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H. J. Koellreutter
(!Contraponto Jflobal
bo ~éculo X~3J
(~alestrína)
1
H . J . Koellreutter
C!Contr aponto ~obal
bo ~éculo *l}3J (~alefitrína)
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Série Musicologia - 18 tlditor: Bohumil Mcd 4:1H .J. Kocllreutter
Capa: Dora Galesso Compos içao do texto c de
partituras: prof. I·htroldo Mauro Júnior, realizadas no compuwdor Macintosh Performae
Revisão: prol" V era Helena M. Cury
Impresso pela: Brasília Artes Gráficas
ISBN: 85-85886-03-X
Dados lntcrn acion11is de Catalogação no Publicaçllo (CIP) (Câmara Brasileira do Livro. SP. Brasil)
H.J. Koellreuner. Hans Joachim, 1915-Contnponto modal do sE.c::ulo XVI : Palestrina/
H.J. Koellreuuer . .. BrasUu, DF: Musimed Editora, 1996.
1. Contraponto 2. Po1estrina, Giovanni Pier1uigi da, 1525-1594
I. Tftulo
96-4735 co o. 781.286
fndiceJ para catálogo sistemítico: I. Contrapon to modo! : Mas ica 781.286
Direitos para esta Edição con tratadas com: Musimcd Edições M usicais. Importação c Exportação L ida CGC: 37.146.17210001-88 Inscrição Estadual: 073 137541001-46 Sede; Musi Med Edições M~sicais. SCRS 505 Bloco A - Loja 65 Cep: 70350-510- Brasília-DF Telefone: (061) 3244-9799 - www.livrariamusimcd.com.br
c muil: contato@ltvruriuruu\imcd.c:om.br
HANS JOACHIM KOELLREUTTER
Nascido na Alemanha e naturalizado bras ileiro, estudou com grandes mestres europeus, como Mareei Moyse e Herman Scherchen, c.omeçando a carreira como concertista de tlauta e regente. No Brasil , utun como professor e compositor desde t938, Introduzindo conceitos modernos e exercendo grande intluêncla nas novas gerações de c:ompositores e intérpretes. Para difundir seus conceitos, criou em 1939 o grupo Música Viva, cujas idéias e produção eram veiculadas pela ••vista de mesmo nome. Fundou diversas escolas, exerceu crrtica musical • publicou diversos lívros, tanto no Brasil quanto no Japão e na lndia, 1••laes nos quais atuou e é também muho estimado e reconhecido. Sua o\fl~ro ·Café", com texto de Mário de Andrade estreou em t996. lnOmeros musicólogos se dedicam ao estudo de sua obra musical, em todo o llrnsll . Igualmente considerado em seu próprio pais, representou-o, •Hnvós do Instituto Goothe, em diversas ocasiOes. Recebeu medalhas, trulltus, cidadanias honorárias, tftulos honorários em universidades e lnurnoros prõmlos, sondo o mais recente o Prêmio Nacional de Música 11111~. ano om completou os oitenta anos.
-j 1
Abrir um caminho nessa direção é o objetivo deste trabalho.
A história da música ocidental parte da composição melódico-linear, criando a polifon ia do contraponto, isto é, a arte de unir várias linhas melódicas em um todo só, processo do qual surgiu a harmonia, ou seja, um sistema de ordem que tem por objetivo a formação e o encadeamento de acordes e caracteriza a produção musical desde o século XVI I à primeira metade do século XX, aproximadamente.
Não há, por isso, nada mais lógico do que seguir a evolução natural do desenvolvimento da linguagem musical, estudando em primeiro lugar, a composição da linha melódica e os principio& de estruturação contrapont lstica e, somente depois, ou, então, simultaneamente, a concatenação harmônica, e nlo vice·versa, como ainda ocorre na maioria das nossas escolas de mllslca,
Os prlnclpios de composição contrapontfstlca do século XVI, aos quais é dedicado este trabalho, são empíricos, derivados de feitos históricos e, principalmente, da arte de cantar.
Assim dlstlnguo, neste trabalho, regras (diretrizes) estillsticas, didáticas e estéticas. Entendo por regras estillsticas aquelas que caracterizam o estilo de uma determi nada época ou o estilo particularizado de um compositor, regras as quais, ao estudar o estilo de Palestrina e de seus contemporâneos, devem ser respeitadas com o máximo rigor.
Por regras didáticas entendo aquelas que facilitam a apreensão das regras estilfstlcas. E por regras estéticas aquelas que visam a conscientização da principio& artistico-musicais subjetivos.
Gostaria de expressar minha profunda gratidão a meus ex-alunos e amigos Claudia Aicc~elll e Antonio Carlos Cunha, que me deram sua sjuda na primeira edição e Vara H. Cury na segunda edição, pelos valiosos conselhos e competentes discussões em torno da didática e metodolog ia do contraponto, assim como pela le itura criteriosa das provas. Sou especialmente grato à doutora Li liane Assai (falecida), a Sfgrido Levantai, responsável pela primeira ed ição e Bohumil Med, que tornou possfvel esta segunda edição, pela paciência e pelo apoio e por me ajudarem a publicar o meu trabalho que dedico a meus alunos e disclpulos.
INTRODUÇÃO
Contraponto 6 a arte de coordenar linhas melódicas de expressAo 1utõnoma, tornado-as Interd ependentes (do latim •punctus cont ra punctum• • nota contra nota).
A ccmposiçAo contrapontfstica tem sua origem na primeira forma <fo Organum, que se desenvolveu no perlodo compreendido entra os ••culos IX a XII aproximadamente, e no Organum chamado melismático, am particular.
Neste llltimo, uma "vox princlpalla• composta de notas de duraçAo longa (cantua flrmus) é contraponteada por uma "vox otg•n•lla'', que entoa meliamaa.
Organum Mall•m6tlco
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A Ml .. a de Notre Dama de Guillaume de Machaut (t302-1377 lfuuxinonc.tomonto} ó considerada a primeira grande composição cfcl ica •• • lnnal compoata contropontlsticamante. Trata-se de uma missa completa 1 ~ vuru. obra prlm• do oatllo gótico, parcialmente composta na base íla ""'• o6rlo da utmoa (iaorritmia) que lembr8 a técnica dodecafõnica ite • tu••r•b•ug
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G. Machaut: Mlua de Notre Dama
ITE, MISSA EST ~
TRIPLUM ~~~§§~§~§~~il~~§~!j~~ ªfª~~
MOTETUS
TENOR
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Josquin dos Prés (1440·1521) é um dos primeiros compositores que. preparando o perlodo humanista a racionali sta da música, desenvo lve valores da caráter acentu adamente subjetivos em sua obra polifOnica (múalca rt81rvata). Articulação clara e facilmente apreenslvel, lógica e coerência formal, perlodos contrastantes, principio de repetição do lrechoa pequenoa, aequênclas, ostlnato e o estabelecimento definitivo do estilo lmitallvo alo caracterlsticas da obra de Josquin das Prés.
Josquln dea Pr6s Missa da Pacem
AGNUS DEI
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.. -· Oa compoaitorea desse perfodo àureo da polifonia vocal são, além
•I• Joaquin des Prês:
Gulllaume Oufay (t 400· t474)
Gllles Blnchois ( 1400·1460)
Johannes Ockeghem (1420·1495)
Jacob Obrecht (1450·1517)
Helnrlch lsaak (1459·1517)
Adrian Wlllaert (1480·1562)
Orlando de Lasso (1532·1594)
Tomás Luis de Victorla {1540· t61 1)
Thomas Morley {1557·1603)
e Glovannl Plerlulgl da Palestrina (1525·1594).
O principio que orienta o contraponto do século XVIII , cujo l•tu••llnlonte máximo é J. S. Bach, é o da harmonia tonal (contraponto '""' tunul). A Interdependência das linhas melódicas é estabe lecida na ''••• • lógica das progressOes harmônicas, dentro do âmbito do principio 1lo tnnalldade. Como caracterlsticas desse estilo destacam-se: um
· I h•t•ununto mais livre da dissonância, a preparação sistemática da sétima.
