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André Backes | 4ª Fase | 2013-2
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Não perca a entrevista
com Hermeto Pascoal, um dos maiores gê-nios da música
brasileira
B CA KST GEA
efeitos da mú-sica: descubra seus benefícios
Destaque do mês: Baixo cort a4 opbc
loollapaloza 2014: conheça algumas das bandas
2 Backstage
editorial
backstage2013-2
Editor: André Backes
Projeto gráfico-editorial: André Backes
Seleção e tratamento de imagens: André Backes
Editoração: André Backes
Assessoramento:
Professores Bruno Campos, Ildo Golfetto, Israel Braglia, Juliana Shiraiwa e Marta Braga.
Formato: 200 mm x 250 mm
Fontes tipográficas: Humanst 521 Lt Bt, Humanst 521 Bt e Ethnocentric
Papel: Couché 150 mg
Impressão: Duplic
A revista Backstage trás para você em sua edi-ção de lançamento uma bela entrevista com o grandioso Hermeto Pascoal. Trazemos tambem colunas para ajudar você músico, tirando dúvi-das e esclarecendo questões. Temos tambem uma sessão que fala sobre o instrumento que ganhou destaque no mercado neste mês, com todas as suas especificações e classificações. e é claro, Não deixe de acompanhar nossa agenda de shows no final de cada edição.
Esse trabalho é experimental, sem fins lucrativos e de caráter puramente acadêmico, desenvolvido pelo aluno André Backes como exercício de projeto editorial para a disciplina de Projeto Gráfico II do curso de Design Gráfico da Faculdade Energia no semestre de 2013-2. Não será distribuído, tampouco comercializado.
Backstage 3
Sumário
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MUSIC NEWS
ROADIE
DESTAQUE
PAPO SONORO
Entenda
REPORTAGEM
IN STAGE
4
8
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12
20
22
28
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4 Backstage
music news
Completando 20 anos desde seu lançamento no dia 14 de setembro de 1993, o álbum “Paint The World” é mais um dos trabalhos do projeto Chick Corea, com o próprio pianista e músicos que improvisam no “Modern Jazz”. Com traços de Post-bop e fusion, neste trabalho o grupo era formado pelo pianista, com o saxofonista Eric Marienthal, Gary Novak na bateria, o baixista Jimmy Earl e guitarras de Mike Miller. Já “trintão”, o repertório do disco abre com a faixa homônima “Paint the World” e segue na ordem com “Blue Miles”; “Tone Poem”; “C. T. A.” ; “Silhouette”; “Space”; encerrando com “The Ant & The Ele-phant”.
Sempre atualizado, o pianista segue fazendo shows como líder, além de parcerias em grava-ções de estúdio, festivais de música, duos e solos. Com site oficial, Chick Corea apresenta suas datas, além de fotos, notícias e discografia. Acesse o endereço www.chickcorea.com
Citado em muitas das rodas de músicos e admiradores do Jazz como a supremacia Fusion, “Armando Anthony ‘Chick’ Corea”, descendente de italianos, herdou o dom da música de seu pai, o trompetista Armando Corea. Rodeado de influ-ências, começou no piano com apenas 5 anos e não parou mais, até ser considerado um dos mais influentes pianistas de jazz. Nascido no ano 1941, em Chelsea (EUA), o norte-americano é compo-sitor conhecido pela grande contribuição ao jazz tradicional. Envolvido na criação do movimento electric fusion, foi membro da banda de Miles Davis, substituindo Herbie Hancock.
Com influência de músicos do bebop como Di-zzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Horace Silver e Lester Young, Chick também era fã do pianista concertista Salvatore Sullo, com quem fez aulas quando tinha oito anos. Também tocou na Mongo Santamaria e Willie Bobo (1962-1963), Blue Mitchell (1964-1966), Herbie Mann e Stan Getz. Gravou como líder, em 1966, o álbum “Tones for Joan’s Bones”, e depois o álbum em
trio de 1968, com Miroslav Vitous e Roy Hay
Chick Corea comemora 20 anos do álbum Paint the World
Backstage 5
music news
nes, “Now He Sings, Now He Sobs”. Depois, além de acompanhar Sarah Vaughan, fez sucesso nos anos 70 com a Return to Forever, usando um Fender Rhodes e diversos sintetizadores, principalmente um Mini-Moog.
Tocando piano elétrico, produziu álbuns como Filles de Kilimanjaro, In a Silent Way, Bitches Brew, e Miles Davis
at the Fillmore. Tocou o jazz vanguardista do Circle - quar-teto com Anthony Braxton, Dave Holland e Barry Altschul. De volta ao acústico, fez turnês em duo com Gary Burton e Herbie Hancock; quarteto com Michael Brecker; trio com Miroslav Vitous e Roy Haynes; projetos com Kenny Garrett e Wallace Roney, com versões atualizadas de composições de Bud Powell e tributos a Thelo-nious Monk. Em 1985, formou o novo grupo The Elektric
Band, com o baixista John Patitucci, o guitarrista Frank Gambale, o saxofonista Eric Marienthal, e o baterista Dave Weckl. Anos mais tarde Corea liderou outras grandes forma-ções, incluindo o quarteto com Patitucci e Bob Berg.
6 Backstage
music news
Gravado no Canadá, na primavera de 1983, “Alpha”, é o segundo álbum de estúdio da banda de rock progressivo Ásia e já vendeu quase três milhões de cópias. Hoje o grupo comemora 30 anos do lançamento desse disco con-centrado exclusivamente no pop-rock, quase desprovido de elementos de rock progressi-vo.
Antes, a banda de rock progressivo formada em 1981 com ex-integrantes das bandas Yes, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer e The Buggles, lançou sucessos como Heat Of the Moment, Only Time Will Tell e Wildest Dreams, músicas do primeiro álbum da banda, lançado em 1982.
Com o primeiro single, “Don’t Cry”, alcançou a décima posição no ranking “Billboard Hot 100” e a música número um da Billboard Mainstream Rock chart Tracks.
Ao longo dessa história, as formações foram mudando com a saída e entrada da banda até reunir-se a primeira forma-ção para voltar aos palcos. Lan-çaram novos álbuns de menos sucesso nas vendas, ao vivo e em estúdios. Tinha status de super banda, com quatro estrelas do rock progressivo, como os dois ex-integrantes do Yes, Geoff Downes e Steve Howe, teclado e guitarra res-pectivamente. A bateria estava a cargo de Carl Palmer, no bai-xo e vocal contavam com John
Wetton, que já passou por diversas bandas, dentre elas o King Crimson e Uriah Heep.
