Rodrigo Formatado Final - Versão para Entregar

8/6/2019 Rodrigo Formatado Final - Versão para Entregar

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RODRIGO RICARDO CARVALHO

O CINEMA BRASILEIRO COMO DIFUSOR DA CULTURA NACIONAL:

UMA ANÁLISE DE FILMES BRASILEIROS INDICADOS A PREMIAÇÕES EM

FESTIVAIS NO EXTERIOR

Trabalho de conclusão de cursoapresentado à Universidade do Vale doRio dos Sinos – UNISINOS, comorequisito parcial para a obtenção do títulode Bacharel em Administração Hab.Comércio Exterior.

Orientadora: Profª. MS Miriam S. Mylius

São Leopoldo

2009



São Leopoldo, 10 de Junho de 2008

Considerando que o Trabalho de Conclusão de Curso do aluno RodrigoRicardo Carvalho encontra-se em condições de ser avaliado, recomendo suaapresentação oral e escrita para avaliação da Banca Examinadora, a ser constituídapela coordenação do Curso de Administração Hab. Comércio Exterior.

________________________________________

Miriam MyIius

Professor(a) Orientador(a)



Ao meu pai Antenor e minha mãe Goreti,pela dedicação, amor, compreensão e oportunidades a mim dadas.

Dedico esta vitória a vocês!

Às minhas irmãs, sobrinhos e cunhados,por toda a ajuda dada!

Ao meu amigo Cléo,com seu pensamento positivo, sempre me encorajando

a encarar os desafios.

À minha amiga Lisi,sempre prestativa, que me auxiliou a escolher

as pedras as quais deveria desviar e as quais deveria carregar.



AGRADECIMENTOS

À minha orientadora Miriam,por sua amizade e paciência, por ter guiado e apontado meus erros,

resultando no presente estudo.

Aos colegas da Seven Stars,pela compreensão e entendimento.

À minha amiga Josi,por seu exemplo de luta.

Às amigas Marta e Vânia,pela compreensão na minha ausência.

À minha amiga Wica,por todo o carinho recebido.

A todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram para que este trabalho se realizasse,

meus sinceros agradecimentos!



“Cultura, portanto, também é economia, além de cidadania e de simbologia, e

nesta economia da cultura, nós, brasileiros, temos muito a oferecer e a conquistar.

Como diria Câmara Cascudo, em frase resgatada recentemente por uma campanha

publicitária, o melhor do Brasil é o brasileiro; e o melhor do brasileiro é a sua

cultura”.

Gilberto Gil, ex-ministro e cantor.







SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO................................................................................................... 10

1.1 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA ...................................................................... 11

1.2 OBJETIVOS .................................................................................................... 16

1.2.1 Objetivo Geral ............................................................................................ 16

1.2.2 Objetivos Específicos.............................................................................. 17

1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................. 17

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA...................................................................... 20

2.1 CULTURA........................................................................................................ 20

2.1.1 O Surgimento da Cultura........................................................................ 21

2.1.2 A Diversidade de Culturas ..................................................................... 24 2.2 A FORMAÇÃO DA CULTURA BRASILEIRA ............................................ 30

2.2.1 O Choque de Culturas e Transplantação no Brasil......................... 33

2.2.2 O Sistema Cultural Brasileiro................................................................ 36

2.2.2.1 Subsistema de Líderes e Liderados..................................................... 39

2.2.2.1.1 Concentração de Poder ...................................................................... 42

2.2.2.1.2 Personalismo ........................................................................................ 45

2.2.2.1.3 Paternalismo ......................................................................................... 48

2.2.2.2 Subsistema Institucional......................................................................... 50

2.2.2.2.1 Espectador ............................................................................................ 51

2.2.2.2.2 Formalismo ............................................................................................ 54

2.2.2.2.3 Impunidade ............................................................................................ 57

2.2.2.3 Subsistema Pessoal................................................................................ 59

2.2.2.3.1 Lealdade às pessoas ........................................................................... 60

2.2.2.3.2 Evitar Conflito ........................................................................................ 61

2.2.2.4 Subsistema dos Liderados..................................................................... 64

2.2.2.4.1 Flexibilidade .......................................................................................... 65

2.2.3 Festas e Ritos que permitem visualizar outros traços culturais . 68

2.3 OS ESTUDOS SOBRE CINEMA ................................................................ 70

2.3.1 A Evolução e Revolução do Cinema ................................................... 72

2.3.2 Cinema como Divulgador da Cultura .................................................. 75

2.3.2.1 O Cinema como Comunicação e Divulgação de Idéias.................... 75

2.3.2.2 O cinema como Reflexo da Sociedade................................................ 79

3 MÉTODOS E PROCEDIMENTOS ................................................................. 84

3.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA............................................................... 84

3.2 DEFINIÇÃO DA ÁREA/POP.-ALVO/AMOSTRA/UNID. ANÁLISE ........ 87

3.3 TÉCNICAS DE COLETA DE DADOS ........................................................ 97

3.4 TÉCNICAS DE ANÁLISE DE DADOS........................................................ 98

3.5 LIMITAÇÕES DO MÉTODO E DO ESTUDO ............................................ 100

4 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS ............................................ 102

4.1 CENTRAL DO BRASIL, 1998...................................................................... 102

4.1.1 Análise – Parte1 ........................................................................................ 103

4.1.2 Análise – Parte 2 ....................................................................................... 104









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um cinema de qualidade e que esta opinião do público brasileiro ainda persiste em

um número de pessoas.

Com base em estudos sobre cultura, em especial a cultura brasileira, esta

pesquisa visa identificar como o cinema brasileiro revela no exterior os principais

traços da cultura nacional nos filmes. Os filmes pesquisados foram participantes de

festivais internacionais de cinema no exterior, onde há o contato inicial do público

estrangeiro com as obras cinematográficas produzidas no Brasil.

Neste estudo, adota-se o método qualitativo, através de uma pesquisa de

caráter exploratório-descritivo, tendo como estratégias a pesquisa bibliográfica e a

documental.

Portanto, para a leitura e compreensão do presente estudo, o mesmo é

estruturado como segue: capítulo 1, introdução, apresentação e definição do

problema de pesquisa. Neste mesmo capítulo, também são apresentados o objetivo

geral e específicos que norteiam o trabalho bem como a justificativa. O capítulo 2

apresenta a construção teórica do estudo com conceitos sobre cultura e cinema, que

serviram de base para a análise dos dados. No capítulo 3, são apresentados os

métodos e procedimentos, organizados em: delineamento da pesquisa, técnicas decoleta de dados, técnica de análise dos dados e limitações da pesquisa. A

apresentação e análise dos resultados são abordadas no capítulo 4, que será

seguido pelas considerações finais.

1.1 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA

Conforme Meirelles (2009), presidente do Banco Central do Brasil (BACEN),

no XI Seminário Anual de Metas para Inflação, apontou uma boa estimativa para o

Brasil:

O regime de Metas, e ainda mais importante, o compromisso inequívoco esem concessões com o regime mostrado nos últimos anos resultou embenefícios significativos para o Brasil: taxa de crescimento do PIB de 5% de2004 a 2008 versus cerca de 2% das décadas anteriores, geração média demais de 1,5 milhões de empregos por ano, inflação consistemente na





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brasileiro desde o início do incentivo até os dias de hoje. O período inicial, que vai de

1993 a 1998, é chamado pelos estudiosos como a “Retomada do Cinema Brasileiro

como Nagib (2002), que também apresenta que os recursos obtidos para a

produção destes filmes nacionais provieram da Lei 6.685, conhecida como a Lei do

Audiovisual, que foi promulgada em 1993. As obras cinematográficas produzidas por

estes recursos, segundo a autora, começaram a aparecer em 1995.

Na figura 1, é possível acompanhar o fenômeno do aumento das produções

nacionais:

Figura 1: Número de obras lançadas e produzidas com ajuda da Lei do AudiovisualFonte: Elaborado pelo autor a partir de dados apresentados pela ANCINE

A evolução acima pode parecer insignificante perante o cinema norte-

americano. Segundo MPAA1 (2009), no ano de 2008, o mercado americano lançou

610 filmes. Existe um contraste muito grande se comparado o lançamento de filmes

americanos ao lançado ao início dos anos 90 no Brasil, que de acordo com Nagib

(2002), visto que em 1992 apenas dois filmes brasileiros foram lançados no

mercado.

Estes primeiros anos do período considerado pelos cineastas como o

“renascimento” do cinema brasileiro este também é caracterizado, por Nagib (2002)





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do incentivo da Lei do Audiovisual. Na figura 2, verifica-se a posição de filmes que

participaram de festivais internacionais no exterior nos últimos dez anos:

Figura 2: Número de filmes que participaram de festivais internacionaisFonte: Elaborado pelo autor a partir de dados apresentados pela ANCINE e IMDB

A participação em festivais também é incentivada pela ANCINE, através do

apoio para participações em festivais internacionais de cinema. As informações

sobre esta ajuda financeira, conforme ANCINE (2009), disponibilizados no site da

Agência, varia do simples envio da cópia da película para o festival bem como o

pagamento de passagens aéreas para os representantes do filme nos festivais. Ao

todo, de acordo com a ANCINE, este apoio abrange até 67 festivais internacionais,

divididos entre os níveis apoiados conforme anteriormente citado.

Verifica-se tanto perante a comunidade acadêmica quanto a comunidade que

acompanha o cinema brasileiro, certa preocupação com o que se está exibindo no

exterior, principalmente no que se refere aos problemas sociais apresentados como

a má-distribuição de renda e o problema da violência. No entanto, estes problemas

sociais estão presentes no país e o cinema apenas os representa nas telas. Porém,

muitas vezes, não é levada em consideração a possibilidade dos filmes

apresentarem o próprio brasileiro, ou seja, a cultura e a forma de relacionar-se

socialmente do nosso povo.



16

Segundo Bottomore e Outhwaite (1996), o cinema é considerado um veículo

de comunicação de massa. Os mesmos autores afirmam que a cultura de massa é a

produção destinada aos grandes grupos de consumidores e que modificam hábitos

de comportamento.

Para Langie (2005), os indivíduos contemporâneos e consumidores na era da

informação, imagens, consumo de objetos e idéias, e que, imerso neste universo de

trocas, sempre procura algo que os satisfaça. Bergan (2007) contribui afirmando que

os filmes estão mais acessíveis aos consumidores, pois o surgimento do vídeo e

mais recentemente o DVD, além do download pela internet possibilita ao espectador

assistir os filmes das mais variadas maneiras. Assim, é possível afirmar que o

cinema é produzido para as grandes massas, está presente na sociedade para

consumo e seu alcance já ultrapassou os limites das salas de exibição.

Portanto, considerando os investimentos brasileiros na produção nacional,

juntamente com o desempenho dos filmes brasileiros no exterior comprovados pelas

indicações e premiações em festivais internacionais, além do movimento de

identidade realizado pelo cinema do período, chamado de a Retomada do Cinema

Brasileiro, aliados ao poder do cinema como cultura de massa e a sua fácil

acessibilidade nos tempos atuais, pretende-se responder a seguinte questão de

pesquisa: Quais são os principais traços culturais brasileiros, apresentados pelo

cinema nacional, nos filmes exibidos no exterior?

1.2 OBJETIVOS

Na próxima seção serão apresentados o objetivo geral e os objetivos

específicos.

1.2.1 Objetivo Geral

Apontar os principais traços culturais brasileiros, apresentados pelo cinema

nacional, nos filmes exibidos no exterior.



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1.2.2 Objetivos Específicos

- Apresentar os principais conceitos relacionados à cultura e aos traçosculturais brasileiros.

- Apresentar o cinema como instrumento difusor de cultura.

- Identificar os principais traços culturais brasileiros em sete produções que

foram indicadas a premiações em festivais internacionais no exterior.

1.3 JUSTIFICATIVA

A indústria cultural no mundo, sob o aspecto econômico, é uma atividade

lucrativa. Segundo MINC2 (2009), estimativas chegam a cerca de U$ 1,3 trilhão em

atividades culturais no mundo, segundo o ex-ministro da Cultura Gilberto Gil, em

discurso na Cerimônia de lançamento da TEIA, Encontro da Diversidade Cultural no

Brasil, disponível no site do Ministério da Cultura, em 28 de agosto de 2007.

A revelação destes dados é importante e mostram a capacidade de geração

de recursos através das atividades culturais. A indústria do cinema, dentre as

atividades culturais, também é uma indústria muito ativa na geração de recursos e

cultura.

A indústria cinematográfica nacional está em fase de expansão

principalmente na parte de produção com o recebimento de investimentos, conforme

foi observado anteriormente. Os filmes nacionais, através dos recursos financeiros

obtidos com leis de incentivo ou patrocinadores, têm gerado resultados satisfatórios,

dentro dos padrões internacionais em termos de qualidade e competitividade e estão

concorrendo a prêmios nos festivais internacionais no exterior.

Desta forma, os filmes brasileiros estão sendo exibidos para platéias

estrangeiras e sob seus olhares demonstram o cotidiano, as histórias e os conflitos,

e, principalmente, a questão da cultura. Com esta pesquisa, pretende-se apresentar

informações sobre o cinema nacional focando os traços culturais brasileiros por ele

2 MINC – Ministério da Cultura



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exibidos. Os principais traços serão identificados através da construção da

fundamentação teórica deste estudo, com base na análise de teorias antropológicas

e sociais dos traços culturais brasileiros.

Serão identificados os principais traços culturais observados nos filmes que

obtiveram presença no âmbito internacional, com divulgação e participação em

festivais no exterior, embasados pelas informações bibliográficas e estudos sobre a

cultura brasileira.

Cabe comentar que o cinema brasileiro está aumentando sua expressividade

no âmbito internacional e que os filmes produzidos no país e exportados estão

abrindo oportunidades para o mundo de conhecer o país e a cultura. Portanto, os

outros países estão conhecendo os cenários brasileiros, o povo brasileiro, a cultura

brasileira e tantas outras informações que podem estar completamente distorcidas

da imagem de um país tropical, onde somente na imaginação deles imperam o

carnaval, a mulata, o futebol e a Floresta Amazônica.

Além do conhecimento sobre a cultura, o cinema nacional pode despertar

curiosidade sobre outras informações e aspectos brasileiros como economia, história

e outros fatores importantes para a inserção do Brasil na economia mundial.Cabe salientar que o fomento da indústria do cinema no país, está gerando

produções de boa qualidade. Este processo gera também uma demanda de mão-de-

obra e outras atividades exigidas pelo setor, criando novos postos de trabalho e

atividades econômicas relacionadas no país. O profissionalismo apresentado para

produção dos filmes ligará-se diretamente à imagem do profissional brasileiro ainda

muito marcado historicamente como um povo aventureiro e não adaptado ao

trabalho.Esta pesquisa também visa contribuir para a divulgação do cinema no país

como um cinema sério, qualificado e competitivo, visto que tem participado de

festivais ao redor do mundo. É interessante salientar que o próprio público brasileiro

possui certo preconceito com o cinema que aqui é feito e este estudo visa esclarecer

e até mesmo identificar as qualidades em termos de produção.

Motta e Caldas (1997) apontam o gosto do brasileiro pelo arquétipo

estrangeiro, ao qual nos referimos a todas as coisas boas, e o que é nacional não

tem qualidade ou serventia. No caso do cinema brasileiro também não é diferente,













24

2.1.2 A Diversidade de Culturas

De acordo com as afirmações citadas pelos autores anteriormente, sendo acultura uma predisposição humana e que evoluiu com o passar dos anos, não pode

ser negado que as diversas experiências vividas pelos povos no passado sejam

iguais umas das outras. O planeta e seu contingente humano são formados por

diferenças e semelhanças culturais entre países, continentes e povos, visto que a

cultura é um processo de evolução e de uma adaptação do homem à natureza,

através de uma forma inteligente.

Santos (1991) diz que a diversidade existente entre as culturas acompanha avariedade da história dos seres humanos, onde expressa diversas possibilidades de

vidas sociais organizadas onde registram diferentes formas e graus do domínio

humano sobre a natureza. Laraia (2004), no entanto, afirma que a diferença cultural

pode ser explicada como a desigualdade dos estados evolutivos na cultura.

Santos (1991) relata que há tendências gerais constatáveis dentro da história

das sociedades e que é impossível estabelecer seqüência fixas para detalhar as

fases em que cada realidade cultural atravessou.

A natureza do homem, assim como o instinto animal, ainda possui algumas

leis as quais ainda são seguidas. O homem precisa comer e multiplicar-se para

garantir a perpetuação da espécie. Diferenciado do animal que faz tudo isso por

instinto o homem, através da cultura, tem consciência dessas necessidades. Laraia

(2004, p. 38) explica que

para se manter vivo, independente do sistema cultural ao qual pertença, eletem que satisfazer um número determinado de funções vitais, como aalimentação, o sono, a respiração, a atividade sexual etc. Mas, emboraestas funções sejam comuns em toda humanidade, à maneira de satisfazê-las varia de uma cultura para outra.

Laraia (2004) relata que a espécie humana se diferencia anatomicamente e

fisiologicamente devido ao dimorfismo sexual, mas é indiferente quando isso serelaciona com cultura, pois mesmo que o comportamento existente entre pessoas de

sexos diferentes não influencia na questão cultural. O autor ainda exemplifica que











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o que temos é um processo recorrente vivo, entre a sociedade e a cultura,em que seus membros agem e manifestam a cultura que, em dado tempo,lhes imprime um padrão de comportamento particular, mas que setransforma em função do funcionamento desta mesma sociedade ou deoutras, numa perspectiva temporal mais longa. Convivem o tradicional e o

novo, estabelecendo ambos uma troca dinâmica de elementos até um novoestado de equilíbrio.

Outra definição para cultura é de caráter etnológico, a cultura sobre este

aspecto, diferencia uma cultura da outra através de códigos e símbolos de cada

cultura. Vannucchi (1999) afirma que o conceito etnológico define o modo de viver

típico, ou estilo de vida comum entre seres de um determinado grupo humano de

diferentes etnias. O autor exemplifica esse conceito e percebe-se então que para oconceito etnológico nada mais é do que a própria identificação das mais diversas

etnias ou nações. Cultura brasileira, cultura italiana, cultura americana, cultura

japonesa, seriam exemplos de como esse conceito separa os seres humanos

culturalmente. Santos (1991) complementa a afirmação de Vannucchi , pois além de

definir que a cultura diz respeito àquilo que caracteriza um povo ou nação, o

conceito etnológico também pode ser aplicado até em grupos no interior de uma

sociedade, sendo desta forma a cultura que difere elementos dos demais povos ou

grupos sociais existentes.

