cada. A série mostra o Rio de Janeiro à noite, com personagens inusitados. “É a cidade que ninguém vê”, define Michèle. Os textos serão escritos por autores nacionais, adianta, e a intenção é a de que atraia a atenção de exibidores nacionais e internacionais. A produção será feita em formato digital e, uma vez finalizada, poderá ser exibida no cinema, em pay-per-view, na TV aberta, em DVD ou na Internet. Haverá janelas para a inclusão de merchandising, que pode ser diferente de acordo com a mídia e o público.Outra iniciativa da empresa é a de trazer novas tecnologias. Em acordo com uma empresa européia, Michèle adianta que deve apresentar uma tecnologia que permite ao espectador personalizar sua TV com filmes, games e programas inéditos. O equipamento é capaz de armazenar até 150 horas de conteúdo, em um console que funciona como DVD,

P r o D U Ç Ã o


A Circuit TV é uma sociedade entre Michèle Naili e Shiss Fernandes. Michèle vem da Rede Globo, onde trabalhou desde o início da década de 1980, principalmente na negociação de eventos esportivos e megashows. Shiss Fernandes vem da área de pro-paganda e marketing. Trabalhou em agências, como atendimento, e na implantação da estratégia de marketing de empresas estrangei-ras no Brasil.Michèle nem sempre esteve por trás das câmeras. Nascida no Egito, veio para São Paulo criança e morava ao lado dos estúdios da TV Tupi. Trab-alhou em comerciais ainda garota e

sempre quis ser atriz. Em 1977, fez parte da trupe de Renato Aragão em “Os trapalhões”, mas começou a sentir que precisava alavancar sua carreira. A oportunidade surgiu quando Aloy-sio Legey a convidou para ser sua assistente de direção. Legey também dirigia grandes eventos, como o Rock in Rio, o Carnaval carioca e as cor-ridas de Fórmula 1. Michèle acabou se especializando na organização e negociação de direitos para grandes eventos na Globo. “As coisas estavam muito burocráticas, então decidi dar mais uma virada”, afirma. Foi então que surgiu a Circuit TV, há um ano.

V I D A N A T V

Não disponivel

Paulo Boccato

LABORATÓRIOS APOSTAM EM 2002Empre sa s do s e t o r e spe ram

começa r a co l he r o s f r u t o s

do s g rande s i n ve s t imen to s

em t e cno log i a r ea l i zado s

no s ú l t imo s ano s .

Poucos setores da economia brasileira tiveram, proporcionalmente, tantos recursos investidos em infra-estrutura e novas tecnologias nos últimos cinco anos como os laboratórios cinematográficos. As cinco empresas atuantes no setor - CasablancaLab, Cinema, Curt-Alex (futura CineColor do Brasil), Labocine e Megacolor - gastaram, em conjunto, quase R$ 50 milhões desde 1997. O cálculo tem margem de erro: além da variação do dólar no período, que dificulta a chegada a um número preciso, uma das empresas não assume publicamente o seu quinhão. Mas tal volume de investimentos traz, pelo menos, uma causa, uma necessidade e uma aposta. A causa é o próprio crescimento do mercado audiovisual do País. Apesar da crise no segmento publicitário, o cinema cresceu muito tanto na produção doméstica quanto no volume de filmes vindos do exterior.

A chegada dos multiplexes quase dobrou o número de salas, o que significa mais cópias na praça, já que a legislação brasileira obriga que filmes estrangeiros com mais de seis cópias lançadas no Brasil tenham sua copiagem feita aqui. A necessidade é tecnológica. A produção de cinema transformou-se radicalmente na última meia década.

sem sent ido

As tecnologias digitais tomaram conta do mercado, obrigando os laboratórios a se aparelharem para suprir as demandas mais variadas, dos filmes de baixo orçamento que escolhem suportes antes inexistentes para a captação de imagens (as câmeras Mini-DV são o melhor exemplo) aos que se arriscam num campo antes pouco explorado pelo cinema brasileiro, o dos efeitos especiais, motivados pelo surgimento de câmeras digitais de alta definição e dos vários processos de transferência eletrônica de imagens. A aposta é que, nesse contexto, os produtores brasileiros esqueçam de vez os saguões dos aeroportos e passem a processar seus filmes, do início ao fim, no Brasil, permitindo assim que o audiovisual brasileiro