O Asia se tornou uma banda popular, emplacou nas rádios, até a gravadora pressionar a banda para fazer o novo traba-lho em 83, quando editaram “Alpha”. O trabalho que não conseguiu nem de longe, o êxito do primeiro, “Alpha” era altamente pop e comercial. Por isso, alguns diziam que a banda se mostrava pouco criativa, e o disco decepcionou, musical-mente e em termos de venda também. Depois, em 85, lançaram o álbum “Astra”, que era superior ao “Alpha”, mas não ao álbum de estreia.
banda asia completa 30 anos do álbum alpha
Backstage 7
music news
Um estudo realizado na Inglaterra, em parceria entre as universidades Chechester e Gloucester-shire, garante que um baterista pode ter a mesma resistência de um atleta profissional. O resultado foi obtido por especialistas que instalaram equipa-mentos que medem os batimentos cardíacos, o consumo de oxigênio e os níveis de ácido lático no sangue.
Os primeiros testes foram realizados com o ba-terista do grupo Blondie, Clem Burke. O baterista tocou durante 1h30 no experimento, com uma frequência cardíaca que chegou a 190 batimentos por minuto, igual a um jogador profissional duran-te uma partida de futebol, por exemplo.
Para testar no Brasil, o fisiologista Gustavo Marques aproveitou o Rock in Rio para medir o batimento cardíaco do baterista Gabriel Triani, da banda República, que tocou no palco Sunset da Cidade do Rock. Avaliado antes e depois da pas-sagem de som, primeiro Gabriel foi conferir seu peso, mediu a temperatura corporal e o batimen-to, que estava em 92 bpm.
No resultado obtido durante um ensaio de 1h, o músico gastou 600 calorias, equivalente a uma corrida de 5km. Já a frequência cardíaca chegou a 181 bpm, quase a mesma de um atleta de fute-bol, que tem uma média 185 bpm. Em um show, no entanto, a frequência é mais alta pela emoção e por haver tempo de descanso.
“O nível de resistência muscular e cardiológica dele é muito boa, próprio de um atleta”, afirmou Gustavo. Com isso, fica claro que até os roquei-ros precisam se alimentar bem e cuidar da saúde, tese que pode explicar por que os pedidos nos camarins dos astros estão cada vez mais saudá-veis, como revelou Ingrid Berger, uma das produ-toras do Rock in Rio.
“Hoje em dia, o Metallica, Iron Maiden, Bon Jovi, Bruce Springsteen, não são mais mocinhos, então acho que estão mais preocupados com a saúde para fazer um bom show”, explicou a pro-dutora. “Afinal, o que importa é manter a atitude no palco, mesmo que depois do show, em vez de tomar uma cerveja, eles prefiram comer uma salada”, finalizou.
Bateristas tem mesma resistência de atletas profissionais
8 Backstage
roadie
Todo instrumento é formado por um conjunto de “mecanis-mos” que permitem a produ-ção do som, por isso, seria im-possível tirar som da bateria se não fossem as peles. Elas são as responsáveis por receber o impacto, vibrar e movimentar o ar para dar origem à sonori-dade do instrumento. Porém existem vários tipos de pele, e cada uma tem uma peculiarida-de diferente da outra.
As peles encontradas no mercado são: transparentes, porosas e com filme simples ou duplo, também são co-nhecidas como hidráulicas (na verdade as peles são original-mente a Evans Hidraulic, mas todas as outras com as mes-mas características acabaram ficando conhecidas com este nome). As transparentes são moderadas, e possuem maior versatilidade e a porosa possui um som que apesar de mais brilhante é também mais seco.
As peles hidráulicas possuem sons mais fortes com bastante grave. No caso de ser uma pele simples, ou seja, com apenas uma camada, o som será mais aberto. Se a cama-da for dupla, a pele fica mais resistente e dependendo da afinação diminui os harmônicos e produz um som menos pro-longado. A intenção da camada dupla é ter uma pele de ataque
que receberá o golpe e outra pele de resposta que ressoará e propagará o som. É preciso tomar bastante cuidado com a afinação destas peles, pois elas são muito sensíveis às mu-danças climáticas e se ficarem muito esticadas podem acabar se rompendo.
No conjunto da bateria, normalmente as peles porosas são usadas apenas na caixa. E nos tambores (sons, surdos e bumbo) são usadas a pele hidráulica, assim o som ficará mais agradável e as “pancadas” mais fortes serão recebidas por peles mais resistentes.
A troca de peles da bateria deve ser feita quando o bate-rista perceber que a instalada, já não consegue mais segurar a afinação ou quando de-monstrarem sinais com marcar ou deslocamento da camada superior.
peles: entenda as diferenças e saba quando troca-las
Backstage 9
roadie
Hoje, a Backstage vai dar al-gumas dicas para você que está com dúvidas sobre a espessura de um encordoamento para guitarra. A primeira coisa que precisamos considerar é que a durabilidade é apenas um dos fatores de escolha. Ou seja, vale a pena investir em um en-cordoamento mais resistente mas que não valoriza a tocabili-dade que você quer?
Este é o tipo de pergun-ta que os músicos precisam avaliar para acharem o meio termo na hora de fazerem suas escolhas. Conheça as espes-suras:
0.08 - São cordas bem leves de guitarra, confortáveis, mas pouco resistentes. São indi-cadas para aqueles que não conseguem fazer muita força com os dedos. Geram um som mais magro, sem brilho, e com pouca projeção, mas são ótimas para músicos iniciantes. Nos anos 80, os guitarristas de heavy metal usavam bastan-te por serem mais fáceis nos arranjos de velocidade.
0.09 - É uma das mais popu-lares do mercado. O timbre é bem equilibrado e permite fazer os bends com mais facili-dade. O ponto fraco é que não são muito resistentes, porém, neste quesito, são melhores que as 0.08.
0.10 - O encordoamento 010 é muito usado por valo-rizar bem os graves e garantir boa resistência. Fácil na hora de aplicar os bends, estas cor-das dificilmente se arrebentam, claro, com a guitarra estando bem regulada. Algumas marcas do mercado possuem uma camada de teflon que permite menor oxidação.
0.11 - São cordas mais pe-sadas. Para quem usa guitarras com microafinação elas podem ser um pesadelo, já que a ponte ficará inclinada. O som é bem agradável, sendo bastante usadas nos modelos Stratocas-ter e Les Paul, além das Semia-cústicas, principalmente, para aqueles que tocam jazz e R&B.
0.12 - É um encordoamen-to bem pesado. Ideal para guitarrista de palhetadas mais intensas, porém não facilita os bends. É preciso tomar muito cuidado, pois gera uma tensão excessiva no braço podendo empenar seu instrumento. São bastante utilizadas em guitarras de braço encorpado.
encordoamento: saiba escolher o melhor para sua guitarra
10 Backstage
Hoje, no Destaque da Backstage, vamos apresentar o Contrabaixo ativo Cort A4 Opbc de 4 Cordas Ativo, ideal para músicos que desejam um instrumento profissional de excelente acabamento, sonori-dade e potência.
Ao observamos o instrumen-to, o primeiro grande detalhe que chama atenção é o belíssi-mo visual na cor vermelha com faixas escuras na horizontal.