Kuper (2002) apresenta os estudos sobre cultura com um processo de

entendimento e que para isso é necessária a desconstrução da mesma. Todos os

costumes, símbolos e significados, como convicções religiosas, rituais,

conhecimentos, valores morais, arte e gêneros políticos devem ser analisados

separadamente e conforme a crítica do autor, não simplesmente agrupados em um

simples pacote rotulado como cultura, consciência coletiva, ou superestrutura, ou

discurso. Separando esses elementos é possível explorar as configurações em que

a língua, os conhecimentos, as técnicas, as ideologias políticas, os rituais, as

mercadorias se relacionam entre si.

Para Motta e Caldas (1997), a cultura é conceituada através da antropologia e

da sociologia comportando inúmeras definições. De acordo com os autores, a cultura

é a maneira com a qual um povo satisfaz as suas necessidades materiais e

psicossociais. Dentre outros conceitos, o autor declara que a cultura é definida







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e dos passos durante a história que contribuíram para a constituição do país. Assim,

verifica-se a importância da adaptação ou aculturação dessas três raças no

território. Desta forma, é necessário considerar que mesmo colonizados

economicamente e culturalmente pelos portugueses, os brasileiros não possuem

todos os seus valores e seus costumes.

Ortiz (1985, p. 15-16) define que

quando se firma que o Brasil não pode ser mais uma “cópia” da metrópole,está subentendido que a particularidade nacional se revela através do meioe da raça. Ser brasileiro significa viver em um país geograficamentediferente da Europa, povoado por uma raça distinta da européia.

Outro autor, Damatta (1997), revela uma posição excludente de alguns

antigos teóricos sobre a cultura brasileira, tratando o país como um pedaço de

Portugal perdido da Europa, formado por um conjunto de raças que se misturando

sob um clima tropical e exuberante, mas condenados à degeneração, à morte

biológica, psicológica e social.

Não levando em consideração as opiniões raciais, foi neste ambiente

separado da Europa e de adaptações e misturas que nasceu a nação brasileira.

Motta e Caldas (1997) relatam que a miscigenação das raças no Brasil deu-se

devido à falta de restrições sociais e devido à falta de mulheres brancas. Portanto,

esta foi a base formadora de nossa sociedade atual, uma sociedade exclusivista

(aos brancos) e sem oportunidades aos índios e negros. Conforme Motta e Caldas

(1997), uma sociedade também é formada por classes sociais, organizações e

instituições, e não somente da mistura e adaptação de raças e etnias.

Portanto, conclui-se que para o entendimento da cultura brasileira faz-se

necessário o estudo dos traços culturais, assunto este abordado no próximo

subcapítulo.



33

2.2.1 O Choque de Culturas e Transplantação no Brasil

No capítulo anterior abordou a formação da população brasileira. Oentendimento desta formação populacional leva a indagar como o triângulo de raças

se adaptou e formou as características atuais as quais consideramos como

características brasileiras. Neste subcapítulo serão abordados temas como, as

relações sociais do colonizador, a grande massa de índios brasileiros e os negros

africanos.

A formação da cultura portuguesa, até o ano de 1500, revela a habilidade do

português em dominar outros povos devido à sua própria história e formação de suasociedade. Segundo Motta e Caldas (1997), Portugal possuía uma sociedade

hibrida, onde a mobilidade social era muito grande. Devido aos freqüentes ataques

de outros povos e a sua situação geográfica, Portugal teve várias influências sobre a

sua cultura.

Os autores ainda discorrem que dentre os povos dominadores daquela terra,

encontram-se os celtas, normandos, romanos e mouros. Conforme a terra era

conquistada, uma enorme mobilidade social e miscigenação aconteciam. Verifica-se

essa mobilidade através da grande população portuguesa com os mesmos

sobrenomes, não sendo o costume português de preservar as raízes, ou seja, a

preservação do status do nome como nos outros países da Europa.

Os autores ainda afirmam que os portugueses encaravam a figura em seu

próprio corpo, onde não era branco e nem negro. As influências de suas colônias

fizeram com que a população portuguesa mudasse completamente a esfera jurídica,

institucional e moral, pois era o país onde se nascia loiro e transformava-se em um

adulto moreno, trazendo a tona uma dualidade carnal entre branco e negro, sendo a

influência africana a que mais mudou a forma de viver na Europa, dando tons a vida

sexual, a alimentação, a religião e correndo nas veias portuguesas um sangue

mouro em uma população branca. Entre estes antagonismos, o povo português

então se transforma e forma a sociedade portuguesa, com seus contrastes seguindo

assim também no Brasil.

Sodré (1996) destaca que no estudo da cultura brasileira o primeiro traço é o

da origem colonial. O autor aponta que a cultura brasileira é formada por muitos



34

traços dos portugueses, tratando-se dessa forma de uma cultura transplantada, ou

seja, os índios e a população brasileira nascida após o contato do português

absorveram os seus valores e as idéias portuguesas.

Porém, esta transplantação de cultura apaga muitos dos valores da cultura

dominada. Segundo Cobisier (1956), a transplantação da cultura do povo dominante,

impõe e faz prevalecer os seus valores, instituições e formas de vida, impactando

nas condições ambientais ou, mais precisamente, sociais, e que levam a um

processo de adaptação. O autor declara que a transculturação não é realizada em

sua totalidade, ou seja, não apaga todos os valores e crenças de uma sociedade,

pois a cultura dominada é característica de um contexto natural diferentemente da

estrutura e traços da cultura transplantada.

Portanto, é natural em uma transplantação uma readaptação de costumes e

traços culturais da cultura dominada sob a cultura dominante. Percebemos no caso

brasileiro, que os índios em um primeiro momento, e os africanos em um segundo

momento, absorveram tais valores dos portugueses os quais eram os dominadores.

Sodré (1996) aponta que a transplantação queimou etapas intermediárias das

sociedades já existentes no Brasil. O processo que muitas vezes foi brutal, incluindo-se a destruição da comunidade primitiva indígena e de seus valores culturais, e

implantando posteriormente com os recursos humanos importados, ou seja, o tráfico

de negros ao Brasil, fornecendo através da aplicação desta força de trabalho,

produtos aos mercados externos.

Sodré (1996) enfatiza que a ocupação do território brasileiro para a

exploração econômica trouxe do exterior, ou seja, de Portugal, os senhores de terras

e a exploração do trabalho alheio, mais precisamente dos escravos. Portanto, a novacolônia tornou-se um objeto de produção, e assim como os recursos humanos,

representados pelos escravos, criada através de um sistema de produção idealizado

pelos portugueses, ou seja, uma produção também transplantada e de grande

escala para atender as exigências externas, efetivando de vez a transplantação da

cultura. Cobisier (1956) destaca que uma colônia, ou seja, um povo

economicamente colonial e dependente, não é dependente somente politicamente,

mas culturalmente.



35

A característica do sistema econômico e social no Brasil colônia é apontada

por alguns teóricos sociais sobre as relações das culturas envolvidas neste processo

de transculturação. Sodré (1996) define que o encontro destas três correntes

humanas – o branco português, o índio brasileiro e o negro - foi impulsionado a partir

do sistema econômico implantado pelos portugueses, entre conflitos ou

acomodações, transitórios ou duradouros, que permitiu mesmo que no seu período

inicial, traços culturais diferentes entre eles, a supremacia dos brancos e seu

sistema social caracterizado pelo feudalismo sobre o sistema social indígena que era

primitivo e coletivista e, a supremacia dos brancos e a cultura transplantada através

do sistema econômico caracterizado pelo sistema escravista.

Cobisier (1956) caracteriza a colônia como “instrumento” do povo colonizador

e dominante, no qual consegue instaurar uma relação entre conquistados e

conquistadores, ou dominados e dominadores, estabelecendo uma relação

correspondente ao do senhor e do escravo.

O mesmo autor enfatiza que esta relação traz à tona a transculturação, pois o

escravo trabalhando para o seu senhor e não para si, tem como propósito o objetivo

de seu senhor, sendo o escravo um instrumento de serviço dos projetos e interesses

alheios. Tudo o que é produzido pelo escravo não possui a sua imagem, ou seja,

através do que o escravo constrói esta imagem do que o seu senhor necessita ou

deseja, impedindo que o escravo possa pensar e produzir suas próprias idéias,

levando-o a alienação e, através desta alienação o senhor humilha e doma o

escravo, que por sua fragilidade acaba tendo a consciência de seu senhor e guiado

por suas objetivações.

Portanto, verifica-se que a dominação do escravo propaga ainda mais as

idéias coloniais e a transculturação, que no caso brasileiro, indicava o escravo como

um ser inferior e indigno de consideração e respeito da sociedade.

Para entender a cultura brasileira nos dias atuais, a descrição acima

apresentou o início de todo o processo descritivo e conceitual deste termo.

Ressalta-se que será utilizado o método de análise da cultura brasileira proposta por

Barros (1996), que descreve um modelo para interpretação desta relacionando o

sistema cultural brasileiro e as ações entre eles, indicando os traços culturaisexistentes.











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preconceitos, estão presentes o racial, os pensamentos de incapacidade de trabalho

regular, de um esforço construtivo, de dominação e apropriação de técnicas

modernas, de industrialização, do exercício de democracia e à incapacidade de

organização política.

Esquematizando o desenvolvimento da cultura brasileira Sodré (1996) afirma

que este desenvolvimento foi realizado em três etapas, que consistem em:

- Primeira etapa: a transplantação da cultura anterior ao aparecimento da

classe social intermediária;

- Segunda etapa: a transplantação da cultura posterior à classe social

intermediária; e

- Terceira etapa: surgimento do processo de desenvolvimento de uma cultura

nacional pela expansão das relações capitalistas.

Barros (1996, 1996, p.26) apresenta o sistema cultural brasileiro atual

formado por duas forças: os líderes e os liderados. Dentro deste sistema verifica-se

a ação da posição de líderes e liderados, mas dinamizada pelas situações “pois

qualquer cidadão pode encontrar características nos subsistemas alternativos

conforme a situação na qual se encontre, isto é, ora estamos na posição de líderes,

ora estamos na posição de liderados”.

Segundo Motta e Caldas (1997), historicamente, a posição de líderes sempre

foi marcada pela situação econômica disposta em nossa sociedade. Os autores

apresentam essa hierarquização através da imposição da família patriarcal sobre a

população que escravizava o negro e mantinha grande influência moral. A família

colonial foi responsável pela disseminação de uma idéia machista, pois eram

liderados pelos senhores de terra, ligando-o ao poder, e desta forma, o aceite pelas

classes mais desfavorecidas do respeito a esta estrutura social, além da obediência

irrestrita a estes senhores.

Damatta (1997) comenta que a mistura de raças foi uma maneira de esconder

a injustiça social contra negros, índios e mulatos, explicando que esta mistura

resolveria o grande problema nacional que é a hierarquia. Portanto, ao considerar

que o Brasil seja formado por todas as raças tem-se a idéia de que existe uma

democracia social no país, disfarçando a sociedade hierarquizada. Esta também

possui outras formas de degradações sociais, com as quais exclui-se indivíduos de



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maneira mais precisa do que considerar brancos como superiores e negros

inferiores, mas sim de acordo com a cor da pele, dinheiro, poder, feiúra, nome de

família ou conta bancária. O autor declara que a degradação social possui um

número ilimitado de maneiras de julgamento, porém todas elas conotam sempre o

sentido na expressão conhecida pelos brasileiros de que cada um sabe muito bem o

seu lugar.

Damatta (1997), afirma que no Brasil todas as situações são marcadas pela

presença de um dono, ou seja, sempre existe uma situação ao qual hierarquiza as

relações sociais. O autor ainda declara que nem sempre este dono é uma pessoa

concreta, um herói ou um santo, mas cada situação deve considerar uma graduação

social.

Para Barros (1996, p. 31), “isto não significa que se restrinjam aos

governantes, podendo ser também um mestre-de-obras, em sua relação com os

operários”. Damatta (1997) declara que o povo brasileiro vive uma realidade de uma

lógica social em que ordena “cada macaco no seu galho” e também “um lugar para

cada coisa, cada coisa em seu lugar”. O modo de vida do brasileiro é tratado como

uma pré-disposição à aceitação da condição social dos elementos de uma

sociedade criada por escravos, onde as pessoas decentes não podiam sair às ruas

e trabalhar. As relações sociais trilhavam um caminho onde a classe dominante

dispunha do trabalho e os escravos e o povo pobre ofereciam a sua força de

trabalho, criando uma relação moral onde não só um tirava o trabalho do outro, mas

onde também a classe dominante imperava sobre toda a sociedade.

Portanto, como explica Barros (1996, p. 31), “na dimensão hierárquica, o que

existe é a concentração de poder”. A autora, também expõe que ao lado da

concentração de poder verifica-se o personalismo que está “presente na dimensão

pessoal da nossa sociedade”. Ele também apresenta o paternalismo como

articulador dessas duas dimensões delineando o perfil brasileiro de liderança.

Apresentado o subsistema dos líderes, a figura 7, demonstra como esses três

elementos se articulam:



42

Figura 7: Subsistema dos líderes,Fonte: adaptado de Barros (1996, p.32)

Os três elementos, concentração de poder, paternalismo e personalismo,

apresentaram a formação do subsistema de líderes, portanto, no próximo

subcapítulo aborda-se a característica principal deste subsistema que é a

concentração de poder.

2.2.2.1.1 Concentração de Poder

Barros (1996) descreve que a concentração de poder só tem validade quando

existe por parte dos indivíduos a consideração da autoridade legítima, ou seja, a

autoridade só terá poderes se esta for aceita pelos demais indivíduos. A autora

destaca que

a legitimidade coloca em destaque a aceitação que os membros de umasociedade fazem, em consenso ou voluntariamente das bases nas quais aautoridade se estabelece. Essas bases podem ser a tradição, os princípiosracional-legais ou o carisma (p. 32).

A autora exemplifica a autoridade baseada na tradição através dos primeirossistemas políticos, como a monarquia que era aceito pelos membros da sociedade e







45

Barros (1996) confirma esses costumes quando

a expressão popular “Você sabe com quem está falando?“ que ouvimos emsituações conflitivas, revela toda a carga autoritária exercida pelo cidadãoque se julga com direitos (reais ou imaginários) especiais, isto é, não sujeitoa uma lei de caráter geral para todos na sociedade (p. 34).

Portanto, conclui-se que a hierarquia é uma das características principais da

cultura brasileira e que participa do subsistema de líderes observado por Barros, que

também define outras características como o personalismo, apresentada na próxima

seção.

2.2.2.1.2 Personalismo

O personalismo é uma característica muito observada pelos estudiosos da

cultura brasileira.

Barros (1996) propõe uma análise do indivíduo sem privilégio e sem

diferenciação dos demais sob a óptica da hierarquia e com autoridade e legitimação

através do carisma. Esse sistema de concentração de poder, segundo a autora,

seja pela força de sua personalidade, ou por seus dons inexplicáveis, abase dos líderes de autoridade é totalmente instável e não proporciona um

princípio para a sucessão com os outros sistemas baseados na tradição ounos sistemas nacional-legais (p. 37).

A autora, ainda afirma que o carismático, sendo através de seu poder de

magnetismo, por suas ligações ou relações com outras pessoas e não por sua

especialização, é percebida no cotidiano brasileiro. Exemplificando os mais

conhecidos na história brasileira, a autora cita Getúlio Vargas, Juscelino Kubitschek,

Jânio Quadros, Leonel Brizola, Fernando Collor, onde colocavam o partido político

em segundo plano, pois os mesmos estavam fundidos e englobados pelo candidato.



46

Para a autora, esses exemplos, em um intervalo de tempo curto, parecem ser

significativos para um traço cultural denominado personalismo.

A sociedade brasileira, no entanto, critica quaisquer sujeitos que não estão

envolvidos nas relações sociais. Damatta (1997) comenta que a criatura que não é

capaz de ligar-se com a sociedade, geralmente, liga-se ao individualismo, isto é,

considerado como egoísmo, um sentimento ou uma atitude social condenada entre

os brasileiros.

O autor descreve a sociedade brasileira como hierarquizada sob forte

influência do individualismo e igualitarismo. Separar-se dos demais é desvincular-se

dos segmentos considerados tradicionais como a casa, a família, eixo de relações

pessoas e ligar-se diretamente ao estado, às associações voluntárias como

sindicatos, partidos políticos e órgãos de representação de classe abrindo mão dos

direitos do sangue, filiação, casamento e amizade. O autor finaliza sua idéia de que

quando todos são "gente", todos se respeitam e relacionam-se dentro de seus

limites, todos sabem seus lugares e devem ficar satisfeitos. Barros (1996) assinala

como Damatta, quando afirma que

esse é o “cidadão” brasileiro que se diferencia pela hierarquia e pelasrelações pessoais. Aqui no Brasil, o indivíduo isolado e sem relações éconsiderado como altamente negativo, um ser marginal em relação aosoutros membros da comunidade. A comunidade norte-americana seriahomogênea, igualitária, individualista e exclusiva; no Brasil ela seriaheterogênea, desigual, relacional e inclusiva (p. 37).

Outra afirmação da autora mostra uma questão considerada importante na

cultura brasileira: a família. Segundo a mesma autora, “para os que têm pouca

riqueza e prestígio social, a família é uma fonte de prestígio individual, pois ali o

indivíduo poderia sentir-se “alguém”. A família é o espaço social onde o indivíduo

pode ser o centro do cenário” (p.39).

Damatta (1997) explica que em casa nos sentimos pessoas, ou seja, temos o

domínio da família, todos se sentem iguais e estão protegidos pela “luta pela vida”.

Já no exterior o autor comenta o sentimento de saudade dos brasileiros, pois na

maioria dos casos se situam diante de um mundo impessoal, onde não há uma

relação de intermediação entre as relações sociais.



47

Já Motta e Caldas (1997), destacam um lado positivo sobre as relações

sociais brasileiras, pois os brasileiros desenvolveram a hospitalidade e receptividade

justamente por sermos uma sociedade baseada em relações. Os brasileiros são

conhecidos por evitar soluções violentas preferindo a conciliação e amizade. Os

estrangeiros sentem-se a vontade no país, sendo definido como um povo acolhedor.

Os autores ainda enfatizam que nas relações brasileiras de amizade as

demonstrações de afeto não excluem beijos e abraços, contrastando com as

atitudes americanas e a grande parte dos europeus. Nas apresentações evita-se o

possível as distâncias, assim quando um homem é apresentado a uma mulher, dará

um beijo no rosto selando a apresentação e desta forma, tornando familiar e pessoal

todas as relações que supostamente seriam cobertas de formalismos. Dentro desta

maneira intimista dos brasileiros, os autores destacam até mesmo a forma de falar.

Os brasileiros utilizam muito em sua linguagem o sufixo “inho”, que torna a palavra

mais familiarizada e pessoal, fazendo com que objetos e pessoas tornem-se muito

mais próximas e acessíveis.