finalmente engate a quinta marcha e não sofra mais nenhum de seus abalos periódicos. No cômputo geral, pode-se dizer que o Brasil está bem servido como nunca e como nenhum outro país da América Latina - e como poucos no mundo - na gama de serviços de laboratório disponíveis. Qualquer um que se aventure a fazer filmes por aqui tem, finalmente, diversas opções à sua escolha, motivadas por uma real concorrência. Pode tirar a poeira da velha câmera Super-8 guardada no fundo do armário ou investir suas economias numa câmera Mini-DV e, em ambos os casos, sonhar em fazer um longa com cópia final em 35 mm. Também é possível dar asas à imaginação e produzir imagens em seu computador pessoal - e também terá a chance de transferi-las para a tela grande sem ter de carimbar o passaporte. Se for mais favorecido pela fortuna, pode pensar em produzir efeitos dignos de um George Lucas sem ter de se arriscar a cruzar os perigosos céus norte-americanos nesta era de bin ladens. Pode, enfim, fazer tudo - e mais um pouco - que os diretores de publicidade brasileiros já eram capazes de pensar e fazer, por prescindir do suporte em película,

T e C N o L o G i a


Não disponivel

na época em que o mercado ainda gastava bastante dinheiro na produção de comerciais.

cinema

Dois dos laboratórios atualmente em operação surgiram de uma das mais tradicionais empresas do setor. Tanto a Cinema Copiagens e Revelações, de São Paulo, quanto a Labocine, do Rio de Janeiro, surgiram a partir da estrutura e da tradição dos laboratórios Líder, nascidos nos anos 50 e que, em meados dos 90, encontravam-se à beira da falência. Hoje, ambos só têm a origem e alguns diretores em comum, além de realizar alguns trabalhos em parceria. A Cinema tem, desde 1998, participação acionária da empresa Rex Participações, dona do capital majoritário, e de uma cooperativa de 42 dos seus 60 funcionários, que cuida da gestão do empreendimento. Nesse período, foram investidos cerca de R$ 1,3 milhão em obras na estrutura física de 2,8 mil m2 situada no bairro paulistano da Bela Vista e mais R$ 2 milhões em equipamentos. Segundo um dos consultores da empresa, Wilson Borges, os investimentos devem parar por aí, pelo menos no momento. “A proposta da Cinema é focada na área de laboratório, com um custo extremamente competitivo, sem a pretensão de se tornar também uma finalizadora”, afirma Borges.

Atualmente, a Cinema realiza todas as etapas do processamento óptico, com exceção do trabalho com película preto & branca: revelação, lavagem em ultra-som, marcação de luz, copiagem, corte e montagem de negativo, legendagem (banda de legenda), truca, interpositivo e internegativo, redução e ampliação e revelação de som. Conta também com serviços de transfer com resolução de até 4K, em associação com a empresa carioca Kinetoon, que desenvolveu um sistema próprio de transferência. Opera também em parceria com a Labocine e telecinagem off line. Como serviço complementar, a casa dispõe de ilha de edição não-linear (Avid 1000) e sala de projeção para 16 mm e 35 mm.

laboc ine

A carioca Labocine está situada numa área construída de cerca de 7 mil m2. A empresa tem 67 sócios, 125 funcionários e investiu cerca de R$

5 milhões em equipamentos e infra-estrutura nos últimos quatro anos, sem contar o custo de aquisição definitiva do prédio onde se localiza, no bairro de Vila Isabel. O laboratório conta com cinco máquinas de revelação positiva, com capacidade de processamento de 4,8 mil metros de película por hora cada uma. A Labocine está equipada para trabalhar com filme colorido e preto & branco nos formatos S-35 mm, 35 mm, S-16 mm e 16 mm, além de processar filme S-8 mm colorido. Na parte de cópia, pode realizar ainda o processo de silver retaining. Os sistemas de marcação de luz também são diversificados: do tradicional ao sistema de proof printer, onde se imprime apenas o primeiro, o intermediário e o último fotograma de cada plano, permitindo a feitura de uma cópia-piloto sem ter a necessidade de copiar o filme todo. O serviço de projeção conta com um sistema side-by-side, com divisão da tela para comparação imediata de cópias. A revisão de cópias é feita em projetores high speed. No departamento de corte e montagem de negativos, já foram realizados trabalhos como “O auto da Compadecida”, de Guel Arraes, com seus 2,47 mil cortes. O laboratório ainda conta com serviços de processamento de som, redução e ampliação, squeeze e anamorfização, legendagem (banda de legenda e laser) e intermediação.

