Cinema dezembro

JEAN-LUC GODARD

INSTITUTO MOREIRA SALLES | CINEMA | 3 A 18 DE DEZEMBRO DE 2010

O I T O F I L M E S O I T E N T A A N O S

“Todas as histórias contadas no cinema são histórias de amor. Nos filmes de guerra, trata-se do amor pelas armas. Nos filmes de gangster, trata-se do amor pelo roubo. Cine-ma é isso. A Nouvelle Vague: Truffaut, Rivette, eu e dois ou três outros trouxemos alguma coisa que talvez não existisse mais ou que talvez nunca tivesse verdadeiramente existido na história do cinema: nós vivemos uma história de amor com o cinema antes de amar as mulheres, antes de amar o dinheiro, antes de amar a guerra. Antes de amar seja lá o que for, amamos o cinema. Sem amor, não existe cinema. No que me diz respeito, costumo dizer que o cinema é que levou a descobrir a vida. Levou muito tempo. Uns trin-ta anos, ou pouco mais. Tudo isso porque foi necessário que eu passasse efetivamente pelo que projetava de mim mesmo na tela. Vivemos na linguagem. Ao falar nos joga-mos numa ordem desconhecida, estrangeira. No cinema começamos a falar antes de fazer a frase. Começar a falar é começar a viver. Se o filme vai bem é porque as pessoas que o fizeram antes de mais nada amam o cinema, sentem necessidade de se projetar na tela do cinema para ir ao en-contro do outro. Na vida não conseguem, não sabem como ir ao encontro do outro. Mas como existe a vontade sincera desse encontro, fazem filmes. Depois, é esperar que os ou-tros venham ao encontro marcado. Cinema é isso.”

Para assinalar os 80 anos de Jean-luc Godard, em 3 de dezembro, dois curtos, duas conversas filmadas, uma com alexander KluGe, outra com fritz lanG, e oito filmes de lonGa-metraGem, entre eles a estreia de FILME SOCIALISMO

Jean-Luc Godard | Veneza, setembro de 1983.

JEAN LUC GODARD | filme socialismo, acossado, alPHaville,

o PeQueno soldado, desPrezo, o demÔnio das onze Horas,

carmen de Godard, eloGio ao amor | OITO E OITENTA

Filme socialismo

A certa altura de Éloge de l ’Amour, um cir-cunspecto americano chamado Sumner Welles Jr. tenta adquirir, em nome de Ste-ven Spielberg, os direitos para o cinema das memórias de um casal de judeus que lutou na Resistência Francesa. O persona-gem é um filho imaginário do diplomata Sumner Welles, Secretário de Estado para Assuntos Latino-Americanos do governo Roosevelt e principal articulador da Polí-tica de Boa Vizinhança. No filme, Welles Jr. retoma em novo contexto o trabalho de sedução executado por Welles pai durante a Segunda Guerra Mundial. Sessenta anos antes, o diplomata de Roosevelt muito se empenhara pela adesão dos países latino-americanos à causa aliada e, por tabela, aos interesses estratégicos e econômicos dos Estados Unidos. Agora seu imaginá-rio herdeiro muito se empenha para ane-xar dois heróis da mesma guerra à galeria dos mitos de Spielberg e, por tabela, ao imaginário hollywoodiano.

Uma das ideias em curso em Éloge de l ’Amour é a de que os americanos não têm passado, são desprovidos de memória pró-pria, e por isso “compram os passados de outros povos, e os exploram sob a forma de imagens”. Não é bem assim; Godard

tende a simplificar as coisas, mas, como diriam os gringos que ele tanto aprecia gozar, “he’s got a point”. Muitos passados de outros povos só se tornaram mundial-mente conhecidos graças ao cinema ame-ricano – que, como também não é segredo para ninguém, tende a simplificar a His-tória e unidimensionar seus protagonistas. Comprar, pois, é o de menos.

A estocada de Godard causou certo mal-estar nos críticos de cinema americanos, mesmo entre admiradores certos, quase incondicionais, como J. Hoberman, do Village Voice. Teria sido diferente se Éloge de l ’Amour tivesse sido exibido nos fes-tivais de Toronto e Nova York antes dos atentados de 11 de setembro? Talvez sim. Os americanos ficaram muito sensíveis a qualquer crítica ao seu modus operandi ge-opolítico, econômico e cultural, depois da destruição do World Trade Center.

Quando, na mesma cena, Welles Jr. ou seu assistente se refere aos americanos, a neta dos heróis da Resistência pergunta: “Que americanos?” Claro que o americano, do alto da sua inconsciente soberba, referia-se a si próprio e seus patrícios. “Os mexi-canos e os brasileiros são tão americanos

UM ROAD MOvIE DA INTELIGêNCIA | sÉrGio auGusto

Elogio ao amor

Alphaville

quanto vocês”, replica a neta, remoendo outra velha discussão. Esta passagem foi muito aplaudida no Brasil. Embora grato pela deferência, mais sensibilizado fiquei com as cenas em que seus personagens abrem, leem ou tentam ler um livro. O amor pela leitura, pela cultura livresca, a devoção às palavras, eis o que, no fundo, mais aprecio nos filmes de Godard. Perso-nagens que leem – e até comentam o que leram – são cada vez mais raros no cine-ma, monopolizado por gente que apenas trabalha, anda, come, bebe, briga, dá tiro, conversa fiado, tira a roupa, copula, corre, dirige carro, pega metrô, vê televisão etc. Ler, só jornais e revistas, se tanto, e cada vez mais na tela de um computador.

Até brigar armados de livros os persona-gens de Godard já brigaram. Não atirando brochuras uns nos outros, como se fossem pedras, vasos ou travesseiros, mas agredin-do-se verbalmente com os títulos de obras literárias colhidos a esmo numa estante, como Ana Karina e Jean-Claude Brialy fi-zeram em Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme,1961). Ferdinand e Marianne, os personagens de Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em O demônio das onze horas (Pierrot le Fou,1965) ten-

tam comportar-se como personagens li-terários, pois assim, acreditam, suas vidas serão menos medíocres. Ferdinand gasta tudo o que tem comprando livros; lê Elie Faure, Rimbaud e Céline, enquanto Ma-rianne devora os quadrinhos dos Pieds Ni-ckelés; e a certa altura anuncia, encarando a câmera de Raoul Coutard, que pretende escrever um romance sobre “o que existe entre as pessoas, espaço, som, cores, como Joyce tentou fazer”, acrescentando: “Mas a gente deve poder fazer... melhor”.