Como exemplo, os países Brasil e o Japão são comparados por Barros

(1996):

[...] dão mais valor ao seu grupo de “pertença” do que o indivíduopropriamente dito, fazendo do seu grupo uma referência forte. Essa atitude,na qual a referência para a decisão e a importância ou a necessidade dapessoa envolvida na questão, sobrepondo-se às necessidades do sistemano qual a questão está inserida, é a que encontramos no Brasil e a elaestamos chamando de personalismo (p. 39).

A mesma autora relata que “a combinação dos dois traços mencionados,

concentração de poder e personalismo, em maior ou menor grau, tem como síntese

o paternalismo. Ele apresenta duas facetas: é o patriarcalismo e o patrimonialismo”

(p. 39).

O conceito de paternalismo apresenta-se no próximo subcapítulo, onde suas

características são apresentadas conforme estudo feito por Barros (1996).



48

2.2.2.1.3 Paternalismo

Barros (1996) apresenta o paternalismo como um traço cultural presente nasrelações sociais brasileiras. Segundo a autora o paternalismo

com princípios onde a autoridade máxima está centrada no pai, de formainquestionável, estendia este pátrio poder não só ao âmbito de suasrelações privadas, como também interferia fora de seu recinto doméstico.Com isso, vimos, historicamente, as atitudes típicas do relacionamentofamiliar invadirem o espaço público, conformando também o sistemaburocrático brasileiro. Este se viu invadido em suas posições e cargos por

pessoas de confiança, ou das relações pessoais das famílias no poder. Acompetência e o mérito, através do concurso público, que estão na base dosistema racional-legal, na formação dos quadros burocráticos do sistema,freqüentemente são abalados pelos laços afetivos e apelos emocionais queestão na dinâmica de decisão do sistema familiar. Passamos, assim, a ter amáquina estatal pública comandada pela ordem genealógica e, por issomesmo, voltada aos interesses familiares privados (p. 40).

Portanto, este traço cultural é uma síntese do sistema das relações familiares.

Barros (1996, p. 40) ainda apresenta que a nossa sociedade considera “o valor de

que o patriarca tudo pode e aos membros do clã só cabe pedir e obedecer, pois

caso contrário, a rebeldia pode ser premiada com a exclusão do âmbito das

relações”, sendo o patriarca considerado como figura central das relações afetivas e

familiares, pois o

patriarcalismo, a face supridora e afetiva do pai, atendendo ao que dele

esperam os membros do clã, e o patrimonialismo, a face hierárquica eabsoluta impondo com a tradicional aceitação, a sua vontade aos seusmembros, convivem lado a lado em nossa cultura (p. 41).

Esta característica é tão forte na cultura brasileira que as escolhas políticas

ainda são denominadas por esta figura social presente na sociedade, pois a autora

relata que



49

no Brasil, o que existe é uma dependência, muitas vezes infantilizada, emrelação ao governo. Os brasileiros continuam a eleger como perfil maisadequado para sua liderança aquele que possa ser forte e centralizador eque tenha um rosto bastante personalizado (BARROS 1996, p. 42).

Tal característica é explicada por Motta e Caldas (1997) pela história da

estruturação econômica e do trabalho no Brasil pela figura do Senhor de Engenho.

Os autores ainda citam que “para aquele que trabalhava para um senhor, mesmo

que fosse maltratado, este mesmo senhor era, sobretudo, uma referência” e que

esta dependência econômica aumentava ainda mais a sua dependência, pois “ele

contava com o poderoso para todas as suas necessidades. Tudo se passava, do

nascimento à morte, e por gerações sucessivas, sob a influência do senhor e de suadominação” (p. 97).

Para Barros (1996) o poder é uma estratégia de duplo controle. Pode ser

exercitado o controle do destino pela possibilidade de uma perda/recompensa e de

uma posição funcional com conseqüências econômicas, sendo assim, percebe-se

também que as relações sociais oriundas do grau de parentesco, amizade ou

intimidade poderão auxiliar o controle do comportamento e da perda/recompensa

das relações pessoais.

Mas mesmo com o passar dos anos e a evolução das relações econômicas

envolvidas,

é nessa mistura de aspectos puramente econômicos, na qual se faz umatroca objetiva de trabalho por remuneração, com aspectos essencialmenteafetivos, em que se troca emocionalmente a dedicação e colaboração não

atritosa pelos laços de intimidade pessoal, que se desenvolvem o jogo e aestratégia de cada um dos atores (BARROS, 1996, p.42-43).

Conforme Barros (1996, p. 43), esta troca sentimental e ao mesmo tempo

econômica repercutiram nas estruturas sociais hoje existentes no país, pois “as

sociedades e organizações lideradas tão paternalisticamente quanto seus membros

permitam” e enfatiza que “o paternalismo existe tanto nos liderados quanto nos

líderes, sendo o sistema de valores dos dois grupos, geralmente, complementares”



50

Para Motta e Caldas (1997, p. 153), a

liderança e distância do poder são categorias inter-relacionadas, que afetamuma à outra. Nas organizações, as desigualdades – distâncias relativas decada grupo em relação aos centros de tomada de decisão – relacionam-seao processo de liderança.

Para Barros (1996) a falta desta liderança, principalmente autocrática,

ocasiona um sentimento de orfandade e proporciona uma alteração de

comportamento dos liderados como advogados de si próprios não se preocupando

com o todo, grupo ou sociedade aos quais esses indivíduos pertençam. A autoratambém aponta que “os brasileiros revelam pouca capacidade ou oportunidades

restritas de filiação a grupos ou associações, só o fazendo em função de festas e

comemorações e, nestes casos, orientados por suas ligações pessoais” (p. 44).

A mesma autora ainda menciona que o modelo de estrutura brasileiro é

egocentrista e dependente, e, desta forma, para garantir sua segurança futura e de

seus familiares constitui um capital social baseado em relações com o poder

gerando o que se costuma chamar de “amigos do homem”, resultando em uma

relação de devedor e créditos pessoais e, obviamente, devendo para os poderosos e

nas hierarquias ou com status superior.

Portanto, o paternalismo é uma característica e um produto das relações

sociais, conforme citação dos autores acima mencionados, onde há uma forte

tendência de hierarquização dentro do sistema social que leva os brasileiros a uma

dependência e a uma trama em suas relações, que intensifica ainda mais a

interdependência entre líderes e liderados.

2.2.2.2 Subsistema Institucional

O terceiro subsistema cultural apresentado por Barros (1996) trata-se do

subsistema institucional. A autora apresenta este sistema baseado na liberdadeindividual e no grau de autonomia, como principais características dinâmicas deste





52

e que conforme a autora “a forte herança dos traços rurais assentados na prática

autoritária do patriarca estendendo seus domínios para os espaços públicos” (p. 45),

disseminando, desta forma, o traço de espectador.

A autora destaca este traço cultural muito forte na cultura brasileira quando,

por exemplo, o indivíduo não consegue relacionar-se através de suas relações

interpessoais e quando há uma grande concentração de poder, o que posiciona os

brasileiros como espectadores.

Segundo a mesma autora tal traço também se desenvolveu durante a História

do país, gerando o ato de comunicados e exemplificado com a frase histórica

imperial de Dom Pedro I, “Digo ao povo que fico”. Esta fase histórica denota o

silêncio perante aquilo que o povo não pode alcançar, mas que é aceito quando

alguém do poder toma uma decisão.

No conceito deste traço Barros (1996, p. 47) comenta que “funcionamos,

reflexivamente, orientados pela autoridade externa. Nosso centro de gravitação, [...]

sempre esteve em uma referência de poder externo dominadora, que limita a nossa

consciência crítica”, mostrando a incapacidade do indivíduo de lutar pelo que

realmente quer e que coloca sob responsabilidade dos que detêm o poder asdecisões político-econômico-sociais. Assim, observa-se o traço cultural de

espectador

com suas principais vertentes de mutismo e de baixa consciência crítica e,por conseqüência, de baixa iniciativa de pouca capacidade de realizaçãopor autodeterminação e de transferência de responsabilidade dasdificuldades para as lideranças (BARROS, 1996, p. 47).

A transferência de responsabilidade gera um comodismo característico na

cultura brasileira. Barros (1996) descreve esta transferência como:

[...] se o poder não está comigo, não estou incluído nele e não sou eu quemtomou a decisão, a responsabilidade também não é minha. Logo, voutransferi-la para quem de direito, na nossa cultura, para cima, na linha

hierárquica (p. 48).



53

A autora ainda explica que

entre a “cultura do fazer”, voltada para o mundo, com a perspectiva damudança cumulativa e a idéia e a “cultura do estar”, que foge do mundo,que resiste à mudança e desconfia do progresso, seria mais apropriadopara os brasileiros a “cultura do estar fazendo”, isto é, agindo “para o gasto”ou o suficiente para a manutenção do estado atual ou, no máximo,pequenas reformas sem avanços significativos (p. 49).

E finaliza comentando que

Deus e o tempo são para nós recursos inesgotáveis. Um Deus que ébrasileiro, a quem está entregue a nossa sorte, pois caberá a ele dar umasolução aos nossos problemas, bastando, para isso, só esperar. Esperar otempo de amanhã e ir dando tempo ao tempo para que os imponderáveisatuem mais livremente e que o assunto se resolva com o mínimo deinterferência. A nossa existência não é um empreendimento que deverá serbem-sucedido em prazo hábil, como o é para os americanos. É, sim, umbilhete de loteria, no qual vale à pena apostar, pois pode ser premiado umdia (p. 49).

Em relação à religiosidade do brasileiro, a afirmação acima referenciada por

Barros (1996) complementa-se com a de Damatta (1997), que segundo o autor, esta

também é vista como

um idioma que busca o meio-termo, o meio caminho, a possibilidade desalvar todo o mundo e de em todos os locais encontrar alguma coisa boa edigna. Uma linguagem, de fato, que permite a um povo destituído de tudo,que não consegue comunicar-se com seus representantes legais, falar, serouvido e receber os deuses em seu próprio corpo (p. 117).

Portanto, a posição de espectador é exemplificada na acomodação dos

brasileiros perante o poder. Existe o pensamento que se contra o poder o indivíduo

não conseguem lutar, é mais fácil acomodar-se, viver na ilusão e na esperança de

um Brasil melhor.

Em seqüência, aos traços culturais, no próximo subcapítulo aborda-se o

formalismo.



54

2.2.2.2.2 Formalismo

Outro traço e que articula o subsistema institucional é o formalismo. SegundoBarros (1996), o formalismo é construído por alguns fatores, entre eles a segurança

com as incertezas do futuro. A autora também destaca que a tecnologia, as leis e a

religião são os fatores principais fatores que transmitem maior segurança em uma

sociedade.

Barros (1996), também cita que:

O brasileiro apresenta códigos de uma socialização do tempo que ocolocaria mais próximo de uma sociedade pouco preocupada com o futuro.Seguramente, ele vive muito mais no tempo presente do que no futuro. Abusca por resultados imediatistas e de uma baixa capacidade deprovisionamento mostram uma postura sem ansiedade para o que possa virdepois (p. 52).

Em complementação à citação mencionada acima Motta e Caldas (1997)

indicam que o brasileiro sempre está limitando seu foco de perspectivas a curtoprazo. Os autores ainda comentam que, em projetos ambiciosos, quando surge um

obstáculo, este é considerado um trampolim, sempre se valendo da idéia do menor

esforço.

Como exemplo, o pensamento do povo brasileiro difere do pensamento dos

povos protestantes. Motta e Caldas (1997, p. 52) assinalam que “enquanto os povos

protestantes exaltam o esforço manual, o que é admirado pelo português e, por

conseguinte, pelo brasileiro é a vida de senhor”. Tal pensamento é explicado,principalmente, pelo sistema econômico escravocrata, ocorrido na história do país,

que Damatta (1997) descreve como uma desqualificação social e visão do trabalho

como castigo.

O mesmo autor explica que a palavra trabalho é derivada de tripaliare do

latim, que significa castigar com tripaliu, um instrumento de tortura da Roma Antiga

que consiste em uma espécie de canga usada para suplicar escravos.















61

dessa forma, tal lealdade permite um retorno positivo aos liderados no sentido da

segurança, visto que o brasileiro está sempre em busca desta.

Um exemplo dado por Motta e Caldas (1997) sobre a lealdade é apresentado

no âmbito profissional, quando

além da competência técnica e profissional, as pessoas devem estarproximamente relacionadas a alguém (normalmente com mais idade) que jádetenha algum poder dentro das organizações. Precisamos estabeleceralgum vínculo com alguém, nos níveis hierárquicos superiores, quesimpatize conosco e, de certa forma, nos facilite o caminho ou, no mínimo,nos proteja (p. 124-125).

Damatta (1997) figura neste traço o personagem do padrinho, que é aquele

intermediador entre as pessoas, o qual está direcionado a atender e a protegê-los.

Como exemplo, um indivíduo ao entrar em um grupo tenta afiliar-se, seja através de

uma relação pessoal ou de algo que seja em comum entre os outros sujeitos mais

influentes de um grupo a fim de validar-se e de obter ajuda em seus objetivos

pessoais. Portanto, o autor classifica o padrinho como um intermediador, que

relaciona o mundo social com as pessoas.

Barros (1997), no entanto, afirma que quanto mais formalismo se reforça mais

fortalecerá a lealdade às pessoas, pois somente assim o sistema flui. Segundo a

autora, a rigidez institucional só é solucionada através das redes de relacionamento

pessoal.

Dessa forma, observa-se que a lealdade às pessoas está baseada no

relacionamento interpessoal do indivíduo com o seu contexto social, e este procura aproteção do líder.

No próximo subcapítulo, aborda-se o traço de evitar conflito.

2.2.2.3.2 Evitar Conflito

A característica base deste traço cultural parte, segundo Barros (1996), da

situação de desigualdade de poder, uma baixa motivação, passividade e pouca



62

iniciativa. A desigualdade de poder e grande dependência podem ocasionar uma

situação de conflito, que através das relações líder e liderado, são resolvidas através

das relações sociais e lealdade às pessoas.

Damatta (1997) aponta que entre estas duas unidades básicas do sistema

social brasileiro, o “jeitinho”, a “malandragem” e o “sabe com quem está falando” são

correntes que circulam em nossa sociedade e foram criadas para enfrentar as

contradições e paradoxos de modos brasileiro. Entre o indivíduo e a pessoa, entre a

obediência e a lei, cria-se uma intermediação pessoal entre a lei aplicada pelo

detentor do poder e aquele que deveria aplicá-la de forma que a lei torna-se um

pouco desmoralizada. Esta atitude, relatada pelo autor, revela que a lei não é tratada

como gente e por isso é insensível e assim, todos saem “ganhando”.

Desta forma, o autor apresenta as leis com um único significado no

entendimento dos brasileiros: o “não pode”. Sendo esta palavra, segundo o autor,

capaz de tirar os prazeres, desmanchando projetos e iniciativas e afirma que tal

proibição é tão presente em nossa legislação que é considerada como uma

regulamentação do “não pode”, usada de forma geral e constante.

Damatta (1997), novamente coloca que entre o “pode” e o “não pode”, de ummodo totalmente ilógico, mas bem brasileiro, se junta o “pode” com o “não pode”.

Essa junção é a significação do “jeitinho”, por onde se opera em um sistema legal e

que quase sempre nada tem a ver com a realidade social.

Barros (1996) comenta que ainda neste traço percebe-se

[...] o pouco respeito às leis, normas e regulamentos, com a baixa prática deestabelecer premiações, parece que a sociedade brasileira optou por ummodelo de envolvimento mais coercivo-alienativo. Freqüentemente, existemreferências de que “calado, o brasileiro já está errado”, significando umacoerção através da punição para aquele que queria arriscar-se a participarcom alguma sugestão, abafando qualquer iniciativa empreendedora que osbrasileiros por ventura tenham (p. 62).

Essa coesão social é apontada por Barros (1996) como um produto do traço

cultural lealdade ao líder, pois o líder, através das relações e do poder, que influi

sobre o grupo, seduz os liderados e, assim, atacar com a arma que é o

comprometimento.





64

brasileiro conforme é relatado por Barros (1996). Damatta (1997) declara que

apenas no carnaval é que permitimos as competições, um costume não muito

cultuado em nossa cultura, pois a competição não faz parte em uma sociedade

hierarquizada.

Na próxima seção apresenta-se o último subsistema de ação cultural do

brasileiro.

2.2.2.4 Subsistema dos Liderados

Seguindo o esquema elaborado por Barros (1996), o subsistema dos líderes,

institucional e pessoal foi possível analisar dois traços apresentados pela autora e

que pertencem ao subsistema dos liderados e compreendidos pelos traços de

postura de espectador e evitar o conflito. Na figura 10, observam-se os traços

culturais, os quais pertencem ao subsistema de liderados:

Figura 10: Traços do subsistema lideradosFonte: adaptado de Barros (1996, p.67)

Para finalizar o estudo de sistema de ação cultural apresentado pela autora

se faz necessário apresentar o último traço que articula os sistemas institucional e

pessoal e que atuam dentro do subsistema de liderados, denominado como traço

cultural de flexibilidade.

No subcapítulo a seguir apresentam-se os conceitos teóricos sobre este traço.



65

2.2.2.4.1 Flexibilidade

Segundo Barros (1996),

a Flexibilidade é a versão moderna do processo que se convencionouchamar de “jeito criollo” como uma estratégia de segundo grau, isto é,suscitada do formalismo cujas características seriam a criatividade epragmatismo (p. 67).

Para a autora este traço cultural é explicado pelas crises econômicas que oBrasil passou nos últimos anos, gerando concentração de renda e o aumento da

distância do poder. Também aponta que em momentos de crise, a insegurança é

ainda maior e o instinto de sobrevivência, principalmente do caso brasileiro, que é

baseado no grande formalismo, induz ao chamado “jeitinho brasileiro”.

Damatta (1997) aponta a figura do malandro ligando-o ao jeitinho, e

exemplifica sua atuação na sociedade, principalmente, em época de eleições. O

malandro é o intermediador entre o poder, ou aquele que deseja o poder, e oeleitorado, que principalmente neste período possui uma lista de exigências muito

mais apurada do que em outros momentos, ou seja, o malandro é o intermediador

entre líderes e liderados.

Motta e Caldas (1997) apresentam a malandragem como uma herança do

traço de pessoalidade nas relações dos brasileiros. Ressalta-se que a malandragem

impera devido às diferentes gradações sociais e como método de navegação social.

Baseado nas relações familiares e de amizades a sociedade possui indivíduosreconhecidos e valorizados devido a sua rede de relações interpessoais, ao

contrário do malandro que sempre consegue dar um jeitinho.