T E c n o L o G I A

Tanto a cinema copia-

gem e Revelação (SP)

quanto a Labocine (RJ)

surgiram a partir da

estrutura dos labo-

ratórios da Líder.

Na parte eletrônica, a Labocine investiu recentemente em equipamentos de telecine e edição não-linear. Há também um departamento de restauração capacitado para trabalhar com recuperação de filmes antigos frame a frame. Para o final de 2002, planeja-se a abertura de uma unidade do laboratório na cidade de Porto Alegre (RS), dotada de máquina de revelação, máquina de copiagem, telecine, sistema de kinescopia e edição não-linear. “Já captamos parte do capital necessário e temos contado com grande apoio do governo gaúcho”, diz o consultor Wilson Borges, que ainda acentua a grande participação da Labocine na co-produção de longas brasileiros, como “Copacabana”, de Carla Camurati; “Latitude zero”, de Toni Venturi; e “Amores possíveis”, de Sandra Werneck. “Patrocinamos também todo o custo de laboratório do relançamento de ‘Dona Flor e seus dois maridos’, de Bruno Barreto, previsto para breve”, lembra.

cineco lor do bras i l

A partir de abril de 2002, o laboratório Curt & Alex começa a mudar de sede e ganha novo nome. A estrutura atualmente localizada no bairro paulistano do Limão será gradualmente desativada e, até o mês de julho, espera-se que esteja totalmente transferida para

uma nova sede, com 3,6 mil m2, construída em Alphaville, na Grande São Paulo. A mudança de nome, para CineColor do Brasil, completa o ciclo iniciado com a aquisição do laboratório, que até 1998 pertencia à Kodak, pelo grupo Chilefilmes, proprietário de laboratórios em Santiago, Buenos Aires (onde também tem uma finalizadora) e na Cidade do México, além de ter 50% de participação no laboratório paulistano Megacolor. Nesse período e até que se completem as instalações de Alphaville, o grupo chileno terá investido cerca de US$ 10 milhões em construção, infra-estrutura e aquisição de equipamentos só para o CineColor do Brasil. O foco do CineColor são os serviços que necessitam de estrutura e equipamentos maiores, especialmente copiagem para filmes brasileiros e, em maior escala, estrangeiros; processos

de intermediação de negativo e legendagem (banda de legenda). O diretor-geral da empresa no Brasil, David Trejo, está otimista. “Acreditamos que o investimento possa ser recuperado em um prazo razoável. O Brasil tem grande credibilidade e consideramos que, com as mudanças que têm ocorrido na legislação, o cinema local deve crescer bastante”, diz.

megacolor

A parte do processo “mais leve” fica a cargo do Megacolor. “Procuramos adotar uma mesma linguagem técnica para as duas empresas e também para a finalizadora EstudiosMega, proprietária dos outros 50% do Megacolor. Só que cada uma delas cuida de uma etapa do processo, procurando dar conta de tudo que o produtor precisa em termos de finalização e serviços de laboratório”, explica Trejo.O laboratório, situado no bairro de Higienópolis, conta, principalmente, com serviços que exigem um maior acompanhamento do cliente. Assim, concentra os trabalhos de revelação, corte e montagem de negativo, marcação de luz, projeção, trucagem, finalização óptica, processamento de som e transfer tape-to-film, interagindo diretamente com os EstudiosMega, que cumprem as etapas inteiramente eletrônicas do processo.

cinecolor, Megacolor e

EstudiosMega adotam

uma mesma linguagem

técnica para as

empresas que cuidam

de etapas diferentes

do processo.