O antiamericanismo de Éloge de l ’Amour, portanto, é apenas um detalhe, talvez o menos importante deste filme-ensaio filo-sófico, elíptico, angustiado e melancólico. Seu amoroso elogio – a certas pessoas (em especial a quem combateu o nazismo), à pintura, ao cinema (de Robert Bresson, Max Ophuls, John Ford, Roberto Ros-sellini), ao campo francês, à memória cul-tural – também é uma elegia ao heroísmo da Resistência, à integridade intelectual de Simone Weil, à cinzenta Paris da Nou-velle Vague, a formas de cultura sufocadas pela comercialização hollywoodiana, pela globalização e pela hegemonia americana. Uma elegia ao próprio Godard, que pa-rece sentir-se ultrapassado pela História,

presente para o passado. A primeira parte, em austero preto & branco, é o passado. A segunda, em cores supersaturadas, é o futuro, ou melhor, o presente, espalhafa-tosamente policromático e emburrecido. Hermético? Às vezes, sim, como qualquer filme de Godard. Mas um pouco de her-metismo faz bem à saúde mental do cine-ma e do espectador, continuamente con-taminado por imagens banais e situações dramáticas estereotipadas e previsíveis.

pelo triunfo da vulgaridade. Seria o livro com páginas em branco que seu alter ego volta e meia perlustra uma metáfora de impotência artística?

Dividido em duas partes – a primeira fil-mada em película, a segunda gravada em vídeo – é um road movie da inteligência à procura de valores perdidos e dos senti-mentos mais intensos do homem. Con-trariando a norma, Godard não parte do

Jean-Luc Godard

O ESTADO DAS COISAS | JosÉ carlos avellar

1. São quatro composições dirigidas a um ouvinte desatento, feitas para ocupar um ambiente assim como uma cadeira, mesa, tapete, um enfeite na parede ou um qualquer móvel na sala: Música-mo-bília (Musique d’ameublement) assim Erik Satie denominou um grupo de peças que compôs em 1917 – entre elas Tapeçaria de ferro forjado (Tapisserie en fer forgé) “para tocar num vestíbulo na chegada de convi-dados de uma grande recepção”, Ladrilhos sonoros, “para tocar num almoço ou numa cerimônia de casamento”, e Sons indus-triais que deveriam ser apresentados “num bistrô ou num salão de festas, para um público que deveria continuar a beber e conversar sem dar atenção especial à mú-sica”. Como reação ao gesto mecânico de dedicar uma aparente atenção exclusiva à música apresentada em recitais e concer-tos, Satie apresentava instruções precisas para o público de sua música-mobília, fei-ta para ser ouvida enquanto se ouvia ou-tra coisa: “Conversem! Mexam-se! Façam qualquer coisa, mas não escutem!”

Com seu novo filme Jean-Luc Godard faz uma intervenção idêntica, mas no sentido inverso: como reação ao gesto mecânico de consumo de filmes feitos para serem

vistos enquanto se vê outra coisa, ele não se limita a solicitar do espectador uma atenção exclusiva. Mais, dá a cada instante de Filme socialismo um acúmulo de signifi-cados que cada plano exige do espectador a uma carga de atenção semelhante à que ele costuma emprestar a um filme intei-ro. A câmera está sempre fixa – “diante do microscópio o químico não faz travellings. Nem as companhias de petróleo quando perfuram o fundo dos mares”. A câmera está parada mas a imagem se move inter-namente para todos os lados, para discutir a Europa a partir de uma sensação amarga como a que se esboça numa fala de Éloge de l ’amour: “Não vivemos em tempos de paz. A paz é um começo, nós estamos per-to do fim, vivemos uma agonia”. Estamos num navio (como o Potemkin de Eisens-tein, como o Rex de Amarcord e o Gloria de E la nave va de Fellini). Num passeio pelo Mediterrâneo (e por mares nunca dantes navegados): Egito, Palestina, Gré-cia, Barcelona, a Nápoles de Nanny Loy (Le Quattro Gionarte di Napoli) e a Odessa do encouraçado e da escadaria. Um cru-zeiro para perguntar uma qualquer coisa assim como: para onde vai a Europa? Para onde vai nosso humanismo? A conversa

Acossado

divide-se em três blocos (Des choses comme ça, Quo vadis Europa e Nos Humanités) e fala “assim como uma criança fala antes de aprender a falar”.

2. É uma frase é feita para ser lida como imagem: “a fotografia é a verdade e o ci-nema é a verdade vinte e quatro vezes por segundo” diz ao mesmo tempo o que pri-meiro aparece, que a fotografia registra a realidade tal como ela é, e o que aparece primeiro, que, tal como ela é, a fotografia é a realidade. Este modo de afirmar e negar o que se afirma, de dizer que a fotografia é e não é a verdade, reproduz com fideli-dade o movimento do espectador de uma

imagem fotográfica (Maiakóvski fotogra-fado por Ródtchenko, o que o espectador vê primeiro? A realidade fotografada ou a realidade da fotografia?). E principalmen-te, a frase sugere que o filme em torno dela existe num espaço entre a cópia conforme da realidade e a constituição de uma rea-lidade-outra. Este filme aqui em particu-lar, O pequeno soldado (Le petit soldat), mas igualmente os que Godard fez antes e de-pois dele. Os filmes de Godard em parti-cular, mas igualmente todo e qualquer fil-me de cinema. Ser e não ser, essa a questão do cinema, e seu espaço talvez seja aquela espécie de vazio desenhado por Ferdi-nand / Pierrot no começo de O demônio

das onze horas (Pierrot le Fou) ao citar Élie Faure: “Velázquez, depois dos cinquenta anos deixou de pintar uma coisa definida. Passou a pintar o espaço entre as coisas”. As referências a Edgar Allan Poe e a Ce-sare Pavese em Pierrot le Fou: reforçam a sugestão de que o cinema, para Godard, se realiza neste estre coisas:

“Pavese diz que não devemos perguntar o que aconteceu antes, as palavras ou as coi-sas, nem o que vai acontecer em seguida, estamos vivos e isto é o que importa e isso, para mim, que filmava, era uma verdadei-ra imagem de cinema, era seu verdadeiro símbolo, mas símbolo, não mais que isso, pois o que era verdade para Marianne e Pierrot, não perguntar o que aconteceu antes, não era para mim que formulava exatamente estas perguntas, ou, noutras palavras: no momento em que eu estava certo de ter filmado a vida ela me escapa-va exatamente por isso, eu tropeçava nos meus pés e nos de William Wilson que um dia imaginou ter visto seu duplo na rua, o perseguiu e matou e descobriu que o duplo era ele mesmo, que ele era o seu sósia. Podemos dizer, Wilson fazia cine-ma. Tomada ao pé da letra esta expressão nos dá uma boa ideia, ou uma definição

lateral, dos problemas do cinema, onde a imaginário e o real estão nitidamen-te separados e no entanto são uma coisa só, como a curva de Moebius que está ao mesmo tempo no lado de dentro e no lado de fora, como a técnica do cinema verdade que é também uma técnica da mentira”. 1

3. O processo do cinema talvez seja a busca da unidade não alcançada por Fer-dinand / Pierrot: “Tenho uma máquina para ver, que se chama olho. Para ouvir, a orelha. Para falar, a boca. Tenho a impres-são de que são máquinas separadas. Não existe uma unidade. Eu deveria me sen-tir um, tenho a impressão de ser muitos”. No diretor de cinema que Godard inter-preta em Prénom Carmen, uma qualquer coisa de William Wilson: “Por questões técnicas e narrativas, julguei interessante interpretar, com meu próprio nome, uma coisa que não era eu ao mesmo tempo em que continuava a ser eu mesmo”. Na per-gunta de Marianne em Pierrot le Fou, uma qualquer coisa Moebius: “quando tiramos uma foto de alguém, no momento preciso da foto, é possível saber em que ele pensa-va? Se ele pensava em sua mulher, em sua amante, em seu passado, em seu futuro?”