Existe na cultura brasileira, segundo Damatta (1997), outra figura não menos

importante do que o malandro, mas que também faz a intermediação entre

indivíduos e pessoas que é personificado pelo despachante. Enquanto o malandro é

o profissional do jeitinho, o despachante é o intermediador entre aquele que não

consegue dar um jeitinho, ou seja, não possui relações pessoais com osrepresentantes da lei.



66

O autor descreve o despachante como o típico serviçal, o qual através de

suas relações e paciência providencia tudo aquilo que lhe é solicitado dentro de

órgãos públicos e poder, de maneira a satisfazer um requerimento que qualquer

indivíduo poderia realizar. A figura do despachante é ligada diretamente àquele que

está nivelado socialmente acima dos indivíduos, mas que devido ao ato igualitário da

lei e a falta de contatos em determinado órgão dentro de suas relações pessoais,

não consegue utilizar-se do “jeitinho” para realizar tal tarefa.

Segundo Barros (1996, p. 68), “a flexibilidade representa, na verdade, uma

categoria com duas faces que denominamos de adaptabilidade e de criatividade,

ambas reconhecidamente apontadas até pelos estrangeiros que nos visitam”. A

autora conceitua esta adaptabilidade como uma capacidade criativa exercitada

dentro de limites determinados e prefixados, sendo este processo que decorre ao

lado do sistema institucional, onde o reconhecimento das normas resulta no

ajustamento de alguns elementos e criando novos hábitos que condizem com a

maneira de ser do indivíduo.

Damatta (1997) declara que o “jeitinho” é um estilo de realizar algo

importante, mas é também, uma maneira simpática, desesperada e até humana de

relacionar o impessoal com o pessoal. O autor ainda indica que o jeito ajuda a ver o

mapa de navegação social, pois em países igualitários não há dúvidas, ou se pode

fazer ou não se pode. Já no Brasil, entre o “pode” e o “não pode” encontramos um

jeito, pois ele é a forma em que concilia todos os interesses, criando uma relação

estável entre o solicitante e o funcionário-autoridade e a lei universal.

Barros (1996) explica esta flexibilidade

[...] pelo fato de o formalismo se ver diante da lealdade às pessoas. Se porum lado existe um arcabouço normativo idealizado, a ser seguido dentro dodomínio institucional, existe também uma rede de relacionamento baseadana lealdade pessoal dentro de uma realidade social que, se acionada, vaiestimular a busca de uma solução para objetivos pessoais (p. 69).

Damatta (1997) representa a nossa sociedade integrada pela mobilidade

social através de agentes e situações como o “jeitinho”, o malandro, o padrinho e odespachante que fazem as negociações e intermediações daquilo que pode ser



67

legal ou que serve de interesse dos sujeitos envolvidos, e que estas maneiras de

navegar utilizam-se das relações sociais existentes entre os sujeitos, da simpatia, da

malícia e sensualismo que atuam juntamente com esses agentes.

O mesmo afirma Motta e Caldas (1997) quando apontam que e o malandro e

o “jeitinho” se completam. Na verdade o malandro utiliza-se do “jeitinho” para

estreitar ainda mais as relações pessoais e atingir seus objetivos. Porém, esta

característica só é considerada ruim em casos ilícitos. Devido ao “jeitinho”, o

brasileiro consegue sobreviver às situações encontrando maneiras criativas para

enfrentar os problemas e solucioná-los. Conforme os autores, o malandro consegue

captar o perfil psicológico das pessoas e, desta maneira, relacionar-se melhor em

diferentes situações.

Finalizando o conceito de criatividade, Barros (1996) ressalta que esta tem

elemento inovador, observado nas atividades esportivas em equipe, nas festas de

carnaval e em outras demonstrações que mesmo individuais, também constituem

características ligadas à sociedade brasileira e são apresentadas principalmente em

momentos onde a igualdade realmente ocorre.

Segundo Barros (1996),

é o que ocorre na festa do carnaval. Aí se processa a igualdade de fato,pretos e brancos, ricos e pobres, poderosos e não poderosos, católicos eumbandistas, brasileiros e estrangeiros, cultos e analfabetos, todos iguaissambando, cantando o mesmo enredo [...] - É preciso notar, porém, quemesmo neste momento, principalmente nas escolas de samba, existem osdestaques e a comissão de frente que sinalizam o indivíduo se sobrepondoao grupo, construindo novamente uma hierarquia de fato suportada, porémpelo relacionamento pessoal (p. 69).

Damatta (1997), que faz uma a análise da sociedade brasileira através de

seus ritos, dentre eles o carnaval, também considera esta última manifestação

cultural do Brasil como uma forma de libertação. O autor declara que neste

momento, o brasileiro, ou melhor, grande parte da população aceita este momento

como uma libertação das premissas de dependência de trabalho, assim como da

miséria, das obrigações, do pecado e dos deveres. O autor descreve este momento

como a liberdade do povo, pois deixam de viver o fardo e o castigo do trabalho e das

relações sociais as quais vivem diariamente.



68

Para finalizar os conceitos sobre os traços culturais com base em Barros

(1996), na próxima seção apresenta-se como as festas e os ritos brasileiros auxiliam

a apontar alguns traços brasileiros, bem como identificar novos traços.

2.2.3 Festas e Ritos que permitem visualizar outros traços culturais

Neste subcapítulo apresenta-se como as festas e ritos brasileiros demonstram

alguns traços culturais e outros não previstos por Barros (1996).

Damatta (1997), antropologista brasileiro, que utiliza as coisas do dia-a-diapara apresentar os traços culturais brasileiros, também utiliza o carnaval para

mostrar algumas características.

Segundo o autor, no carnaval desconstrói-se todo o aparato social ao qual os

brasileiros vivem e nesta época acontece a inversão de papéis, além da equalização

social dos brasileiros. O carnaval pode ser definido como uma liberdade conquistada

pelo brasileiro, pois, nesta época, se possibilita a “ausência fantasiosa e utópica de

miséria, trabalho, obrigações, pecado e deveres” (p. 73).

Dentre os traços apresentados pelo autor e que não é mencionado por Barros

(1996), está o traço da sensualidade. Para Damatta (1997), o carnaval

é, no fundo, a oportunidade de fazer tudo ao contrário: viver e ter umaexperiência do mundo como o excesso – mas agora como excesso doprazer, de riqueza (ou de “luxo”, como se fala no Rio de Janeiro), de alegria

e de riso; de prazer sensual que fica – finalmente – ao alcance de todos (p.73).

Sobre a sensualidade mencionada por Damatta, Motta e Caldas (1997)

comentam que o nascimento da sensualidade brasileira está ligado aos costumes

portugueses, que adquiriram essa cultura dos árabes e mouros, visto que eles foram

muito presentes nas invasões às terras lusitanas.



69

De acordo com os autores essas culturas apresentavam a poligamia como

base cultural e por tratar-se de um povo conquistado, os portugueses acabaram

assimilando o mesmo costume4.

Motta e Caldas (1997) apontam que as opiniões da Igreja sobre a nova

colônia eram muito severas em relação aos costumes indígenas, onde tratavam o

nudismo dos povos nativos como desejos carnais. Porém, o que a Igreja não previa

era que os portugueses ao se relacionarem com as índias, tornavam-se membros da

família indígena tratando de “povoar” a nova terra com uma liberdade sexual muito

grande.

Já as africanas, que não foram figuradas pelos autores como um desejo

carnal, conforme considerava a Igreja, pois julga-se que o sensualismo provinha dos

colonizadores e senhores que, aproveitando de suas posições de poder, abusavam

destas mulheres devido a sua fragilidade social. Os autores relatam que as índias ou

os portugueses não eram menos sensuais que as africanas, porém as mulheres

negras eram alvos da “fome” dos homens brancos, pois estavam socialmente

desfavorecidas, assim como os companheiros negros dos filhos de senhores de

escravos, que devido a sua maior fragilidade eram também alvos das brincadeiras

sexuais dos seus donos.

Motta e Caldas (1997), assim com Damatta, vinculam a sensualidade também

aos ritos, como a Festa de São João, considerado pelos brasileiros como um Santo

casamenteiro e, à comida, com os famosos e apreciados doces, identificados como,

beijinho, casadinho e véu de noiva, que ligam os estímulos de fecundidade,

sensualidade e amor. O prazer do paladar nos brasileiros também é ligado aos

prazeres sexuais e é percebido quando Damatta (1997, p. 61) descreve que:

Não é, pois, por acaso que muitas figuras de nosso panteão mitológico sãomulheres cozinheiras ou que sabiam usar as artes da culinária paraconseguir uma posição social importante. Gabriela e Dona Flor sãocozinheiras de rara capacidade e estilo; também Xica da Silva, na criaçãocinematográfica (que usava como arma e requinte) e sexualidade paratransformar em dominado o dominante-branco-comedor. Gabriela, cravo ecanela. O nome é suficiente para inspirar essas formas de fazer e essesestilos de preparar o que os poderosos ignoram e só uma inversão do

4 Este processo chamado transplantação ou transculturação foi tratado através dos autores Sodré eCobisier. Ver capítulo 2.2.1 O Choque de culturas e transplantação no Brasil



70

mundo, fazendo com que a cabeça seja trocada pelo estômago e pelo sexo(onde todos os homens se igualam e se deleitam...).

Damatta (1997) afirma que a sensualidade não está somente tratada noíntimo dos casais, mas que está implícita nas ações do dia-a-dia. Motta e Caldas

(1997) apontam que o sensualismo está nas conversas, nas entrelinhas, em olhares,

completamente diferente da nossa vida cotidiana e regrada por uma sociedade

machista e religiosa. No carnaval, onde realmente estes traços culturais atravessam

as normas sociais e são mais liberadas é que os brasileiros demonstram a evidência

mais latente deste traço do que o resto do ano rotineiro

O sistema social brasileiro apresentado neste capítulo, e de acordo com

Barros (1996, p. 71), é “a capacidade de flutuar nos espaços dos líderes e dos

liderados, ou do institucional e pessoal, ligando-os do paternalismo e da flexibilidade,

do formalismo e da lealdade pessoal, explicam alguns dos paradoxos de nossa

sociedade. Uma sociedade alegre, harmônica mesmo na pobreza; criativa, mas com

um baixo nível de crítica. A forma de operar estes aparentes paradoxos, [...], é que

faz típica nossa cultura, deixando os observadores externos admirados com o nosso

jeito de ser”.

2.3 OS ESTUDOS SOBRE CINEMA

O cinema é tema de estudos por várias disciplinas e segundo Costa (1989),

que apresenta um esquema generalizado de como os trabalhos sobre cinema são

conduzidos de uma forma em geral, utilizando três diferentes bases: a história no

cinema, a história do cinema, o cinema na historia.

A diferença entre essas três diferentes bases é explicada pelo autor entre as

diferentes ênfases dadas aos estudos de cinema. O autor ainda argumenta que a

história no cinema é baseada em pesquisas realizadas através dos filmes e são

utilizadas para explicar e exemplificar determinados fatos históricos ou mesmo a

história atual. Também são usados como fontes complementares a outras fonteshistóricas em pesquisas sobre determinados temas.





72

Sá (1967, p. 20) apresenta os motivos para estudos do cinema como

instrumento de educação do ponto de vista técnico, artístico e cultural pois:

- sua técnica amplia a visão de conjunto da realidade;

- permite ilustrar com novo vigor a literatura, a história, a ciência etc.;

- desenvolve o campo das pesquisas e do jornalismo;

- amplia o campo das influências subliminares;

- sendo uma arte, exerce grande poder sugestivo sobre a imaginação;

- valoriza elementos e setores ilustrados, unicamente até então em livros

(documentários sobre museus, danças e folclore, arqueologia etc.);- abre novos horizontes sobre todos os campos da cultura:

- especializada e científica;

- social e educacional;

- religiosa e filosófica;

- literária e artística;

- política e universal.

E Sá (1967, p.20) ainda complementa: “Como desconhecer, então, ou

abandonar tão valioso instrumento auxiliar?! Devemos-lhe a divulgação de culturas

exóticas e o conhecimento (vulgarização) de hábitos e costumes peculiares a outros

povos e civilizações”.

A seguir tem-se a história do cinema, como a primeira base deste estudo,

onde serão apresentadas informações sobre a evolução do cinema.

2.3.1 A Evolução e Revolução do Cinema

O cinema, idealizado pelos irmãos Lumière, que são considerados os pais do

cinema pelos estudiosos, conforme Bernardet (1983), começou a tomar a forma que

é apresentado hoje não por seus criadores, mas por outro homem: George Mèilés. O

autor relata que após a primeira apresentação Mèilés tinha interesse em adquirir um





74

firmasse como um produto comercializável, levando-o a condição de sétima arte,

sendo a primeira forma artística original do século XX.

O crescimento da produção de cinema no mundo se intensifica, pois conforme

Bergan (2007), a produção americana foi realizada de tal forma e sua expressividade

foi tão grande que, em 1948, os estúdios americanos tiveram que investir, na

produção da Inglaterra, devido a uma intervenção do governo, 75% das rendas

obtidas nos filmes que eram exibidos no país. Devido a esta evolução na produção a

difusão do cinema americano começa a ser mundial. Impulsionado pelo cinema

sonoro e com um mercado mundial a ser conquistado, o cinema americano começa

a ser visto por muitos países na terceira década do século passado.

Bergan (2007) comenta que, em 1930, a dublagem dos diálogos nos filmes

exportados começa a ser realizada, potencializando ainda mais o mercado consumir

de cinema devido à dublagem na língua do espectador.

Alvarenga (2006) menciona que o cinema americano é algo familiar e ao

mesmo tempo estranho. O autor comenta que é estranho pelo fato de não tratar

assuntos do nosso dia-a-dia, nosso mundo e nossa maneira de percepção de

realidade. Mas devido a sua dominação, este cinema estranho é para nós familiarporque fomos acostumados e levados a conhecer o cinema através dele

No entanto, a difusão de filmes americanos nos países começou a contrastar

com os interesses dos mesmos e com a suas produções nacionais, assim, Bergan

(2007) destaca que após o fim da Guerra a França limitou o acesso dos filmes

americanos nas salas de cinema e iniciou uma colaboração com a Itália para a

produção de filmes independentes.

Desde então, o cinema toma grandes proporções como comunicação demassa, isto é possível observar quando Bergan (2007) relata que, em 1953, foi

transmitida pela primeira vez a cerimônia do Oscar pela televisão. Complementando

o quadro da ampliação do cinema em outras mídias, o autor também relata que em

1955 a RKO (Radio-Keith-Orpheum), produtora e distribuidora americana, fez a

primeira venda de filmes a uma rede de televisão.

Anos depois o alcance do cinema foi ainda mais longe e apresentado por

Bergan (2007), que afirma que a Sony foi a primeira empresa a lançar no mercado o

primeiro gravador doméstico de videocassete.



75

Dessa maneira, verifica-se que o centenário cinema, foi espectador de um

século de grandes mudanças. Bergan (2007) afirma que não só o cinema, mas a

moda, política, literatura também sofreram grandes mudanças, principalmente frente

às atitudes mais liberais referente ao sexo. Durante os últimos cem anos, o cinema

registrou toda a mudança da sociedade, e, além disso, também registrou fatos da

história, que levados pela imaginação dos produtores e diretores, colocaram na

grande tela das salas de exibição, façanhas e personagens históricas, como

Cleópatra, 1962 , com a atriz Elizabeth Taylor.

Portanto, a evolução do cinema é notável, não somente por suas evoluções

tecnológicas, mas também pela indústria que foi construída através dele, que se

difere muito da opinião dos irmãos Lumière e, anteriormente, citada por Bergan

(2007), quando descreve o desinteresse comercial dos inventores do aparelho que

projetava imagens em movimentos em uma sala escura.

2.3.2 Cinema como Divulgador da Cultura

A seguir, nas próximas seções são abordados assuntos relacionados ao

cinema como meio de comunicação e divulgação, educação e reflexo da sociedade.

2.3.2.1 O Cinema como Comunicação e Divulgação de Idéias

Bernardet (1983) diz que o cinema pode ser considerado natural e

representando a realidade na tela, pois a realidade se expressa sozinha na tela,

descrevendo que o cinema, diferentemente de outras formas artísticas conhecidas

pela humanidade, é feito de forma natural, não sendo considerada, neste caso, a

animação, pois o realismo é exibido exatamente como fora captado pela câmera.

Duarte (2002) complementa e explica a afirmação de Bernardet (1983),

quando relata que na primeira apresentação do cinema na história um público de “33espectadores assistiram, pasmos, às primeiras projeções de filmes feitos pelos

inventores do cinematógrafo – os irmãos Lumière. Eram filmes curtos, com cerca de













81

A narrativa deverá ser influenciada pela cultura, conforme, anteriormente,

citado por Canevacci (1990), a qual ela foi concebida. Esta interferência da cultura

realizada pela inclusão de várias outras características da cultura, que segundo

Turner (1997), podem ser os mitos, as crenças e as práticas preferidas que de

alguma forma penetrarão nestas narrativas e, por isso, verifica-se nas narrativas as

diferenças e tendências temáticas ao longo do tempo.

A autora observa que essas diferenças, principalmente, nas narrativas

surgidas no século XIX, onde as narrativas, em sua maioria, terminavam com o

casamento, uma representação de que com o ato do casamento os problemas

terminariam. Esta tendência da narrativa, no entanto, reforça o desejo da sociedade

em questão de que o casamento era aceito na sociedade, porém não era um reflexo

direto desta sociedade. Desta forma, os mitos, crenças e práticas preferidas de uma

cultura poderão ser reforçados, criticados ou reproduzidos da forma que se

apresentam nas narrativas.

Duarte (2002) também aponta a visão sobre formas sociais e

comportamentos quando afirma que

certamente muitas das concepções veiculadas em nossa cultura acerca doamor romântico, da fidelidade conjugal, da sexualidade ou do ideal defamília têm como referência significações que emergem das relaçõesconstruídas entre espectadores e filmes (p. 19).

Turner (1997) também descreve essa percepção e aponta essa influência

através de códigos e convenções utilizadas para possibilitar essa comunicação. A

autora explica que ao ver um filme consegue-se identificar, através de gestos,

sotaques ou estilo de vestuário a classe, grupo de referência ou subculturas mesmo

não conhecendo a cultura em questão, pois conecta-se essas informações a nossa

cultura e dessa forma, construindo analogias entre o sistema social apresentado e a

própria sociedade.

A autora ainda relata que esses códigos, por sua vez, estão organizados e

são indícios de uma cultura e podem ser apresentados simbolicamente nas

contradições sociais e lidar com as divisões e iniqüidades políticas entre grupos,

classes ou sexos e que foram naturalmente construídas e criadas pela sociedade.



82

Portanto, o cinema sendo formado por esses sistemas de representação e como

estrutura narrativa é, muitas vezes, considerado um campo extenso para análises

ideológicas.

Dessa forma, através da citações anteriores, os filmes podem ser analisados

para a caracterização e descrição das formas sociais existentes. Segundo Sá (1967,

p. 30), os elementos abaixo constituem alguns pontos que podem ser analisados

dentro dos filmes:

- valores espirituais;

- valores vocacionais;

- preconceitos a neutralizar ou destruir;

- problemas sociais e políticos a analisar;

- importância da família e da comunidade para o indivíduo;

- o sentido da justiça e do bem;

- a descoberta do mal como uma realidade a ser combatida;

- o progresso em nossas mãos;

- valores literários e artísticos a serem conquistados;

- a cultura dos outros povos; e

- cinema autêntico.

Turner (1997), afirma que o gênero é o produto básico de três grupos de

forças: a indústria cinematográfica, formado por suas práticas de produção; o público

e as suas expectativas e competências; e, por fim, o texto e a sua contribuição ao

gênero como um todo. Esses três elementos interligados movimentam o cinema e os

tornam importantes dentro de uma sociedade.

A autora também aponta que as instituições de promoção de cinemas

nacionais serão sempre regidas como agências de marketing que revelam

intimidamente que a produção de filmes nacionais está ligada a representação e

disseminação de imagens da nação em seu território no exterior, sendo que o que é

visto não é apenas tratado como um empreendimento comercial, mas sim, uma

projeção cultural nacional.



83

A seguir, na próxima seção, apresentam-se algumas informações sobre a

indústria cinematográfica brasileira.



3 MÉTODOS E PROCEDIMENTOS

Neste capítulo são apresentados os métodos e procedimentos para arealização desta pesquisa e está estruturalmente descrito pelo delineamento da

pesquisa, definição da unidade de análise, técnicas de coletas de dados, técnicas de

análise de dados e limitações do método e do estudo.

Assim sendo, os capítulos descritos abaixo caracterizaram e conduziram a

pesquisa na busca, análise e compreensão dos dados pesquisados para o

atendimento dos objetivos propostos por este estudo de forma racional e coerente.

3.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA

O trabalho de conclusão de curso, sendo um dos quesitos para a formação de

profissionais, é uma etapa importante para o estudante, pois conforme Roesch

(1999, p.185),

envolvem uma comparação entre teoria e realidade e, tendo em vista seucaráter acadêmico, requer a utilização de elementos do processo científico.O processo de pesquisa envolve precisamente teoria e realidade.

Portanto, para que esta pesquisa seja concreta, faz-se necessário a

importância dos métodos científicos de pesquisa utilizados para finalmente entendera ligação que a autora anteriormente citada declara entre a teoria e realidade.

É necessário também delineá-la de modo a sua fácil compreensão e

interpretação. Vergara (2000, p. 46) declara que “o leitor deve ser informado sobre o

tipo de pesquisa que será realizada, sua conceituação e justificativa à luz da

investigação específica”.

Mas não somente para a informação do leitor que se deve caracterizar o tipo

de pesquisa a ser realizado, pois conforme Gil (2002, p. 43),



85

o delineamento refere-se ao planejamento da pesquisa em sua dimensãomais ampla, que envolve tanto a diagramação quanto a previsão de análisee interpretação de coleta de dados. Entre outros aspectos, o delineamentoconsidera o ambiente em que são coletados os dados e as formas decontrole das variáveis envolvidas.

O autor, ainda cita que o delineamento expressa o desenvolvimento da

pesquisa, enfatizando os procedimentos técnicos de coleta e análise de dados,

tornando possível na prática, a classificação das pesquisas conforme o seu

delineamento.

A pesquisa será qualitativa, pois Roesch (1999, p. 123), afirma que

[...] a tradição fenomenológica parte da perspectiva de que o mundo e a“realidade” não são objetivos e exteriores ao homem, mas socialmenteconstruídos e recebem um significado a partir do homem.

A autora ainda afirma que a função do cientista social não é apontar os fatos

e medir a freqüência dos padrões, mas de analisar as diferentes construções e

significados que as pessoas atribuem a sua experiência. Portanto, para odesenvolvimento, análise e descrição dos dados, bem como as conclusões sobre o

mesmo, nivelou-se esta pesquisa como caráter exploratório-descritivo, pois

conforme afirmação de Gil (2002, p. 41), as pesquisas exploratórias “têm como

objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema, com vistas de torná-lo

mais explícito ou a constituir hipóteses” e complementa que

[...] tem como principal finalidade desenvolver, esclarecer e modificarconceitos e idéias, tendo em vista, a formulação de problemas maisprecisos ou hipóteses pesquisáveis para estudos posteriores (GIL, 1999, p.43).

E também afirma que “o produto final deste processo passa a ser um

problema mais esclarecido, passível de investigação mediante procedimentos mais

sistematizados” (GIL, 1999, p. 43).



86

Já Vergara (2000) interpreta a pesquisa exploratória como uma investigação

em uma área na qual não há muitos conhecimentos acumulados e sistematizados e

devido a sua natureza por sondagem não comporta hipóteses antes de sua

realização, mas que poderão surgir durante ou ao final da pesquisa.

Gil (2007, p. 44) conceitua as pesquisas descritivas como “a descrição das

características de determinada população ou fenômeno ou o estabelecimento de

relações entre variáveis” e complementa que “embora definidas como descritivas a

partir de seus objetivos, acabam servindo mais para proporcionar uma nova visão do

problema, o que as aproxima das pesquisas exploratórias”.

A forma como esta pesquisa será realizada é apresentada pelos autores

como bibliográfica e documental. Segundo Gil (2002, p. 44) “a pesquisa bibliográfica

é desenvolvida com base em material já elaborado, constituído principalmente de

livros e artigos científicos”. O autor discute que este tipo de pesquisa apresenta uma

vantagem, pois permite ao investigador informações mais amplas do que se fosse

pesquisar diretamente. Roesch (1999, p.107), afirma que a pesquisa bibliográfica “na

prática, implica seleção, leitura e análise de textos relevantes ao tema do projeto,

seguida por um relato escrito”.

Gil (2002) relata que a pesquisa documental é semelhante à pesquisa

bibliográfica, mas é diferenciada na natureza das fontes. O autor ainda afirma que

enquanto a pesquisa bibliográfica se utiliza fundamentalmente dascontribuições dos diversos autores sobre determinado assunto, a pesquisadocumental vale-se de materiais que não recebem ainda um tratamentoanalítico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os objetos

de pesquisa (GIL, 1999, p. 66).

O autor anteriormente citado, ainda discorre que a pesquisa documental

segue os mesmos passos que a pesquisa bibliográfica, apenas considerando que o

primeiro passo é a exploração das inúmeras fontes documentais.

Gil (1999, p. 66) ainda classifica os documentos como









Divulgação noBrasil

Divulgação noexterior

Resumo do filme:O filme retrata a história do tráfego de drogas no Rio de Janeiro tendo como cenário a favela da Cidade de Dmudou para Cidade de Deus quando pequeno e que sonha em ser fotógrafo, e conta a história da favela moradores pela obtenção do poder através da criminalidade. Buscapé é retratado como um dos moradores hondentro de um quadro onde impera a corrupção, violência e tráfico de drogas.

Quadro 2: Quadro resumo da Obra Cidade de Deus, 2002 elaborado pelo autorFonte: Informações IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor







LINHA DE PASSE, 2008

Escritores:Marcos BernsteinJoão E. Carneiro

Indicações:Melhor Direção no Festival de Cannes – França em 2008

Gênero:Drama

Premiações:Melhor Atriz no Festival de Cannes – França em 2008Melhor Atriz no Festival de Cinema de Havana – Cuba em 2008

Melhor Edição no Festival de Cinema de Havana – Cuba em 2008Segundo Prêmio para Direção no Festival de Cinema de Havana – Cuba em 2008



Resumo do filme:O filme conta a história de uma família na periferia de São Paulo, formada por Cleuza, a mãe e grávida, esonhos. Cleuza, trabalhadora doméstica, Dênis como motoboy, Dinho como frentista e Dario querendo ser jopai, mostram uma família humilde e que tentam sobreviver para conquistar seus sonhos. O filme traça um elucidam as mesmas situações entre os personagens.

Quadro 5: Quadro resumo da Obra Linha de Passe, 1998 elaborado pelo autorFonte: Informações IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor



BICHO DE 7 CABEÇAS, 2001

Escritores:Luis BolognesiAustragésiloCarraro

Indicações:Melhor Filme no Festival de Cinema de CartagenaMelhor Direção no Festival de Cinema de LocarmoMelhor Direção no Festival de Cinema de Estocolmo

Gênero:

Drama

Premiações:

Melhor Filme no Festival de Cinema e Cultura Latino Americana em Biarrtiz – França – 2001Melhor Ator no Festival de Cinema em Cartagena – Colômbia – 2002Melhor Diretor Estreante no Festival de Cinema em Cartagena – Colômbia – 2002Melhor direção no Festival Internacional de Cinema de Mulheres em Créteil – França – 20022°lugar em melhor direção no Festival Internaciona l de Locarmo – Suíça – 2001 Laiz Bodanzky bicho de sete cabeçasMelhor filme, diretor estreante, melhor júri jovem e prêmio imprensa de melhor filme – Trieste – Itália - 2001



Resumo do filme:O Bicho de 7 cabeças é um filme que mostra um adolescente, que é tratado pela família como problemát

interná-lo. No manicômio, Neto, o adolescente, se depara com um tratamento inadequado por parte dos mdo manicômio onde são apenas administrados drogas muito fortes. A tensão familiar entre o jovem e sua entre Wilson e Neto, pai e filho respectivamente. O garoto, após ser retirado do manicômio, apresenta prode remédios. O filme é um protesto ao regime manicomial brasileiro

Quadro 6: Quadro resumo da Obra Bicho de 7 Cabeças, 2001 elaborado pelo autorFonte: Informações IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor



DEUS É BRASILEIRO, 2003

Escritores:João E. CarneiroRenata A.Magalhães

Indicações:Melhor Filme no Festival de Cinema de Cartagena – Colômbia - 2003

Gênero:Drama

Premiações no exterior:Não obteve premiações



Resumo do filme:Deus, cansado de cuidar da humanidade resolve tirar férias. Como o seu posto não pode ficar vazio para enseu lugar, sendo Quincas, um homem bom e que Deus julga ser o melhor substituto e que mora no Brasil. D juntamente com Madá, todo o percurso de Deus em busca do Santo Quincas. O filme apresenta o caráter bcom o seu escolhido, o mesmo é ateu, e Deus tem que novamente voltar para seu posto, pois vê que nãofiquem juntos.

Quadro 7: Quadro resumo da Obra Deus é Brasileiro, 2003 elaborado pelo autorFonte: Informações IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor



Quadro 8: Quadro resumo da Obra Tropa de Elite, 2003 elaborado pelo autorFonte: Informações IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

TROPA DE ELITE, 2007

Escritores:

André BatistaRodrigoPimentelLuiz E. Soares

Indicações:

Melhor Filme Latino Americano da Academia Mexicana de Artes e Ciências Cinematográficas – Cidade do México – 2008

Gênero:AçãoDramaSuspense

Premiações no exterior:Melhor Filme no Festival Internacional de Cinema de Berlim – Alemanha – 2008Melhor Filme e Melhor Audiência do Festival de Cinema Latino Americano de Lima – Peru – 2008Melhor Trilha sonora no Festival de Cinema e Música de Park City – Estados Unidos – 2008Melhor Filme Festival Hola – Lisboa – Portugal - 2008



Resumo do filme:O filme, narrado por Cap. Nascimento, integrante do BOPE – Batalhão de Operações Especiais no Rio de Jque possa ocupar seu lugar para que o mesmo saia do Batalhão, para que possa se dedicar a família. Nascisua escolha, é chamado a participar da missão do Papa, ao qual ele não conseguiu sair. O filme apresetambém toda a corrupção dos policiais, o tráfego de drogas e a violência causada por ele. O filme se desenrMaria, sua colega de faculdade. Cap. Nascimento acaba conseguindo sair da polícia e substituído por Matias



97

3.3 TÉCNICAS DE COLETA DE DADOS

Vergara (2000), apresenta que o elemento mais importante para a

identificação do delineamento é o procedimento adotado para a coleta de dados.

A técnica de coleta de dados para esta pesquisa, realizou-se de acordo com

os conceitos definidos pelos autores a seguir e, através dos quais, esta pesquisa foi

enquadrada como bibliográfica e documental.

Segundo Gil (2002, p. 44) “a pesquisa bibliográfica é desenvolvida com baseem material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”. O

autor discute que este tipo de pesquisa apresenta uma vantagem, pois permite ao

investigador informações mais amplas do que se fosse pesquisar diretamente.

Roesch (1999, p.107), afirma que a pesquisa bibliográfica “na prática, implica

seleção, leitura e análise de textos relevantes ao tema do projeto, seguida por um

relato escrito”

Gil (2002) relata que a pesquisa documental é semelhante à pesquisa

bibliográfica, mas que é diferenciada na natureza das fontes. O autor ainda afirma

que

enquanto a pesquisa bibliográfica se utiliza fundamentalmente dascontribuições dos diversos autores sobre determinado assunto, a pesquisadocumental vale-se de materiais que não recebem ainda um tratamentoanalítico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os objetosde pesquisa (GIL 1999, p. 66).

O autor anteriormente citado, ainda discorre que a pesquisa documental

segue os mesmos passos que a pesquisa bibliográfica, apenas considerando que o

primeiro passo é a exploração das inúmeras fontes documentais.

Gil (1999, p. 66) ainda classifica os documentos como





99

podem ser analisados estatística-descritivamente sob o aspecto quantitativo através

de técnicas de contagem e freqüência e procurando identificar relações entre

fenômenos, no entanto para esta pesquisa, os dados serão estudados somente

qualitativamente, visto que esta pesquisa não procura relacionar estatisticamente,

pois trata-se de um estudo exploratório-descritivo e que apontou os traços culturais

brasileiros dentro das produções nacionais.

Para Gil (2002) a pesquisa documental aparece sob os mais diversos

formatos, tais como fichas, mapas, formulários, cadernetas, documentos pessoais,

cartas, bilhetes, fotografias, fitas de vídeo e discos. Para tanto, é necessário uma

análise de conteúdo, que Bardin (1995) apresenta como uma manipulação de

mensagens, (formadas pelo conteúdo e expressão deste conteúdo) para que seja

possível a identificação de uma realidade que não seja a da mensagem

propriamente emitida. Gil (2002, p. 89) afirma que “o grande volume de material

produzido pelos meios de comunicação e a necessidade de interpretá-lo determinou

o aparecimento da análise de conteúdo”

Bardin (1995) afirma que a análise de conteúdo é expressa em três etapas:

a) pré-análise;b) a análise do material;

c) o tratamento dos resultados, a interferência e a interpretação

Conforme a autora, a pré-análise é a fase necessária para a organização e a

sistematização de idéias iniciais a serem analisadas, além da escolha dos

documentos a serem analisados. Neste estudo a pré-análise e a definição da

amostra foram realizadas simultaneamente, pois o total de filmes assistidos foi

superior ao da amostra estudada. Neste período foram anotadas observações

gerais sobre a obra.

A segunda etapa descrita por Bardin (1995) é o momento em que o material a

ser analisado já possui uma sistemática, em um período considerado logo e

cansativo, obtido através das decisões tomadas na pré-análise. A autora expõe que

nesta etapa é definida a codificação para a análise, e que envolve o recorte (escolha

das unidades), a enumeração (escolha das regras de contagem) e a classificação

(escolha de categorias). Tomando-se como base que este estudo é exploratório-

descritivo e não objetiva a análise da freqüência dos traços apresentados nos filmes,



100

tomou-se por base somente a classificação (escolha de categorias), baseadas no

modelo proposto por Barros (1996). No modelo idealizado pela autora, os traços

culturais brasileiros apresentados a seguir, foram determinados como as categorias

de análise. São eles:

a) concentração de poder;

b) formalismo;

c) espectador;

d) paternalismo;

e) impunidade;

f) flexibilidade;

g) personalismo;

h) lealdade às pessoas;

i) evitar conflito.

Portanto, através da pesquisa bibliográfica, as categorias da análise de

conteúdo foram identificadas através do modelo de sistema de ação culturalbrasileiro e serviu de norteador para a análise dos filmes.

No subcapítulo a seguir, são apresentadas as limitações do método e do

estudo para a elaboração da pesquisa.

3.5 LIMITAÇÕES DO MÉTODO E DO ESTUDO

Todo método e estudo, conforme Vergara (2000) possui possibilidades e

limitações. O presente estudo, sendo uma pesquisa exploratória, que de acordo com

Gil (1999) é um tipo de pesquisa com a finalidade de familiarizar um problema, é

passível, assim como outros estudos, a indagações dos leitores sobre as limitações

dos métodos e do estudo.

Por ser uma exploratória sobre o cinema brasileiro, as limitações estãodiretamente ligadas à amostra selecionada. Por ser um estudo que visa apontar as





4 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS

Este capítulo propõe-se a apresentar os objetivos deste estudo que é aidentificação dos traços culturais brasileiros nas produções nacionais indicadas aos

festivais internacionais. Faz-se necessário, portanto, o cumprimento dos objetivos

específicos desta pesquisa relacionados ao tema e que são identificados como a

apresentação das funções do cinema, apresentação do cinema como difusor da

cultura brasileira, a apresentação dos traços da cultura brasileira e a identificação

destes traços nas produções nacionais.

Seguidamente, são apresentadas as observações dos dados coletados nasproduções cinematográficas nacionais escolhidas como amostra, compreendida

nesta pesquisa por sete filmes, que foram produzidos no período e após o período

denominado A Retomada do Cinema Brasileiro pelos estudiosos do cinema nacional,

compreendido após a extinção da EMBRAFILME no governo do ex-presidente

Fernando Collor de Mello e após a aprovação da Lei de Incentivo à Cultura e Lei

Rouanet, as principais iniciativas governamentais para o fomento do cinema no país,

até 2008.

Através da pesquisa bibliográfica, identificaram-se os traços culturais que

foram apontados nos filmes, que por sua vez, representam a pesquisa documental

deste estudo.

Por fim, são apresentados os dados necessários para responder a questão de

pesquisa, assim como os objetivos geral e específicos.

4.1 CENTRAL DO BRASIL, 1998

Nos seguintes trechos do filme Central do Brasil, 1998 destacaram-se os

seguintes traços culturais:





104

4.1.2 Análise – Parte 2

Aos 6 minutos e 13 segundos do filme até 8 minutos e 43 segundos,apresentam cenas em que Dora e sua amiga Irene lêem as cartas escritas por ela e

que foram ditadas por seus clientes. A cena transcorre com as personagens lendo

as cartas e decidindo quais serão enviadas, quais serão guardadas e quais serão

descartadas. Neste trecho, apresentaram-se os seguintes traços culturais:

flexibilidade, paternalismo, personalismo e lealdade às pessoas.

Dora apresenta nesta cena dois traços: a flexibilidade e o paternalismo. Para

a flexibilidade, também denominado por Damatta (1997) e Motta e Caldas (1997)como malandragem, relaciona-se a cena em que Dora, a escritora de cartas, e que,

dentro de sua função, deveria postar as correspondências, não as envia. Observou-

se que seus clientes são enganados, pois pagaram para que a escritora redigisse a

carta e postasse, porém não chegarão ao destinatário.

O traço cultural lealdade às pessoas, apresentado por Barros (1996), que

afirma que este é encontrado pelo indivíduo que valoriza o prestígio e o poder, mas

só pode tê-lo através de suas relações pessoais, é apresentado no momento em

que Irene é convidada por Dora a fazer a escolha das correspondências escritas

naquele dia, mas ela enfatiza que não acha correto fazer isso.

Neste caso, destacou-se a lealdade às pessoas, pois mesmo sabendo que o

que Dora fazia era incorreto, ela participava da seleção de cartas. Naquele momento

Dora detinha o poder sobre as correspondências que, ao seu julgamento, deveriam

ser recebidas ou não. A lealdade, traço verificado na personagem de Irene, que

consegue através de seus argumentos que a carta de Ana, mãe de Josué e principal

personagem do filme, seja guardada na gaveta aguardando posterior seleção para

postagem de correspondências, é ressaltada neste trecho. Para o líder, apresentado

neste caso por Dora, também é necessário que seja feita a vontade de Irene, pois

conforme Barros (1996), o líder forma um capital social e o retorno de segurança aos

liderados, que neste momento ela utiliza para que sua amiga não discorde do que

ela faz. A posição de poder apresentado por Dora é tão grande, que mesmo sua

amiga Irene falando que havia gostado muito de uma das cartas, rasga acorrespondência.





106


Quando o filme chega aos 19 minutos e 35 segundos até 36 minutos, sãodiscorridas cenas que apresentam os traços culturais da malandragem, do

personalismo, de evitar conflito e da impunidade. O trecho citado inicia-se com a

conversa do segurança com Dora. O menino fica na casa de Dora, onde conhece

Irene. Após, Dora leva Josué para um grupo que coordena adoções de crianças

brasileiras ao exterior e retorna para casa com uma televisão. Irene, sabendo da

condição financeira de Dora, desconfia e questiona a forma como conseguiu

dinheiro para comprá-la. Dora explica que entregou o garoto para adoção, mas ficasubentendido que Josué fora vendido. Irene argumenta que ele está grande demais

para adoção e que existem grupos que matam e vendem os órgãos dessas crianças,

saindo da casa de Dora desaprovando o ato.

A malandragem, segundo Damatta (1997), é personaliza no filme por Dora e

pelo segurança que querem ganhar dinheiro fácil. O personalismo e a lealdade às

pessoas, que Barros (1996) admite ser o personalismo uma forma de poder através

das relações pessoais, sendo verificado quando Irene consegue fazer com que Doraveja a verdade da adoção.

O traço de evitar conflito, descrito por Barros (1996), também é percebido

quando Dora discute com Irene e fala à amiga que o assunto não deve ser mais

discutido e Irene sai da casa, pois sabia que não adiantaria discutir com Dora.

A impunidade é apontada por Damatta (1997) quando os delitos são

praticados em favorecimento do próprio infrator.

Dora pensa no que fez, rouba o garoto do grupo de adoção e foge enquanto o

policial é atendido na casa de Irene, que também a avisa do segurança dizendo que

não retornará para casa. Neste trecho percebeu-se que existe a malandragem

mencionada por Damatta (1997), que diz que o malandro é aquele que quer ganhar

dinheiro à custa dos outros sem o mínimo esforço. A malandragem é percebida tanto

no policial quanto em Dora. Após a recriminação da amiga sobre a venda de Josué,

observa-se que Irene possui grande influência e apresenta traços como o

personalismo, além da lealdade a personagem de Dora.



107

Dora, como líder, não poderia atuar se não houvesse a legitimação de seu

poder através de Irene, portanto, decide levar em conta o que Irene fala sobre a

venda de Josué e o resgata do grupo de adoção, assim decide levar o menino até

ao seu pai. Neste trecho, observa-se ainda que o policial vai à casa de Dora

reclamar o dinheiro ou tirar satisfações sobre sua atitude. Enquanto Irene fala ao

telefone com Dora, demonstra lealdade à amiga, pois declara que sabia que ela era

uma boa pessoa.


Entre 50 minutos e 60 minutos e 50 segundos, foram percebidos os seguintes

traços culturais: personalismo, lealdade às pessoas, impunidade e sensualidade. As

cenas iniciam após a perda do ônibus em que Dora havia deixado Josué para seguir

viagem e decide voltar ao Rio de Janeiro, no entanto, o menino sai do ônibus e fica

com ela. Dora sobre efeito da bebida adormece e perde o ônibus, até que consegue

carona com Cesar, um caminhoneiro.Durante uma entrega de mercadoria em um estabelecimento comercial, Dora

é flagrada roubando. Cesar intervém quando o dono tenta recuperar as coisas

roubadas por Dora, alegando que a conhece, que é sua amiga e, portanto, alega ter

certeza que ela não tinha roubado nada. Na seqüencia do trecho, em um

restaurante, Dora deixa transparecer que gosta de Cesar e demonstra seus

sentimentos ao caminheiro, que foge enquanto ela vai ao banheiro.

Nesta cena verificou-se que através do personalismo de Cesar, tratado porDamatta (1997) como a relação pessoal com poder, e que convence o dono do

estabelecimento de que Dora não é criminosa, ou seja, através de uma ligação

pessoal que ela brevemente obteve com o caminheiro que lhe deu carona, consegue

proteção.

Mesmo o caminhoneiro percebendo o roubo somente depois que entrou

novamente no caminhão para seguir viagem, o mesmo omite o ato dizendo que

conhece o dono do armazém e que o mesmo é muito desconfiado. O caminhoneiro

não leva a sério o roubo e ainda come uma das mercadorias roubadas.





109

4.2 CIDADE DE DEUS, 2002

A seguir, aborda-se a análise realizada no filme Cidade de Deus.


Aos 06 minutos até 08 minutos e 35 segundos apresenta-se o traço cultural

impunidade. As cenas desse trecho mostram um assalto ao caminhão de entrega de

gás domiciliar pelo trio Ternura; uma gangue de assaltantes formada por Cabeleira,

Alicate e Marreco. Durante o assalto é distribuído entre a população os botijões de

gás retirados do caminhão. Além disso, no final distribuem para os garotos que

jogavam futebol uma parte do dinheiro roubado.

Dessa forma, o trio era considerado herói, pois ajudavam a população da

favela. Portanto, há uma conivência dos moradores pois, além do poder que o trio

tinha sobre os favelados, legitimado pela violência, também tinham seu respeito.Esta conivência era usufruída pelos moradores compensando os problemas

econômicos das pessoas que viviam na favela. Barros (1996, p. 56) descreve que

estes heróis são “transgressores da lei, mas dentro de seu grupo e área de atuação,

são heróis que protegem seus membros”.


Entre 10 minutos e 30 segundos e 14 minutos e 32 segundos apresenta-se a

lealdade às pessoas, representado por Dadinho, quando se aproxima do Trio

Ternura. Dadinho tem idéia de assaltar um motel e apresenta seu plano ao Trio

Ternura que faz o assalto. Dadinho quer tornar-se bandido e assaltar o motel, então

torna-se leal ao Trio, pois necessita atingir este objetivo.

Neste caso, a quadrilha é o poder, representado através de Dadinho a relação

de lealdade e personalismo. No entanto, no momento do assalto, ele é impedido de





111

por Damatta (1997), como a capacidade do brasileiro de ligar as relações sociais às

relações pessoais.


Dos 48 minutos aos 49 minutos e 21 segundos são mostradas cenas com a

apresentação hierárquica do tráfico. As cenas mostram todas as funções de todos os

que trabalham para o tráfico, desde crianças até os responsáveis pelas “bocas”,

assim como todos os cargos abaixo do patrão. Faz-se uma comparação do patrãoda favela ao traço paternalista da cultura nacional. Para Barros (1996), a autoridade

máxima está centrada na figura do pai e que este poder não está somente presente

em suas relações privadas, mas também fora dele.

No filme também destacou-se que o patrão age de acordo com as leis

impostas por ele, através de um formalismo próprio, em que os liderados estão

sobre o seu poder em cargos instituídos por este.

O filme apresenta os seguintes cargos: aviãozinho, que são representados

pelos meninos que levam e trazem refrigerantes e recados, acima destes estão os

olheiros, que recolhem as pipas para avisar caso a polícia apareça na “boca”. Em

um nível acima estão os vapores, são os vendedores de drogas que ficam na favela,

e ao sinal dos olheiros, devem fugir rapidamente. Os soldados são os encarregados

de assegurar que a polícia não irá invadir a “boca” e, por isso, é considerado no filme

um cargo de maior responsabilidade do que os anteriormente citados.

O personalismo e a lealdade também são apresentados nestas cenas através

do subsistema pessoal com o poder, pois apresentam a figura do gerente, ao qual o

filme o concebe como o braço direito do patrão, ou seja, as figuras são ligadas ao

paternalismo (patrão), personalismo e lealdade às pessoas (gerente).

Damatta (1997) apresenta o traço do personalismo como o sujeito que

através de suas relações sociais consegue relacionar-se de maneira pessoal.

Enquanto que a lealdade é apresentada por Motta e Caldas (1997), que a considera

como um caminho mais fácil para que o liderado ou aquele que está em posição

desfavorável seja protegido.



112


A legitimidade do poder de Zé Pequeno, no contexto do filme, se dá atravésda violência ou morte dos “inimigos” ou aqueles que não respeitam as leis feitas pelo

traficante. No filme observou-se esta legitimação no trecho entre 60 minutos de filme

e 63 minutos e 20 segundos.

Neste trecho é apresentado o dono de uma mercearia que fora atacado pelo

grupo conhecido na favela como “Caixa Baixa”. Este grupo era formado por crianças

e que faziam pequenos furtos. Após o ataque na mercearia, o dono do comércio

reclama com Zé Pequeno, que vai atrás dos meninos e condena um a morte, alémde ferir outro garoto.

Nesta cena, Filé com Fritas que desejava tornar-se criminoso, presencia a

cena e mata um dos meninos do “Caixa Baixa” sob o comando de Zé Pequeno.

Verificaram-se os seguintes traços culturais: o paternalismo, a lealdade às pessoas,

o personalismo, o formalismo, a concentração de poder e a postura de espectador.

A lealdade às pessoas, traço cultural explicado por Motta e Caldas (1997),

aponta que esta característica é marcada por aqueles indivíduos que necessitam de

proteção, são apresentados através do comerciante que reclama a Zé Pequeno

sobre o furto ocorrido em seu estabelecimento.

O paternalismo é representado na figura de Zé Pequeno, pois sendo o patrão

e detentor do poder, dita as leis da favela. Barros (1997) cita que a figura do pai

impõe sua vontade aos seus membros. Amparado por suas leis, o traficante procura

o grupo de crianças, mas apenas dois integrantes são castigados, ambos com tiros

nos pés. No entanto, Filé com Fritas, o garoto que queria ser criminoso e que fora

convidado a dar uma volta com Zé Pequeno, somente assiste.

A postura de espectador é representada pela personagem do garoto, que

mesmo não gostando do que estava vendo e em situação desfavorável ao patrão,

não entra em conflito com o traficante, que logo o obriga a matar um dos meninos.

Este traço é descrito por Barros (1996) quando o indivíduo não consegue relacionar-

se pois, neste caso, o garoto não tinha vínculos com Zé Pequeno, mas devido aopoder do traficante, nada pode fazer a não ser as ordens do traficante.



113


Aos 81 minutos e 56 segundos marcam outra parte da história. Zé Pequenoestupra a namorada de Mané Galinha e o obriga a observar tal ato. Ele deixa as

vítimas, mas retorna para matar Mané Galinha. Ao enfrentar Zé Pequeno, o seu

bando assassina o irmão de Mané Galinha.

Após o assassinato, Cenoura aparece entregando uma arma a Mané Galinha,

que a usa para tentar matar Zé Pequeno. Ao atirar, Mané Galinha mata somente um

dos comparsas de Zé Pequeno, que foge. Os vizinhos parabenizam Mané Galinha

pela morte do bandido.

O trecho analisado termina aos 68 minutos e 35 segundos e representa o

heroísmo de Mané Galinha perante os moradores da favela, ligando-o ao traço de

impunidade. No entanto, tal impunidade é legitimada pelos vizinhos, pois, os

mesmos consideram o assassino um herói por ter matado o comparsa do traficante.

Barros (1996) apresenta o traço da impunidade através do heroísmo daqueles que

transgridem a lei, mas que protegem os seus membros.

4.3 TROPA DE ELITE, 2007

Nas análises que serão realizadas posteriormente mostrarão os traços

culturais brasileiros presente nesta obra.


No trecho inicial do filme entre 1 minuto e 30 segundos até 04 minutos e 35

segundos, correspondendo às primeiras cenas do filme, narradas pelo Capitão

Nascimento, são mostrados os traficantes em um baile funk de favela e também a

subida ao morro pelos policiais.



114

Neste trecho, verificou-se dois traços culturais: a impunidade e a posição de

espectador. A impunidade, descrita por Barros (1996), representada nestas cenas

pelo que a autora descreve ser a Lei de Gerson “É preciso levar vantagem em tudo”

e verificada com a narração de Capitão Nascimento ao comentar sobre os policiais

corruptos, que sobem o morro para recolher o “arrego”, uma espécie de propina

paga pelos traficantes para que a polícia não atrapalhe o tráfico. Também é

apresentada pela narração a conivência da polícia com os traficantes, pois devido à

grande organização dos criminosos e a falta de preparo e armamento da Polícia

Militar os policiais não entram nos morros para que a lei seja cumprida.

Além disso, o narrador fala sobre as três possibilidades dos policiais:

corromper-se, omitir-se ou ir para a guerra contra os traficantes. Ao corromperem-se

os policiais se enquadram no traço cultural da flexibilidade ou da malandragem, mas

para a característica maligna destes traços, que é a transposição da legalidade, ou

seja, a flexibilidade, apontada por Motta e Caldas (1997), quando esta apresenta-se

em casos ilícitos.

Quando omitem-se, os policiais são enquadrados na posição de espectador,

pois sabendo do poder do tráfico e as normas que giram em torno de tal atividade

criminosa nada fazem para amenizar. Este relato representa o traço abordado por

Barros (1996), que diante de grande concentração de poder e de soluções que não

podem ser tomadas, se arriscam a morrer, enquanto que os policiais honestos se

valem do traço da concentração de poder (sob a óptica da polícia) para fazer valer a

lei (formalismo).


Entre 19 minutos e 26 segundos até 24 minutos e 30 segundos Capitão

Nascimento narra a vida de Matias. O narrador apresenta Matias como um policial

honesto, de bom coração e vencedor pois, de acordo com as palavras do narrador,

ele era “um negro, pobre que conseguiu estudar na melhor faculdade de Direito do

Rio de Janeiro”. Verificou-se nesta narração que este é um dos arquétipos



115

brasileiros e que a sua situação social de pobre e negro não apresentaria grandes

chances de crescimento na sociedade atual.

Segundo Damatta (1997), esta é uma forma de preconceito no Brasil que

rotula as pessoas de forma hierárquica e os discrimina. Neste trecho, também fala-

se sobre lealdade às pessoas, personalismo e impunidade, representados pelos

estudantes perante Matias. Na cena em que o policial faz o trabalho proposto na

aula da faculdade, os colegas consomem drogas na frente dele. Observou-se que

apesar de sua posição ser de representante e cumpridor da lei, não dá o comando

de prisão. Neste caso, verificou-se o personalismo e a lealdade aos colegas, pois

Matias não cumpre a lei que aufere seu cargo, sendo a lei é revista, ou seja, quem é

de sua relação pessoal não necessita cumprir a lei, fazendo a chamada “vista

grossa” apresentado pelos autores, ou conforme Barros (1996), que apresenta que a

aplicação da lei será de acordo com o grau de relacionamento que o julgado tem

com a pessoa.


Esta parte do filme, que compreende entre 31 minutos e 34 minutos e 30

segundos apresentam cenas sobre a apresentação do trabalho do grupo de Matias.

Na cena há uma discussão sobre o papel da polícia na sociedade e muitos alunos

tinham uma visão da polícia como corrupta e violenta. Dentro do contexto

apresentado pelo filme, Matias, o policial honesto, defende a polícia e critica os

colegas de classe alta, pois argumenta que o maior problema da violência está notráfico e acusa a burguesia de contribuir com o tráfico devido ao consumo.

Notou-se, neste caso, que por ser não somente uma instrução profissional,

mas também ideológica, Matias acredita no poder da polícia. Porém, os argumentos

dos colegas de que a polícia é corrupta e violenta, apresenta a sociedade brasileira

como espectadora, ou seja, sabe dos problemas mas devido a uma grade

desigualdade de poderes nada faz.

Após as acusações de Matias aos colegas sobre o desconhecimento da

origem do tráfico e a violência e a corrupção gerada por ele, observo-se que a classe



116

ficou chocada e quieta. Logo a situação foi contornada pelo professor que

rapidamente muda de assunto, demonstrando o traço cultural de evitar conflito.

Para Barros (1996), que classifica o traço de evitar conflito, comenta que pode

também haver a intermediação de uma terceira parte, mas que deve ter relações

com ambas as partes. Neste caso, o professor, que ao perceber que as acusações

de Matias poderiam gerar mais discussões, altera o assunto e decide finalizar a aula.


Aos 42 minutos e 55 segundos, mostra a cena dentro de um dos

departamentos da polícia, onde o soldado Paulo pede ao sargento Rocha suas

férias, pois estava há quatro anos sem usufruir do benefício. No entanto, o sargento

propõe que o mesmo tire as férias mediante “ajuda”. Neste caso, a “ajuda” não é

explicitamente falada, tratando-se implicitamente de propina. O soldado, que

reclama o direito de férias nada faz, pois não aceita o pagamento da propina.

Observou-se que a concentração de poder e o formalismo da polícia sãoaproveitados pelo sargento através da flexibilidade ou malandragem para ganhar

dinheiro dos policiais em funções abaixo de sua posição.

Damatta (1997) apresenta o traço cultural de malandragem como o sujeito

que quer ganhar dinheiro à custa dos outros. O desfecho desta parte do filme, pelo

não aceite do policial para o pagamento da propina, é caracterizado pela posição de

espectador do soldado, que diante do poder e o recebimento de seu direito às férias

mediante o pagamento da propina, nada pode fazer e também não pode reclamar.