. . . -.. . . -~ . .. . -
""'"' do passagem e bordadura cromática, notas estranhas à função •I~ "o r do (notaa abjectae) e aa resoluçOes ornamentais da dissonância.
11
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J . S. BACH: FUGA I A 4 VOZBS
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BWV846
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Os princ fpios do contraponto do século XIX alo, basicamente, os de Albrechtsberger, professor de Beethoven, que parte dos prlnofplos da harmonia diatônlca. Talvez se possa dizer que tal contraponto represente mais um sistema de harmonia movimentada do que um de contraponto, propriamente dito. O som cheio e rico da dissonlnclaa desae tipo de contraponto resu"a, geralmente, do uso frequenta da acordes do sétima sem preparaçlo, de apojaturas e outras notas estranhas ao acorde, de pedais e, na segunda metade do século, do uso, cada voz mais aml6de, do acordes de nona e décima terceira e de acordes aumentados e diminutos sem praparaçlo (harmonia cromática).
G. VER DI: AVE MARIA
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Primtil"' da• "QuatJo Peçu Sacr .. " tr-rte final)
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O contraponto dodecafõnico da primeira metade do século XX 6, h •·~h unonlo, linear, lembrando, neeae sentido, o contraponto '""'"' tintloto. O contraponto dodecafOnlco segue, em primeiro lugar, a "'"~"' lntorvatar da série, não deixando, no entanto, de considerar o ''"""'''"lu dos Intervalos harmOnlcoa, resultante da sobreposição das linho melódicas. Readquirem importlncia os meios tradicionais de • tmhll•tçfto contrapontfstica, tais como clnone, inverslo, ratrogradaçlo, ~'""""tnçlto e dlmlnulçlo. Deixa de existir, na prática, o dualismo "••li• huml consonftncla·dlssonãncia, que cedo lugar a um critério mais ""''"'' n do qualidade dos Intervalos (emancipação da dissonância).
A. SC HOENBERO: VARIAÇOES PARA ORQUESTRA, OP. 31
IR
1 I dnuonvolvlmento do contraponto atonal e dodecafõnico parece
••v ""' •• o surg imento de uma estruturação geslâltica, que prescinde ú• ulolllttnlos como melod ia e harmonia, preparando o chamado llltultunhamo musical (Webern) .
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A. WBBBRN: QUARTETO DE CORDAS, OP. 28
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1 · NOTAS PRELIMINARES
1.1 • Modos litúrgicos ou ec lesiásticos
Os modos litúrgicos ou eclesiásticos são formas de gamas utilizadas na música medieval e renascentista.
Os modos dividem-se em autêntiCOS e plagais. Os modos plagais, no entanto, nllo alio distintos dos autênticos. A diferença entre uma linha melódica autêntica e uma outra plagal consiste unicamente no fato da plagal encontrar-se numa tesshura mais grave do que a autêntica.
Exemplo Mnemônico • séc. XVI
D6rlo
~ <> "
li li " li " e li ..
lllp0d6rio
1 <> li o " o o o o
A nota mais importante de cada modo recebe o nome de Fínalis (F) , sendo esta nota com a qual o contraponto, em via de regra, deve terminar. A segunda nota mais importante do modo recebe o nome de Confínalis (C) . Esta é, normalmente, a quinta do modo.
O prefixo "hlpo" (grego) significa "abaixo·. Refere -se à linha melódica, indicando que esta se estende abaixo da Finalis do modo.
Nos modos autênticos e plagals, a finalís é a mesma. A confinalis dos modos plagais encontra-se geralmente na terça abaixo da conlinalis dos aulónlicos (exceção: modos frlgio o mixolfdio)
MODOS AUT~NTICOS MODOS PLAGAIS
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11 o 11 B F e " 11
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Hlpoj&!.lo .. e li 11
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1.2 • Alterações - Música Ficta
a " 11
" e 11
1 nlonuv ao por música ficta (flctfcia) aquela fase da música modal
llll ' ' "" lu"'" ' Introduzidas alteraçOes nos modos (séc. XIII e XIV). no• olloiHQOOI tinham por objetivo evitar o trltono (diabulus in musica),
, loll "' • 1/rtofls e lmpodlr a terça menor no encontro f inal das vozes 1 hh "" mal• vozes ). A rnúalca ficta representa historicamente a
1 onol •·• olu Idioma moda! para o tonal.
M doo 1Mrlu o el podo aer alterado para si bemol quando é bordadura í11 IA
tló I''"'" ••• nllo1Ado pArti dó eullenldo quando é bordadura de ré u ttu•mfu 1•rn tunçAo ct• eenalvel, lato '· ltva ao r6
,, ti l;, I j tj
,, • '· 11
Modo frlglo - a principio nlo há alteraçOes. Muito raramente o ré surge a~erado para ré sustenido.
Modo lldlo - o ai pode ser alterado para si bemol, principalmente se a linha melódica é descendente.
Modo mlxolldlo - o fá pode ser alterado para fá sustenido quando tem funçll.o de aenalvel, lato 6, leva ao sol.
li
Modo eóllo - o sol pode ser alterado para sol sustenido quando tem funçlo de aenalvel. Se eaaa alteração ocorre numa linha melódica ascendente, é necessário alterar também o fá para (á sustenido, evitando assim o Intervalo de segunda aumentada entre fá e sol sustenido.
Em todos os modos, também no jOnio, o si pode ser alterado para ai bemol sempre que haja necessidade de evitar o trltono.
1.3 - Transposlç6es
Qualquer modo dório transposto tem na armadura os acidentas da escala maior que se encontra uma segunda maior abaixo da finalis do modo.
~ D6rlo o li O li o I 06rio em F'
11 k j, li e li e li e li
8
li o o "
Qualquer modo frlglo transposto tem na armadura os acidentes da escala maior que se encontra uma terça maior abaixo da finalis do modo.
Qualquer modo lldlo transposto tem na armadura os acidentes da escala maior que se encontra uma quana justa abaixo da finalis do modo.
Qualquer modo mixolldlo transposto tem na armadura os acidentes da escala maior que se encontra uma quinta justa abaixo da finalis do modo.
'I
Qunlquor modo eóllo transposto tem na armadura os acidentes da ttocula monor homônima.
Cluttl<,uor modo )Onlo transposto tem na armadura os acidentes da ••< 1110 molor homônima.
1.4 - COnsonanclas e Dlssonênclas
Gfto consideradas conaonAnclas perfeitas os Intervalos de unlssono, nltavR e quinta justas.
lo consideradas conaonAnclas Imperfeitas os intervalos da terça e ••~t~t, maiores • menoraa.
ao , onalderadas dlasonAnclaa os Intervalos de segunda e sétima, m•uu•• o menores, aeelm como todos os Intervalos aumentados e t,tlmlnulol
Intervalo de quarta justa, no contraponto a duas vozes, é "' 1tla11tdO dlasonlncla. No contraponto a três ou mais vozes a
I""'" lu~lo é considerada consonância quando a nota inferior da '"" 111 ' nao estiver na voz mais grave.
li dlu. . ....
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11: ~ I " I •I
2 • CANTUS FIRMUS
O cantus firmus consiste numa linha melódica que serve de base para a composição contrapontfstica.
Para tomar conhecimento dos princfpios melódicos do estilo de Palestrina, é importante que se adquira habilidade para compor o próprio cantus flrmus, desenvolvendo dessa forma a capacidade criativa do estudioso.
2. t - Empregam-se exclusivamente semib reves, em número de dez, aproximadamente (linha isométrica).
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
Empregam-se exclusivamente os modos litúrgicos.
O cantus lirmus deve ser Iniciado e terminado na finalls do modo.
A última nota deve ser alcançada por grau · conjunto, ascendente ou descendente.