Foram investidos, desde que o laboratório foi criado há três anos, aproximadamente US$ 4 milhões em construção, infra-estrutura e equipamentos. Uma das grandes novidades do Megacolor é o serviço de transcrição óptica de som, que até recentemente não existia no Brasil, obrigando os produtores locais a procurarem as empresas estrangeiras. Na parte de projeção, o Megacolor inaugura em breve uma nova sala, capacitada para todos os formatos de som e imagem, inclusive digitais. A empresa também trabalha com todos os formatos de película, do S-35 mm ao S-8 mm, exceto preto & branco. Para os processos de transferência, opera com os sistemas de HDTV e 2K. No caso de blow-up, o Megacolor faz todo o processamento por meios eletrônicos. Recentemente, foi o primeiro laboratório brasileiro a conquistar o Selo de Qualidade Kodak, por seu sistema de controle dos processos químicos envolvidos no trabalho de revelação.

casab lanca lab

A CasablancaLab, situada no bairro paulistano do Ibirapuera, aposta no fim da película como suporte de imagens. “Essa concepção já estava presente na criação do laboratório, em 1997, tanto que desde o início não nos preocupamos em contar com serviços de copiagem”, diz

Solange Cruz, diretora-geral do grupo Casablanca, proprietário do laboratório. O investimento inicial em serviços de revelação buscava suprir, principalmente, as demandas do mercado publicitário. Mas, nos últimos anos, a Casablanca investiu também em tecnologia digital para cinema. A empresa não revela o montante de recursos. Atualmente, conta, entre outros serviços, com equipamentos para o processo de transfer tape-to-film que podem trabalhar em resolução HDTV, 2K e 4K. A aposta vai mais longe: outra empresa do grupo, a Teleimage, acaba de abrir uma sala de projeção digital no Rio de Janeiro, em parceria com a rede de exibição UCI. A estréia aconteceu em 15 de dezembro, com “Xuxa e os duendes”, e a idéia é mostrar as possibilidades de um cinema que prescinde totalmente da película - até mesmo para a exibição, que seria captada via satélite ou fibra óptica. “O filme da Xuxa foi rodado com câmeras hi-def e todos os efeitos são digitais. Quando todas as salas tiverem projeção digital, exemplos como esse serão comuns e o sistema de copiagem deixará de existir”, aposta Patrick Siaretta, sócio da empresa. Para Solange, o laboratório não está reservado somente aos filmes que dispõem de recursos para adotar tecnologias de ponta. “O exemplo maior são outros filmes nos quais trabalhamos, como ‘Mater Dei’, de Vinícius Mainardi, rodado inteiramente em Mini-DV, e ‘Avassaladoras’, de Mara Mourão, feito em S-16”, lembra. Ambos foram transferidos para película 35 mm. O processo de trabalho escolhido pela empresa elimina a etapa de montagem de negativo, já que o print recorder fornece uma master única em internegativo. Em setembro de 2001, a Casablanca abriu também uma unidade de laboratório e finalização no Rio de Janeiro, situada no bairro do Cosme Velho.

T E c n o L o G I A

A casablanca e a

Teleimage apostam no

fim da película como

suporte de imagem.

Não disponivel


Paulo Boccato

portugal

L E G I S L A Ç ã O A U D I O V I S U A L

No último dia 15 de janeiro encer-rou-se o prazo para discussão públi-ca de um anteprojeto de decreto-lei para o audiovisual português. A reelaboração da política lusa para o setor vem sendo intensamente discutida há cerca de dez anos, desde a publicação do Decreto-Lei nº 350/93, atual instrumento que regula a produção e outros segmentos da atividade cinematográfica. A nova legislação em debate pro-cura aperfeiçoar questões como a maior inserção no mercado da comunidade européia, uma maior adaptação à convergência de meios, a defesa da concorrência nos setores de distribuição e exibição e o finan-ciamento, através de taxas próprias e incentivos fiscais dos sistemas de apoio público à produção. Temas complicados, dada a pequena dimensão do mercado cinematográ-fico português, um dos menores da União Européia e, por isso mesmo, dificilmente sustentável sem os aportes financeiros do Estado, que têm sido cada vez maiores. Desde 1997, um ano antes da criação do Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia (ICAM), órgão máximo do setor no país e que substituiu o antigo Instituto Português de Arte Cinematográfica e Audiovisual (IPACA), o volume de apoios estatais à produção cresceu 67%, analisando-se apenas o segmento de longas-metragens. Incluindo apoios a todas as áreas, subiu de Ä 7,6 milhões para Ä14,3 milhões (um acréscimo de 88%). A dotação orçamentária total

do Ministério da Cultura para o setor audiovisual foi, em 2001, de cerca de Ä 29 milhões. O ICAM apóia praticamente todos os filmes produzidos no país. Para se ter uma idéia, dos 14 longas por-tugueses que estrearam no circuito comercial em 1998, 12 tinham apoio do instituto. No ano seguinte, as 15 estréias nacionais tinham o selo estatal. A meta para 2003 é apoiar a produção de 20 longas-metragens.