A impunidade, neste caso, também é presente na cena, visto que o sargento,

detentor do poder, não é condenado ou até mesmo denunciado da extorsão, pois

percebe-se que sua gaveta possui dinheiro de outros policiais que aceitaram o

pagamento da propina.







119

Souza). Na cena, o pai questiona aonde o filho vai e Neto responde que irá viajar.

Em contrapartida, o pai diz que o filho pedirá dinheiro e Neto responde que irá “se

virar”, enquanto sua mãe observa tudo. Não sendo uma resposta conveniente com o

que o pai gostaria de ouvir, o mesmo começa a discutir com o filho, lhe questionando

de onde irá tirar dinheiro, lhe ofendendo como criminoso entre outras e ficando com

mais raiva ao ver o filho com um piercing na orelha.

Observou-se que os traços apresentados neste trecho são o paternalismo,

formalismo, lealdade às pessoas, evitar conflito e espectador. O paternalismo

representado pelo pai e, conforme Barros (1996), o patriarca impõe suas vontades

não somente no âmbito familiar como fora dele, quer impor seus limites e ordens de

acordo com a sua crença. Também percebeu-se que o formalismo, representado na

fala do pai, que chama o filho de homossexual, ao vê-lo com um piercing ,

desrespeitando as regras da sociedade em ter uma relação, convencionada pelas

normas sociais, heterossexual, é explicado pela visão de Motta e Caldas (1997)

sobre uma sociedade machista.

A posição de espectador é ligada a Neto. Barros (1996) explica que a posição

de espectador está sempre diante de uma grande concentração de poder e

formalismo. Na cena, o adolescente, diante do poder do pai, não lhe dirige a palavra,

somente respondendo em sua defesa. No entanto, a pressão é tanta, que foge do

pai para viajar. Também são apontados os traços de lealdade às pessoas e evitar o

conflito, demonstrados por Meire, mãe de Neto, que presencia a briga, mas não

toma partido devido ao poder do marido, e dessa maneira não defende o filho, e não

emite sua opinião sobre a situação, evitando o conflito com o seu marido.

O traço de evitar conflito, apresentado por Barros (1996), é caracterizado pela

grande oposição dos dominados ao poder absoluto, no caso desta parte do filme, o

marido possui o poder e ela omite os fatos.


O traço da sensualidade também é presente no filme entre 14 minutos e 20

segundos até 14 minutos e 55 segundos. Durante o almoço em que Neto participa



120

na casa de Leninha, uma mulher que o ajudou emprestando dinheiro para voltar

para casa. Leninha e seus amigos estão na mesa conversando, quando Leninha

lança um olhar sobre Neto, que em seguida retribui o olhar.

A câmera filma os detalhes destes olhares como se representassem o olhar

dos personagens. Este trecho termina com a volta de Neto para casa e, em sua

lembrança, ele e a mulher relacionando-se sexualmente. Damatta (1997) apresenta

este traço cultural quando afirma que os brasileiros ligam o prazer do paladar ao

prazer sexual.


Entre 17 minutos e 19 minutos e 10 segundos, Neto e seus amigos saem na

rua para pichar um prédio quando são pegos pela polícia. Os policiais, ao abordarem

Neto, batem e picham a roupa e o rosto de Neto. Ao buscar o filho, o pai o

repreende dizendo que somente daquela maneira foi possível descobrir que criou

um vagabundo, e sua mãe o faz prometer ao seu pai que não iria mais sair comaquele grupo de amigos.

O traço da concentração de poder foi verificado na posição dos policiais que,

ao invés de só autuarem o rapaz e levar à delegacia, utilizaram de sua posição de

superiores para bater e pichar Neto.

Conforme o traço cultural concentração de poder apresentado por Barros

(1996) quando afirma que a sociedade brasileira tem se valido da força militar e o

poder racional-legal para a manutenção do poder. O rapaz por sua vez, não estando

em direito de reclamar, pois fora pego em situação criminosa nada faz, mesmo

possuindo direitos de ser tratado dignamente, e, portanto, apresentando a posição

de espectador que, de acordo com Barros (1996), diante de um poder muito forte e

um formalismo, sendo este o caso da polícia, Neto nada tem a fazer.

Seu pai, através de suas críticas, representa o paternalismo, mas mesmo

assim aceita a promessa do filho. Meire, sua mãe, desta vez utiliza-se do

personalismo junto ao seu pai para evitar conflitos entre seu marido e Neto,



121

negociando junto ao filho a promessa ao marido de que Neto não iria mais andar

com os outros rapazes.

Conforme Damatta (1997) que afirma que na sociedade brasileira, o indivíduo

deve manter laços considerados tradicionais como a família, sendo que na situação

de Neto, o que estava fazendo era completamente ao contrário.


Aos 28 minutos e 18 segundos até 20 minutos e 55 segundos o pai de Netodescobre que o filho utiliza maconha e fala com sua filha sobre a situação do irmão,

preocupado com o que os outros poderiam falar dele. A irmã, preocupada com o que

o pai a relata, diz que irá procurar “uma solução”. Após, Neto é internado em uma

clínica psiquiátrica.

Nos 41 minutos e 10 segundos, na primeira visita à Neto, ele tenta alertar a

família de que a clínica o trata mal e dá muitas drogas. O pai, nervoso e brigando

com o filho, fala que foi difícil achar uma vaga na clínica e agradece a irmã por ela

ter “mexido os pauzinhos” para que ele pudesse estar se tratando naquele local.

Percebeu-se que os traços culturais apresentados nestas cenas são o

paternalismo e o personalismo. No caso paternalismo é a expressão do pai quanto

ao que os outros pudessem falar de seu filho. Na teoria de Damatta (1997), esse

seria o ambiente casa, ao qual todos os presentes devem ter bom exemplo e tudo o

que acontece dentro de casa não transparecer ao restante da sociedade, pois sob o

âmbito familiar a regra é o espelho do que o pai deseja.

Já o personalismo é apresentado na cena da visita ao hospital quando o pai,

brigando com o filho, fala que a sua irmã “mexeu os pauzinhos”, ou seja, através de

seus contatos no escritório, para que pudesse garantir uma vaga ao irmão para

tratamento naquela clínica. Segundo Barros (1996), a rede de amigos ou de

parentes é o caminho considerado natural para o brasileiro para resolver os

problemas e obterem privilégios, neste caso, de Neto ser tratado em uma clínica.



122

4.5 DEUS É BRASILEIRO, 2003

Deus é Brasileiro apresenta os seguintes traços culturais:


Dos 17 minutos e 14 segundos aos 18 minutos e 55 segundos, Divaldécio

deixa Deus em uma cidade vizinha na feira de Penedo onde ele supostamente

encontraria o Santo Quincas. Deus pergunta se Divaldécio conhece o Santo

Quincas, porém ele nega, pois conforme suas palavras “essa gente de feira não é de

meu círculo de amizades”. Ao questionar novamente se não conhecia, afirmando

que o pai de Quincas foi tropeiro, ele inventa uma desculpa e fala que deve ir para

casa se não perderia o jantar.

No momento seguinte, Deus questiona como Divaldécio conseguiria juntar

dinheiro para pagar a dívida ao agiota. Seguindo a sua jornada até a feira, Deus éalcançado por Divaldécio que argumenta de que ele foi muito burro ao deixar alguém

com tanta importância sem ajuda. Percebeu-se os traços culturais neste trecho

apontados como flexibilidade, personalismo e paternalismo.

Para a flexibilidade observou-se, através de Divaldécio, que é o malandro na

história. Ao ser questionado por Deus sobre o dinheiro devido, ele acha que poderá

contar com a ajuda de Deus para que possa pagar ao agiota que, conforme Damatta

(1997), afirma que o malandro é aquele que está à procura de soluções fáceis e dedinheiro à custa dos outros.

O personalismo também é apontado em Divaldécio, pois ele quer através de

sua relação pessoal com o poder, resolver os seus problemas. Barros (1996) explica

que o personalismo é para o brasileiro uma forma de trafegar e obter privilégios.

O paternalismo ainda é representado pelas atitudes de Deus, pois verificou-se

que o poder sobre Divaldécio, quando o chantageia e o ameaça sobre a dívida, para

ajudá-lo a encontrar Quincas. Barros (1996) comenta que a rebeldia pode ser

premiada com a exclusão do âmbito das relações.



123

Outro traço cultural observado no trecho é o que Damatta (1997) fala sobre a

hierarquia ou a forma que o brasileiro se posiciona perante os outros membros da

sociedade, pois Divaldécio ao ser questionado se conhecia Quincas e o pai, por

serem pessoas de baixo nível social, conforme seu julgamento, nega dizendo que

não conhece este tipo de pessoa, portanto, ele segrega as pessoas e as classifica

de menor importância que ele.


No trecho entre 30 minutos e 32 minutos, Deus vai à procura de Quincas na

feira de Penedo. Ao chegar a um açougue, colega de Quincas fala que o mesmo se

mudou. Ao ouvir aquilo, Divaldécio tenta convencer Deus de que ele poderia ajudar

e substituir Deus até que ele voltasse de férias. Deus recusa a oferta, mas

Divaldécio pede para que Deus dê um “jeitinho”. Novamente Deus nega tal pedido.

Posteriormente, Madá também se junta ao grupo, pois quer ir para São Paulo.

O personalismo de Divaldécio é observado quando ele se oferece a Deuspara ocupar o seu lugar durante suas férias. De acordo com Barros (1996), através

dos contatos pessoais os brasileiros procuram estabelecer relações com aqueles

que possam beneficiar ou oferecer algum privilégio. Também verificou-se que

Divaldécio tenta, através do personalismo, ocupar o lugar de Poder. Também

percebeu-se a flexibilidade que Divaldécio sugere à Deus para que, através do

jeitinho, ou seja, da malandragem, possa Deus ofertar o cargo a ele, mostrando, de

acordo com Damatta (1997) diz que no Brasil, entre o “pode” e o “não pode”encontramos o jeito, uma maneira de conciliar o interesse de todos.


A partir dos 44 minutos, na viagem de ônibus para o Vale do Patigum,

Divaldécio conversa com Deus sobre a criação do mundo e afirma que ele estava

sentindo-se muito sozinho ao criar o mundo. Divaldécio fala que Deus deve se sentir



124

sempre muito sozinho, pois nunca teve pai, mãe, mulher e família. Verificou-se que

essa característica, informada por Damatta (1997) se refere ao personalismo, pois

para o autor, na cultura brasileira a família é um laço importante em nossa

sociedade.

Também é verificado que, após 54 minutos, Divaldécio fala sobre a procura

de Deus por Quincas, pois mais uma vez Quincas havia se mudado. Divaldécio diz a

Deus que não há problema, pois tudo dá certo no final e consola Deus, pois

argumenta que se algo ainda não está dando certo, é porque ainda não acabou.

Nesta cena, notou-se o emprego do traço formalismo, pois a visão dos brasileiros,

sempre acreditando que Deus é brasileiro e em dias melhores, como afirma Barros

(1996).


Após 60 minutos de filme percorrido, Deus, Madá e Divaldécio pegam carona

com um homem que os leva até Palmas, no Tocantins, para que eles sigam atéJalabão para encontrar Quincas. Antes de chegar ao destino final, o homem que dá

carona, coloca fogo no carro para que possa pegar o dinheiro do seguro. O homem,

no entanto, os indica e pegar carona, pois daquele ponto seria mais fácil chegar ao

destino.

Observou-se neste trecho do filme que o homem que dá carona é um

malandro e, conforme a descrição de Damatta (1997), o malandro é aquele que está

em busca de dinheiro fácil obtendo vantagem sobre os outros, no caso da cenaanalisada, seria a vantagem sobre o seguro.


Ao chegar ao destino, corridos 63 minutos de filme, Deus pergunta aDivaldécio se ele já tinha andado de avião. Divaldécio diz que não, mas retruca com







127

de Dalva insulta Majestade de negro malandro. Majestade tenta reverter a situação

dizendo que ele não é malandro, mas quando o pai insiste, ele saca a arma

ameaçando a família e foge. Observou-se a figura paternalista do pai de Dalva,

desaprovando o casamento da filha e ofendendo, de forma agressiva, o

companheiro de Dalva.

Sob o aspecto apresentado por Barros (1996), o patriarca tudo pode e aos

membros cabe somente pedir e obedecer. Também percebeu-se o arquétipo de

negro malandro e vagabundo, que a sociedade brasileira ainda costuma julgar além

de outras formas grosseiras e preconceituosas; herança cultural histórica da

escravatura.


Aos 56 minutos de filme é mostrado Deusdete procurando a ajuda do irmão

adotivo. Sua irmã foi violentada por dois rapazes e Deusdete faz a queixa na polícia,

mas ao saber do relato aos policiais, os rapazes começam a persegui-lo. Aoprocurar a ajuda de Zico, o irmão adotivo, que havia tornado-se traficante, este

prontamente diz que vai “dar um jeito”. No entanto, o irmão recusa o tipo de “ajuda”

que ele está pensando, pois não acredita em soluções violentas, mas Deusdete

pede uma arma para que possa se defender, caso os rapazes venham a tentar

agredí-lo. Em um ataque dos rapazes, Deusdete mata os rapazes.

Observou-se neste trecho do filme a relação pessoal entre Deusdete e o

irmão adotivo. Mesmo que Zico tenha saído de casa para traficar, apresenta o traçode personalismo tratado por Barros (1996), no qual os brasileiros procuram soluções

para seus problemas, através de sua rede de amigos ou parentes.

Zico, sendo considerado o poder nesta situação logo tentar ajudar o irmão,

com um “jeito”. O jeito para o irmão tratava-se da morte dos rapazes criminosos.

Barros (1996) que apresenta o “jeito” como uma forma de evitar a insegurança sob o

aspecto do instinto de sobrevivência, sendo, neste caso, apresentado no filme na

forma da ilegalidade, considera-se o lado perverso do jeito brasileiro.



128


Em 98 minutos e 20 segundos do filme é apresentado o casamento de LadyDi e Sem Chance dentro da prisão. O casamento ocorre sob os olhares dos detentos

gays do Carandiru. Ao final do casamento, Sem Chance brinda ao médico e lhe

agradece o que lhe fora ensinado, dizendo que com o que aprendeu montaria seu

próprio consultório e esperaria por Lady Di fora da prisão, para que juntos

montassem uma família.

Percebeu-se o valor do casamento e da família na sociedade brasileira.

Mesmo no contexto penitenciário, Lady Di e Sem Chance fizeram a cerimônia deunião. Verificou-se o traço cultural do personalismo, apontado por Damatta (1997)

que comenta o fato do brasileiro manter laços considerados tradicionais como a

família. É importante ressaltar que mesmo sendo uma união homossexual e dentro

de uma prisão, o valor moral e de união do casamento na sociedade ainda é muito

forte e por isso considerada-se uma estratégia de aceitação.

4.7 LINHA DE PASSE, 2008

Neste filme, puderam ser apontados os seguintes traços culturais:


Aos 03 minutos e 08 segundos até 09 minutos e 08 segundos, um pênalti é

marcado pelo juiz contra o Corinthians. Neste momento, Rogério Ceni, um goleiro do

time adversário se dirige ao campo do Corinthians A torcida corintiana fica aflita,

muitos orando para que o gol não fosse marcado. Na cena seguinte é mostrado

Dario, filho de Cleuza, que participa de uma peneira, e escuta atentamente as

instruções do avaliador.





130

escolhido. As cenas se intercalam com os outros dois irmãos de Dario, Dênis e

Dinho.

Dinho trabalha em um posto de gasolina quando Dênis, o motoboy, chega

para abastecer o tanque. Conhecendo o irmão, Dinho pergunta se o mesmo tem

dinheiro, e sob a negação do irmão, Dênis insiste ao irmão para colocar dois ou 3

litros, pois o posto teria 50 mil, não fazendo falta. Ao sair do posto, Dinho vai para a

casa da ex-esposa e mãe de seu filho. Bianca reclama à Dênis o dinheiro para o

filho que não é deixado há três meses. Na seqüência, os dois beijam-se e Dinho

convida a ex-esposa a ir ao motel. Ele é repreendido por Bianca, pois prefere que o

dinheiro que seria pago ao motel seja deixado para o bebê.

Neste trecho identificou-se o traço do personalismo e malandragem por Dario,

que ao tentar se passar por mais novo é apontado como malandro e personalismo,

no momento em que tenta convencer o avaliador a ajudá-lo. Damatta (1997)

conceitua a malandragem, como um agente de navegação social e que permite

alcançar objetivos através de relações com pessoas reconhecidas.

Os traços da malandragem e do personalismo podem ser notados no

personagem de Dênis, pois conforme Damatta (1997) o malandro é o sujeito quetenta sempre conseguir um benefício à custa dos outros. Já o personalismo

conceituado por Barros (1996) indica que o sujeito procura sua rede de amigos e

parentes para resolver os seus problemas.

Também percebeu-se o traço da sensualidade quando Dênis, após beijar a

ex-esposa e ouvindo da mesma que ele beija bem, ao ouvir tal elogio, acha abertura

para convidá-la a ir ao motel. Motta e Caldas (1997) comentam que há sensualidade

nas entrelinhas e nas conversas.


Aos 30 minutos discorridos do filme, Cleuza, a empregada, e Stela, a patroa,

dialogam sobre o filho de Stela. O diálogo corrente sobre coisas do filho é

interrompido quando Stela pede para que Cleuza se sente, sob o olhar de

desconfiança da empregada.



131

Neste trecho identificam-se o paternalismo e a concentração de poder da

patroa, além do formalismo. Conforme Damatta (1997) o brasileiro vive em uma

lógica social que ordena “cada macaco no seu galho” e “um lugar para cada coisa,

cada coisa em seu lugar”, ou seja, ao ser empregada de Stela, Cleuza não deveria

sentar-se à mesa, pois a mesa é considerada o espaço dos donos e não dos

empregados.


Aos 32 minutos do filme, Dênis chega à empresa em que trabalha. Ao

conversar com a funcionária tenta, através da sensualidade, fazer com que ela lhe

direcione mais trabalhos e não para os companheiros. Percebeu-se este traço com a

afirmação de Motta e Caldas (1997) quando coloca que a sensualidade está nas

entrelinhas dos diálogos e das conversas.


Aos 38 minutos e 50 segundos Dario está jogando no torneio de futebol do

condomínio em que sua mãe trabalha. Durante o jogo, devido à inexperiência dos

oponentes e a habilidade de Dario com a bola, um dos adversários reclama de seu

próprio time dizendo que estavam perdendo o “filho da empregada”.

Percebeu-se a questão da hierarquia imposta pela sociedade, descrita por

Damatta (1997) através da expressão de “cada maçado no seu galho”. Obsevou-se

também o tom de que, Dario, o “filho da empregada”, deveria ser colocado em tal

posição de inferioridade. Também percebeu-se a hierarquia na cena em que Dênis

chega novamente ao posto para pedir dinheiro emprestado ao irmão, o dono do

posto se aproxima dos dois reprimindo Dinho e pede para Dênis sair do posto, caso

não seja para abastecer.





133

por Barros (1996), pois as leis não são cumpridas devido a fatores estruturais do

país.

Também verificou-se o poder e o paternalismo de Cleuza quando ofendida

por Dinho, que argumenta que mais uma vez terão um irmão que não sabem quem é

o pai. Neste momento, a mãe o bate na face, tentando impor respeito, sendo um

traço cultural marcado pelo paternalismo, apresentado por Barros (1996) que a

conduta e princípios na figura do pai são inquestionáveis.


Em 64 minutos e 17 segundos de filme, no jogo de futebol marcado com a

presença do treinador do time chamado Tiradentes, apresenta-se Arlindo, treinador

de Dario, que deseja convencer o funcionário do clube de que Dario é um bom

jogador e merece ser contratado pelo time.

O traço cultural apresentado nesta parte do filme é o personalismo, descrito

por Barros (1996,) onde o indivíduo procura através de suas relações solucionar um

problema. Também apontou-se Arlindo como um padrinho, de acordo com a

descrição de Damatta (1997), que é o intermediador entre indivíduos e pessoas,

visto que, através de Arlindo, o jogador pode ser contratado pelo Tiradentes e tornar-

se um jogador de futebol profissional.


Em 67 minutos e 14 segundos, estão Dario e Arlindo conversando sobre o

jogo e também sobre a resenha de seu treinador com o treinador do clube

Tiradentes. Arlindo explica a Dario, que o treinador do Tiradentes poderá dar uma

chance a Dario caso ele “molhe a mão” do treinador.

Esta expressão, muito conhecida pelos brasileiros, indica que algo será feitomediante ao pagamento de propina. O traço cultural flexibilidade apresentado na



134

cena, de acordo com Damatta (1997), mostra que o malandro é o intermediador

leva ao conhecimento da diretoria seu argumento para indicação e contratação, se o

jogar lhe pagar o valor solicitado.


Em 73 minutos e 58 segundo do decorrer do filme, ao chegar em casa, Dênis

dá a mãe a bolsa jogada nos entulhos pelos ladrões. Cleuza fica emocionada com o

presente, mas ao mexer nela, encontra um documento, comprovando que aquelabolsa não foi comprada em uma loja. Ao perceber que a bolsa teria sido roubada ela

ordena ao filho que a devolva.

Dênis argumenta que achou a bolsa, mas Cleuza mesmo assim insiste em

afirmar que não quer nada roubado dentro de sua casa. Percebeu-se nesta cena o

traço do formalismo e é apresentado pela conduta de Dênis. Segundo Barros (1996),

os brasileiros utilizam canais legais e extralegais que permitem não respeitar as leis

e normas e aceitos como normais e regulares pela consciência coletiva. Observa-seeste fato pela expressão conhecida como “achado não é roubado”.

No trecho analisado, mesmo sabendo que a bolsa havia sido roubada, Dênis

acha que não seria ruim pegá-la e dar-lhe à sua mãe, assim, alterando o sentido da

norma que roubar não é considerado legal, mas que pode-se achar algo e dar a

alguém.


Após 77 minutos e 53 segundos, Dario e Arlindo conversam. Arlindo

questiona Dario sobre a questão do dinheiro a ser pago para o treinador do time do

Tiradentes e Dario e responde que sua mãe conversou com sua patroa, pedindo um

adiantamento.



135

Dario afirma que conseguirá uma parte do dinheiro, pois sua mãe irá dar “um

jeito”. Novamente, verificou-se o emprego da expressão do jeitinho brasileiro, pelo

traço da flexibilidade, mas do lado positivo, em que a sua mãe, tentará resolver o

problema do dinheiro para pagar ao treinador do Tiradentes.

O traço da flexibilidade é apontado por Motta e Caldas (1997), que apresenta

esse traço devido a nossa pessoalidade nas relações, tanto com família quanto

amigos, e no filme, percebeu-se que desta forma, Cleuza utilizará suas relações

para garantir o pagamento ao treinador.


Em 87 minutos e 14 segundos, Dinho e seu chefe, discutem após o

funcionário relatar que fora assaltado. O dono do posto irritado começa a culpar

Dinho, que se defende, pelo roubo. O dono, no entanto, não aceita as explicações

dadas e ainda acusa que ele e o irmão armaram tudo para que roubassem o posto.

Dinho, defendendo-se das acusações, fala que Deus é testemunha, quando o

dono altera mais ainda seu comportamento, insultando o funcionário. Após Dinho

agredir seu chefe, foge do posto de gasolina.

Verificou-se o traço da concentração de poder do dono posto, pois conforme

Motta e Caldas (1997), os costumes escravistas e ruralistas ainda se encontram nas

relações de trabalho. No filme, mesmo o funcionário falando a verdade e tentando

evitar a discussão e manter o seu emprego, irrita-se com o dono do posto e o agride,

o que mostra a baixa capacidade de recuo do brasileiro pois, conforme Barros

(1996), descreve através da expressão com “dou um boi para não brigar, mas uma

boiada para não sair da briga”.



136


Aproximadamente aos 100 minutos e 40 segundos de filme, Dênis, após umassalto mal sucedido, seqüestra um homem que fora atropelado durante a fuga e o

leva para longe do local do acidente. Ele tira o capacete e o homem, assustado, não

o encara demonstrando que não o quer identificá-lo.

No entanto, Dênis o obriga a virar-se e fitá-lo, questionando se ele está o

vendo. Percebeu-se que Dênis quer ser notado, que Dênis quer ser visto e não

ignorado. Assim, verificou-se que neste ponto em que Dênis sai da posição de

espectador, traço brasileiro, relatado por Barros (1996), que identifica como osentimento de apatia dos brasileiros perante a indiferença das leis devido ao

monopólio dos direitos individuais em nossa sociedade. Percebeu-se que o

personagem necessita que alguém se importe com o que ele está fazendo, ou seja,

ele transpassa os limites e mostra o que ele realmente quer. Também percebeu-se

nesta cena que o roteiro dá a intenção de que os menos favorecidos, de acordo com

a cultura brasileira, não são notados ou vistos, ou que são insignificantes ou

invisíveis.



5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O objetivo da presente pesquisa consistiu em apontar os principais traçosculturais brasileiros, revelados pelo cinema nacional, nos filmes exibidos no exterior.

Para isso, conforme explicitado nos capítulos anteriores, foi realizada a análise de

filmes visando detectar quais as principais características culturais evidenciadas

nestas obras.

O cinema é, sem dúvida, um veículo de comunicação e aborda aspectos,

significados, modo de vida e sistema de valores, assim como os outros meios de

comunicação de massa como, por exemplo, o rádio, a televisão, os jornais, revistas,história em quadrinhos, música e moda, que permitem a apresentação e a

interpretação de diferentes culturas.

Dessa forma, o cinema, utilizado como instrumento difusor de cultura,

transforma-se em uma fonte rica de informação, pois seus recursos apresentam uma

visão do conjunto de uma realidade social, exercendo grande poder de persuasão,

sugerindo que o espectador utilize sua imaginação, interprete e questione o que é

observado.

Esta projeção, tecnologicamente amparada pelos recursos de câmera, luz,

som, edição, montagem, evoluiu de tal forma que o cinema consegue expressar uma

realidade mesmo que em condições inexistentes. A realidade, obtida através da

linguagem cinematográfica, permite o entendimento dos filmes por parte dos

espectadores e relaciona-se ao mundo real sob diferentes perspectivas.

Essa diferenciação, sob o aspecto da construção de uma linguagem

cinematográfica por determinada sociedade, apresenta significações próprias e

peculiares, principalmente sobre papéis e atitudes sociais da cultura na qual foi

desenvolvida. A França, por exemplo, considera o papel do cinema como uma

estratégia política de preservação de seu patrimônio cultural.

Os filmes ou o seu conjunto são fontes de análises culturais visto que

apresentam mitos, crenças, valores e práticas de uma determinada cultura.

Tornando-se um objeto de comunicação, os filmes narrativos representam uma



138

reconstrução da cultura onde foram produzidos e, através de suas narrativas,

transmitem informações sobre elementos culturais de determinada sociedade.

Os filmes narrativos, diferentes dos documentários, apresentam uma maneira

eficaz para transmitir estas informações, pois utilizam como ferramenta a narrativa,

que é a construção de um fato através de uma história. A eficácia da narrativa, um

meio comum e simples de apresentar os fatos, é percebida desde a infância, onde

as histórias narradas conseguem apresentar, de maneira sucinta e agradável, os

acontecimentos.

Percebeu-se então que o cinema, através de filmes narrativos, também

possui um papel divulgador de cultura a outras sociedades. A indústria

cinematográfica, o público e o gênero do filme, que constroem a importância do

cinema, revelaram que as produções nacionais disseminam imagens da nação em

territórios internacionais. Através dos filmes exportados, a projeção da cultura na

qual o filme foi produzido está sob os olhares dos espectadores estrangeiros.

O cinema brasileiro, a partir dos anos 90, período denominado pelos críticos

brasileiros como A Retomada do Cinema Brasileiro, foi importante para o Brasil

devido ao reconhecimento da produção cultural como uma atividade econômicalucrativa. Foram observados os resultados desta nova perspectiva sobre o cinema

quando os filmes brasileiros obtiveram o sucesso e o reconhecimento internacional,

através de suas participações em festivais no exterior.

A indústria cultural mundial, que segundo estimativas, movimenta cerca de U$

1,3 trilhão. O cinema, dentre suas atividades, abrange um número muito grande de

consumidores de cultura. Esses Indivíduos, utilizando-se da tecnologia,

transacionam os filmes como mercadorias, que estão fisicamente disponibilizadosem grandes redes de varejo e lojas especializadas na venda de DVDs, e, também,

virtualmente distribuídos via download pela internet, livraram-se de todas as

barreiras impostas pelas salas de exibição.

Com este estudo verificou-se a expressividade do cinema brasileiro nos

festivais internacionais, através das indicações e premiações recebidas,

oportunizando aos espectadores estrangeiros, além do conhecimento do cinema

nacional, o conhecimento sobre lugares, aspectos culturais e situação econômica deuma parcela da população do país.



139

A cultura é um objeto de estudos e discussões intermináveis, principalmente,

quando reconhecida na forma etnológica, como a identificação de certas

características de determinando contingente humano, povo ou país, incluindo-se

neste contexto o Brasil.

O povo brasileiro, dentre as demais etnias, apresenta algumas semelhanças e

diferenças com outros países em termos culturais, mas que, de maneira peculiar,

satisfaz suas necessidades materiais e psicossociais de modo adverso a outras

culturas.

A cultura brasileira tem sido analisada sob vários enfoques e por autores das

mais diversas áreas do conhecimento como, história, sociologia, antropologia, etc.,

que estudam, ao longo dos anos, sobre a realidade nacional, tentando sistematizar

conceitos sobre esta sociedade tão complexa.

Diante desta diversidade de enfoques, foi necessário um marco conceitual

para servir de base teórica para a análise dos filmes selecionados. Destes autores

consultados, optou-se por trabalhar, neste estudo, com o modelo construído pela

pesquisadora brasileira Betânia Tanure de Barros, psicóloga, professora da

Fundação Dom Cabral e especialista em comportamento organizacional, que atravésde suas teorias, apresenta o sistema de ação cultural brasileiro.

A teoria da autora se difere das teorias de miscigenação e a adequação dos

espaços das raças dentro da sociedade brasileira, e resultou em uma lógica

diferente de se relacionar com os agentes dentro do contexto social do país.

Esta lógica social, presente nos brasileiros, é historicamente explicada pelas

relações entre dominador e dominado, que estão presentes desde o momento em

que os portugueses iniciaram a colonização do Brasil. Até hoje, para os brasileiros,as situações sempre presenciam um dono, sendo essa uma forma de hierarquizar

ou graduar as relações sociais, visto que em sua história, o Brasil sempre

apresentou uma minoria com boa situação econômica dominadora e uma maioria,

considerada desqualificada, miserável e dominada.

Esses dois pólos, pelo modelo da autora, classificam os líderes e liderados,

com uma série de traços culturais cada. Estes interagem através de subsistemas

institucionais e pessoais, os quais possuem traços culturais distintos. Esses quatro



140

elementos, delineados como subsistemas, apresentaram os seguintes traços

culturais:

a) Subsistema de Líderes: o traço do paternalismo.

b) Subsistema de Liderados: o traço da flexibilidade.

c) Subsistema Institucional: o traço do formalismo.

d) Subsistema Pessoal: o traço da lealdade às pessoas.

Estes subsistemas interelacionam-se através de outros traços culturais como

seguem:

a) Concentração de Poder: articula o Subsistema Institucional e Subsistemade Liderados.

b) Personalismo: articula o Subsistema Pessoal e Subsistema de Liderados.

c) Posição de espectador: articula o Subsistema dos Liderados e Subsistema

Institucional.

d) Evitar conflito: articula o Subsistema de Liderados com o Subsistema

Pessoal.

Também foi apresentado o traço da impunidade, atuante dentro do sistema

cultural como uma força que impede o colapso do sistema de relações sociais no

Brasil, e que não permitiria a existência dos outros traços, pois está relacionado

diretamente o paternalismo, a flexibilidade, a lealdade às pessoas e o formalismo,

atuantes dos subsistemas já mencionados,

Outro traço observado, mas não inserido no modelo proposto por Barros

(1996), é o sensualismo, sempre presente no cotidiano do brasileiro.

Com base nos traços mencionados, o presente estudo, considerado por

teóricos como um estudo cultural, apontou os principais traços culturais brasileiros

presentes nos filmes nacionais, que participaram de festivais no exterior. Destacam-

se, a seguir, as principais considerações sobre a análise das produções:

A flexibilidade, também denominada malandragem, foi observada no filme

Central do Brasil, através da personagem de Dora e do segurança da estação. Em

Tropa de Elite, a flexibilidade foi apontada nos policiais corruptos, descritos por

Capitão Nascimento. No filme Linha de Passe, o treinador do time do Tiradentes ao





142

perante o crime organizado e a corrupção da polícia, em Tropa de Elite; Neto, em

Bicho de 7 cabeças; e Chico, no filme Carandiru foram exemplos do traço de

espectador, diferente de Dênis, em Linha de Passe, que sai desta posição,

apresentando algo diferente do que o brasileiro está acostumado.

A impunidade foi apontada no segurança e em Dora, no filme Central do

Brasil; no Trio Ternura, em Mané Galinha, em Cidade de Deus; nos policiais

corruptos, em Dudu, Roberta e Maria, no filme Tropa de Elite e, também, nos

comentários do avaliador da primeira peneira, em Linha de Passe.

O personalismo, por sua vez, foi apontado no segurança da estação, em Irene

e César, em Central do Brasil; Dadinho, Bené e nos gerentes de pontos de drogas,

em Cidade de Deus. Matias, Senador Rodrigues e Maria representaram este traço

em Tropa de Elite, assim como Meire e a irmã de Neto em Bicho de 7 cabeças.

Divaldécio, em Deus é Brasileiro; em Chico, Deusdete, Lady Di e Sem Chance, no

filme Carandiru; e, também, apontado nos personagens de Dario e Arlindo, em Linha

de Passe.

Irene, em Central do Brasil; Dadinho e os gerentes dos pontos de distribuição

de drogas, em Cidade de Deus foram os representantes do traço de lealdade àspessoas. Matias, Senador Rodrigues, Roberta, Edu e Maria, em Tropa de Elite;

Meire, em Bicho de 7 cabeças; e, Cleuza, em Linha de Passe¸ também

representaram o traço de lealdade às pessoas.

Já o traço de evitar conflito, observou-se em Irene, no filme Central do Brasil,

assim como no garoto que deseja ser criminoso em Cidade de Deus. No filme Tropa

de Elite, este traço foi apresentado no professor de Matias. No filme Bicho de 7

cabeças foram apontados nos personagens Meire e Neto e, também, no avaliadorda primeira peneira, em Linha de Passe.

O traço da sensualidade, último traço cultural estudado, que segundo os

autores é muito presente no cotidiano brasileiro, foi representado por Dora, em

Central do Brasil; Leninha e Neto, no filme Bicho de 7 cabeças. No entanto, Dênis,

em Linha de Passe, foi a personagem mais representativa deste traço dentro da

amostra de filmes analisados.

Cabe comentar que quanto às limitações deste estudo, para a formação da

amostra pesquisada, tentou-se contemplar filmes de diferentes gêneros,



143

participantes de festivais internacionais e lançados no exterior. Porém, em função do

critério de participação em festivais internacionais, agrupou-se uma amostra de

filmes, em sua maioria, com o gênero drama.

As limitações encontradas na acessibilidade da amostra, nos

estabelecimentos de locação, não interferiram para que o objetivo proposto pela

pesquisa, de apontar os traços culturais nos filmes indicados em festivais no exterior,

fosse alcançado, visto que respondeu a questão de pesquisa.

O estudo, de caráter exploratório-descritivo, busca familiarizar um problema

ainda não pesquisado. Através dos apontamentos dos traços culturais observados

nos trechos dos filmes, em referência a análise da amostra selecionada, foram

apresentados filmes que transmitiram imagens do cotidiano brasileiro e seus

problemas, em cenários esteticamente de boa qualidade, porém de péssima visão

para aqueles que buscam, através dos filmes, conhecer um país.

Nestes filmes, foram apresentados problemas estruturais como a mão-de-

obra desqualificada, analfabeta e mal paga, que trafegam em um sistema de

transporte inadequado, não só público, como o de mercadorias, exemplificando-se

as estradas de terra. Também é transmitido, através das imagens, uma infra-estrutura precária aos próprios habitantes do país, aos quais convivem com sérios

problemas de moradia, saúde pública e violência.

A exposição destas informações pode influenciar em uma decisão estrangeira

quanto à aplicação de recursos no Brasil, pois o país ainda apresenta deficiências

estruturais e problemas nas áreas econômicas. Os filmes também apresentam o

país com leis não aplicadas e/ou obedecidas pelos cidadãos. Assim, promove

reflexões e indagações sobre o cumprimento de acordos daqueles que transacionamcomercialmente com o Brasil.

Dessa forma, pode-se dizer que o cinema brasileiro, além de apresentar a

cultura nacional, mostra também uma realidade escondida pelos ótimos números

que a economia brasileira vem apresentando na última década. É importante

ressaltar que o cinema, sendo um meio de comunicação, também pode revelar a

realidade do Brasil.

Outro ponto a ser considerado, é que o cinema nacional, mesmo

apresentando tais problemas, não pode ser alvo de mudanças em suas histórias,





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