(Maiakóvski, no momento preciso da foto de Ródtchenko: em que pensava?). No modo de articular as imagens de Elogio ao amor uma qualquer coisa de Velázquez: “Quando pensamos numa coisa, de fato pensamos em outra coisa. Não podemos pensar em qualquer coisa se não pensamos em outra coisa. Por exemplo, você vê uma paisagem nova, mas ela é nova para você porque você a compara no pensamento com uma outra paisagem antiga que você conhece”. Coisa: a palavra se repete com frequência nos textos de Godard – Éloge de l ’amour é também Éloge de quelque cho-se. Prénom Carmen pergunta todo o tem-po: “como se chama uma coisa que ainda não tem nome?” ou “todas as coisas devem ter um nome?” ou ainda: “devemos ver as coisas antes que elas ganhem um nome?” Film Socialisme é também a propósito des choses comme ça. Coisa, eis a matéria do ci-nema:

“O cinema deve mostrar as coisas antes que elas ganhem um nome. Falar para que elas possam ganhar um nome, para aju-dar-nos a dar nomes às coisas. Meu in-teresse é ver as coisas não antes que elas existam, mas antes que elas ganhem um nome. Falar da criança antes que o pai e

a mãe lhe deem um nome. Falar de mim antes que me chamem de Jean-Luc. Falar do mar ou da liberdade antes que as coisas se chamem mar, onda, liberdade”.2

Antes de Godard, Eisenstein na meta-de da década de 1940, e depois de Filme socialismo Cao Guimarães, ao apresentar Ex-isto no Festival de Rio, sugeriram que existe algo em comum entre a expressão cinematográfica e o modo de falar de uma criança que ainda não aprendeu a falar. O cinema seria, então, um modo de mostrar e pensar coisas que ainda não teem nome, para compor imagens (“não inventamos nada, apenas olhamos e procuramos colo-car em ordem o que vemos – se consegui-mos ver bem”). A fala no exato instante do “nascimento da palavra logo depois do nascimento, quando a criança fala sem ter palavras para falar”, Filme socialismo situa o cinema no lugar da invenção da palavra, no instante primeiro da fala, projeção de alguma coisa adivinhada em sonho, mas nem mesmo pensada ainda, que as ideias nos separam e os sonhos nos aproximam.

Notas:1. Jean-Luc Godard, Pierrot, mon ami em Cahiers du Cinéma, 171, outbro de 1965.2. Jean Luc Godard, setembro de 1983, Festival de Veneza após a apresentação de Prénom Carmen.

Se existe uma constante possivelmen-te identificável na carreira de Jean-Luc Godard, ela provavelmente é a autocríti-ca. Em suas familiares rupturas consigo mesmo, em seus vários engajamentos de momento, Godard é um dos poucos di-retores que parece estar sempre à frente - não exatamente de seus pares, da crí-tica, da História ou de seus próprios fil-mes, mas à frente de si mesmo. Nesse sentido, não é de se espantar que Filme socialismo, mesmo quando eco de sua obra pós (e incluindo) História(s) do Cinema, (Histoire(s) du Cinéma, 1988/1998) seja a princípio bastante diferente de seus traba-lhos mais recentes. Pois se História(s) do cinema, Elogio ao amor (Éloge de l ’amour, 2001) e Nossa música (Notre musique, 2004) dobravam os estilhaços da História e dos próprios filmes a um raciocínio par-ticular do diretor (por vezes explícito em sua própria presença em cena, de corpo ou voz), em Film Socialisme não parece haver mastermind possível. Restam somente os cacos, as frases, os pensamentos, as lín-guas e uma multiplicidade de olhares que são organizados em sua própria polifonia. Em primeiro lugar, há a água – algo que o filme caracteriza, de imediato, como o

que há de comum. Deslizando em sua superfície, um navio – ou, mais alegori-camente, uma arca. Neste espaço, o que vemos é justamente a diluição de uma ordem possível na explosão de olhares, materiais e ruídos. Godard parece voltar à História, mas se no final da década de 90 o vídeo era o que possibilitava o re-monte da memória pessoal na escritura póstuma de quem observa seu corpo es-tando fora dele (História(s) do cinema), vinte anos depois é o mesmo vídeo que se torna uma aberração pós-deleuzeana, inviabilizando qualquer possibilidade de ordem ou catalogação. Se antes predomi-navam as fusões, a construção de sentido pela justaposição dos opostos, agora existe apenas a harmonia do choque, a possibi-lidade de cortar de uma versão de navio de What a Feeling, de Irene Cara, para um tema de violinos que começa exatamente na nota suprimida da canção, e gera uma espécie de continuidade descontínua. A escritura da História mudou. Ela agora vem repleta de dropouts de vídeo, com o áudio saturado e a imagem pixelada dos filminhos das câmeras fotográficas e dos celulares. Ela evapora miando junto aos gatos em uma tela de computador, mas

À FRENTE | fábio andrade

o miado permanece o mesmo desde o Egito antigo. A História existe, mas seu parêntese plural hoje se faria redundante. O primeiro arco de Film Socialisme, por-tanto, é justamente o arco do caos. Go-dard cria para o filme uma estrutura que está ligada à filosofia, mas não exatamente por uma modalidade de prática filosófica (como os diálogos platônicos de Non, ou a vã glória de matar, de Manoel de Oli-veira, 1990) ou o confronto filosófico com o mistério das coisas (como nos filmes de Terrence Malick), mas sim um filme que reproduz o próprio ritmo e desenho do pensamento. Film Socialisme encadeia idéias – inúmeras, a todo segundo, por

vezes convivendo e se entrecruzando no tratamento individual das caixas de som laterais – sem deixar traços de seus en-cadeamentos. Tem-se uma impressão do todo e possibilidades infinitas de mergu-lho em cada pequena parte. É um filme que, nesse sentido, convida o espectador a pensar separado, a partir dele, sem com isso alijá-lo. Flutuar é parte do processo. Há um único barco, mas dentro dele há diversos personagens que, mesmo quan-do em relação, travam jornadas pessoais e desconectadas.

Por outro lado, há uma mudança de atitu-de. Pois se Godard é marcado pela autocrí-

Filme socialismo

tica, isso também nos diz que seus filmes estão sempre a pensar qual seria o lugar do artista em cada momento da História. Uma imagem recorrente nesta primeira parte mostra, em contra-plongeé sub aquá-tico, um grupo de peixes que, indistintos em um mesmo tom de azul silhuetado, parece formar uma única massa de ma-téria, se reunindo em uma única cor que confunde os limites de cada corpo e anula o indivíduo no grupo. Troca-se o anacro-nismo personalíssimo da insistência pela janela 1:1.37 (janela que, por ser “morta”, trazia na projeção um ruído inevitável e voluntário à própria idéia de autoria nos filmes de Godard – como vemos no mui-to ilustrativo Observations on Film Art, de Kristin Thompson e David Bordwell, em www.davidbordwell.net/blog/?p=1592), pelo vídeo no hoje ordinário 16:9 – não só uma mudança de postura de quem enqua-dra, mas também de o que se enquadra: um rosto não está mais só, tomando todo o plano; em seu entorno há o mundo, o coletivo, a paisagem. É preciso que eles – rosto e entorno – se relacionem.

Uma das personagens do filme diz, pro-feticamente e muito ao gosto das inver-sões de sentido que Godard anda a fazer

em entrevistas recentes, que o digital teria acabado com qualquer possibilidade de expressão. E, ao mesmo tempo, temos Go-dard, filmando em vídeo digital, reunindo pequenos pedaços dessa tal inexpressão múltipla, servindo-se de John Ford e de vídeos achados na internet de maneira igual e indistinta. Uma garota fotografa a câmera diretamente, e um segundo depois sua imagem é congelada em uma fotogra-fia, apenas ressaltando a diferença inevitá-vel entre um olhar e outro, e outro, e mais outro. Seria Film Socialisme uma tragédia sobre sua própria impossibilidade?

É necessário descer do barco. Não aban-doná-lo ou ignorar sua existência, mas simplesmente ficar os dedos dos pés na terra de um momento. O segundo arco de Film Socialisme se passa em um lar, uma casa pequenina junto a um posto de ga-solina, acompanhando uma família que é assediada por uma equipe de televisão. Na porta, há um guardião: um garoto lou-ro que veste a foice e o martelo e esbanja insolência, lembrando as crianças dos fil-mes de Yasujiro Ozu, e que desferirá gol-pes com uma falsa espada toda vez que a equipe de televisão tentar se aproximar (de forma sempre invasiva) daquela pri-

vacidade. Um garoto que respira arte e musicalidade: ele sopra o canudo no leite no tempo exato em que o saxofone entra na música que toca ao fundo; rege uma orquestra invisível com sua falsa espada; senta à escada com tela e pincel, para pin-tar “uma paisagem de outrora”. A cinegra-fista se aproxima – sem a câmera – e se surpreende: “É um Renoir!”. O garoto lhe responde: “Há muitas coisas bonitas que Renoir não enxergou”. Vemos o quadro que o garoto pinta mas as cores do vídeo são saturadas a limites de estilização sem paralelo em todo o filme. Se há um lugar para o artista no mundo hoje, ele parece estar todo contido nesta cena e neste per-sonagem: a necessidade de se preservar o íntimo, de não se deixar diluir na água comum, de entender o que era a arte an-tes de se descobrir artista, e de nunca se esquecer que há muitas coisas bonitas que Renoir – por limitações de tempo, espa-ço, mas principalmente de olhar – não enxergou. Há mundos inteiros ainda não vistos. Do indistinto pelo distintíssimo, chega-se ao terceiro e inevitável arco: as civilizações. Com ela, voltam as fusões, a possibilidade de se produzir novos senti-dos e leituras. O caos mediado pelo artista

se torna novamente História. Em dado momento de Film Socialisme, ouve-se em voz over que Hollywood era chamada de Mecca do cinema por conseguir que um grande número de pessoas se voltasse, em um mesmo momento, todos para um mesmo lugar: a tela. O filme, porém, é o olhar de um indivíduo. O cinema – ou a arte – permanece como a possibilidade de resistência última do sujeito, mesmo que este sujeito nos chegue aos cacos, aos es-tilhaços de quem imprime um mundo a voar diante dos olhos (ou, como um fil-me-pensamento, dentro da cabeça). A tela é uma só. O filme (no singular) é o último socialismo (no sentido político corriquei-ro, mas também no “social” que lhe é ra-dical) possível: o último momento de fé, de uma anulação silenciosa e ritualística no coletivo, mas ao mesmo tempo de um magnetismo absolutamente ativo entre dois olhares: a pessoa que olha pra tela e a tela que olha de volta. Godard, autocrítico de vocação, firma em Film Socialisme um pacto no qual os aforismos e os fragmen-tos categóricos se sabem apenas um possí-vel começo de conversas. E, das conversas, algo de gigantesco pode surgir.

riores na mesma década (Duas semanas no morro, Boca do Lixo), mais porque o méto-do Coutinho voltava às salas de exibição comercial. A importância de Coutinho é para além dos filmes, da atribuição de va-lor estéticos a eles, da defesa quase a prio-ri de muitos críticos. É uma importância quase inatacável, inquestionável, expressa em influência, na mobilização de refle-xões, na transformação de filmes em obje-tos de estudos, em referência/paradigma, não porque esses filmes sejam a cara do documentário contemporâneo brasileiro, mas porque têm uma cara própria na qual parte do documentário brasileiro se mol-da, seja para copiar ou adaptar, seja para se afastar na retórica e na prática. Essa apa-rente quase unanimidade, que encontra questionamentos em raros críticos dentro e fora do ambiente acadêmico e que só é colocada em termos menos superlativos pelos colegas diretores aos sussurros, plan-ta os riscos de toda unanimidade. A legi-timação tende a existir antes dos filmes, e os filmes são vistos como confirmações da legitimação pré-determinada.

Coutinho tornou-se um modelo, pode-se afirmar sem muitos riscos, mas com pro-blematizações. Se é modelo para outros

Eduardo Coutinho é o cineasta brasilei-ro mais importante do momento (anos 2000). Não o cineasta mais popular ( José Padilha, Daniel Filho), nem de maior prestígio internacional (Walter Salles, Fernando Meirelles), tampouco o de vi-sualidade mais “habilidosa”, que seria colocada em evidência de formas mais “evidentes”, seja com efeito de rigor nessa evidenciação ( Júlio Bressane, Carlos Rei-chenbach, Cláudio Assis), seja com efeito de aleatoriedade nessa demonstração de habilidade (Beto Brant, Karim Ainouz, José Eduardo Belmonte). A importância de Coutinho é de outra ordem. Não tem a ver com popularidade interna, prestígio externo ou com características visuais de mãos erguidas (como proposta ou percep-ção). Tem a ver com valor estético atri-buído, pela crítica e pelos colegas, a seus filmes nos últimos 10 anos.