O âmbito melódico não deve exceder uma oitava.
A linha melódica deve consistir de pequenos intervalos, facilmente cantáveis.
Para tanto, deve ser usado o maior número possfvel de graus conjuntos.
2.7 Não devem ser usados os seguintes intervalos:
sétima maior e menor
2.8
sexta maior sexta menor descendente (somente a sexta menor ascendente é usada) todos os intervalos aumentados e d iminutos
Não são permitidos mais de dois saltos consecutivos na mesma direção.
I ~ e 11 .. 4 e o e .. CI,Ut~HO inc~rrtliO
~ 11 linvondo dois saltos consecutivos ou um salto e um grau conjunto na mesma direção, é aconselhável, à medida do posslvel, localizar o maior intervalo abaixo do menor.
I ~ A) B) C) O)
D 11 11 11 11 e e 11 li .. e e e
l~ 1: ) F) G) H)
11 11 e e li .. e e e li .. e .. At r.IH•tollllv•t A) 8) C) e. D) d o maia acoruclhjveis que 8) F) 0 ) e H)
f I 11 N~u nao corretos: movimento cromático, repetição seguida de 11u 1n1 , soquênclas tonais (marchas), repetição de motivos.
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11
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I~ e I e li e e e li
e e 11 11 •• " e " li .. e li
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Ao vozos para as quais o contraponto é composto, têm as • •uulntos extensões, aproximadamente:
& o / = &
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?I ,; 2 2 2 li i
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l llp (U !O con11'11llo tenor b11i1.o
o olull uo f irmus deve ter, de p referência, um só ponto • u i!HIIIIIrliO (nota mais aguda).
II ~Y li ~ e .. .. li o •• o e o
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•• .i4dl .. n .. o
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3 - CONTRAPONTO A DUAS VOZES DIRETRIZES
3.1- PRIMEIRA ESPÉCIE
O conuaponto de promeora esp6cie (nota contra nota) consiste numa hnha melódK:.a de sem{breves que se contrapõe ao cantus lirmus, podendo es1ar actma ou abaixo do mesmo.
3.1. t - O desenho melódico, em principio, obedece às mesmas dlreulzes de composição do cantus lirmus.
3. t .2 - O primeiro e o último intervalos devem ser de uníssono ou de oitava. O úl11mo intervalo deve ser alcançado por grau conjunto ascendente e descendente (movimento contrário). Se o cantus firmus estiver na voz inferior, o primeiro e o último intervalos poderão ser de quinta justa.
3. 1.3 · As duas vozes devem form ar, exclusivam ente consonâncias per1eltas ou imperfeitas.
3. 1.4 - Deve ser empregado o maio r número d e consonânc ias imperfei tas. Porém, não se deve empregar mais do que quatro vezes consecutivas o mesma consonância imperfe ita.
3 .1 .5 - Consonânc ias perfe i tas não devem ser a lcançadas po r movimento direto. Oitavas consecutivas e quintas consecutivas
(pa1alelas ou não) são consideradas incorretas.
~= :; -==e :_:..: 11 fiiCOnf-10
3.1.6 • O unfssono só deve ser usado no início e/ou no fim do contraponto.
3.1. 7 - A distAncia entre as vozes, preferivelmente, não deve exceder uma décima.
3. t .8 - Evontualmento, podo haver cruzamento das voua
1 11 Devem ser evitados, à medida do possível, saltos simultâneos nns duas vozes na mesma direção. Se inevitável, nenhuma das vozes deve saltar mais do que uma quan a. t permitido, nesse caso, que numa das vozes haja um salto de oitava sendo considerado repetlç~o de nota. '
I I 10 Os pontos cu lminantes (notas mars agudas) das duas vozes não devam coincidir.
~ .. I " : : : : : .,. : ~ : 11
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I ~ · .. •
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I [IJ I
,,
3.2 • SEGUNDA ESPÉCIE
O contraponto do segund a espécie (d uas notas contra uma) consiste. numa l inha melódica de mfnimas quo se co ntrapõe ao cantus fi rmus, podendo estar acima ou abaixo do mesmo. A primeira das duas m fnimas é considerada tempo principal (tesis) e a segunda, tempo secundário (arsis). (')
Obs.: os conceitos de tempo forte e tempo fraco ainda não existiam na Renascença.
3.2.1 • O desenho melódico obedece às diretrizes de composição do contraponto de primeira espécie.
3.2.2 • O contraponto pode ser Iniciado em tempo principal ou em tempo secundário. Se iniciado em tempo principal, obedece às mesmas diretrizes da primeira espécie ·quanto ao primeiro intervalo. Se iniciado em tempo secundário, o primeiro intervalo pode ser qualquer consonância, perfeita ou imperfeita .
. 3.2.3 Em tempo princ ipal só devem ocorrer consonânc ias.
3.2.4 Quintas sucessivas 8 oitavas sucessivas, assim como quintas e oitavas em tempos principais consecut ivos são incorretas.
eorrelo
J j 11 J J l J li
lneoueao
J J J J j J li
3.2.5 • Em te.mpo se.cundário podem ocorrer dissonânc ias. Po rém, somente deixadas
eorrelo * I* J J e-incorreto
* I' j J e-
como notas de passagem, is to é, a lcançadas e por grau conjunto na mesma direção.
: J li i * t. A j 11
i * j li l j J j 11
o
lU
' t 11
' • 11
. . I von tulamente pode ocorrer uníssono, somente em tempo nocundârio.
A nota que antecede a semibreve final, de preferência, d eve am alcançada por grau conjunto.
A ropotlção de notas de tempo secundário para tempo princ ipal tI uvo ser evitada.
correto it~corre~o
~~ i zl t J li : A ,t j li Ao duas mfnimas que antecedem a nota final podem ser ~ubelituld as por uma semibreve.
I I A, I (ti•OOO) • o levan tar do pé ou da mão indicando o tempo que • l•t• " r~r l moira de cada duas mfnimas (tesis}. Os romanos, no tiMnlu, 11111progoram o ter mo ars is para a acent uação tônica,
l••t•I•I•"A" ooto. quo foi seguida não somente por teóricos da Idade toU 1111 '""" tnmbóm por musicólogos atuais.
li
~ I 3.3 • TERCEIRA ESPÉCIE
O contraponto de terceira espécie (quatro notas contra uma) consisle numa linha metódica de seminimas que so contrapõe ao cantus l irmus. podendo estar acima ou abaixo do mesmo. As semlnimas slo consideradas partes principaiS e secundárias das mlnimas. Assim, o tempo principal e o tempo secundário dividem-se, cada um. em uma parte principal e outra secundAria.
3.3.t O desenho melódrco obedece às seguintes diret rizes:
é incorreto mais de um salto consecutivo na mesma direção;
saltos ascendentes sAo posslvels somente partindo da parte secundária à parte principal;
t o neto lncortdo
~ F J F ~ I ~ li F F F r ~ li
saltos descendentes podem partrr de qualquer parte;
qualq uer salto maior que uma terça deve ser compensado em direção oposta;
havendo um salto e um grau conjunto na mesma direção, o salto d eve ser localizado abaixo do grau conjunto;
3.3.2 · O contraponto pode ser Iniciado na parte principal ou na parte secundária do tempo principal.
3.3.3
3.3.4
Se iniciado na parte principal, obedece às diretrizes dao espécies precedentes quanto ao primeiro intervalo.
Se iniciado na parte secundéria, o primeiro intervalo pode ser qualquer consonância, perfeita ou imperfeita.
Em parte principal devem ocorror exclusivamente consonâncias.
Em parte secundária podem ocorrer dissonãncias como notas de passagem ou bordaduras inferiores.