Outra característica bem vista por todos os contrabaixistas é a construção inteiriça do instrumento, ou seja, o braço unido ao corpo. Isto faz com que o timbre do instrumento seja potencializado ao máximo, sem perdas.
Feito em madeira encorpada, mogno com Figured Maple Top, este contrabaixo valori-za as frequências graves com grande potência sonora. Seu jogo de captadores Bartolini® MK1-4F (braço) e MK1-4B (ponte), um dos mais valoriza-dos no mercado, produz um sinal encorpado, com excelen-te definição das frequências. É um contrabaixo perfeito para executar estilos sonoros como funk, jazz, soul por realçar bas-tantes ou slaps e tappings.
O Cort A4 oferece 5 knobs para regular com facilidade seus timbres,1 volume, 1 blend e 3 equalizadores on/off Switch. O tamanho da escala é de 34 permitindo maior preci-são nas notas gerando conforto principalmente aos baixistas virtuosos. O Contrabaixo Cort A4 Opbc possui também 24 trastes para facilitar a criação dos arranjos e potencializar ainda mais suas melodias.
Destaque
CONTRABAIXO CORT A4 OPBC com Captação bartolini: timbre perfeito!
Backstage 11
CARACTERÍSTICAS
- Tipo da construção: Integral, Neck-thru-Body
- Madeira do corpo: Mogno com Figured Maple Top
- Madeira do braço: 5 pçs de Maple com Wenge
- Tamanho da escala: 34
- Trastes: 24
- Ponte: HipShot® Trans tone Bridge (4)
- Tarraxas: HipShot® Lic.
- Hardware: Platinum
- Captação: Bartolini® MK1-4F (braço) + Bartolini® MK1-4B (ponte)
- Controles: 1 volume + 1 blend + 3-band Equalizer on/off Switch
destaque
10 Backstage
papo sonoro
Backstage 11
hermeto
Um dos mais inventivos artistas de sua época, o alagoano Hermeto Pascoal
apresentou-se com a Orquestra Jovem Tom Jobim no dia 29 de agosto no Memorial da América Latina. Antes de tocar com a orquestra músicas de sua autoria como
Coalhada, Jegue e Bebê, Hermeto conce-deu essa entrevista Revista Backstage, na qual conta histórias de seus 77 anos
de vida, fala sobre sua carreira e de sua paixão pela música.
pascoal
papo sonoro
- São quantos anos de carreira?
São 77. Eu considero que a minha carreira co-meçou no dia 22 de junho de 1936. Na mesma hora em que eu nasci, já comecei a minha carrei-ra.
- Mesmo com tantos anos de estrada sua vitali-dade musical parece intacta. Existe alguma fórmu-la mágica para toda essa vontade de viver e fazer música?
A fórmula é você fazer o que gosta. Eu amo o que faço, e para isso sempre existe motivação. É a música que me carrega e que vai me levar de
volta para o céu, se Deus quiser. Tenho cumprido muito bem a minha missão aqui na Terra, que é a música. Então, tenho que ir para o céu mesmo!
- Você utiliza instrumentos não usuais para fazer música, como brinquedos infantis, garrafas e até mesmo a água. Para você, tudo é música?
Tudo. Até os 14 anos o meu público e os meus professores foram os animais: os pássaros, os cavalos, as vacas, os sapos. Eu tocava com eles e para eles e tinha uma receptividade maravilhosa. Isso é algo que existe na minha música, essa es-sência eu não perdi, ela continua comigo em cada
papo sonoro
coisa que eu faço. Na música sinfônica, no grupo, em qualquer formação.
- Para você, qual é a diferença entre música erudita e popular?
A diferença é muito grande, porque a proposta do erudito é muito padronizada. Gosto desse estilo musical, da teoria, mas nada tem mudado. Os mesmos compositores são tocados de gera-ção para geração, sem haver inovação nas músi-cas. Se o Villa-Lobos pudesse falar agora, ele diria: “Gente, toquem o Trenzinho Caipira com outro arranjo. Já que eu não estou aí e não posso fazer, façam vocês”. É como aquela pessoa que usa a mesma roupa a vida toda; como aquele edifício lindo, maravilhoso e bem construído, porém sem restauração. É preciso de restauração na música,
mas existem os preconceitos, aquelas pessoas antigas que não querem mexer.
Os próprios compositores não podem falar nada porque não estão mais conosco, mas mes-mo mentalmente eles mandam o recado. Eles estão dizendo para todo mundo, eu escuto muito todos eles dizerem. Lembro-me o que o Tom Jo-bim me disse dentro do elevador em Nova York em 1971, inclusive estou falando abertamente pela primeira vez. Ele morava em Nova York e estava chateado porque a Bossa Nova tinha se tornado música de elevador. Ele estava sentindo a Bossa Nova velha e me disse: “Hermeto, eu gostaria de fazer uma coisa assim, parecida com o Quarteto Novo”. Para você ver como é, o Tom antes de Deus levá-lo já estava assim, imagine como se sentiriam Villa-Lobos, Bethoven, Mozart. Já pensou? O Mozart estaria entortando tudo por aí, fazendo um monte de acordes maravilhosos, aliás, todos eles estariam fazendo isso. Eles dão inclusive a intuição para as pessoas, mas quando esbarram nos conservadores aí... “Não vai mexer na obra, não pode mexer na obra”. Isso tem que acabar. Eu venho tentando há muitos anos, componho peças sinfônicas. As vezes eu faço um trabalho com a sinfônica, toco no Municipal, mas se o Hermeto não está mais lá, ninguém usa mais a música, fica o papel amarelando. Eu gostaria que na minha ausência eles tocassem, e aqui, com a Orquestra Jovem Tom Jobim, senti que vão continuar tocando a minha música. Porque eu acho que não é só quando a gente morre que devem fazer homenagens, o que é muito lindo também, mas que façam o que puderem com a gente ainda aqui na Terra, é muito importante e é muito melhor. Que façam depois também, claro, mas vamos fazer juntos as coisas.
Eu gostaria que na minha ausência eles tocassem, e aqui, com a Orquestra Jo-vem Tom Jo-bim, senti que vão continu-ar tocando a minha música.
Backstage 15
16 Backstage
entrevista
- Então, você acha que falta liberdade para os músicos?
Falta liberdade, coragem, criatividade. Isso tem que partir também das escolas, dos professores. Sei que eles não têm culpa porque também não tiveram essa formação, mas os músicos têm que exigir, no bom sentido. O aluno tem que
falar com o professor, não pode ter medo. Os estudantes devem se reunir para dizer ao profes-sor: “Vamos mudar esses arranjos, vamos fazer alguma coisa nova”. Se o professor não sabe, que convide alguém para fazer. Sou um dos que estão aí para fazer. Podemos pegar peças de qualquer compositor. Se me der o tema, posso transfor-mar tranquilamente. Como no Songbook do Tom Jobim. Ele já tinha falecido e me lembro de ter feito uma roupagem nova para o Desafinado. Quando terminei, senti o Tom rindo, feliz. Ele era um cara super musical e senti ele rindo espiritu-almente, rindo daquilo, aí eu digo “Aí Tom, agora sim isso aqui é desafinado! Um monte de acordes bonitos, mas agora está desafinado mesmo!”