POUCA AUDIêNCIA

Em termos de participação no público total dos cinemas do país, a fatia portuguesa ainda é pequena, na casa dos 4% - cerca de 800 mil espe-ctadores num total de 20 milhões de ingressos vendidos em 1999. Um aumento de 36% nesse público em relação a 1998 (589 mil espectado-res) reflete um acréscimo aproxima-damente igual nos números totais (15 milhões de espectadores em 1998), resultado também de um ligeiro crescimento na quantidade de telas disponíveis (561, em 1998; 584, em 1999). Filmes portugueses raramente figuram entre os dez mais vistos nas salas de cinema do país. Mesmo que o fizessem, o pequeno mercado local dificilmente supriria os custos de produção - “A ameaça fantasma” (“The phantom menace”), de George Lucas, o líder geral no gosto do público português em 1999, teve cerca de 662 mil espectadores, um

número relativamente ínfimo para o alto custo da atividade.

in f luênc ia est range i ra

O baixo desempenho tem uma de suas razões na acentuada concentra-ção de mercado do segmento de dis-tribuição. As cinco maiores empre-sas do setor no país - Lusomundo, Atalanta, Castello Lopes, Columbia/Warner e Prisvídeo - tinham, em 1999, 90,5% de share. Dessas, apenas a Atalanta — empresa perten-cente ao grupo de Paulo Branco, o maior produtor de cinema do país, responsável, entre outros, pelos filmes do mais conhecido cineasta luso, Manoel de Oliveira - tem uma minoria de filmes dos EUA em seu catálogo (28,1%, em 1999). Já a proporção de títulos norte-americanos distribuídos pelo con-sórcio Columbia/Warner chegou a 100% em 1998, caindo para 95,7% no ano seguinte. O crescimento do mercado exibidor também é resul-tado exclusivo do investimento de um pequeno grupo de empresas que domina o segmento: AMC (sub-sidiária da American Multi-Cinema), Lusomundo, Warner-Lusomundo (joint venture entre uma empresa local e o capital estrangeiro), Medeia Filmes (do grupo de Paulo Branco) e Socorama. Na história do cinema português, foram raros os momentos em que

O cinema português tem prestígio internacional, mas o tamanho do mercado interno não garante muitos recursos.

essa situação foi diferente. O cinema luso tem seu marco inicial com o documental “Saída dos operários da Camisaria Confiança”, realizado por Aurélio Paz dos Reis em 1896, e claramente inspirado na obra inaugu-ral do cinema mundial, “A saída dos operários das Fábricas Lumiére”, feita um ano antes pelos franceses Louis e Auguste Lumiére. Poucas salas existi-ram no país durante os primeiros anos do século seguinte, já que Portugal sofria um sério déficit de eletricidade, e o cinema local permaneceu estag-nado até a década de 1910, quando surge o primeiro filme de ficção em longa-metragem, “Os crimes de Diogo Alves”, dirigido por João Tavares em 1912. Um pouco antes, foram fundadas a primeira distribuidora local, a Empresa Cinematográfica, e as produtoras pioneiras, a Portugália Filmes e a Cinematográfica Ideal.

o porto e a era deouro

Em 1917, é fundada a Invicta Film, primeira produtora de grande porte do país e responsável pelo domínio inicial, no setor de cinema, da cidade do Porto, onde, aliás, nasceram o precursor Aurélio Paz dos Reis e, em

1908, o consagrado e ainda na ativa Manoel de Oliveira. A Invicta foi responsável pela feitura de “O des-tino” (1925), de George Pallu, con-siderado o grande marco do cinema mudo no país. Outra produtora do Porto se desta-cou na época: a Caldevilla Film, responsável por sucessos de então

como “Os faroleiros” (1922) e “As pupilas do senhor reitor” (1924), ambos de Maurice Mauriad. No início da década de 30, Oliveira estréia com o curta documental “Douro, faina fluvial” (seu primeiro longa de ficção, “Aniki-Bobó”, viria em 1942), mas