X X
J J J J 11 J J J J 11 ' O ·
' n O tratamGnto das d isaonênclas sofre uma exceção com a < homada cambiata. Esta consiste om uma dissonância em parte •<K:undária, introduzida por grau conjunto descendente e seguida cl• uma terça descendente. Esta última é seguida por grau • unfunto ase<~ndente. As partes principais da cambiata (primeira o terceira semlnimas) dovom ser consonantes. A quarta nota IHttte ser consonância ou dissonância em forma de nota de
1•••••gem.
h li
11 NAu 6 correta a repetiçAo seguida de notas.
I f I v•ntualmente, pode haver unlssono nas partes secundárias e "" parto principal do tempo secundário.
J' J'
J J JjJ ~J~J ~J ;~r rgr~r ~r~r ~r J~J JªJ~r A I & I A I ..
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3.4 · QUARTA ESPÉCII
O contraponto do quarto ospécle consisto numa llnhu 1110iódica do mlnlmas, na qual se liga a mlnlma do tempo secundtlrlo à do tempo principal seguinte (retardo), podendo estar acima ou abaixo do cantos fi rmus.
3.4.1 • O contraponto deve ser iniciado e terminado como nas espécies anterioru.Convém iniciá-lo em tempo secundário.
3.4.2 • A mlnima do tempo secundário l igada ao tempo principal seguinte deve ser consonante.
3.4.3 • A mlnima do tempo principal ligada ao tempo secundário precedente pode ser consonante ou dissonante. Quando é disaonante, e dissonância deve ser resolvida por grau conjunto descendente numa consonância imperfeita. Quando ó consonante, a linha melódica pode seguir por grau conjunto ou disjunto.
c o c c o c c o c
, I
1
I
3.4.4 • Ocas ionalmente, a ligadura do tempo secundário ao principal pode ser suspensa, valendo então as diretrizes da segunda espécie.
•
• I I I
• & ~ v 'O' & u u &
•
34
3.5 • QUINTA f 811PCII
'"""l""'t" dt quinta .. p6~1• (IIQrldu) coneiato numa linho -~~· •••'"" "' vftloru do durn~fto npooeontodoe nas ospécles
,. 1 tile •••• r 1 , """'' lhmue nuto oepóolo deve ter doze semibreves, tll I lhnonlt
• 1 llu ,,., .. (vele aa aegulntee combinações rltmicas:
•I .. , .J ;;
.JJ .J tó deve ser usada quando:
é precedida por uma semlnima
e mlnlma está ligada ao tempo seguinte
a primeira semlnima está ligada ao tempo anterior
J I J J J 11 J J J I J 11 J I J J J 11 J J J I J J I J J J I J 11 .......... ..__...
JJ.J J 111 .J .J · ueada com ou sem ligadura, conforme a segunda
e a quarta espécies.
., .J ; 11 JJ · duas colcheias podem ser usadas, ocasionalmente,
como notas de passagem ou bordadura Inferior. Devem ser colocadas sempre em parte secundária. Slo frequentes na cad~ncia final:
H11•1t1
+J D IJ r 11 J J J -~ ~ J J li inçorrcl.o
,;,J ~ J .a ,l a 11 J r o r r r li
1 t ' Nlo devem aer usadas samibreves no decorrer do contraponto.
lU Acontelha·•• uaar um bom número de notas ligadas para evitar a almetrla de desenhos melódicos. No decorrer da linha melódica alo permitidas somente ligaduras de mlnimas com mlnlmaa • da mfnfmaa com aemlnimas:
JS
J I J -COfft-tO
J I J -.......... J I J ...__...
3.5.4 • Os valores de duraçlo devem ser dístríbuldos de maneira Irregular, evitando-se a repetlçlo de motivos, assim como perlodlzaçlo e simetria, elementos esses que prejudicam o fluxo do deaenho melódico.
3.5.5 ~ permitida a bordadura superior em semfnimas, quando é aegulda por mfnlma. ligada ou nlo:
3.5.6 • Quando é empregado o ritmo J JJ numa linha melódica daacendenta, a primeira aemfníma poda ser uma dissonância em forma da nota da paaaagem:
X
J J a li
3.5.7 o A camblata poda .. r feita com as seguintes variaçOes rftmícas :
J ,t J 11 ,t J t J .J I t .J 11
J J J A 11 â J tJ j j! : J li
3.5.8 - ~ permitido preparar • antecipar a resolução da dissonância auapenaa (quarta espécie) pelas seguintes fórmulas:
16
3.6 o CONmAPONTO A DUAS VOZES SEM CANTUS FIRMUS
IHI I Em principio , é aconselhável combinar valores de duraçlo longa om uma daa vozes com valores de duração curta na outra voz (ritmo complementar).
.. J J J ; J. n J J J. ; ; ; ; J • t t. F r r r· r r r r r r· u r
•
'ltmfnlmaa e colcheias, na relaçlio de nota contra nota, em parte aecund6rla, podem formar dissonâncias, caso cada uma ct•a mesmas seja tratada corretamente, ou seja, de acordo com •• normu anteriormente expostas para o tratamento de ctluonAnclas:
llovo ser evitada a falsa relaçlo, Isto é, a aHeração cromática dQ uma determinada nota, de uma voz à outra.
• Nno há uma distAncia estabelecida como regra entre uma nota u aun oltoraçAo cromática em outra voz . No estilo de Palestrlna, nhaervn-oe uma distância maior do que no de seus , uniOmporAneos de Portugal e Espanha. Para ser percebida a l•laa rolaçfto, contudo, depende multo do andamento em que a nhrn 6 executada.
I 4 I xcopclonolmente, podem ser usadas quatro colche ias aur eulvaa, em graus conjuntos.
1 Nn coso de mfnlmaa ligadas, cujo tempo principal é dissonante (rotnrdo), a voz nlio slncopada pode deixar de esperar a •••utuçlo da dlaaonêncla, prosseguindo por grau conjunto ou nan 11 dl11onêncla deve ser resolvida por grau conjunto ''""' endento, numa conaonAncia imperfeita:
"
3.6.6 • No caso de quatro semfnimas descendentes, a terceira pode ser dissonante quando tratada como nota de passagem com caráter de apojatura:
J li 11
3.6. 7 • A nota f inal, na voz inferior pode ser alcançada por grau disjunto ascendente ou descendente, partindo do quinto ou do ouarto grau do modo (no modo frfgio exclusivamente do quarto grau).
I I I . I
• I '
I, I I I
I v
IK
4-IMITAÇÃO
4.1 • IJ.ITAÇÃO A DUAS VOZES
O <:ontraponto imitativo consiste em reproduzir nas diversas vozes
tr• hno melódicos e/ou rltmlcos, com maior ou menor fidelidade, pu I"'""'" por uma das vozes. O principio da imnação é dos mais '"''""'•"'~3 do estilo polifõnico da Renascença: estilo im"ativo.
11 Inicio das composições consiste, neste estilo, na apresentação tte un111 proposta em uma das vozes e na reprodução da mesma em
IIMI•• •• ou1ras vozes (resposta).
PALESTRINA · inicio do moteto Dits Sanctificatus
.. "' a " ~ j '11 r li e - ::
I r r E' r
I
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l'ALESTRINA · Lamtntationes 11
~ - ~· j e 19' j ur li 11 r r f' I"
I I I ~ .. ~ r fd
.,-.. 11 r §"j- o .. - n
-, ' ' ' I
4.1.1 - A proposta, cabeça da linha melódica, deve ser concisa e aperiódica.
4.1.2 - A resposta (imitaçlo) pode ser iniciada em qualquer grau do modo, preferivelmente na quinta superior, na quarta inferior ou na oitava.
4,1.3 .
•
A entrada da resposta pode ser consonante (consonância perfeita ou Imperfeita) ou dissonante, quando a nota da proposta estiver ligada à nota precedente e resolvida por grau conjunto descendente.
1 X
I I I
& - I . b.., I & I tt p. I &
4.1.4 - Distinguem-se as lmltaçOes: rigorosa, livre, por inversão, aumentaçAo e diminuição:
4.1.4.1 Imitação rigorosa: todos os intervalos da proposta são imitados rigorosamente na resposta.
PALESTRINA- "Missa Spem i11 ali um", Agnus I -
1$ ~I
I I ..
ICI
1 1 •11 lmllaçao livre: intervalos maiores da proposta tornam-se menores na resposta e vice-vers a. conservando as caracterlstlcas da proposta.
PALBSTRINA - "Missa Nigra sum", Hosanna
~~~~~~~~
~]i .. ~~~~~'0' ~& 1 • t lmitaçao por inverslo: os intervalos ascendentes da proposta
!ornam-se descendentes na resposta e vice-versa.
I'ALESTRINA - "Magnlf/cat primi ronl", libu ttrrius
~ 1 • 4 lmltoçao por aumentaçâo: os valores de duraçao da proposta aftQ oumentados, oportunamente, na resposta.
PALESTRINA- Moteto Oaude Virgo Gloriosa
.. 4 11 ionllnç~o por diminuição: os valores de duração da proposta
''" <limlnufdos, oportunamente, na resposta.
I'AI.BSTRINA - "Missa Brevis", Kyrit I
li r r rrr rrr li •• ..
I I - J J J J
li
-I
4.1.5 • A composição do contraponto imitativo pode obedecer ao seguinte esquema de procedimento:
a) compor a proposta a ser apresentada. em qualquer uma das vozes;
b) imitar a proposta (•resposta);
c) compor o contraponto da resposta;
d) compor um trecho livre levando a uma cadência final (apêndice) ;
e) compor o contraponto do trecho lívre e da cadência linal.
a) PROPOSTA c) CONTRAPONTO e) CONTRAPONTO DO TRECHO DA RESPOSTA L IVRE E DA CADtNCIA
FINAL
b) RESPOSTA d) TRECHO LIVRE (IMITAÇÃO) E CONCLUSÃO
I '
4.2 • CÃNONE A DUAS VOZES
No cãnone, a imitação não é limitada ao motivo inicial, mas l•"'•oogue através de toda a extensão da composição, exceto no linal. t ot• dove ser composto de tal maneira que as duas vozes conci)Jam •i11111itnneamente.
A composição do cânone obedece ao seguinte esquema de I'I•H • llhnonto:
2} IMITAÇÃO 4} IMITAÇÃO DO 6} IMITAÇÃO DO
CONTRAPONTO CONTRAPONTO
JSTA 11 ~11•11'( 3} CONTRAPONTO 5) CONTRAPONTO 7} CONTRAPONTO
DA IMITAÇÃO OA IMITAÇÃO OA IMITAÇÃO
8) IMITAÇÃO 00 APÊNDICE
CONTRAPONTO E
etc. 9} CONTRAPONTO CAO~NCI A
DA IMITAÇÃO FINAL
<I uxomplo que se segue consta de um tratado de Contraponto,
• "'''"'''' do Knud Jeppesen, notável estudioso da obra de Palestrina.
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I AP!N"DICI! f! CADP.NMA. PIXAt.. l
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S· MOTETO
O moteto 4 a forma musical mais importante da polifonia do sác. XVI, forma esta que teve seu apogeu na criação artlstica de Palestrina, Vlctoria e Lano. Conalate na composição polifônica sobre um teXIo religioso em Hngua latina. Os composhores do perlodo que antecede o de Palestrina serviram·•• tamb4m de textos profanos a até misturaram religiosos e profanos em idiomas diferentes.
Caracterlatlca da forma da moteto do séc. XVI é o fato de que o Inicio de cada ve11o 4 associado a uma proposta a ser Imitada por todas as vozes (estilo lmhatlvo). No entanto, não é só constituldo de seções da caráter polil6n ico, mas também de trechos homofônicos (nota contra nota), visando tornar o texto mais inteligfvel.
A auoassAo da várias seções com propostas: diferentes resulta facilmente numa espécie de "catálogo•, carecendo da necessária coerência pera uma unidade form al. Por isso, é ind ispensável que o compositor inter-relacione as propostas, recorrendo aos princfpios de varlaçAo a transformaçllo. Só assim a forma constituirá um todo orgânico, um dos critérios mais importantes da composição musical.
5.1· U NHA MELÓDICA
Antes de iniciar a prática de composição do Motato, é aconselhável que se pratique a composição de linhas melódicas com caracterfsticas do estilo de Palestrlna, exercitando desta maneira o controle do aspecto linear e fluanta caracterlstioo do mestra.
.... B
1 u o"jJJ ao sum pa · nis vi
li
li YUJ
A principio, a linha melódica Õbadace às mesmas diretrizes que ••u•m os espécies quanto à condução rltmica e melódica. No entanto, , ""•''" enfatizar alguns aspectos, retomando itens já trabalhados nas ••t••• 1~1. para garantir a organicidade da linha melódica.
1 1 t Sao usados os seguintes valores de duração:
11011 o J J A colcheia 6 usada em parte secundária em grupos de duas,
tohent• de quatro, que se movimentam, preferivelmente, por graus k;ftlul
I 4
Podem ser ligados os seguintes valores de duração:
o o -- J J -- J J .__..
O movimento rltmico obedece ao principio da alternância de tompos principais e secundários. Cada ·tempo se divide em uma 1•urto principal e uma secundária.
f 111 rompo principal só deve haver duas semfnimas quando:
do procodldos ou seguidas por outras semlnimas:
J JIJJJIIJ I J J J J
aau OijQUidas por uma mfnima ligada ao tempo seguinte:
J J J I J .__..
11 1"1"'""" daa duoa mfnlmas é l igada ao tempo anterior:
J I J J J -I\
5.1.5 • A maior parte dos valores de duração deve ser de mfnimas ou de valores maiores, dlstribu fdos de maneira variada, evitando· se a repetição de motivos, a periodização e a simetria . Em trechos ascendentes, convém empregar no in fclo valores menores, tornando-os maiores em direção ao ponto culminante. O oposto vale para trechos descendentes.
5.1.6 · Uma grande parte dos tempos principais não deve ser articulada, isto é, deve ser l igada aos tempos precedentes para manter o fl uxo conlfnuo da l inha melódica.
5.1 .7 · Os intervalos ut ilizados são os mesmos vistos nas espécies, devendo-se dar preferência sempre ao movimento melódico por graus conjuntos.
5.1.8 · Em trechos compostos de mfnimas ou de valores maiores, não se deve dar mais do que dois saltos na mesma direção.
5.1.9 · Em trechos compostos de simfnimas, não se deve dar mais do que um sal to na mesma direção, sendo que os saltos ascendentes só devem partir de parte secundária para principal.
5.1. 10 Com referência a todos os valores de duração, prelerivelmente:
saltos ascendentes não devem ser precedidos por grau conjunto ascendente;
saltos descendentes não devem ser precedidos por grau conjunto descendente;
sahos maioras do que uma te rça devem ser compen sados por movimento em direção contrária.
No caso de semfnimas esses itens devem ser rigorosamente observados.
5.1.11 · A linha melódica termina na f inalis do modo, em tempo p rinc ipal, alcançad a por grau conjunto, ascendente ou descendentemente. É frequente a antecipação da f inalis na cadência linal:
F F ... li li
Ih
5.2 • SISTEMA MÉTRICO
Nu música polifónica do séc. XVI emprega-se um sistema duplo
•• '' •wtuoção métrica.
A ncentuação métrica • precursora dos futuros tempos forte e 1t1"1'" truco • de cad a voz individual é livre, isto é, os acentos não
"""' um perfodos simétricos e estritamente regulares e dependem • •utu nçâo das palavras.
A • omposlç!io como um todo, no entando, orienta-se por um
t ""''' '"~trico fixo. no qual tasis e arsis se sucedam numa ordem l olo11nlnoda, ou seja, tempo principal e tempo secundário.
5.3 • COLOCAÇÃO DE TEXTO
1 unlll os acentos métricos na polifonia vocal do séc. XVI não ,.,., o 111 perlodos estritamente regulares, e s im dependem da hoo~An dos palavras, aconáelha-se levar em consideração alguns
li•• 't"" caracterizam a colocação do texto no estilo de Palestrlna.