A minha religião é a música. Já pensou a energia que ela tem, principalmente na hora que você está compondo? Esses compositores que estão no outro plano, estão mais vivos do que nunca. Acho que sou um dos porta-vozes deles, pedindo quase como quem pede socorro, que as pessoas peguem essas músicas e façam outros
arranjos, modifiquem. Tocar o Galho da Roseira como eu gravei, igualzinho, só porque acham que eu quero assim. Pois eu não quero! Ninguém quer! Todo mundo quer que as pessoas dêem uma vestimenta nova. Essa é a minha maneira de pensar e sentir.
- Você é tão a favor da liberdade que em seu site existe uma carta autorizando qualquer pessoa a fazer uso de suas músicas e partituras...
Exatamente. Todas as músicas que eu gravei. Foi uma luta com as gravadoras, que ficaram cha-teadas, mas nunca me pagaram. Você acha que eu vou deixar as músicas paradas com a turma a fim de tocar? Então é melhor não ter dinhei-ro, mas que toquem a música. Não receber e não tocar é pior. Ficou bonito isso aí e no futuro vão ter músicas inéditas de graça também para a turma.
- Você pretende fazer isso sempre?
Sim, já estamos bolando uma maneira para fazer com que cheguem com uma maior facilida-de a essas pessoas. Você vê essa orquestra aqui, os músicos são de alto nível. No meu tempo não tinha jovens tocando tão bem assim. Quando
papo sonoro
“Os estudantes devem se reunir para dizer ao professor: “Vamos mu-dar esses arranjos, vamos fazer alguma coisa nova”. Se o professor não sabe, que convide alguém para fazer.”
Backstage 17
entrevista
aparecia um assim era um bate-boca danado, porque era novidade naquela época.
- Como é ser um cidadão do mundo e ter reconhecimento internacional do seu trabalho?
É importante ter esse reconhecimento de músico também, porque para mim foi uma luta muito grande. Eu vim aprender teoria com 42 para 43 anos de idade. Sou autodidata e fui aprendendo com as minhas deduções, com meus pensamentos, com as minhas intuições. Aprendi assim, tocando com um, tocando com outro, escutando as pessoas conversando nos corredo
res. Eu com ouvido de mercador ficava ouvindo o cara falar e tocar; eu já escutava e queria saber a tessitura do instrumento. Então, até hoje eu sou um curioso e me considero um músico intuitivo,
tenho até hoje muita facilidade para descobrir e para sentir as coisas bem rápido.
- Você acha que os músicos têm que ter um lado bem mais intuitivo do que técnico?
Sim, porque nas escolas eles não ensinam isso, até porque isso não se ensina. Mas eles não dão liberdade, os músicos não têm liberdade. O que tem que acabar é com a padronização do ensi-no. O professor tem a obrigação de conhecer cada músico e as suas possibilidades. Porque não adianta dar uma palestra para um monte de músi-cos ou querer ensinar ou passar alguma coisa sem saber quem é que vai alcançar aquilo que eu vou dizer ou não? Os estudantes devem ter sempre liberdade para fazer perguntas ao professor, não só ele ficar falando o tempo todo. Se eu fosse
papo sonoro
professor, diria que qualquer um poderia fazer perguntas com toda a liberdade. E o que falta é
justamente o diálogo, o professor se sentir tam-bém um aluno que aprende com os estudantes.
Quebrar a barreira, você sabe que é muito difícil, mas nada é impossível. Para o bem da música isso é muito bom. Como falei antes, os professores também não tiveram isso, mas eles deveriam fazer uma reciclagem.
- Quando você começou a tocar com o seu irmão, em Alagoas, você já imaginava que seu trabalho tomaria proporções tão grandes?
Ah não... não imaginava, mas tinha esperança, tinha vontade. Não sabia onde iria chegar, mas as coisas foram acontecendo. Foi com muita per-severança, com muita luta. Aquele prazer que, quanto mais eu passava por um problema, mais aquele problema me dava vontade de fazer coisas novas. Eu achava que era sempre puxando para baixo, que tem um imã que Deus colocou na Ter-ra, ele não colocou por mal, mas é ele que puxa para baixo tudo o que você faz. Até uma caneta, quando você está escrevendo uma coisa linda e acaba a tinta na hora que não tem que acabar,
isso tudo é uma coisa que puxa para baixo.Eu me lembro que tinha que viajar de ônibus
mais de uma hora para a boate onde eu tocava, e tinha que ir cantando no ônibus porque não sabia escrever nada e estava decorando aquilo. Eu dizia para o cobrador: “Não se incomode não que eu não sou louco, eu estou cantando porque eu não escrevo música e não posso esquecer”. Eu paga-va o dobro da passagem para ele por causa disso. Ele ficou me conhecendo e quando eu entrava no ônibus, ele já dizia: “Lá vem o cantor”. Então,
não é a toa que você consegue as coisas, a gente consegue com muito trabalho. Trabalho que eu chamo de devoção, não é nada de obrigação, é devoção.
- Quais são as lembranças que você guarda da sua infância?
Lembranças que eu guardo são aquelas que vêm sem eu esperar. Eu não guardo as lembran-ças, porque elas existem com tanta força que já fazem parte de mim. Se eu fosse guardar as lembranças, seria como se eu quisesse olhar para as minhas costas, olhar para a minha sombra. Eu sei que ela existe, inclusive me protege até de me queimar. Para que venham naturais as lembran-ças, eu escrevo. Por exemplo, antes de vir pra cá eu estava escrevendo em um caderno um monte de músicas e, de repente, me lembrei de quando fui para Recife com 14 anos. Às vezes me lembro
18 Backstage
papo sonoro
Convidei ele (Roberto Sion)para tocar comigo. A idéia dele era tocar com orques-tra, com big band, era o pen-samento mais forte dele na época.
com a música já pronta que não tem nem nome. A maioria das minhas músicas eu não coloco
nome, e ao olhar para a música vejo aquele lugar, e isso geralmente acontece quando estou com-pondo. Quer dizer, a lembrança é boa quando vem assim, quando você não fica com medo de esquecer dela, porque quem tem medo de esquecer, não sabe, mas já esqueceu. Pra mim ela vem assim com a maior naturalidade.
- Você conhece há muito tempo o regente da Orquestra Jovem Tom Jobim, Roberto Sion?