a cidade do Porto começa a perder seu domínio cinematográfico para a capital, Lisboa. Inicia-se uma era de ouro do cinema português, com comédias clássicas protagonizadas por atores oriundos do teatro, como Vasco Santana, estrela do filme inaugural desse ciclo, “Lisboa, crônica anedótica” (1930), de Leitão de Barros, o mesmo dire-tor de “A severa” (1931), primeiro filme falado do país. Além dele, outros diretores conhecidos desse período clássico foram Antônio Lopes Ribeiro, Francisco Ribeiro, Arthur Duarte, Chianca de Garcia (autor do maior sucesso português dos anos 30, “Aldeia de roupa branca”, de 1938) e Augusto Fragata (responsável

pelo mais bem sucedido filme do país em todos os tempos, “Sangue toureiro”, de 1947, que conquistou 300 mil espectadores). A partir daí, tem início uma longa crise, rompida com “Os verdes anos” (1962), de Paulo Rocha, marco inicial do chamado Novo Cinema Português, quando surgiram nomes como Antônio Pedro Vasconcelos, Artur Ramos, Antônio de Macedo e José Fonseca e Costa.

fo i bon i ta a festa , pá

A Revolução dos Cravos, que, em abril de 1974, rompeu a longa dita-dura de Antônio Salazar, trouxe novo período de incertezas para o setor, mas, mesmo sem nenhuma organiza-ção estatal, os ares revolucionários inspiraram o surgimento de uma nova geração de cineastas, como João César Monteiro, João Botelho, Luís Filipe Rocha, Luís Galvão Telles, Seixas Santos e Sá Caetano, a partir das Unidades de Produção do então Instituto Português de Cinema, toma-do pelo Partido Comunista. O sistema atual começou a se delinear em 1981, quando o Estado subsidiou a realização de 16 longas. Os anos 80 viram a criação do IPACA, o sucesso comercial de diretores da geração cinema-novista, como Fonseca e Costa, com “Sem sombra de pecado” (1983), e Vasconcelos, com “O lugar do morto” (1984), e o surgimento de nomes como Pedro Costa, Francisco

A Revolução dos Cravos, em 1974, inspirou uma nova geração de cineastas, a partir das Unidades de Produção do IPC.

L E G I S L A Ç ã O A U D I O V I S U A L portugalManso e Joaquim Leitão. Este último assina um dos grandes sucessos dos anos 90, “Adão e Eva” (1995), estrela-do por Maria de Medeiros e Joaquim de Almeida, atores portugueses de renome internacional. Mas o bom desempenho desse filme destoava do crítico cenário do cin-ema local em meados dessa década - a lei surgida em 1993 sofria com a falta de regulamentação, o volume de produção era inconstante, a televisão pouco participava do processo e os produtores acumulavam pesadas dívi-das. Uma série de portarias, proto-colos e regulamentos veio dar conta desses problemas, estabelecendo o atual sistema de apoios, que, embora ainda em discussão, é responsável, se não pela auto-sustentabilidade do cinema local, pela recuperação de seu prestígio internacional, unindo, às antigas gerações, diretores como Teresa Villaverde, Leonel Vieira, Maria de Medeiros, João Pedro Rodrigues, Fernando Fragata e Manuela Viegas.

s is tema amplo

O sistema português de apoio finan-ceiro à produção cinematográfica funciona a fundo perdido, sendo de três tipos: automático (exclusivo para longas e baseado no desempenho de bilheteria do filme anterior de uma determinada produtora, sendo obrigatoriamente reinvestido numa próxima produção, na elaboração de argumentos ou no desenvolvimento de projetos), direto (para produção de longas de ficção e documentários e complementar a recursos anteri-ormente conseguidos pelo produtor em outras fontes, sendo baseado em concursos públicos) e seletivo (concursos que contemplam vários tipos de projetos, avaliados por seu conteúdo, propostas estéticas, técni-cas e artísticas).Em 2001, dentro do segmento automático, sete empresas dividi-ram Ä 748 mil; Ä 1,23 milhão foi

destinado a dois longas e mais Ä 200 mil foram divididos igualmente entre quatro documentários, para o tipo direto; e foram realizados con-cursos seletivos para produção de longas de ficção (Ä 2,59 milhões foram divididos igual-mente entre quatro filmes), primeiras obras em longa-metragem (Ä 898 mil divididos meio-a-meio entre dois filmes), co-produções inter-nacionais de longas de ficção (Ä449 mil igualmente reparti-dos entre um filme co-produzido com a França e dois com a Espanha), co-produções de longas com países de língua portuguesa (Ä 449 mil destina-dos a uma co-produção com Angola), e escrita de argumentos de longas (Ä15 mil euros/cada para dez proje-tos de ficção). Há também concursos seletivos para curtas de ficção, para curtas de ficção infantis e juvenis, para desenvolvim-ento de projetos de animação, para produção de longas, curtas, médias e séries de animação, para pesquisa e desenvolvimento de projetos de documentários e para a produção de documentários.