Voln~o& de duração mais longa que a semfni.ma podem receber lh1hM soparadas (estilo silábico) .
J J J o J pro mundi · di vi ta
I "' urupos de valores diferentes pode haver uma só sflaba l••lilo mollsmático).
" '' hQiua nno podem ser portadoras de sflaba.
A •••u lnltno pode ser portadora de sllaba quando precedida e ••U"''"' 1111 volores de duração mais longa ou seguida de um
V'"l"' du v~lloc semlnímas.
~=f~· ~F~F~I~i 11 • vet bi tu 1
11
5.3.5 • Cada nota repetida deve receber uma srtaba nova.
~(11rrr ' ... &er • ru li- mi . tem
A nota repetida com car"er ornamental como o portamento, não recebe allaba nova. O portamento consiste na antecipação de notas, slncopadas ou nl o, geralmente na cadência final.
• I lei • . I son
Ky • rie • lei • • 5011
~3.6 À medida do possfvel, oa acentos tônicos das palavras devem coincidir com os tempos principais.
11JJJI" JJi e .. r••
5.3.7 • Sllabas tOnlcas tendem a receber melismas longos.
5.3.8 • As imitaçOea (respostas) reproduzem literalmente a colocaçoo do texto na proposta.
I •us I t
ci-fi- xus I '
IK
e 1 ~ Cada verso do texto deve concluir com uma cadência melódica claramente articu lada.
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5.4 • EXEMPLO DE MOTETO A DUAS VOZES
SICUT ROSA Orlond<J di l.auo (IJJO · 1594)
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6 -CONTRAPONTO A TR~S E MAIS VOZES
6.1 • DIRETRIZES COMUNS A TODAS AS ESP~CIES
Continuam válidas, a principio, aa diretrizes do contraponto a duas vozes.
'lfto consideradas consonâncias os Intervalos de quarta justa, qu~rta aumentada e quinta diminuta entre a voz superior e a llllormodlárla (a três vozes) e entre as vozes acima da infe rior (u quatro e m~ls vozes). Continuam consideradas dissonanclas enlro qualquer uma das vozes superiores e a inferior.
"•lo diaponlvies as seguintes combinações intervaiares:
a três vozes
o 10 5 6 8 12 10 10 12 13 8 19 10
3 3 3 3 5 5 5 8 8 8 6 6 6
1 1 1 1
11 quatro vozes
H tO 12 12 12 8 10 13 12 10 8 1 o 12 12 12
• 8 8 tO 5 6 10 6 8 8 8 8 8 10 12
3 3 3 3 3 3 5 5 5 8 8 8 8
1
~ ,, .. Ytl19G ó correto o movimento direto para quintas e uU•V'nl H11tr o um o dos vozos extremas e a Intermediária.
A eu•lro .. mule VOLOS - é correto o movimento direto para qu intas enh• uum rlna vozas oxtremns o umn dns intermediárias, assim U• • vorus lnuumodlórhts
I' Ulv•l " movlmonlo dlrolo poro quinlas enlre as vozes • •••"'"' 14u uulo 11 vo1 •upodor •• move por grau conjunlo
"
8.1.6 o Deve aer ev~ado o movimento direto PM~ oltovoa entre as vozes extremas, com exceção da panogern dn ponllltlma à llltima aemlbreve do oantus llrrnus (ond~noln).
8.1.7 A tréa vozes • é admissivel o unfaaono do duna vozes. De três vozes, no entanto, só 6 permitido no lnfolo o no final.
8.1.8 o O contraponto pode ser Iniciado e concluldo por combinações lntervalares Incluindo a terça e a quinto do modo (trfada completa). Nesta caso, a terça deve ser rnolor. Implicando na alteraçlo ascendente do terceiro grau doa modos dório, frfgio e eóllo. A terça poda ser menor quando o conlroponto Inicia em tempo secundário, depola da uma pauu.
6.1.9 • Não devem ser dobradas as notas dó sustenido no modo dório, fé no frfgio, fé sustenido no mixolldlo, sol sustenido no eólio, assim como ai no jõnlo.
6.1.1 o A dlatAncla entre aa voz e a superiores, à medida do poss fvel, nlio deve ultrapassar uma oitava.
6.1.11 As vozes extremas nlo devam saltar mala do que uma quarta quando todaa as vozes se movem na maama direção.
6.1.12 o A flnalls, na voz inferior poda ser alcançada por grau disjunto ascendente ou descendente, partindo do quarto ou do quinto grau. Nas vozes superiores pode·sa proceder da mesma forma. ~ prefarfvel, no entanto, que se alcance a nota final por grau conjunto.
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BSP~CIBS OB CONTRAPONTO A TRaS VOZES
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6.1. 13 • Aconselha-se a praticar as seguintes mesclas do espécie a
três vozes :
6.1.13.1 Cantus firmus em semibreves (em qualquer uma das vozes); um contraponto em ml nimas (segunda espécie) e outro em
semlnlmas (terceira espécie).
IMPORTANTE: os contrapontos compostos de mlnlmas (segunda espécie) devem formar, com o cantus 1/rmus, exclusivamente
consonâncias.
" 1 .... 1
6.1 .13.2 • Cantus firmus em semibreves (em qualquer uo:na das vozes); um contrapondo de semlnimas (terceira espécie) e outro em
mlnlmas ligadas (quarta esp6cie).
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~~~~~~~~~.1.~~~~~~ ~~~~~~
6.1.13.3 • Cantus lirmus em semibreves (em qualquer uma das vozes); dois contrapontos aplicando todos os valores de duração
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(quinta espécie).
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6.1.13 4 · Som cantus f irmus.
ESPÉCIES DE CONTRAPONTO A QUATRO VOZES
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6.2 • AMPLIAÇÃO DAS NORMAS 00 CONTRAPONTO
6.2.1 • Terças e sex ta paralelas podem ser aplicadas om maior quantidade quando se trata de semfnimas sucessivas.
PALESTRINA: Moteto "Viri Ga/ilei"
6.2.2 • No moteto a mais de quatro vozes, permite-se maior liberdade no uso de oitavas e quintas consecutivas. quando em movimento contrário .
6.2.3 • São posslveis as chamadas "dissonâncias parasitas•. Estas ocorrem em relação a uma mfnima ligada. São alcançadas através de um salto descendente e deixadas por sa lto ascendente para a nota anterior.
• .., .. I ~e-
• 'O" I e-
~ 111 e-
6 6.2.4 • É permitida, excepcionalmente, a combinação intervalar t em
tempo secundário quando a quarta, em relação a uma voz com nota longa, é alcançada por grau conjunto, l igada ao tempo principal seguinte, onde é dissonante com uma outra voz e resolvida regularmente.
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6.4- ANÁLISE COMPARADA
dos motetos
S/cut cervus e Alle/ula tulerunt
de
PALESTRINA
MOTBTO: SICUT CBRVUS Polt.JirifUJ
• ~v·* - ·I "" • · 11· • I· ,., "' "" · I . ;; -
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.. . s~ • • I Jm . VUIHie I ai • de-1111 .:~ I ro:m IC$ • • I
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6.5- EXEMPLO A OITO VOZES
Extrafdo do "Stabat Mater" · Pafestrina
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SINTESE E APUCAÇÃO NA PRÁTICA DAS NORMAS CONTRAPONTÍSTICAS
A obra de Palestrina pode ser considerada como apogeu daquele grandioso estilo da história da música ocidental denominado polifonia vocal da segunda metade do século XVI. Trata-se do ponto culminante da música renascentista, despertar de um novo pensamento musical, pensamento este que, até nossos dias, influencia e marca a música de nossa cultura.