Eu conheço o Sion desde os 20 anos de idade. Eu fui tocar em Santos e ele estava lá para assis-tir ao show, muito jovem. Nessa época ele era muito tímido e não foi falar comigo. Conheci o Sion justamente quando ele se mudou para São Paulo e na época eu estava precisando de um saxofonista no grupo. Convidei ele para tocar comigo. A ideia dele era tocar com orquestra,
papo sonoro
com big band, era o pensamento mais forte dele na época. Disse pra ele ficar um tempo no grupo até aparecer outro. Ele topou e foi ficando. No grup’o é assim,as pessoas ficam e saem quando elas querem, é como se fosse uma igreja, um templo aberto que as pessoas vão e saem quan-do querem. Entram por aqui, saem por ali, ou
voltam pelo mesmo lugar e continua sempre uma família. O Sion está fazendo um trabalho muito bonito aqui, está de parabéns com essa turma que está tocando bem, e ele é uma pessoa de muito bom gosto, harmônico, um instrumentista da pesada.
Isso é muito bom para a música, para dar aque-le feeling que na música erudita não tem, que é
justamente a coisa rítmica, a coisa da harmonia, dos acordes. É uma inovação, e aí é que eu digo, tomara que ele, Nelson Ayres e outros persistam nisso e que façam arranjos, e dêem vestimentas novas para as peças de compositores antigos. Não é mudar a música, porque a música não se muda. A música é justamente a melodia, o tema. O tema é o filho e a mãe da música é a harmonia. Você não pode mexer no tema, mas pode colocar um acorde, outro, fazer a harmo-nia, pode mudar o andamento, o ritmo; pode introduzir compasso composto, pode fazer o que quiser sem mexer na melodia, tornando a música linda, criativa e nova. Para as pessoas que escu-tam aquilo sempre do mesmo jeito, coitados, é cansativo.
Eles pensam que o público é burro, mas o público não é burro não. O público evolui junto e está sempre esperando coisas novas. Qualquer coisa nova que se faz, você sente a reação do público, aquela força. O que eu acho que está faltando é isso, é uma crítica que eu faço, mas bem construtiva.
- Qual mensagem você quer deixar para os jovens músicos brasileiros?
O que os jovens precisam é conversar com seus professores, não podem ficar na mesmice sempre, não podem estabelecer padrões. Cada aluno tem que saber que uma alma é semelhante a outra, porém não igual. As coisas têm que ser somadas e eles devem dar carinho ao profes-sor, mas na hora de pegar no pé, com respeito, tem que pegar. Dizer o que sente e sempre ter uma pergunta para o professor, para questionar construtivamente. Porque às vezes eles deixam a música pagar o pato.
Outra coisa importante é lembrar sempre que pra tocar Bossa Nova tem que se tocar diferente.
“O tema é o fi-lho, e a mãe da música é a harmo-nia. Você não pode mexer no tema, mas pode colocar um acorde, outro, fazer a harmonia, pode mudar o andamento, o ritmo[...]
20 Backstage
A turma da Bossa Nova hoje poderia ser chama-da de Bossa Velha, como eu falei do que o Tom me disse em 1971, quando estava cansando. Você imagina agora. A Bossa Nova é uma música linda, deve continuar assim, mas para esclarecer: não é mais algo novo, é uma música que já está assentada. Como eu falei, são vários edifícios ve-lhos e antigos, porém sem restauração, e a Bossa Nova precisa de restauração. Com muito cari-nho, porque as melodias são muito lindas, muito bonitas e maravilhosas. O que elas precisam é justamente disso, que peguem o Songbook e escutem lá aquele maluco barbudo, o Hermeto, fez com Desafinado e com outras músicas como Chovendo na Roseira. Claro que não é para fazer igual, mas para usar de inspiração. Mas não, os velhos da Bossa Nova vão falar: “Assim não, isso não é Bossa Nova”. Porque a maioria deles é
de tradicionalistas, e nós temos que acabar com isso. Nem lata, nem enlatado dá pé, você ima-gine querer conservar a música. A música que você tem que vesti-la toda hora, com algo novo e tocar diferente. Às vezes você toca o mesmo acorde, mas se faz uma divisão diferente com o mesmo acorde, irá soar como duas coisas dife-rentes, duas coisas maravilhosas.
A mensagem que eu mando é que eles conti-nuem. Parabéns pelo nível dessa orquestra e para as outras de jovens que eu sei que tem aqui em São Paulo. Parabéns para todos e que os profes-sores não deixem de convidar outras pessoas, não só o Hermeto, para vir fazer workshop, ou se apresentar com a orquestra. A gente está sem-pre às ordens para qualquer coisa, porque para mim música não é trabalho, é devoção.
construindo
MúsicaComo é feita uma guitarra? A Backstage trouxe para você
todas as etapas deste processo, desde o inicio, com a esco-lha da madeira até o processo de finalização. Acompanhe o passo a passo abaixo.
De inicio, é selecionada a madeira que será utilzada em ambos, braço e corpo do instrumento. Cada tipo de madeira possui carac-teristicas próprias, tais como densidade, dureza e porosidade, que trarão diferentes atributos ao instrumento quando pronto.
O corpo de uma guitarra elétrica pode ser maciço ou semi--acústico. As maciças não possuem caixa acustica, são feitas a partir de um único bloco de madeira. As semi-custicas possuem uma caixa acustica, o que lhes da um som natural mais forte. É um meio termo entre uum violão e uma guitarra maciça.
2
3
1
braço
corpo
madeira
Durante a produção do braço da guitarra são feitas nele mar-cações, para colocar partes como as tarrachas, trastes. O braço então passa por um processo onde é lixado varias vezes para chegar no seu formato final, sem deformidades.
entenda
4
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6 finalização
pintura
elétrica
Na hora da pintura é quando pode-se dar um toque especial a sua guitarra, pintando-a da cor que voce quer, podendo utilizar de tintas especiais para dar um melhor acabamento, assim como um verniz que tambem é passado no corpo e braço.
Agora chega a hora da instalação das partes elé-tricas da guitarra. Captadores, ponte, entrada para o cabo, medidores de volume, são todos instalados nessa etapa, deixando a guitarra praticamente pronta para o uso.
Por fim, a guitarra passa por um processo de finali-zação, onde são colocadas as cordas e é feita afina-ção. Após afinada, ela é testada para ver se está bem regulada e se não possui nenhum problema, tais como trastejamento das cordas que pode ocorrer.
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Cientistas já concluíram que a influência da música pode ser um evento casual, que surge de sua capacidade de mobilizar sistemas do cérebro que foram constituídos com outros objetivos – como dar conta da linguagem, da emoção e do movimento. Em seu livro Como a mente funciona(Companhia das Letras, 1998), o psi-cólogo Steven Pinker, da Universidade Harvard, compara a música a uma “guloseima auditiva”, feita para “pinicar” áreas cerebrais envolvidas em funções importantes. Mas, como resultado desse acaso, os sons harmoniosos oferecem um novo sistema de comunicação, com base mais em
percepções sutis que em significados. Pesquisas recentes mostram, por exemplo, que a música conduz certas emoções de forma consistente: o que sentimos ao ouvir algumas canções e me-lodias é bastante similar ao que todas as outras pessoas na mesma sala sentem.