Embora sua obra prima, Cabra marcado para morrer, seja de outros momentos his-tóricos (1964 e 1984), o do golpe e o da anistia, Coutinho era História no fim dos 90, quando, com Santo forte, voltou a se instalar na comissão de frente do cinema brasileiro, menos porque esse filme fosse um salto em relação aos trabalhos ante-

ABRINDO O JOGO | clÉber eduardo

Eduardo Coutinho

documentaristas, o cineasta não se conten-ta com seus métodos, que estão em movi-mento, não em repetição. Não há modelo, portanto, mas nortes. Algo permanece, algo se expande, algo se dispersa, algo se contém. Coutinho está sempre partindo de algum lugar, onde havia chegado em algum filme anterior, e tenta chegar em algum outro, onde ainda não havia ido. Há um conhecimento – seus filmes ante-riores – e uma procura (os novos filmes). Qualquer espectador pode identificar nos filmes do cineasta desde 1999 uma dinâmica centrada no ponto de escuta e na pergunta direta, seca e curta diante de pessoas anônimas, que saem da pré-ca-tegoria de comuns ao se tornarem inco-muns diante da câmera e de Coutinho. Extraordinário no ordinário. A câmera e o diretor vão ouvir pessoas boas de narra-ção nos lugares onde vivem. Não importa se mentem, se têm uma pauta determina-da (Santo forte, Babilônia 2000, Peões), ou se a pauta é de improviso, estímulo para divagações (Edificio Master, O fim e o prin-cípio). Importa que, em quaisquer das pro-vocações, não há linha reta. A narração de quem o diretor ouve vai para muitos lados. Há sempre uma delimitação qualquer: de

espaço, tempo, perguntas, assuntos, mas sempre escapa-se da delimitação.

Em Jogo de cena, não se vai à casa das pes-soas, mas ao teatro. A narração pura, sem pré-significações (as casas). Pois ele volta ao teatro, agora com atores, apenas atores, não atores e modelos humanos. Moscou é essa convivência de lugares já conhecidos com a descoberta de lugares novos. Algo se mantém, algo se expande, algo se dis-persa. Uma novidade surge disso, ao me-nos na obra de Coutinho. Se na primeira frase desse texto o diretor e documenta-rista foi tratado por cineasta, é porque o termo é originalmente uma classificação estrita e restrita, que, segundo o crítico francês Louis Deluc, deve ser empregada apenas a quem tenha pensamento sobre e na realização cinematográfica. Sobre e na: pensamento sobre a prática e prática do pensamento.

Dispensando as hierarquias de mérito, há hoje, nos últimos poucos anos no Bra-sil, um reduzido grupo de cineastas, que, como Coutinho, pode ser definido como tal, segundo a demarcação de Deluc nos anos 20. Um grupo que faz de seus fil-mes projetos mais amplos da imagem, que

pensam a imagem na imagem, que, como Coutinho, trabalha em uma dinâmica de manutenção e alteração, de familiarida-de com os elementos e de abertura para outros, que lidam com um método em movimento. Sem querer fazer listas de-finitivas, pode-se pensar, entre os direto-res cujas ações cinematográficas recentes pensam o cinema por dentro do próprio cinema, em Júlio Bressane (Cleópatra, A erva do rato), Andrea Tonacci (Serras da desordem), Carlos Reichenbach (Falsa loi-ra), José Mojica Marins (A encarnação do demônio), Carlos Nader (Pan cinema per-manente), Paula Gaitan (Diário de Sintra e Vida), Kiko Goifman (Filmefobia) e João Moreira Salles (Santiago). Essa lista pode-ria aceitar Guel Arraes (Romance) e Jorge Furtado (Saneamento básico), embora, nos dois casos, haja maior investimento nas condições do cinema (em termos de pro-dução e de seu lado mercadoria no tema),

sem a mesma equivalência de investimen-to no olhar para a linguagem.

Por diferentes caminhos, com diferentes disposições e com diferenças enormes de valor, esses diretores transformam os ele-mentos cinematográficos com os quais li-dam no próprio motivo dos filmes e even-tualmente em seu próprios temas. Não se trata de metalinguagem, necessariamente, nem de reflexividade, se formos tomar a noção e a prática dos anos 60 e 70. So-mente em um ou outro (inclusive Arraes e Furtado), há esforço de atualização, em bases bem distintas, dessas operações de ruptura. Sem nada com o que romper, e sem nada para denunciar na linguagem, as metas-operações são domesticadas, sem atentar contra a representação ilusionista, mas, sim, usando as metas operações como condimento. Coutinho tem se encami-nhado cada vez com maior consciência e

Jogo de cena

riscos nessa direção, a de uma reflexivida-de enigma, a de um jogo de espelhos em labirintos, a de um rendimento dramáti-co-narrativo da metalinguagem, a do pro-cesso criativo e de realização empregados como matéria prima cinematográfica (e temática), mas, nunca, como em Moscou, essa construção olhou tanto para dentro de si mesma.

Jogo da linguagem, de invenção, de pro-vocação. Coutinho se transforma em mo-delador de dispositivo. Propõe as regras e espera as fissuras, as potências, as faíscas e as chamas. É preciso atentar-se para cada proposição e para cada efeito, mas tam-bém atentar-se para como essas operações, hoje, sobretudo no Brasil, em tão poucos anos, revelam um interesse às vezes feti-chista pelo “processo”, pelo bastidor, pelo making of, pela ambigüidade entre en-saio, simulação e um registro direto em busca do autêntico e do espontâneo, do acidente e do improviso, pela construção, pela improviso, pela construção, pela des-construção e pela “verdade de tudo isso”. O espontâneo construído, a construção desmascarada, a procura pela máscara, a revelação do mascaramento. Todos esses

lás-e-cás reutilizados como matéria prima narrativa e dramática. Modelar dispositi-vos de provocação de cenas e de narrativas não é abrir-se ao descontrole diante dos caminhos tomados pelo dispositivo. É, antes, contê-los. Modelá-los. Extrair deles alguma eficiência. Se temos uma explica-ção sobre os propósitos do processo apre-sentado por Coutinho ao grupo Galpão, se sabemos da disposição de se ensaiar As três irmãs por um número determinado de dias (20), se há claramente a menção como conceito criativo da palavra proces-so e incompleto, se há uma afirmação pela incompletude e pelo descontrole contido nela como combustível de criação, tam-bém é preciso colocar em questão como essa operação vivida pelo Galpão é opera-da pelo filme sob direção de Coutinho.

Porque, se o trabalho de Enrique Diaz com o Galpão e com Tchekov pode con-ter o incompleto como condição, na pre-paração e no resultado, Moscou é construí-do para terminar com o senso de comple-tude seu esquema, chegando a evidenciar esse fechamento com a voz de Coutinho a sumir, mas sem parar de narrar, expli-citando que a narração não acaba, mas o

filme sim – acaba em fluxo para além dele, um pensamento expresso em uma opera-ção, um conceito, não uma introjeção na linguagem da noção de incompletude. A montagem organiza tudo de tal maneira, de forma tão pensada, tão com controle dos fragmentos, que a incompletude do material teatral é só simbólica, por assim dizer, ou apenas a matéria prima sobre a qual se constrói algo, aos fragmentos, mas com diálogos constantes entre esses frag-mentos, mesmo quando eles nos parecem autônomos (os melhores momentos).

