Estratégias projetuais de intervenção no patrimônio ... · cursos de graduação em Arquitetura e Urbanismo, ... o projeto do novo representa uma ação complementar e igualmente

Estratégias projetuais de intervenção no patrimônio arquitetônico: experiências de museus contemporâneos na América Latina

ANAIS do 5º Seminário Internacional Museografia e Arquitetura de Museus Fotografia e Memória 1

Nivaldo Vieira de Andrade Junior

Arquiteto, Mestre e Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela UFBA, onde atualmente é Professor dos

cursos de graduação em Arquitetura e Urbanismo, do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e

Urbanismo (PPG-AU) e do Mestrado Profissional em Conservação e Restauração de Monumentos e Núcleos

Históricos. Secretário Executivo da Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA).

Membro do Conselho Superior do Instituto de Arquitetos do Brasil e do Conselho Deliberativo do Icomos.

[email protected]

Resumo

Este artigo apresenta quatro estratégias projetuais recorrentes na reciclagem do patrimônio

arquitetônico em museus e centros culturais, assim como em intervenções de reabilitação e ampliação de

museus e centros culturais, desenvolvidas nos últimos 30 anos na América Latina. As quatro estratégias são

sutura, disrupção, inserção e enterramento, e elas foram identificadas e analisadas através de projetos

realizados em cinco cidades latino-americanas: Buenos Aires (Argentina), Córdoba (Argentina), Cidade do

México (México), Rio de Janeiro (Brasil) e Santiago (Chile). Deve-se destacar, porém, que nem todas as

intervenções realizadas em edifícios históricos na América Latina nas últimas décadas se enquadram em

uma das quatro estratégias apresentadas e que alguns projetos adotam estratégias híbridas que combinam

características de duas ou mais estratégias.

Abstract

This paper presents four recurrent design strategies in the conversion of architectural heritage into

museums and cultural centres, as well as interventions of rehabilitation and extension of museums and

cultural centres, developed in the last 30 years in Latin America. The four strategies are suture, disruption,

insertion and burial, and they were identified and analyzed through projects implemented in five Latin

American cities: Buenos Aires (Argentina), Córdoba (Argentina), México City (Mexico), Rio de Janeiro

(Brazil) and Santiago (Chile). It should be noted, however, that not all intervention projects in historical

buildings developed in Latin America in recent decades fall into one of the four presented strategies and

that some designs adopt hybrid strategies that combine the characteristics of two or more strategies.

mailto:[email protected]�



Introdução

O tema da intervenção em edifícios de valor cultural, incluindo sua reutilização e sua ampliação,

articula os campos da conservação e da restauração arquitetônica e do projeto arquitetônico

contemporâneo. Para Marco Dezzi Bardeschi, a conservação/restauração de um monumento e sua

transformação para satisfazer às demandas contemporâneas são ações complementares.

Se a restauração é, para Dezzi Bardeschi (2009, p. 53), “uma atenta, tempestiva, capilar prática da

conservação”, o projeto do novo representa uma ação complementar e igualmente importante:

O problema principal que hoje se apresenta com sempre renovada emergência (e urgência) é de fato não tanto aquele da simples conservação física dos monumentos, mas sim aquele da atualização dinâmica dos textos filológicos legados pela tradição e da sua consequente valorização (DEZZI BARDESCHI, 2009, p. 270).

Para Dezzi Bardeschi, essa “atualização dinâmica” dos monumentos decorre do fato de que

cada monumento [...], para poder ser conservado no tempo, deve conservar um seu significado, uma sua carga vital, mais simplesmente uma específica função de uso; mas a adequação de um texto filológico alienado de uma nova disponibilidade de utilização implica consequentemente a fundamental presença de intérpretes conscientes, isto é de arquitetos e técnicos de qualidade e experientes (coisa infelizmente ainda rara nos dias de hoje) (DEZZI BARDESCHI, 2009, p. 271).

Assim, para Dezzi Bardeschi, o tema da mudança de uso de edifícios monumentais possui duas

diferentes fases: uma de “pesquisa e intervenção restaurativa”, isto é de pura conservação, e outra de

“uma nova contribuição arquitetônica voltada a valorizar as preexistências, reforçando seu significado em

um ato de interpretação decididamente atual” (DEZZI BARDESCHI, 2009, p. 271).