Evidências também indicam que a música faz aflorar respostas previsíveis em pessoas de culturas diversas, com capacidades intelectuais e sensoriais variadas. Até mesmo recém-nascidos e adultos com cognição prejudicada apreciam a musicalidade. “A música parece ser a forma mais direta de comunicação emocional, uma parte
efeitos da música
pesquisas mostram quais os efeitos da música no organismo e todos os benefícios que ela pode
nos oferecer
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importante da vida humana, como a linguagem e os gestos”, afirma o neurologista Oliver Sacks, da Universidade Colúmbia, autor de Alucinações musicais – Relatos sobre a música e o cérebro (Companhia das Letras, 2007) e Musicofilia (Re-lógio D’água, 2008). Tais comunicações fornecem um meio para as pessoas se conectar emocio-nalmente e, assim, reforçar os vínculos que são a base da formação das sociedades humanas – o que certamente favorece a sobrevivên-cia. Ritmos podem faci-litar intera-ções sociais, como mar-char ou dan-çar juntos, solidificando relações. Além disso, os tons nos afetam individualmente manipulando nosso hu-mor e, até mesmo, a psicologia humana de forma mais efetiva do que palavras – para excitar, ener-gizar, acalmar ou promover a boa forma física.
Gramática emocional
Desde a década de 50, muitos psicólogos ten-taram explicar o poder da música, comparando a apreciação musical com a fala. Afinal, tanto para o entendimento da música quanto do discur-so é necessária a capacidade de detectar sons, em seu nível mais primitivo. O córtex cerebral auditivo é reconhecido hoje como responsável pelo processamento dos elementos musicais mais básicos como a altura (frequência de uma nota) e volume; as áreas auditivas secundárias vizinhas
digerem padrões musicais mais complexos, como harmonia e ritmo.
Além disso, tanto a música quanto a linguagem contêm uma gramática que as organiza em com-ponentes menores, como palavras e acordes, fra-ses feitas de prosódia (a linha melodiosa da fala), tensão e resolução. De fato, a música excita regi-ões cerebrais responsáveis pelo entendimento e
pela produção da linguagem, incluindo a área de Broca e a de Wernicke, am-bas localizadas no hemisfério esquerdo, na superfície do cérebro. (Em-bora a maioria das pessoas processe a linguagem principalmente
no hemisfério esquerdo, mas codifique aspectos da musicalidade em regiões análogas no direito.) Sendo assim, a sintaxe musical – a ordem de acordes numa frase, por exemplo – poderia levar ao aparecimento de mecanismos ligados à organi-zação e ao entendimento da gramática.
Mas os tons recrutam outros sistemas cerebrais – principalmente os que governam as emoções como medo, alegria e tristeza. Por exemplo, danos à amígdala prejudicam a capacidade de sentir temor e tristeza em resposta à música. “Há uma grande possibilidade de que a música seja simplesmente um efeito colateral de sistemas que evoluíram por outros motivos”, diz o cientista au-ditivo Josh McDermott, da Universidade de Nova York. A ativação simultânea que a música causa em diversos circuitos neurais parece produzir
“Há uma grande pos-sibilidade de que a música seja simples-mente um efeito co-lateral de sistemas que evoluíram por outros motivos”
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efeitos notáveis. Em vez de facilitar um diálogo amplamente semântico, como faz a linguagem, a melodia media a comunicação emotiva. Quando um compositor escreve uma lamentação, ou pan-cadas com ritmo empolgante, revela não só seu estado emocional, mas faz com que os ouvintes sintam o mesmo. Diversas pesquisas indicam que a música conduz a emoção pretendida para aqueles que a escutam.
No final dos anos 90, a neurocientista Isabelle Peretz e seus colegas da Universidade de Mon-treal, no Canadá, descobriram que ouvintes do Ocidente concordam, universalmente, sobre o fato de uma música que usa elementos tônicos ocidentais ser alegre, triste, assustadora ou tran-quilizante.
O conteúdo emocional da música pode ser culturalmente transparente. No ano passado, o neurocientista Tom Fritz, do Instituto Max Planck para Cognição Humana e Ciências Cerebrais,
em Lípsia, Alemanha, e seus colegas expuseram membros do grupo étnico Mafa, de Camarões, que nunca haviam ouvido música ocidental, a tre-chos de peças clássicas de piano. Os pesquisado-res descobriram que os adultos que apreciaram essas obras identificavam-nas como animadas, melancólicas ou capazes de causar medo, da mesma maneira que os ocidentais fariam. Logo, a capacidade de uma música de transmitir determi-nada emoção particular não depende, necessaria-mente, de uma base cultural.
A língua musical também pode transcender barreiras de comunicação mais fundamentais. Em estudos conduzidos na última década, a psicóloga cognitiva Pam Heaton, da Universidade de Lon-dres, no Reino Unido, tocou musicas para crian-ças autistas e não autistas, comparando aquelas com habilidades linguísticas semelhantes.
Os pesquisadores que participavam da equipe coordenada por Heaton pediram às crianças para
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fazer associações entre música e emoções. Nos estudos iniciais, as crianças deveriam simplesmen-te escolher entre alegre e triste. Em estudos pos-teriores foi introduzida uma gama de emoções complexas, como triunfo, contentamento e raiva.
Os cientistas descobriram então que a capaci-dade das crianças de identificar esses sentimentos independia de seu diagnóstico. Autistas ou não, com habilidades lingüísticas semelhantes, foram igualmente bem, indicando que a música pode conduzir consistentemente sentimentos, até mes-mo em pessoas com a habilidade severamente comprometida para lidar com pistas socioemo-cionais, como expressões faciais, por exemplo.Recentemente, em um experimento bastante interessante, o pesquisador Roberto Bresin e seus colegas, do Instituto Real de Tecnologia, em Estocolmo, na Suécia, confirmaram a ideia de que a música é uma linguagem universal. Em vez de pedir aos voluntários para fazer julga-mentos subjetivos sobre uma canção, solicitaram que manipulassem a música – em particular seu tempo, volume e frases – para enfatizar uma dada emoção. Para as peças alegres, por exemplo, o participante deveria ajustar a escala, de forma que soasse o mais feliz possível; depois, o mais triste, assustadora, tranquilizadora e por fim, neutra. Os cientistas descobriram que todos os voluntários – especialistas em música e, em outro
estudo similar, crianças de 7 anos – alteravam da mesma forma o tempo, para arrancar de cada música a emoção pretendida. Essa descoberta, que Bresin apresentou em 2008 na III Conferên-cia de Neuromúsica em Montreal, no Canadá, dá a ideia de que a música contém informações que deflagram resposta emocional específica no cérebro, independentemente da personalidade, gosto ou treinamento. Ou seja: a música pode de fato constituir uma forma única de comunicação.