Se nos filmes anteriores o pensamento sobre o método era colocado na própria imagem, como meio para se chegar a algo fora do método, em Moscou, dando passo adentro (e não à frente) em relação a Jogo de cena, o método está mais interessado em si mesmo e em suas possibilidades que em servir de meio para se aproximar de algo de fora dele. Essa mudança traz dois efeitos. Se antes as relações nos filmes se davam entre o que se dizia nos planos “apertados” e o que motivava essa fala fora dos planos, apartando visualmente os per-sonagens do resto do mundo, mas conec-tando-os ao mundo por uma verbalização

centrífuga, em Moscou há relações entre corpos dentro do mesmo plano – mesmo que, ainda, as falas remetam quase sempre a algo fora do campo visível.

Há também o uso de fotos, a explicita-ção dos ensaios (que remetem ao texto de Tchecov ao mesmo tempo que os vive em cena), memórias próprias e alheias, am-pliando a rede de relações dentro dos pla-nos e dos planos com o que está fora de-les, em uma expansão que gera dispersão – não da atenção, mas das forças cênicas e dramáticas antes mais concentradas. E essa dispersão é, paradoxalmente, vincu-lada a um olhar para dentro do próprio jogo, que, se ainda mantém no jogo a vida fora do jogo, de maneira menos explícita, ao mesmo tempo parece procurar domá-la como nunca. Nunca um filme de Cou-tinho teve tanto efeito de racionalização e tantas mediações internas. Nunca houve tanta re-apresentação. Um filme-tartaru-ga, que, quando enfia a cabeça em seu cas-co, tem do exterior apenas a memória. E é com a memória (da foto, da infância, do texto, dentro texto), na superfície, que lida Coutinho. Não exatamente com o encon-tro e o processo.

OS FILMES DE DEZEMBRO

SExTA 3

14h00 : Todos os homens se chamam Patrick (Tous les garçons s’appelent Patrick ou Charlotte et Veronique) de Jean-Luc Godard (França, 1957. 20’) Terceiro curta-metragem do diretor (Operation Beton, 1954, e Une femme coquette, 1955, foram os dois primeiros). Jean Claude Brilay, Anne Colette e Nicole Berger são os intérpretes deste filme que tem roteiro de Eric Rohmer.

Elogio ao amor (Éloge de l‘amour) de Jean-Luc Godard (França, 2001. 97‘)

Em maio de 2001, no Festival de Cannes, em depoimento para a revista Synopsis, Godard contou que a ideia de Elogio ao amor veio de um sonho, “ou melhor de um pesadelo: desmontar a cronologia. Mas desde que me levantei até chegar ao projeto, três ou quatro anos de trabalho. É como se escrevêssemos um romance onde em lugar de começar pela primeira palavra começássemos pela última. Primeiro o complemento, depois vem o verbo, depois o sujeito. Não se trata de um simples flashback, mas de um estiramento no tempo. Duas partes. Primeiro o presente, mas em preto e branco, depois o passado, mas em cores. A rigor, nenhuma intriga. Meus filmes raramente possuem uma intriga porque não partem de um personagem, não são a história de... Meus filmes partem principalmente de sentimentos. Por isso mesmo uma jovem cita Robert Bresson a certa altura: ‘os sentimentos é que devem nos levar aos acontecimentos e não o contrário.’ Na maioria dos filmes acontece o inverso. É necessário uma história, se não o espectador não vai ao cinema. Aqui eu procurei não contar uma história mas tratar de História.”

16h00 : Charlotte e seu Jules (Charlotte et son Jules) de Jean-Luc Godard (França, 1959. 20’)

Este curta-metragem reúne a atriz de Tous les garçons s’appellent Patrick, Anne Collette, e o ator que logo em seguida faria o primeiro longa-metragem de Godard, A bout de souffle.

Carmen de Godard (Prénom Carmen) de Jean-Luc Godard (França 1983. 80’)

Em setembro de 1983, ao debater o filme no Festival de Veneza, Godard disse que Carmen partiu da música: “Hamlet existe sem música. Antígona existe sem música, Carmen não. A música faz parte da história de Carmen. Se não existissem os quartetos de Beethoven talvez não existiria o filme. Na verdade não sei se escolhi Beethoven ou se Beethoven é que me escolheu e eu respondi a seu chamado. A ideia do ataque ao banco, por exemplo. Surgiu enquanto eu ouvia o quarteto número 10. Eu achava que deveria existir algo de história policial no filme e esta música sugeriu que Carmen poderia pertencer a uma pequena quadrilha, logo veio a ideia de que Don José poderia ser um policial e assim acabamos por retornar à verdadeira história de Carmen. Conhecemos Carmen por causa de Bizet, não por causa do texto de Mérimée. Enfim, parti daí, desta ideia”.

18h00 : Acossado (A bout de souffle) de Jean-Luc Godard (França, 1960. 80’)

Para o diretor, num depoimento ao Cahiers du Cinéma em dezembro de 1962, Acossado, seu primeiro longa-metragem, “é um gênero de filme onde tudo era permitido. Isso estava em sua natureza. Qualquer coisa que os personagens fizessem poderia ser integrada ao filme. Eu parti disso. Dizia para mim mesmo: já tivemos Bresson e acabamos de ter Hiroshima. Um certo cinema acabou. Ou está acabando. Vamos então ao ponto final, mostremos que tudo é permitido. Queria partir de uma história convencional e refazer de modo inteiramente diverso todo o cinema já feito. Queria também dar a impressão de que acabava de descobrir o cinema, que experimentava o processo do cinema pela primeira vez”.

O crítico de cinema Goida, no lançamento do filme em Porto Alegre, em julho de 1961, anota: “Acossado, ao con-trário do que parece, não é mais um filme sobre a juven-tude transviada, mas o único filme que analisa a atitude destes jovens como início de uma revolta total contra os padrões vigentes, inadequados para responderem às exigências e aos problemas com os quais a humanidade hoje se defronta. O título original, A bout de souffle, pre-tende definir Michel e Patrícia, os personagens centrais da película, principalmente o rapaz, que vive perigosa-mente, até o último sopro de vida. Os jovens, que pare-cem estar habitando um outro planeta, não estão alheios, entretanto, aos problemas do mundo conturbado pelas crises políticas, a guerra fria e os cogumelos atômicos. Michel passa o filme inteiro comprando jornais – embo-ra algumas vezes trate com desprezo os periódicos, usan-do-os para limpar os sapatos ou para ler o seu horóscopo, embora não acredite no dia de amanhã. Mas além dos jornais, importantes são as notícias que se desprendem do rádio: a crise na Argélia, a primeira bomba atômica francesa no Saara, o encontro frustrado de Eisenhower e Kruschev em Paris. Os nossos dois transviados não estão alheios aos problemas do mundo que desprezam.”