protoco los

No âmbito da produção, também existem quatro protocolos que podem trazer recursos adicionais ao setor cinematográfico. O Protocolo ICAM/RTP, firmado em janeiro de 2000 com a emissora de TV estatal do país, prevê o financiamento da RTP como co-produtora de filmes entre 20% e 50% do valor investido pelo ICAM (a emissora se compromete também a exibir os projetos contemplados em horário nobre e promover sua divul-gação). O Protocolo Luso Brasileiro prevê a co-produção de quatro longas

por ano com o Brasil, sendo dois majoritariamente brasileiros e dois majoritariamente portugueses (em 2001, o ICAM entrou com US$ 320 mil neste sistema). O Protocolo ICAM/Caixa Geral de Depósitos prevê a cria-ção de linhas de crédito para apoio à produção de filmes

em fase de pré-produção que tenham sido contemplados nos concursos seletivos ou dire-tos para longas e primeiras obras, no limite de Ä 175 mil por pro-jeto (há também, dentro do mesmo limite de recursos,

uma modalidade de apoio aos proprie-tários ou locatários de salas de cinema, para modernização e expansão das salas ou aquisição de equipamentos). Pelo Protocolo Ministério da Cultura/Distribuidores, estes últimos se com-prometem a investir anualmente, na forma de avanço de distribuição, em filmes europeus com versão original em língua portuguesa e a distribuir curtas e longas portugueses em por-centuais variáveis.O ICAM ainda investe financeira-mente na distribuição e promoção de filmes portugueses e em projetos de exibição de vários tipos. Além disso, conta com apoios financeiros a projetos de criação de programas e séries de produção indepen-dente destinadas à TV, à produção e desenvolvimento de projetos de multimídia e à transcrição de obras para DVD. Na atuação con-junta com as emissoras, dispõe de parcerias com a RTP, para apoio a programas de televisão através de co-financiamento; com a TVI, para a produção de telefilmes em for-mato de vídeo digital (a parte que cabe ao ICAM é de Ä 100 mil por telefilme, como adiantamento de receitas ao produtor independente), e com a SIC, também para a co-real-ização de telefilmes.


O Protocolo Luso Brasileiro prevê a co-produção de quatro longas por ano com o Brasil, dois majoritariamente brasileiros e dois portugueses.

O Protocolo Luso Brasileiro prevê a co-produção de quatro longas por ano com o Brasil, dois majoritariamente brasileiros e dois portugueses.

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fiQUe Por DeNTro

A Mostra�Internacional�de�Cinema�de�São�Paulo tem um atrativo para os cinéfilos que vai além das semanas de exibição. Desde o início do ano, Leon Cakoff distribui pela Internet o Jornal da Mostra, com informações sobre lançamentos e comentários sobre os filmes em exibição. Para receber o boletim, basta acessar o site www.mostra.org.

Estão abertas até 28 de fevereiro as inscrições para a oitava edição do Ciclo�de�Workshops�Novas�tecnologias�Brasil�—�Cinema�e�televisão. Organizado pela Stein Produções, o mote do evento é apresentar novas tecnologias a estudantes e profissionais, além de promover a reciclagem profissional. Mais informações podem ser obtidas pelo tel. (11) 6959-6245 ou pelo site www.steinproducoes.com.br.

CINEMA� MuNdIAl

AtuAlIZAçãO�PROFISSIONAl

Vão até 27 de março as inscrições para o 4º�Festival�Internacional�de�Curtas-metragens�de�Belo�Horizonte, que acontece na capital mineira de 4 a 16 de junho. O evento é promovido pelo Departamento de Cinema da Fundação Clóvis Salgado (FCS). O regulamento e a ficha de inscrição podem ser acessados no site www.festivaldecurtasbh.com.br ou pelo fax (31) 3237-7215.

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Revista Tela Viva 113 - janeiro/fevereiro 2002