A capacidade que a música tem de conduzir sentimentos pode ser a base de um dos seus maiores benefícios. Na maioria das culturas, can-tar, tocar, dançar e acompanhar as apresentações é quase sempre um evento comunitário. Mesmo em sociedades ocidentais que, de maneira única, diferenciam os músicos dos ouvintes, as pessoas entoam hinos em rituais religiosos, dançam em festas e boates, embalam os filhos ao som de cantigas de ninar, participam de corais e desde cedo as crianças aprendem a cantarolar Parabéns a você nos aniversários. A popularidade de tais rituais sugere que a música confere coesão social, talvez por criar conexões empáticas entre os membros de um grupo.
Estudos mostram também que quando as pes-soas ouvem música, as regiões motoras do cére-bro se ativam – provavelmente com o propósito de processar o ritmo. Esse processo inclui regiões
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“Estudos mostram também que quando as pessoas ou-vem música, as regiões mo-toras do cérebro se ativam – provavelmente com o pro-pósito de processar o ritmo.”
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pré-motoras, que preparam uma pessoa para a ação, e o cerebelo, que coordena o movimento físico. Alguns pesquisadores acreditam que parte do poder musical é resultado de sua tendência a sincronizar e ecoar nossas ações. “Com os equi-pamentos disponíveis hoje já é possível enxergar como ritmo e ação ressoam no sistema nervoso; todo som é produzido por movimento, quando
você ouve qualquer som algo está sendo mo-vido”, diz o neuropsicólogo Robert Zatorre, da Universidade McGill. De fato, há um passo muito pequeno entre o andar, o respirar e as batidas do coração – sons ritmados naturais, não intrinseca-mente musicais – e manter propositalmente um intervalo ou caminhar na mesma velocidade que outra pessoa. “Quando escutamos um padrão, inconscientemente organizamos os músculos para reproduzi-lo. Dessa maneira, o ritmo também pode funcionar como uma ‘cola social’ que favo-rece a ligação física”, afirma Zatorre.
O SOM DA CURA
A ideia de que a música pode promover uma união não verbal ganhou apoio adicional de um estudo de 2008, feito pelos neurocientis-tas Nikolaus Steinbeis, do Instituto Max Planck para Cognição Humana e Ciências Cerebrais, e Stefan Koelsch, da Universidade de Sussex, na Inglaterra. Eles usaram ressonância magnética funcional para mostrar que determinada área do cérebro respondia a acordes, mas não a palavras, em um teste no qual os voluntários escutavam ambos. A região responsiva era o sulco temporal superior: uma parte da superfície cerebral, perto dos ouvidos, que responde a pistas sociais não verbais – como movimentos corporais e olhares. A ativação dessa região indica que a música pode ajudar a forjar laços sociais. Qualquer que seja sua origem, tal coesão é extremamente valiosa para animais comunitários, como nós, e por isso traços que aumentam tal unidade tendem a persistir ao longo das gerações.
A base de nossas impressões conscientes a respeito de um tom são os efeitos fisiológicos. Estudos mostram que a música alegre, tensa ou empolgante pode excitar fisicamente o ouvinte, desencadeando resposta de luta e fuga: as taxas cardíacas e respiratórias aumentam, a pessoa pode suar e a adrenalina penetra na corrente san-guínea. Esse efeito explica por que tantas pessoas gostam de ouvir rock ou hip-hop enquanto fazem ginástica – a música instiga respostas do sistema fi-siológico para a execução de movimentos de alta energia. O efeito psicológico também é impor-tante: a distração torna o exercício mais divertido. De forma geral, melodias energizantes tendem a melhorar o humor, nos deixando mais despertos quando estamos cansados e criando sensação de empolgação.
Estudos clí-nicos tam-bém revelam que a música é uma pode-rosa ferra-menta para relaxar os pacientes que sofrerão uma cirurgia.
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Por outro lado, a música pode acalmar, reduzin-do os níveis do hormônio do estresse, o cortisol, na corrente sanguínea, baixando as taxas cardíacas e respiratórias e aliviando a dor. Um exemplo clássico de redução de ansiedade: uma mãe acalentando seu bebê com uma canção. Estudos clínicos também revelam que a música é uma po-derosa ferramenta para relaxar os pacientes que sofrerão uma cirurgia, ajuda a controlar a dores e a amenizar a agitação de crianças e pessoas com demência. Em 2000, a enfermeira Linda A. Gerdner, pesquisadora de temas ligados a geron-tologia na Universidade do Arkansas para Ciências Médicas, apresentou a 39 pacientes severamente atingidos pelo Alzheimer a música de que gosta-vam, duas vezes por semana, durante um mês e meio. A canção favorita reduziu os níveis de agita-ção dos pacientes durante e após a sessão muito mais que as clássicas músicas de relaxa
mento. Neurocientistas também constataram que ouvir uma música muito apreciada pode reduzir a dor – e esse efeito analgésico persiste por algum tempo quando a música para. E, claro, intuitiva-mente, as pessoas se automedicam com música o tempo todo. É comum que as pessoas as usem com o propósito de melhorar ou alterar o estado emocional. Cientistas se perguntam se, dada a indiscutível atração humana pela música, seu processamento poderia ter uma raiz única no cé-rebro, além da “carona” que pega em outros sis-temas. A literatura médica registra diversos danos que prejudicaram a capacidade de uma pessoa sentir emoções inspiradas pela música, mas não por outros estímulos. Lawrence Freedman, um amigo de Sacks, por exemplo, perdeu sua paixão por música clássica depois de uma concussão em um acidente de bicicleta. Freedman ainda podia reconhecer os clássicos que costumava adorar
e ainda se sentia emocionado por artes visuais e outras experiências, mas a música já não lhe dava prazer algum. Possivelmente, o acidente danificou uma parte do cérebro dedicada especificamente ao entusiasmo por essas formas de expressão, embora ninguém saiba exatamente que área cerebral é essa.
Outros pesquisadores discutem que a música tem origens independentes porque a capacidade de apreciá-la parece já estar definida no nas-cimento. Vários estudos mostram que muitos bebês prestam rapidamente atenção a canções e parecem preferi-las à fala. Em trabalhos publica-dos em julho de 2008 na Nature Precedings, as neurocientistas Maria Cristina Saccuman e Daniela Perani, da Universidade Vita-Salute San Raffaele, na Itália, mostraram que a música ativa regiões no cérebro de recém-nascidos de forma semelhante ao que acontece com ouvintes de outras idades.