20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme) de Jean-Luc Godard (França, Suíça, 2010. 102’)

Acossado

Elogio ao amor

Carmen de Godard

SáBADO 4

14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme) de Jean-Luc Godard (França, Suíça, 2010. 102‘)

16h00 : Amor cego uma conversa com Jean-Luc Godard (Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard) de Alexander Kluge (Alemanha, 2001. 24’)

O dinossauro e o bebê, um diálogo em oito partes entre Fritz Lang e Jean-Luc Godard (Le dinossaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard) de André S. Labarthe (França, 1967. 60’)

Alexander Kluge entrevista Godard para seu programa de televisão Dez para as onze ( Zehn vor elf ) com perguntas inusitadas: “O amor é cego?”. “Os ouvidos são mais velhos que os olhos?”, “Como explicaria a um habitante de Sirius o que é o cinema?”. Godard fala de suas influências românticas alemãs, da televisão que não quer ver o cinema crescer e lembra que sua mãe só viu filmes mudos antes de ele nascer.

Em 1967, André Labarthe retoma o encontro de O desprezo e conduz um diálogo entre Godard e Fritz Lang para seu programa de televisão Cineastas de nosso tempo (Cinéastes de notre temps).




O desprezo

Amor cego

DOMINGO 5

14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme) de Jean Luc Godard (França, Suíça, 2010. 102‘)


18h00 : O desprezo (Le mépris) de Jean-Luc Godard (França, 1963. 103’)

“Depois da rebeldia visceral de seu filme anterior, livremente inspirado na peça I Carabinieri do italiano Benjamino Joppolo – observou Ronald F. Monteiro no lançamento do filme no Rio de Janeiro em dezembro de 1969 – temos aqui uma experiência com a narrativa tradicional. Uma história centrada em personagens convenientemente estudados, diálogos dominados pela causa-efeito, fotografia limpa, composição lógica e funcional do quadro. Provavelmente, uma resposta às erradas acusações de arrivismo, desleixo e desconhecimento das normas de comunicação intentadas pelos defensores do cinema-artesanato tal como Paris o exigia. E também ao público, confundido pelas assintonias de Les carabiniers, com os então considerados ‘produtos de qualidade’. Nesta nova adaptação de um texto italiano, a novela Um fantasma ao meio-dia, de Alberto Moravia, Godard explora as fórmulas do cinema tradicional sem violentar seu estilo. E num tributo a Lang (de corpo presente) desenvolve um quadro em que predomina a participação arquitetural (...) No filme dentro do filme, um terceiro, de estátuas, espetáculo extraordinário (...) ”


TERçA 7





QUARTA 8





QUINTA 9




20h00 : Amor cego uma conversa com Jean-Luc Godard (Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard) de Alexander Kluge (Alemanha, 2001. 24’)

O dinossauro e o bebê, um diálogo em oito partes entre Fritz Lang e Jean-Luc Godard (Le dinossaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard) de André S. Labarthe (França, 1967. 60’)

Charlotte e seu Jules (Charlotte et son Jules) de Jean-Luc Godard (França, 1959. 20’)

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SExTA 10

14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme) de Jean-Luc Godard (França, Suiça, 2010. 102‘)

16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme) de Jean-Luc Godard (França, Suiça, 2010. 102‘)

18h00 : O desprezo (Le mépris) de Jean-Luc Godard (França 1963. 103’)

O tema de O desprezo, disse Godard ao Cahiers du Cinéma em agosto de 1963, “refere-se às pessoas que se olham e se julgam, e que são, por seu turno, olhadas e julgadas pelo cinema, representado por Fritz Lang interpretando seu próprio papel: em suma, a consciência do filme, sua honestidade. . . Filme simples e sem mistério, filme aristotélico, desembaraçado das aparências, Le mépris demonstra, em 149 planos, que, no cinema, assim como na vida, nada há de secreto, nada a elucidar, nada além que viver – e filmar”.



Filme socialismoO demônio das onze horas

SáBADO 11


16h00 : Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution) de Jean-Luc Godard (França, 1965. 95’)

Para Godard, em depoimento ao Cahiers du Cinéma em outubro de 1965, boa parte dos filmes que realizara até então “poderiam passar sem música. Existe música neles, mas sem ela eles não seriam diferentes. Mas em Alphaville a música existe como contraponto das imagens, e mesmo para contradizer as imagens. Ela tem um componente tradicional, romântico, que nega o mundo de Alpha 60. Ela é um dos elementos da narrativa, é a música dos mundos exteriores, lembra que a vida existe fora dos limites de Alpha 60. São sons que têm o valor de imagens. Música no cinema só existe mesmo enquanto imagem. Aqui ela tem papel idêntico ao do preto na pintura impressionista”.


20h00 : O demônio das onze horas (Pierrot le Fou) de Jean-Luc Godard (França, 1965. 105’)

Para o diretor, em depoimento ao Cahiers du Cinéma em outubro de 1965, “este é mais um filme sobre a aventura do que sobre os aventureiros. Região do ódio (The Far Coutry, 1954), de Anthony Mann, é um filme sobre os aventureiros, que pensa a aventura porque trata de aventureiros. Pierrot le Fou pensa os aventureiros porque descreve uma aventura. É difícil, aliás, separar uma coisa da outra. Depois de Sartre, sabemos que a livre escolha que o indivíduo faz a partir dele próprio confunde-se com aquilo que habitualmente se chama de destino”.

“ Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance. A bout de souffle é a retomada da crise da ficção contemporânea numa escala da evolução do romance do verbal para o visual. Os maiores momentos de Joyce tendem à impossível figuração: o passo adiante é dado por Godard.

O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a câmera não é narradora dos fatos mas instrumento de criação. Godard subverteu a continuidade imposta pelos filmes americanos.

Quando dois personagens de Godard conversam, falam sobre a vida, seus amores, sonhos, frustrações, com a franqueza de quem fala na vida real. O intelectual moderno é Jean-Luc Godard. Fazendo filmes com a veemência e voracidade de um profeta, este homem ainda está no vestíbulo da experiência criativa.” Você gosta de Jean-Luc Godard? (Se não, está por fora). Glauber Rocha. Texto escrito em 1967 e incluído em O século do cinema - Cosac Naify, 2003.

O pequeno soldado

DOMINGO 12

14h00 : Carmen de Godard (Prénom Carmen) de Jean-Luc Godard (França 1983. 80’)

Num depoimento em maio de 1983, Godard disse que nesse filme partiu da música: “Depois de Passion queria continuar a trabalhar música e pintura e então: Carmen. Conhecemos Carmen por causa de Bizet, não por causa do texto de Mérimée. Já havia pensado em usar Beethoven em Passion, e então pensei filmar Carmen por meio dos quartetos. Os quartetos de Beethoven são a música ao mesmo tempo como prática e como teoria. Enfim, parti daí, desta ideia fundamental, da sensação de que toda música deveria viver este momento chave. Talvez pense isso porque sou meio surdo ou não veja direito, ou por uma qualquer coisa assim, mas acho que uma tal música só poderia ser criada por um compositor surdo, o que me leva a pensar que existem poucos pintores cegos... O quarteto de cordas como ponto de partida. O que me interessa é fazer ao mesmo tempo um espetáculo e a análise desse espetáculo.”


18h00 : O pequeno soldado (Le petit soldat) de Jean-Luc Godard (França, 1963. 88’)

Para o realizador, em depoimento ao Cahiers du Cinéma em dezembro de 1962, “um filme policial, onde se vivem aventuras cuja origem é política, assim como Seara vermelha (Red Harvest), de Dashiell Hammett, é um romance policial onde existem elementos políticos. Tem intenções morais e psicológicas que se definem a partir de situações brotadas de acontecimentos políticos. É tudo. Esses eventos são confusos, mas é

assim mesmo. Meu filme é sobre a geração que lamenta não ter tido vinte anos na época da guerra da Espanha. É importante para o Bruno Forestier interpretado por Michel Subor questionar-se, mas não é menos importante para o espectador, e para mim. Todos devemos nos questionar, por isso coloco tais questões. Se, depois de se ver o filme alguém diz, ‘ele mostrou isto, mas, não, a solução’, em lugar de se ficar furioso com a fita, ele deveria mostrar-se reconhecido a ela. As questões estão mal colocadas? Mas trata-se exatamente da história de um sujeito que se faz mal determinadas indagações.”

Em junho de 1967, na estreia do filme no Rio de Janeiro, José Carlos Avellar anotava que “ (...) realizado em 1960, O pequeno soldado de um certo modo antecipa o que Paul dirá a Naná no princípio de Viver a vida, que Godard filmaria dois anos mais tarde: ‘A galinha é um animal que se compõe do exterior e do interior. Quando se tira o exterior, resta o interior. Quando se tira o interior, resta a alma’. Nos filmes de Godard a


preocupação dominante é a de compor uma imagem justa do exterior para que dela se possa retirar o interior. Ou, ambiguidade que ele mesmo propõe: uma imagem justa, ou justo uma imagem? Através de seu personagem central de O pequeno soldado transmite repetidamente esta preocupação: ‘quando se fotografa um rosto se fotografa também a alma que existe por trás do rosto’, diz Bruno Forestier. Seria possível captar o interior com a exata fotografia do exterior? ‘O que é mais importante, o exterior ou o interior?’ pergunta Bruno pouco antes de, em frente ao espelho, afirmar: ‘quando olho meu rosto no espelho, ele não corresponde à imagem que eu faço dele’. Em busca da imagem – a tradução do interior no exterior – , o filme utiliza uma estrutura que muito deve ao jornalismo e à pintura moderna, em especial às colagens e foto montagens. Para tanto, propõe uma redução do argumento (ao qual o cinema tradicionalmente esteve preso, limitando-se a ilustrá-lo) ao mesmo valor formal de um plano. A história contada no filme transforma-se em matéria cinematográfica para que se possa construir uma obra cujo sentido está na forma, no modo de dar forma ao argumento. Artes visuais e jornalismo, a informação rápida do que se passa em qualquer parte do mundo: Bruno, o pequeno soldado quer ficar só, mas a caverna em que se refugia o solitário de nossos dias é bombardeada por informações, símbolos, cores, citações, letreiros, imagens soltas. Na aparente divagação em torno do tema, a colagem em que se pode perceber como se vive a vida hoje (...) ”


TERçA 14





QUARTA 15





QUINTA 16






DOMINGO 19

14h00 : O demônio das onze horas (Pierrot le Fou) de Jean-Luc Godard (França, 1965. 105’)

16h00 : Todos os homens se chamam Patrick (Tous les garçons s’appelent Patrick ou Charlotte et Veronique) de Jean-Luc Godard (França, 1957. 20’)

Elogio ao amor (Éloge de l‘amour) de Jean-Luc Godard (França, 2001. 97‘)

18h00 : Charlotte e seu Jules (Charlotte et son Jules) de Jean-Luc Godard (França, 1959. 20’)

Carmen de Godard (Prénom Carmen)

de Jean-Luc Godard (França 1983. 80’)

20h00 : Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution) de Jean-Luc Godard (França, 1965. 95’)

SExTA 17

14h00 : O pequeno soldado (Le petit soldat) de Jean-Luc Godard (França, 1963. 88’)

16h00 : O desprezo (Le mépris) de Jean-Luc Godard (França 1963. 103’)

18h30: Amor cego uma conversa com Jean Luc Godard (Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard) de Alexander Kluge (Alemanha, 2001. 24’)

Todos os homens se chamam Patrick (Tous les garçons s’appelent Patrick ou Charlotte et Veronique) de Jean-Luc Godard (França, 1957. 20’)

Charlotte e seu Jules (Charlotte et son Jules) de Jean-Luc Godard (França, 1959. 20’)

20h00 : Acossado (A bout de souffle) de Jean-Luc Godard (França, 1960. 80’)

SáBADO 18

14h00 : Edifício Master de Eduardo Coutinho (Brasil, 2002. 110’)

16h00 : Debate com Eduardo CoutinhoOrganizado em parceria com

www.revistacinética.com.br e complementado com a apresentação de material

de pesquisa para seu próximo filme. Entrada franca

20h00 : Jogo de cena de Eduardo Coutinho (Brasil, 2006. 107’)

Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400

www.ims.com.br

De terça a sexta, de 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados de 11h às 20hAcesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

Ingressos: R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia).

Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com Capacidade da sala: 113 lugares.

Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:

158 – Central-Gávea (via Praça tiradentes, flamengo, são clemente)

170 – Rodoviária-Gávea (via rio branco, largo do machado, são clemente)

592 – Leme-São Conrado (via rio sul, são clemente)

593 – Leme-Gávea (via Prudente de morais, bartolomeu mitre)

Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o

apoio da Cinemateca do Museu de Arte Moderna

do Rio de Janeiro, do Instituto Goethe,

da Cinemateca da Embaixada da França,

e a parceria do Unibanco Arteplex, da Videofilmes, da

Revista Cinética, da Asociação Brasileira de Cineastas e

das distribuidoras Les Films du Jeudi e Imovision

Curadoria: José Carlos Avellar. Assessoria de programação: Eduardo Ades. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel.

Capa : Acossado (A bout de souffle, 1959) e Quarta capa: Filme socialismo (Film Socialisme, 2010) de Jean-Luc Godard

vladímir maiaKóvsKi, 1924.

foto de aleksandr ródtchenko

ALEkSANDR RóDTChENkOrevolução na fotoGrafia

Primeira grande retrospectiva do fotógrafo russo no Brasil, orga-nizada pela Casa da Fotografia de Moscou com curadoria de Olga Sviblova. Até janeiro de 2011 no Instituto Moreira Salles.

JEAN-LUC GODARD | filme socialismo

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Cinema dezembro