Palestrina, no entanto, não era inovador. Sua missão histórica, aparentemente, teria sido a de nivelar e aprimorar a linguagem musical em uso no ocidente h6 mil anos aproximadamente, idioma musical, aliás levado a um alto grau de expresslvidade por Josquin des Prés, mais de setenta anos atrás.
Os seis volumes de motetos de Palestrina, publicados entre 1563 e 1584, con tém nada menos de que 177 motetos. Mas 72 desses motetos foram publicados como obras póstumas. A maior parte deles é composta para cinco vozes. Observa-se neles uma predileção pela diversidade do estilo Imitativo e uma sensibilidade extraordinária pelos timbres que resultam do agrupamento das vozes.
A manutenção do equlllbrio, em todos os parâmetros, parece ser o critério central de toda a sua obra. Equlffbrio sonoro de movimento, timbre, forma, ritmo e confunto vocal.
A dlstrlbulçllo consciente e racional do graus conjuntos o disjuntos, assim como o controle das dissonâncias resultam numa textura de grande pureza e consistência sonora. Assim, não se encontra na obra de Palestrina o acento patético que caracteriza, por exemplo, a obra de Orlando de Lasso. Palestrina enfatlza o "desabrochar" gradativo e suti l dos motivos e nlo o seu "desenvolvimento" racional. Cada frase musical encontra-se bem adaptada ao texto. Cada vez mais surgem harmonias completas, ou safa, trlades que apresentam fundamental. terça e quinta. Desaparecem gradativamente as harmonias •vazias· sem terça, que caracterizavam a polifonia prê-palestriniana.
78
o ld lonoo oonoro uaodo poo l'olostdno ó o onodal do cóculo XVI (músico llcto.).
No moteto "Sicut corvos", um dos mais belos do mestre, Palestrlna serve-se da gama de seta sons do modo jónio transposto para a no1a Fá, usando uma só vez, no compasso 27, um Si natural como senslvel acidental (subsemitõnio), por assim dizer, não pertencente ao modo. No moteto "AIIelula tulerunt•, o mestra serve-se da gama de sete sons do modo mlxolfdio, prescindindo, no entanto, de sons não pertencentes ao modo. O Fá-sustenido como sensfval de Sol deve ser considerado ·senslvel acidental" (subsemltõnio) e o Si-bemol que ocorre nos oompauoe 33, 67 e 80 como som próprio do modo. Pois, em todos os modos da música polllõnica da Renascença, o Si-bemol, tem sido, frequentemente usado para evitar relações de quinta diminuta ou quarta aumentada (trftono • dlabulua In música).
Essas alterações nlo anotadas pelo compositor, tradicionalmente sAo subentendidas na estruturaçAo moda!, ocorrendo só em colcheias, semfnimas e mlnlmaa. Palestrlna, no entanto, usa as mesmas também em semlbreves, enriquecendo aasim consideravelmente sua paleta sonora.
Os valores de duraçAo, utilizados pelo mestre nos mototos "Sicut cervos• e "AIIelula tu lerunt•, compreendem:
longa ~
mlnima r breve l=l semfnima r eemlbreve o colcheia p
As seguintes caracterlstlcas marcam o esti lo de Palestrina, distinguindo-o dos outros composhores da Renascença e, principalmenle, de Josquin des Prós, Orlando de Lasso a Ludovico Victoria:
a) • o uso da bordadura superior, a qual, no entanto, ainda bem menos frequenta do que a inferior • ocorre sempre em grupo de tr6s ou mais samlnlmas ("AIIalula tulerunt", compasso 86);
b) • a camblata, a qual Palestrina usa também em forma temporalmente ampliada (cambiata delongada). Por exemplo, da seguinte maneira:
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19
c) o movimonto molódloo tlSco ndonlo, uaodo 11 uq,uuli<HII Onto da forma seguinl e: após mudanças de dlroQfto, eollo do !orça o grau conjunlo:
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Saltos ascendentes não ocorrem a partir de semlnimas localizadas em partes principais:
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O movimenlo melód ico descendente ocorre frequentemente por grau conjunto e sano de terça, seguido do grau conjunto ou disjunto ascendente:
d) • semlnimas isoladas, alcançadas e/ou deixadas por grau disjunlo (raramente):
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e) • uso frequente de semínimas isoladas repetindo um som precedente de duração mais longa, visando a fluência da linha melódica e evitando desenhos melódicos de caráter ogiva!:
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g) • um mlnimo possfvel de contraponto a duas vozes. Os motetos e as missas de Palestrina reduzem a um lapso de tempo mlnimo a imitação inicial a duas vozes. Poucos são os trechos compostos a duas vozes no percurso de suas composições. Exemplo: "Sicut cervos", compassos 3 e 4, exclusivamente, e "AIIeluia tulerunt•, compassos 3, 4, 5 e 22, exclusivamente.
h) • preferência por terças e sextas, intervalos acentuadamente harmônicos, de eficaz amalgamento sonoro (devido à natureza de seus sons d iferenciais).
i) • O fato de que mellsmas de ext ensão maior ocorrem, geralmente, no final da frase; frequentemente, no meio; muito raramente, no inicio. A esse principio estrutural corresponde uma espécie de arco melódico que parece obedecer ao seguinte tipo de expressão musical: ca lma-movimento· retenção-calma. Exemplo: "AIIelu ia tule run t" (cantus), compasos 81·93 .
Os melismas desenvolvem-se com a tendência de tornar mais movimentada a linha melódica, ultrapassando, no entanto, raramente o número de dez seminimas.
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ComporMdO o som (tlmbro) do oonju1110 vuc.ul d111 obros du maioria doa compositores renascentistas com o doa obrn• do Polostrlno, observa-se facilmente que estas Olllmas se doatocom por um colorido bem mala claro e bem mais luminoso do que aa primeiros. ~ que a d lapoalçlo dos registros vocais das obras paleatrlnlanas demonstra uma relaçlo grave-agudo, claro-escuro, luz e sombra, bem diferente. Enquanto que, nos motetos a cinco e seis vozes de Joaquln des Prés, por exemplo, a relação entre as vozes femininas (agudas) e masculinas (graves), na média, ora de 1 :4 ou 1 :5 respectivamente (com predomlnlncla das vozes graves, portanto) , a rolaçlo, nos motetos do Paleatrlna, é de 3:2 ou até 4:2, dando preferência às vozes agudas.
Ademais, enfatizando as vogala clara~, aulm como e ou I e, principalmente, a vogal a, Palestrlna parece dar preferência a vogais abertu e luminosas em detrimento das esouras o e u. Assim, na frase Inicial do moteto "Sicut cervus• (a 4 vozes), ou seja, "Sicut cervus dealderat ad fontes aquarum', verlflcamoa que o compositor distribui os valor .. de duraçlo entre as sflabaa da seguinte maneira: ale (4 tempos) • tempo • mlnlma ·, ut (2 tempos), cer (2 tempos) , vue (1 tempo), de (1 tempo), el (1 ,5 tempo), de (0,5 tempo), rat (1 tempo), ad (1 tempo), f on (2 tempos), tea (1 tempo), a (1 tempo), qua (6 tempos), rum (2 tempos), e (7 tempos), qua (t tempo), rum (2 tempos).
O moteto inteiro apresenta a letra a da forma de mell~mas que consomem 74 mlnlmaa
. palavra •aquarum" em
ao todo.
No moteto "AIIeluia tulerunt" (a 5 vozes), o compositor enfatiza a vogal a, no primeiro Alleluia (compassos 1-21) por melo de melismas. Ao todo, nesse primeiro Alleluia, a vogal a consome 2.25 tempos! a sllaba lu, ao contrário, consome apenas 63 mlnlmas de duração. As vozes femininas (cantus e altus) gastam 115 mlnlmas na vogal a, enquanto que as vozes masculinas mais gravas (bassus e qulntus tenor) apenas 66. A terceira voz (tenor), com 44 mlnlmas de duraçlo ao todo, parece manter o equillbrio !Imbrico entre os dois extremos. O
último Allelula do moteto (compassos 79·93) obedece ao mesmo critério quanto à estruturaçlo do parâmetro timbre.
Aa seis partes intermediárias do moteto mantêm o equillbrio das
vozes com referência ao timbre.
O intervalo entre as vozes extremas, soprano e baixo, do moteto "Sicut cervus", 4, em média, de uma d6clma; a do moteto "AIIeluia tulerunt", de uma décima segunda, aproximadamente. A maior distância lntervalar entre soprano e baixo, em ambos os motetos, é de uma décima e6tlma. Acontece, porém, que o Amblto melódico do soprano
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0111 'llloul corvu s" ó oponoa u do un1u oltav• o o do baixo do uma d•clma primeira , fato osto quo comprimo o Intensifica as forças melódicas do moteto.
O âmbito melódico do soprano em "AIIelula tulerunt", assim como o do baixo, são de uma nona, sendo que a nota mais aguda do soprano (Sol) aparece uma só vez (compasso 59) e a nota mais aguda do baixo (Ré) duas vazes (compassos 80 e 82). Estes sons concorrem consideravelmente para a valorizaçlo expreaaiva do trecho respectivo por es'tarem revestidas de um colorido nunca antes ouvido no decorrer
da obra.
~ Interessante que soprano e baixo do moteto "sicut cervus' apresentam suas notas mais agudas nos compassos 9 e 11 (soprano) e 1 O (baixo), não voltando a estas em trechos posteriores (com exceção do compasso 20, em que o soprano passa ligeiramente pela nota Dó).
NAo há, no soprano do mototo "Sicut cervus", pontas melódicas, lato é, a linha melódica do soprano nlo é de desenho ogival, mas sim de tipo curvo, o que dá ao moteto um caráter sereno e medhativo . "Sicut cervus· não é dinâmico e dlroclonal, visando um centro de gravidade, mas s im, estável e equilibrado, dentro de um âmbito relativamente reduzido. O soprano do moteto "AIIeluia tulerunt" apresenta os doia tipos de composiçlo melódica, o oglval o o curvo, o que imprime 11 obra um caráter mais tenso e mais dinâmico.
Chama a atenção o grau de densidade rolotivamonte alto dos sons que se fazem ouvir simultaneamente orn ambos os mototos, qualidade que favorece o amalgamonto das vozoa. E ó juatamonto a esse amalgamento que Palestrina dá proforOnolo om todos ne auos obras, em detrimento da perfllaç6o dao vozoo, t(lo oorootorlotlon d!l maioria das obras pomônicas da Renascença.
Ambos os motetos seguem rigorosamonto os prlnolploa do oalilo Imitativo do século XVI.
O moteto "Sicut cervus• apresento, nos quolro pdmelrua compassos, uma proposta que gera, a rigor, tanto aa varl•ntea d••• o
mos ma proposta, quanto o material dos contrapontos. A prrmeiro Incito~~ .. da proposta ocorre no contralto depois de uma pausa de orlo ternt•••• do m lnima. A segunda imitação ocorre no soprano depois do mllla um~ pausa de seis, e a quarta no baixo, depois de uma pouoo. d-. oltu tempos. Dessa maneira, a distância entre as entrados das lmlloçll•• 6 de 8:6:8 mln imas, distanciamento asslmcltrlco que favorece o l luxo melódico devido ao principio de que Igualdade separa o deslguoldndo
83
uno, Atfomulti tulont•' • quu n 1111inwtdu dne untrutlu• ullvn u rHocoseo de expocto1iva. tOo oaounclol nn porcopçOo o optOcluçno uuu oconônclas musicais. Saguo uma sogundo oxposlçAo da mosma proposta corn suas respectivas lmltaçOes.
No compasso 23, o compositor introduz uma variante da proposta que prepara um trocho do movimento levemente abrandado (retenção). As entradas das lmltaçOes da nova proposta obedecem à ordem dos distanciamentos 2: t 0:6 tempos.
O moteto conclui com um trecho que apresenta uma transformação da proposta (compasso 40), seis vezes respondida, obedecendo à ordem 4:7:8:6:9:9 tempos das entradas da imitação.
Em "AIIeluia tulerunt•, uma espécie de entrata ou introdução sobre a palavra "alleluia" apresenta como proposta uma linha melódica, da qual Palesuina deriva todos os motivos estruturais da composíção. Esta Introdução é oito vezes Imitada na seguinte ordem de entradas: soprano (cantus). contralto (altus), primeiro tenor (tenor), baixo (basso), segundo tenor (qulntus tenor), primeiro tenor, soprano, contralto, primeiro tenor. O distanciamento das entradas obedece à ordem 8:t2:8:t2:9:7:9:8.
Entre as entradas de
soprano e contralto há 8 tempos de distância,
contralto e t• tenor há 12 tempos de distância
1° tenor e baixo há 8 tempos de distância
baixo e 2' tono r há 12 tempos de distância
2' tanor e 1• tenor hó 9 tempos de distância
1' tenor e soprano há 7 tempos de distância
soprano e contralto há 9 tempos de distância
contralto o 1 ~lonor há 8 tempos do distância.
Os matiz&s de timbro que resultam da preferência de entradas das vozes intermediárias (contralto, tenor), contribuem para o enriquecimento do parâmetro timbre o para um clima de íúbilo desprendido e espontâneo.
As imitaçOes ocorrem geralmente na quinta e quarta em relação à nota Inicial da proposta. Segue a este primeiro Alleluia o trecho .. tulerunt Oominum meum· que apresenta uma variante da proposta, predominantemente silábica, em terça paralelas (nota contra nota) nos compassos 21, 22 e 23, anue soprano e contralto. Esta segunda
ptOf.)UIIU 6 hnltud l.l twla VtJJua, u O t.UIIoluldu oom lllll cu110 Allolulo (ort lculaçao).
Seguem-se uma terceira e quarta partes, separadas por um breve "AIIeluia (articulação), sobre as palavras "si tu sustilisti eum· e "et ego eum tollam". O estilo silábico das propostas • as quais, aliás, remetem à segunda parte • e o distanciamento relativamente pequeno entre as entradas das respostas contrastam notavelmente oom o estilo melismáHco e generoso dos Allelulas inicial e final.
Um grandioso Alleluia conclui o moteto. Esta parte final da composição utiliza a proposta inicial, recapitulação indispensável para causar ao ouvinte a sensaçlo da unidade. Os compassos 8·10 voltam nos compassos 88-90, coincidindo, esta vez, as notas mais agudas do soprano com as mais graves do baixo, levando as vozes eX1remas a uma distAncia de décima nona, fato este que só ocorre mais duas vezes, passageiramente. O Allelula final é enfatizado por meio de um contraponto que une a lorma da proposta inicial (baixo) à uma imitação par augmantatlonem e per motum contrarium.
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lonao de d6cadas. A autora discute as possibilidades e funç.ões do teatro na educaçlo formal o informal. Sugeltões~ reformulaçlo do papel da lincua&em dtamjtica na escola. ·
Precisão e articulação das idéias, controle
ril!oroso dos detalhes e e<Juilíbrio de um constante jogo de suaves e delicadas tensões e afrouxamentos são as <1ualidades que caracte ri:~:am o estilo
polifônico de Palestrina e seus I'Orttemporâneos: Tomás Luís de\ ictoria e Orlando Lasso.
O (·onhecimento de Contraponto emhasa uma sólida cultura musical sem o qual não seria
possívt'l a análise a interpn:t.a~ão das oln·as
mu sicai s renascenti s tas, ou até mesmo
contemporâneas. Este livro é um manual bastante objetivo,
com informações condensadas. 4]111' apresenta os fumlamtmtos do Contraponto de forma elil'iente e
ral'ional. deixando de lado outras abordagens,
considrradas supérfluas r prolixas.
ISBN 85-85886-03-X
1111111 U ~ IIIIIIIIIIIIIIIIIIJ 9788585886039