A inserção de novos elementos é, portanto, parte intrínseca do processo de adequação a novos

usos do patrimônio arquitetônico e se insere no campo do projeto arquitetônico.

Este artigo apresenta quatro estratégias projetuais recorrentes em intervenções realizadas sobre

o patrimônio arquitetônico latino-americano nas últimas décadas. Os exemplos selecionados

correspondem à conversão de edifícios de valor cultural reconhecido em centros culturais e museus,

realizados em diversos países latino-americanos nos últimos 25 anos.

A adaptação de edifícios monumentais com os mais diversos usos originais em museus e centros

culturais é recorrente. Em pesquisa desenvolvida entre 2003 e 2006, levantamos 115 exemplos de projetos

de reutilização de edifícios históricos, realizados nas últimas décadas em dezenas de países europeus e

latino-americanos, e constatamos que parte significativa deles (45,21% do total) correspondia a adaptações

em museus e centros culturais. Foram identificados exemplos de conversão em museus e centros culturais



de edifícios com os mais diversos usos originais: de antigos palácios, hotéis e conventos até velhos hospitais

e hospícios, passando ainda por exemplares do patrimônio industrial, como fábricas, galpões de

armazenamento, mercados e estações ferroviárias (ANDRADE JUNIOR, 2006, p. 51-90).

A partir de uma atualização e ampliação deste levantamento, realizada a partir de 2013 e agora

centrada em intervenções realizadas na América Latina, foram identificadas algumas estratégias

recorrentes de intervenção no patrimônio construído, visando sua reutilização como museus e centros

culturais. Neste artigo, analisaremos quatro das estratégias mais recorrentes: sutura, disrupção, inserção e

enterramento.

Sutura

(su.tu.ra) sf

1. Costura feita para unir ou juntar as partes de um objeto. (DICIONÁRIO AULETE DIGITAL, s.d.)

A estratégia da sutura é adotada com frequência nos casos em que um conjunto de edifícios, com

diferentes características formais, estilísticas, de escala ou de implantação, são objeto de uma única

intervenção visando à sua adaptação em museu ou centro cultural. A estratégia da sutura pressupõe a

criação de novos elementos arquitetônicos destinados a articular os diversos edifícios preexistentes, seja

do ponto de vista simbólico, seja do ponto de vista funcional. Esses elementos podem ser passarelas que

criam conexões entre os diversos edifícios e constituem, assim, percursos expositivos, como no projeto

elaborado pelo escritório GGMPU, em associação com Lucio Morini, para a ampliação do Museu Provincial

de Belas Artes Emilio Caraffa, em Córdoba, Argentina, inaugurada em 2007.

Além do edifício neoclássico original do museu, inaugurado em 1915, e do seu pavilhão anexo,

finalizado em 1962, a intervenção incluiu a incorporação e reutilização do edifício do antigo Instituto do

Professorado de Educação Física, construído em 1938 no terreno vizinho.

O projeto de Lucio Morini e do GGMPU se caracteriza pela criação de uma série de caixas

prismáticas, sobrepostas umas às outras e construídas com estrutura treliçada em aço e fechamento em

vidro Profilit, voltadas a conectar os três edifícios preexistentes.



Figura 1. Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina. Vista geral. (Fonte: RODRÍGUEZ, 2008).

Em outras situações, além de passarelas, outros elementos arquitetônicos são encarregado de

promover a sutura entre os edifícios preexistentes, com um caráter menos funcional e mais simbólico,

como ocorre no Museu de Arte do Rio (MAR), projetado pelo escritório Bernandes + Jacobsen e

inaugurado em 2013.

O MAR foi instalado em três edificações vizinhas de épocas e características arquitetônicas bem

distintas: o Palacete D. João, edifício eclético construído na década de 1910, e o antigo Hospital da Polícia

Civil, construído na década de 1940, ambos voltados para a Praça Mauá, e o antigo Terminal Rodoviário,

com feições modernas, localizado aos fundos dos demais. Os principais espaços expositivos foram

instalados no Palacete D. João e o edifício da Polícia Civil abriga a Escola do Olhari

Os principais elementos novos do projeto do MAR são, indiscutivelmente, a passarela e a

cobertura ondulada que suturam os dois edifícios mais altos e que abrigam a parte mais importante do

programa – o Palacete D. João VI e o antigo Hospital da Polícia Civil –, voltados para a Praça Mauá e tão

distintos em escala, expressão arquitetônica e forma. Se a passarela possui um caráter mais funcional, a

nova cobertura possui um caráter eminentemente simbólico, ao conectar visualmente os dois edifícios

separados por uma distância de dez metros.

, um auditório e espaços

administrativos, enquanto a antiga rodoviária recebe a bilheteria, a loja e o café, dentre outros espaços de

apoio.



Figura 2. Museu de Arte do Rio (MAR), Rio de Janeiro, Brasil. Palácio D. João com sua nova cobertura e a nova passarela (Foto do autor, novembro/2013)

Disrupção

(dis.rup.ção) sf

1. Ruptura, rompimento, dirupção. (DICIONÁRIO AULETE DIGITAL, s.d.)

A estratégia da disrupção é adotada quando se trata de um único edifício preexistente, que é

esvaziado e radicalmente modificado internamente. A estratégia disruptiva pressupõe que se conserve

somente as fachadas e partes dos espaços internos do edifício patrimonial e que se insira uma série de

novos volumes e elementos em linguagem contemporânea, gerando uma arquitetura híbrida e

fragmentada. Trata-se, portanto, de uma estratégia diametralmente oposta à da sutura, pois enquanto

aquela é uma intervenção externa, amplamente perceptível a partir do espaço urbano, e que pretende

articular e aproximar diferentes edifícios preexistentes, a estratégia da disrupção tem como meta fraturar a

edificação objeto da intervenção, ainda que essa fratura seja perceptível apenas internamente.

Figura 3. Museo Xul Solar/Fundación Pan Klub, Buenos Aires, Argentina. Vista geral do interior. (Foto do autor, setembro/2015)



O Museo Xul Solar, que abriga também a sede da Fundación Pan Klub, em Buenos Aires,

Argentina, é um dos mais interessantes exemplos de adoção da estratégia da disrupção em intervenções no

patrimônio arquitetônico. Inaugurado em 1993, esse pequeno museu é resultado de seis anos de trabalho

initerrupto do (então) jovem arquiteto Pablo Tomás Beitía, instalado no próprio imóvel.

Externamente, a austera casa, construída em 1870 e que havia sido residência de Xul Solar,

manteve sua configuração praticamente intocada, exceto pela nova esquadria de aço e vidro que assinala o

acesso ao museu e rompe com a simetria da fachada neoclássica até então rigorosamente simétrica.

Internamente, porém, a intervenção foi mais radical: se, por um lado, se preservam os quartos da

parte anterior do pavimento superior, por outro são criados, no térreo e na parte posterior do terreno, um

conjunto de espaços singulares, irregulares e labirínticos que beiram o onírico e transpõem para a

arquitetura o caráter sensorial e surrealista – embora geométrico – que caracteriza a pintura de Xul Solar.

Nas palavras do arquiteto, “vigas e colunas, arcos e pilares, articulados livremente no espaço mais como

seres conscientes, em dança, que meros componentes edilícios.” (BEITÍA, 1998, p. 08)

Segundo Marcelo Barreiro,

A presença de um elaborado espaço central, que por si só corresponde a uma referência à memória – o pátio de origem latina tão difundido, ainda que transformado, na cidade latino-americana –, impregna, ademais, o conjunto de uma luz e uma atmosfera cujo caráter místico aproxima a arquitetura da obra do artista. A criação deste espaço, no qual se desenvolvem atividades culturais como conferências e concertos, não representou, contudo, a adoção de uma rígida ordem centralizada. Ao contrário, organizando ao seu redor uma série de momentos concatenados, não subordinados ao espaço central e que vão se desvelando um atrás do outro, se propõe ao visitante a liberdade de descobrir e experimentar as distintas alternativas de percurso que, organizadas em forma de diversas espirais ascendentes materializadas por rampas, escadas e paredes de concreto, estimulam através de uma série de ranhuras, interstícios e profundidades, a criação de um caminho próprio. Assim se é sutilmente empurrado até os limites do museu, ali onde a alvenaria respeitosamente branca recebe a arte excepcional de Xul Solar. A experiência do visitante apreende a criação artística através da invenção do arquiteto, em um jogo de espelhos que lembra os labirintos borgianos. (BARREIRO, 1998, p. 13)

Para Roberto Fernández (1998, p. 18), o Museo Xul Solar “é, acima de tudo, um percurso ou

viagem que pretende reescrever e descrever a condição narrativa do processo criativo de Xul”. A disrupção

e a ruptura entre exterior quase integralmente conservado e interior modificado é justificada pela

necessidade programática de “traduzir” a obra de Xul Solar no museu que lhe é dedicado:

Por isso, o museu como continente, imita ou metaforiza a vida criativa completa do autor, abrigando e organizando um percurso que tende a explorar, quase geologicamente, o modo de geração e superposição das obras em seus tempos produtivos e criativos. Que o Museu proponha como uma homologia do ser que se propõe a exibir (o museu como evocador do homo faber complexo que foi Xul Solar) se confirmaria com a vontade de incorporar, no corpo físico da obra, um fragmento da casa original, quase um pedaço do corpo real do protagonista. (FERNÁNDEZ, 1998, p. 17)



A disrupção, ainda que com características distintas, foi igualmente a estratégia adotada no

projeto de ampliação e reforma do Museu do Telefone, atual Centro Cultural Oi Futuro Flamengo, no Rio de

Janeiro. A equipe vencedora do concurso público promovido em 1999 pela Telemar e organizado pelo

Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) era formada pelos então jovens arquitetos Ana Paula Polizzo, André

Lompreta, Gustavo Martins, Marco Milazzo e Thorsten Nolte.

O edifício foi reinaugurado em 2005 e a principal característica da intervenção é a demolição da

parte posterior do edifício eclético construído em 1918 como sede da Companhia Telefônica Brasileira.

Após a demolição, foi construído na parte posterior do terreno um novo volume, em linguagem

contemporânea, com quatro pavimentos em níveis distintos do edifício preexistente. O novo volume é

afastado do trecho remanescente do edifício preexistente e entre eles foi criado um amplo vão livre.

Figura 4. Centro Cultural Oi Futuro Flamengo (antigo Museu do Telefone), Rio de Janeiro, Brasil. Vista geral da fachada principal e da fachada lateral, com o edifício preexistente à esquerda, em primeiro plano, a ampliação à direita, em segundo plano, e o espaço

intersticial, com fechamento em vidro. (Foto do autor, setembro/2012)

A fratura entre o novo e o antigo volumes não decorre somente das diferenças cronológicas e

formais entre suas arquiteturas – eclética e contemporânea –, mas, principalmente, da criação deste

espaço intersticial vazio entre os dois volumes, rompido apenas pelo elevador e pelas sucessivas escadas

que conectam os diversos níveis dos dois volumes. A fachada envidraçada que fecha lateralmente esse

espaço e a claraboia que lhe garante iluminação zenital reforçam o seu caráter de ruptura.

Enquanto no edifício antigo se preservam os pisos em taboado, no novo volume os arquitetos

optaram por lajes de concreto armado e, nas escadas e elevador situados na conexão entre os dois

volumes, pelo uso de estrutura de aço e vedação (guarda-corpo, piso das escadas, fechamento lateral do

elevador) em vidro. Essa solução reforça ainda mais a estratégia disruptiva, na medida em que explicita que

os elementos situados no vão livre são tão distintos do novo volume quanto do antigo.



Paradoxalmente, é a partir deste vão livre que é possível ter uma visão completa do interior do

edifício e compreender sua organização espacial e a distribuição do seu programa nos diversos níveis, seja

do edifício eclético, seja do anexo contemporâneo. O vão livre configura, assim, um labiríntico promenade

architecturale e, ao mesmo tempo, se constitui no espaço fulcral do Museu do Telefone, de modo análogo

ao grande espaço central do Museo Xul Solar.

Inserção

(in.ser.ção) sf

1. Ação ou resultado de inserir(-se). 2. Introdução de alguma coisa em outra.

(DICIONÁRIO AULETE DIGITAL, s.d.)

A estratégia da inserção corresponde à introdução, nos espaços internos de edifícios patrimoniais

íntegros, de novos volumes que abrigam novos usos. A conservação do volume do edifício preexistente e

de suas fachadas é, quase sempre, integral. Não obstante, internamente as transformações são, em geral,

radicais.

Pode-se fazer uma analogia entre essa estratégia arquitetônica e a matrioshka, a boneca

tradicional russa que, oca por dentro, abriga outra boneca em seu interior. Francisco de Gracia denominou

essa estratégia de “técnica da abobrinha recheada”, ao referir-se ao projeto desenvolvido por Helge

Bofinger para o Museu Alemão do Cinema, em Frankfurt (1979-84):

Aqui a edificação de partida é uma villa de 1912, esvaziada em sua estrutura interna e parcialmente demolida em sua caixa mural. O interior se renova concretizándose como um espaço moderno, todavia nenhum dos princípios moralizantes a respeito da veracidade interior-exterior está presente. O projeto se trata de uma operação inclusiva, porém sugerida deliberadamente desde o exterior. (GRACIA, 1992, p. 200)

Na arquitetura latino-americana contemporânea, há muitos exemplos da adoção dessa estratégia,

como na conversão do antigo Palácio dos Correios e Telégrafos em Centro Cultural do Bicentenário (hoje

Centro Cultural Kirchner), em Buenos Aires. O projeto de restauração e reutilização do monumental Palácio

de Correios e Telégrafos, construído no centro da capital argentina entre 1889 e 1928 a partir de projeto do

arquiteto francês Norbert Maillart, foi selecionado em concurso internacional realizado em 2006 e do qual

resultou ganhadora a equipe formada pelos arquitetos Enrique Barés, Federico Barés, Nicolás Barés, Daniel

Becker, Claudio Ferrari e Florencia Schnack, do escritório B4FS.ii

O Centro Cultural Kirchner possui 110.000 metros quadrados de área e teve seu primeiro setor

inaugurado em 2010, correspondendo à “Área Histórica ou Cerimonial”, voltada para a calle Sarmiento e



que havia sido declarada Monumento Histórico Nacional em 1997. Este setor foi integralmente restaurado,

tanto externamente quanto internamente. Por outro lado, a chamada “Área Industrial”, voltada para a

avenida Corrientes, apesar dos seus valores patrimoniais, teve apenas as suas fachadas preservadas, sendo,

internamente, completamente demolida para criar um grande vazio, no interior do qual foram inseridas

salas de concerto e auditórios. Este setor foi finalmente inaugurado em maio de 2015, no marco das

celebrações da Revolução de Maio.

Segundo os autores do projeto,

[…] o novo espaço estará definido por três elementos singulares: dentro do vazio que se produzirá na área industrial, uma “jaula” tectônica definirá uma nova fachada, transição entre o passado e o presente. Jogando com o paralelo dos grandes lustres pendurados em saguões e salas de teatros, as grandes salas de exposição estarão abrigadas em um “lustre contemporâneo”. A Grande Sala Sinfônica estará contida dentro de um objeto monolítico sem arestas, a “Baleia azul”. Por suas dimensões, este objeto que emerge suspenso no ar, ocupa um lugar central na composição. A revalorização da cúpula converte um espaço residual em um dos pontos mais significativos do Centro Cultural do Bicentenário. Além de servir de cenário para atividades culturais, este novo espaço se transformará no símbolo do espaço cívico nacional. (apud VIAL, 2009)

Assim, são inseridos no interior do antigo Palácio dos Correios e Telégrafos o “lustre

contemporâneo”, que abriga espaços expositivos, e a gigantesca “Baleia azul”, a nova sede da Orquestra

Sinfônica Nacional da Argentina, com capacidade para 1950 espectadores. O contraste gerado entre a

“Área Histórica ou Cerimonial” cuidadosamente restaurada em seus pisos de granito, seus forros de

estuque e seus vitrais, e os volumosos elementos inseridos na “Área Industrial” transformada é

deliberadamente forte.

Figura 5. Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, Argentina. Corte longitudinal do edifício: à esquerda, a “Área Industrial” com a “Baleia azul” (abaixo) e o “Lustre contemporâneo” (acima) e, à direita, a “Área Histórica ou Cerimonial”. (Vial, 2009)



No México, o arquiteto Enrique Norten, do escritório TEN Arquitectos, realizou, nos últimos anos,

duas interessantes intervenções visando à requalificação de monumentos já refuncionalizados que adotam

a estratégia da inserção.

Na Cidade do México, no âmbito do projeto de ampliação e qualificação ambiental do Museo

Universitario del Chopo, Norten inseriu, en 2010, um novo bloco no interior do antigo Palácio de Cristal, um

pavilhão construído pela metalúrgica alemã Gutehoffnungshütte para a Exposição de Arte e Indústria Têxtil

de Düsseldorf, em 1902, e que foi importado e remontado na Cidade do México entre 1903 e 1905. Depois

de abrigar por muitos anos um Museu de História Natural, abandonado nos anos 1960, o pavilhão foi

transformado, em 1975, em Museo Universitario del Chopo, pertencenten à Universidad Nacional

Autónoma de México.

Norten justifica a inserção de um novo volume dentro da estrutura original do Palácio de Cristal

pela necessidade de criar galerias expositivas com qualidade ambiental, visando atingir os padrões

internacionais de exibição, e pela suposta impossibilidade de alcançar esses objetivos na estrutura original.

Segundo o arquiteto,

O pavilhão foi mantido intacto e funciona como uma armação que envolve o volume acrescentado. O diálogo entre novo e antigo flutua entre a autonomia e a dependência. A estrutura da inserção é completamente independente e produz uma série de galerias em rampa que ocupam o edifício antigo e, ao mesmo tempo, apenas tocam o piso. Os arcos da estrutura de ferro fundido do pavilhão do século XIX se reinterpretam sutilmente nas fachadas de cristal e no sistema de ponte e rampas do novo volume. Os níveis superiores das rampas oferecem vistas dos tirantes de ferro e das vigas de madeira da cobertura do edifício original, assim como para as galerias dos níveis inferiores. A expansão também inclui auditórios em uma escavação subterrânea e uma livraria na parte superior. (apud HERNÁNDEZ, 2012, p. 60-61)

Figura 6. Museo Universitario del Chopo, Cidade do México, México. Vista do novo volume na sua relação com o pavilhão preexistente. (Foto do autor, agosto/2015)



Se, por um lado, é verdade que a decisão de abrigar as galerias climatizadas em um novo volume

garantiram a rigorosa preservação do Palácio de Cristal, por outro a inserção deste volume modificou

significativamente a espacialidade interna do antigo pavilhão industrial, dado que, pelas suas agigantadas

dimensões, ainda que não toque as fachadas sul, leste e oeste do Palácio de Cristal, se aproximam

excessivamente delas. Além disso, o arquiteto deliberadamente rompe a fachada norte do Palácio de

Cristal com o seu novo volume, que avança em balanço até o limite norte do terreno, o que contradiz seu

discurso de que “o pavilhão foi mantido intacto.”

Enterramento

(en.ter.ra.men.to) sm

1. Ação ou resultado de enterrar(-se).

(en.ter.rar) v.

1. Pôr debaixo da terra; SOTERRAR. (DICIONÁRIO AULETE DIGITAL, s.d.)

Nas últimas décadas, a criação de espaços subterrâneos para sediar novos museus e centros

culturais ou para abrigar a ampliação de equipamentos culturais preexistentes de valor patrimonial vem se

tornando cada vez mais comum. Além da óbvia intenção de não modificar – ao menos não

significativamente – a ambiência do edifício preexistente, uma das principais razões para a adoção dessa

estratégia é o fato de que as coleções artísticas e documentais são, quase sempre, sensíveis à luz natural,

que deve ser reduzida ao mínimo nos espaços expositivos dos museus. Chamamos a essa estratégia de

enterramento.

Na Europa, um dos exemplos pioneiros deste tipo de intervenção é o Museo del Tesoro di San

Lorenzo, em Gênova, projetado por Franco Albini e Franca Helg entre 1952 e 1956. Outros importantes

exemplos posteriores de adoção desta estratégia, ainda que apenas parcialmente, são a Carrée d’Art, em

Nîmes, na França (Norman Foster, 1984-93) e a ampliação do Rijksmuseum em Amsterdã (Antonio Cruz e

Antonio Ortiz, 2000-13).

Na América Latina, foram inaugurados nos últimos dez anos dois espaços culturais localizados em

duas das maiores e mais importantes metrópoles sul-americanas que adotam essa estratégia: o Centro

Cultural Palacio de la Moneda, em Santiago do Chile, e o Museu do Bicentenário, em Buenos Aires,

Argentina. Além de serem equipamentos culturais construídos abaixo do nível do solo, ambos foram

instalados na vizinhança imediata dos respectivos palácios nacionais, o Palacio de La Moneda e a Casa

Rosada, que ainda hoje abrigam as sedes das presidências daqueles países.



O Centro Cultural Palacio de la Moneda (2003-06) foi instalado sob a Praça da Cidadania, que lhe

serve de cobertura e que se situa entre a fachada sul do neoclássico Palacio de la Moneda (1784-1805) e a

Avenida Libertador Bernardo O’Higgins, mais conhecida como Alameda.

Figura 07: Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago, Chile. Corte longitudinal. (Fonte: Undurraga Devés Arquitectos, 2006)

Ao adotar a estratégia do enterramento, os arquitetos do escritório Undurraga Devés

conseguiram instalar sob a Praça da Cidadania não só o centro cultural, com 9.000 metros quadrados

distribuídos em três níveis articulados ao redor de um grande salão central com pé-direito triplo, mas

também um estacionamento com 564 vagas distribuídas em quatro níveis.

Por sua vez, o Museu do Bicentenário, aos fundos da Casa Rosada, em Buenos Aires, foi

construído entre 2009 e 2011 a partir de projeto do escritório B4FS Arquitectos, sobre as ruínas da antiga

Alfândega de Taylor (1854-57). O espaço interno do Museu do Bicentenário é definido pelas estruturas

abobadadas dos antigos armazéns e pelos trechos remanescentes das alvenarias de tijolos da antiga

Alfândega de Taylor.

O amplo vazio existente entre as duas estruturas preexistentes corresponde ao espaço mais

marcante do conjunto, encimado por uma sucessão de vigas metálicas que estruturam uma cobertura

translúcida, que sobe à medida que se aproxima da extremidade sul, de modo a criar um acesso para os

visitantes no nível da rua.



Figura 8. Museo del Bicentenario, Buenos Aires, Argentina. Vista geral do espaço interno. (Foto do autor, abril/2015)

Ao contrário do Centro Cultural Palacio de la Moneda, apartado das preexistências existentes na

superfície, imperceptíveis para os visitantes dos seus espaços subterrâneos, o Museu do Bicentenário não

só incorpora uma série de elementos arquitetônicos preexistentes, como é a partir delas que ele se

estrutura e se organiza. Os elementos novos, concebidos para atender às novas demandas, adotam

materiais contemporâneos, como o vidro e o aço, porém são as estruturas preexistentes que configuram o

espaço do museu e definem a sua espacialidade.

Considerações finais

Evidentemente, nem todos os projetos de intervenção em edifícios históricos desenvolvidos na

América Latina nas últimas décadas se enquadram em uma das quatro estratégias apresentadas neste

texto. Além disso, alguns projetos parecem adotar estratégias híbridas, que combinam as características de

duas ou mais destas estratégias.

É o caso, por exemplo, do projeto do arquiteto Isaac Broid para o Centro de la Imagen (1993-94),

na Cidade do México, que adota a estratégia da inserção, não de novos volumes fechados, como vimos,

mas de elementos como passarelas, muros e lajes que articulam os diferentes espaços internos,

promovendo um tipo de sutura interna.

O Centro de la Imagen, dedicado a mostras de fotografia, foi instalado na extremidade noreste do

monumental edifício conhecido como La Ciudadela, construído entre 1793 e 1807 como Real Fábrica de

Tabacos e que abriga, desde 1946, a Biblioteca Nacional do México.



O projeto de Broid não apenas inclui a restauração das velhas paredes que “se mantêm niveladas

brancas”, assim como das “pesadas vigas de madeira”, das portas, janelas e pisos, mas também a

construção de novas paredes e lajes de concreto aparente e de uma passarela – uma “nova estrutura de

aço leve” – que se opõem aos antigos muros pois

[…] a nova proposta se organiza com uma geometria não ortogonal com relação à existente e se mantém livre desta para mantê-la o máximo possível intacta, imaculada. Esta ideia é reforçada pela utilização de materiais diferentes dos existentes e que contrastam com eles pelo seu peso visual, suas texturas, suas cores. [...] Cada época mostrando-se no espaço, com consciência de sua irmandade com o ‘outro’, cuidando sua integridade sem lamentos. (apud CONSTRUCCIÓN…, 2011, p. 84-85)

Para Broid, nessas intervenções é necessário “respeitar o existente, porém sem negar o momento

presente, corresponde à qualidade dos espaços criados no passado com propostas contemporâneas”:

Cuidar do passado enquanto atuamos para o futuro. Desafios da arquitetura que se insere em edifícios mal chamados históricos porque não há construção que possa ser ahistórica. Sob essas premissas, o projeto para o Centro de la Imagen pretende responder a elas através de um gesto contundente: respeitar a geometria original do século XVIII através do contraste. (apud CONSTRUCCIÓN…, 2011, p. 84)

Broid destaca que, quando se construiu o Centro de la Imagen, na primeira metade dos anos

1990, “não havia […] muitos edifícios no México com intervenções dessa natureza”, enquanto “em outras

partes do mundo – especialmente Itália e Espanha –, se havia usado a arquitetura contemporânea para

revitalizar edifícios históricos.” (apud CONSTRUCCIÓN…, 2011, p. 85)

Hoje, passados mais de 20 anos da inauguração do Centro de la Imagen, a adoção de novos

elementos arquitetônicos no processo de restauração e adaptação de edifícios do passado às novas

exigências do presente se converteu, também na América Latina, em algo recorrente.

Figura 9. Centro de la Imagen, Cidade do México, México. Vista geral do espaço interno (Foto do autor, agosto/2015)



O “projeto do novo”, capaz de dar “uma nova contribuição arquitetônica visando à valorização

das preexistências, reforçando seu significado em um ato de interpretação absolutamente atual”, como

definiu Dezzi Bardeschi (2009, p. 271), se consolida, assim, como um passo chave no processo de adaptação

ao novos usos do patrimônio arquitetônico, inserindo-se no campo do projeto arquitetônico.

Em maior ou menor medida, e com maior ou menor êxito, os projetos apresentados neste texto

conseguiram preservar os valores culturais dos edifícios preexistentes e, ao mesmo tempo, promover o que

Dezzi Bardeschi (2009, p. 271) denominou de “atualização dinâmica dos monumentos”, através da

conservação de sua “carga vital”, de sua “específica função de uso”.

Referências bibliográficas

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Notas

i A Escola do Olhar é “um espaço de formação continuada que se propõe estimular e disseminar a sensibilidade e o conhecimento”, oferecendo “uma série de cursos e workshops, teóricos e práticos, palestras, seminários nacionais e internacionais, que constituem um corpo de ação que mobiliza diferentes pesquisas, interesses e públicos.” (http://www.museudeartedorio.org.br/pt-br/educacao). ii Originalmente o equipamento cultural deveria se chamar Centro Cultural do Bicentenario e foi com essa denominação que foi promovido o concurso em 2006. O nome foi modificado em 2012 para homenajear o ex Presidente Néstor Kirchner, falecido dois anos antes.

http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/64rFfYS9Xc/centro-cultural-palacio-la-moneda-nil-plaza-de-la-ciudadania-slash-undurraga-deves-arquitectos-slash-undurraga-deves-arquitectos�

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Estratégias projetuais de intervenção no patrimônio ... · cursos de graduação em Arquitetura e Urbanismo, ... o projeto do novo representa uma ação complementar e igualmente