Elas usaram ressonância magnética funcional (RMf) para ver como o cérebro de crianças com 3 dias de vida respondia a música clássica e encontraram um padrão que espelhava o processamento em adultos: o sistema auditivo do hemisfério direito dos pequenos respondia mais fortemente que o esquerdo. Os pesquisadores também alteraram a música, cortando uma parte da peça e pulando para outra nota ou tocando todo o segmento só com batidas. As passagens mais estridentes ativavam o córtex inferior frontal esquerdo dos recém-nascidos, uma área implicada no processa-mento da sintaxe musical em adultos, e o sistema límbico, responsável pelas respostas emocionais –assim como ocorre nas pessoas mais velhas, o que levou a uma conclusão: o cérebro parece nascer pronto para processar música.
Acredita-se que essa prontidão inata esteja ligada à forma melódica peculiar que adultos usam para falar com bebês. A adoção universal desse recurso levou alguns especialistas a especular que esse pode constituir um momento inicial original tanto para música quanto para linguagem. Espe-cialistas como o arqueólogo cognitivo Steven Mi-then, da Universidade de Reading, na Inglaterra, teorizam que a linguagem e a música evoluíram a partir de uma protolinguagem musical usada por nossos ancestrais. Estruturas de cordas vocais de neandertais e outros hominídeos extintos sugerem que eles poderiam cantar. E eles certa-mente tocavam instrumentos, pois pesquisadores recuperaram flautas pré-históricas feitas de ossos. Talvez nunca saibamos por que a música existe. Ainda assim podemos usá-la para nos animar ou acalmar, amenizar dores e ansiedade ou formar vínculos. Como escreveu Sacks, talvez a música seja o que temos mais próximo da telepatia.
Outros pes-quisadores discutem que a música tem origens in-dependentes porque a ca-pacidade de apreciá-la pa-rece já estar definida no nascimento.
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in stage
loollapalloza 2014
O show do Raimundos é um show para todos. Independen-te se você acompanha a banda desde seu surgimento, há vinte anos atrás, ou se é um fã mais jovem. O que importa é entrar no clima que envolve as apre-sentações da banda, sempre muito enérgicas e divertidas.
O trabalho mais recente da banda é seu sexto álbum de estúdio, que se chamará Can-tigas de Roda e será produzido com a ajuda de Billy Graziadei,líder do Biohazard. Canisso descreveu o álbum como sen-
do de músicas pesadas. “Vai ser uma trilha sonora para rodinha, música de roda”
A banda de Digão, Marquim, Canisso e Caio compõe seu show com faixas clássicas e novidades. E todas elas são en-toadas com a mesma vibração. Em 2013, um crowdfunding foi feito para a produção do novo disco, Cantigas de Roda, de onde sairão algumas das faixas do show do LollaBR2014.
Nome: Raimundos
Ano de formação: 1987
País: Brasil
Integrantes: Digão (guitarra e vocal), Marquim (guitarra), Ca-nisso (baixo) e Caio (bateria)
Hits: “Esporrei na Manivela”, “Jaws” e “Politics”
raimundos
loollapalloza 2014in stage
Grupo pernambucano se destacou no cenário da músi-ca brasileira e internacional a partir do movimento mangue-beat, na década de 90, acom-panhando o cantor e com-positor Chico Science. Com ele, a Nação Zumbi gravou dois discos, Da Lama ao Caos (1994) e Afrociberdelia (1996) que levaram a fama no Brasil e turnê no exterior.
Futura, o sexto álbum, saiu em 2005. Foi produzido por Mário Caldato Jr. (Beastie Boys,
Beck, Manu Chao, Marcelo D2), que aprimorou uma sonoridade mais crua e pesada, mas ao mesmo tempo man
teve melodias pop. Em 2012 lançaram cd e DVD Ao Vivo No Recife, gravado em 2010, na Praça do Marco Zero, com participações de Os Paralamas do Sucesso, Siba e A Fuloresta, Arnaldo Antunes e Fred 04. No momento estão gravando novo cd de músicas inéditas sem data certa de lançamento.
nação zumbiNome: Nação Zumbi
Ano de formação: 1994
País: Brasil
Integrantes: Jorge Du Peixe (vocal), Lúcio Maia (guitarra), Alexandre Dengue (baixo), Toca Ogam (percussão), Gilmar Bolla 8 (percussão), Gustavo Da Lua e Ramon Lira (alfaia e percussão) e Pupilo (bateria)
Hits: “Hoje, Amanhã e De-pois”, “Meu Maracatu Pesa uma Tonelada” e “Manguetown”
in stage
Premiados. Adorados. Con-sagrados. Matthew Bellamy, Christopher Wolstenholme e Dominic Howard são a banda que talvez todas as bandas gostariam de ser. O Muse é um grupo de rock formado em 1994, em Devon (Inglaterra), que possui fãs no mundo todo.
São seis álbuns lançados, shows em diversos países e várias premiações, incluindo o Grammy 2011 de Melhor
Álbum de Rock, com The Resistance.
No show do LollaBR 2014, o Muse chega com tudo para agitar o Autódromo de Interla-gos, trazendo no case sucessos como “Uprising”, “Hysteria” e “Supermassive Black Hole”.
muse
Nome: Muse
Ano de formação: 1994
País: Inglaterra
Integrantes: Matthew Bellamy (vocal e guitarra), Christopher Wolstenholme (baixo) e Domi-nic Howard (bateria e percus-são)
Hits: “Uprising”, “Hysteria” e “Supermassive Black Hole”.
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in stage
Seattle, 1984. Enquanto a música pop se espalhava pelo mundo inteiro, o grunge des-truía os porões daquela cidade graças a um som furioso e direto, típico de uma das cenas musicais mais férteis da histó-ria do rock. É daí que vieram Nirvana e Mudhoney, duas grandes bandas que andaram sobre a mesma trilha que a atração do LollaBR 2014, Soundgarden.
Foram anos de muitas turnês e grandes shows, em dife-rentes países e ao redor dos Estados Unidos inteiro. Uma história que teve pausa em 1997, ano em que o grupo se
separou amigavelmente quan-do os integrantes decidiram seguir rumos diferentes.
Mais maduros e cheios de ideias, Chris Cornell, Kim Thayil, Matt Cameron e Bem Sheperd retornaram em 2009.
O disco King Animal saiu três anos depois, como prova cabal de que a vitalidade dos músi-cos continuava inalterada.
Numa era na qual o rótu-lo “diferente” está cada vez mais complicado de definir, a Soundgarden mantém uma qualidade musical indiscutível, fazendo um rock puro e visce-ral além de seu tempo.
soundgarden
Nome: Soundgarden
Ano: 1984
País de formação: EUA
Membros: Chris Cornell (vo-cal, guitarra); Kim Thayil (gui-tarra); Matt Cameron (bateria); Ben Sheperd (baixo)
Hits: “Black Hole Sun”, “Rusty Cage”, “Been Away Too Long”
B CA KST GEA
ENTREVISTA EX-CLUSIVA COM
LENINE falando
sobre seus pla-nos para 2014
próxima edição:
