UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E

CIÊNCIAS HUMANAS

EVANDRO GONÇALVES DA SILVA

Arte Educação Antirracista: disparadores poéticos-

metodológicos para um experimento cênico

Guarulhos

2

2018

Introdução

Pretende-se pesquisar o psicodrama e o sociodrama de Guerreiro

Ramos para a aplicação dos valores civilizatórios afro-brasileiros validando a lei

10.639/03, usando a metodologia da improvisação dança teatro e pensando

uma metodologia participativa antirracista para a arte educação no Brasil.

Leva-se em consideração a urgência que se faz nesse momento de

reafirmar e desenvolver tal conteúdo, diante dos contextos políticos, da crise

humanitária em que vivemos e da ameaça de revogação da lei e dos direitos

conquistados pela e para a população negra no Brasil.

Este projeto de pesquisa tem por objetivo discutir e investigar novas

abordagens metodológicas sobre as questões étnico raciais na arte- educação

no Brasil, para isso, serão elencados três vórtices aglutinadores, duas fontes

primárias quais sejam: as experiências relatas pelo Teatro Experimental do

Negro no jornal Quilombo, mais especificamente os estudos metodológicos

promovidos por Alberto Guerreiro Ramos acerca do psicodrama e do

sociodrama nos encontros de grupoterapia , o Plano Nacional de

Implementação das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das

Relações Étnico-Raciais e para o Ensino de Historia e Cultura Afro-Brasileira e

Africana (Lei nº10.639/03) e a prática do pesquisador/artista-educador na

técnica de improvisação dança teatro.

Espera-se com esta pretensa pesquisa reconhecer o ser humano em

sua totalidade criativa, promovendo a experimentação artística à partir do

direito a um processo criativo que leve em consideração a memória individual e

sua própria história, adotando como premissa o caráter terapêutico da arte

quando se permite discutir os cárceres psicológicos e sociais provenientes da

discriminação racial, do preconceito e do racismo. Permite-se assim ressaltar

como procedimento metodológico o que cada participante dos encontros da

pesquisa prática carrega em si, seu conteúdo “cênico”, seu processo

3

dramatúrgico, o que é pessoal e intransferível de sua experiência em ser negro

no Brasil. Racismo, cultura Afro-Brasileira, cosmovisão Africana ou Afro-

Brasileira serão elementos trabalhados através do relato, da historia de vida,

nas oficinas praticas onde serão desenvolvidas e sistematizadas as técnicas do

psicodrama, sociodrama e improvisação dança teatro em consonância com a

legislação (lei nº 10.639/03) e o entendimento de sua dimensão sociocultural.

Movimento Sensação Imagem almejará objetivar um processo de

subjetivação do relato do participante da oficina/pesquisa pretendendo-se

dessa maneira discutir os três marcadores do Teatro Negro: identidade,

cidadania e atos rituais, à partir da “ritualização” do cotidiano da pessoa negra,

falando diretamente com esse público específico. Nesse sentido, o que dará

subsidio à prática e à teoria para uma possível interpretação e aplicação da

lei nº 10.639/03, serão os Valores Civilizatórios Afro-Brasileiros formulados por

Azoilda Loretto1 da Trindade e trabalhados no Kit a Cor da Cultura que

organizados a partir de um mapa circular expressam os seguintes valores a

serem desenvolvidos: circularidade, oralidade, energia vital (axé), ludicidade,

memória, ancestralidade, cooperativismo/comunitarismo, musicalidade,

corporeidade e religiosidade. Deseja-se desse modo cunhar uma indagação

metodológica de como inserir na prática do fazer artístico educacional, na

experimentação do processo criativo, o que está previsto na lei.

Desse modo, almeja-se tecer as narrativas individuais no tecido social,

levando em consideração os processos de criação que nossas próprias

memórias nos provocam, nesse sentido procurará se realizar uma articulação

convergente entre o fazer artístico da “Escrevivência” proposta por Conceição

Evaristo e a história de vida de cada participante do projeto.

Trabalhando história, arte e literatura a partir de uma discussão “teórica-

vivencial” como forma de lidar com a Educação das Relações Étnico-Raciais,

pretende-se explorar uma abordagem metodológica possível de ser utilizada

1 Doutora em comunicação pela UFRJ. Mestre em educação /IESAE/FGV. Professora universitária, supervisora da rede municipal de ensino do Rio de Janeiro. Ativista da luta contra o racismo.

4

não só em espaços formais de aprendizagem, mas, também em espaços não

formais de educação, de dinâmicas de grupo em Recursos Humanos de

empresas a tantos outros espaços como a socioeducação, psicoterapia em

grupo ou à preparação de atores, dançarinos, performers etc. Espaços esses

que levem em consideração o caráter transformador da arte-educação.

Pretende-se inserir o teatro dentro da Educação das Relações Étnico-

Raciais partindo de artistas negros que deram importante contribuição como

Guerreiro Ramos e Abdias do Nascimento, partindo das seguintes indagações:

o quanto esses referenciais são utilizados na área do teatro pelo teatro? São

intelectuais que ficam à margem em detrimento de outros?

Extrapolando os limites de uma linha curricular para a implementação da

lei 10.639/03 e conectando de forma interdisciplinar uma discussão necessária

e relevante socialmente, almeja-se analisar como até o momento práticas

relacionadas às artes, em especial o teatro foram registradas como forma de

enfrentamento do racismo.

Por fim a junção dessas lacunas somadas aos benefícios e propriedades

do psicodrama e sociodrama juntamente com a improvisação dança teatro para

a promoção da Educação das Relações Étnico-Raciais, passam a constituir o

recorte deste projeto.

Perspectiva Teórico-Metodológica

Guerreiro Ramos é entendido, neste projeto de pesquisa, como sendo

uma das principais mentes aglutinadoras do Teatro Experimental do Negro e

seu pensamento será analisado à partir das páginas, do jornal Quilombo .

Enquanto Abdias foi o fundador do TEN e do periódico em análise, Guerreiro

Ramos deu aos militantes do grupo o sustentáculo intelectual. A luta

antirracista que era feita através da denúncia do racismo e da discriminação,

da elevação do negro à condição de participante efetivo da sociedade “branca

5

burguesa”, passava pelo “experimento psico-sociológico” de Guerreiro Ramos,

sobretudo através do psicodrama e do sociodrama realizados nos seminários

de grupoterapia do Instituto Nacional do Negro. A metodologia empregada pelo

sociólogo no TEN, partia do arcabouço teórico de Jacob Levy Moreno acerca

da Psicoterapia de Grupo e do psicodrama, que via no teatro a possibilidade de

dramatização do real em grupo num sentido de atividade terapêutica.

Teoria e prática do psicodrama2 e Teoria e prática do sociodrama3 se

constituiriam em uma complexa teoria em que Psicologia, Sociologia e

dramatização da vida cotidiana, serviriam para a conscientização e libertação

do negro em relação aos estigmas que o levariam ao recalque social. Nas

palavras de Guerreiro Ramos:

O sociodrama é precisamente um método de eliminação de preconceitos ou de estereótipos que objetiva libertar a consciência do indivíduo da pressão social. Por exemplo, adestra uma pessoa para ver um funcionário, um negro ou um judeu, não á luz dos estereótipos, o funcionário, o negro ou o judeu, mas como personalidades singulares, únicas, inconfundíveis.4

(...) O psicodrama é, ao mesmo tempo, um método de análise das relações humanas e um processo de terapêutica psicológica (...)5

A aproximação de Guerreiro com o TEN, à partir de 1948, é marcada por

sua mudança de perspectiva teórica com a introdução da psicologia social e da

psiquiatria. Seu debate sobre as relações raciais no Brasil começaram a

ganhar forma no TEN, com a possibilidade de trabalhar livremente com seus

interesses teóricos. Se Guerreiro podia ampliar a sua gama de contatos

intelectuais aproximando-se do TEN, Abdias via como conveniente a presença

de um sociólogo que trabalhava em órgãos públicos, capaz de atrair novas

alianças.

2 Quilombo,n.6-pp.6-7,fevereiro de 1950 3 Quilombo,n.7-8,p.9,março/abril de 1950 4 idem 5 Quilombo,n.6-pp.6-7,fevereiro de 1950

6

Em janeiro de 1949, Guerreiro Ramos foi convidado por Abdias do

Nascimento para ser diretor do Instituto Nacional do Negro (INN):

(...) um departamento especializado que se encarregaria de executar estudos e pesquisas de tudo que se relacionasse com o negro, quer sob o ponto de vista cultural, sociológico, histórico, biológico, antropológico, linguístico ou religioso.6

Essa ligação institucional de Guerreiro Ramos marca seu interesse em

agregar à luta de Abdias a psicologia social e a psiquiatria, lançando como

promoção do INN, em junho de 1949, o seminário de grupoterapia:

(...) Esta é a primeira vez que no Brasil se realizam estudos com essa técnica de base psicanalítica, e com esta iniciativa o TEN, pretende formar uma turma de técnicos hábeis para organizar grupos tendo em vista a eliminação das dificuldades emocionais que impedem a plena realização da personalidade da gente de cor. Trata-se de uma experiência nova, à semelhança, na forma, de muitas outras que tem sido levadas à efeito na França, Suécia, Estados Unidos, Inglaterra, ai sobretudo pelo chamado grupo de Oxford.7

Notamos aqui o interesse do sociólogo em desenvolver sua “técnica de

base psicanalítica” com o intuito de “eliminar as dificuldades emocionais que

impedem a plena realização da personalidade da gente de cor”.

(...) A Grupoterapia visa o aperfeiçoamento da personalidade e a cura dos distúrbios emocionais através da organização de grupos, ou seja, da vida associada.8

É importante notar o valor positivo dos objetivos que Guerreiro buscou

alcançar com o grupo de terapia: “aperfeiçoar a personalidade” e “curar

distúrbios emocionas”.

Depois da aula inaugural no seminário de grupoterapia, em janeiro de

19509, onde Guerreiro Ramos explica a “ciência do ajustamento social”

(ajustamento do indivíduo à sociedade), o sociólogo decide continuar seu curso

dando um enfoque especial para o psicodrama e o sociodrama. Segundo

6 NASCIMENTO, Abdias. O Teatro Experimental do Negro e seu instituto de pesquisa sociológica.

In :Relações de Raça no Brasil. Rio de Janeiro. Edições Quilombo. 1950. P.29 7 Quilombo,n.3 – p.11 jun. de 1949 8 Idem. 9 Quilombo,n.5 – p.6 jan. de 1950

7

Muryatan Santana, no artigo Teoria e Prática do Psicodrama10, Guerreiro assim

sintetiza o funcionamento de sua prática:

a)formação do objeto de análise (pessoa ou grupo); b)escolha dos eus auxiliares que fariam o papel social das pessoas reais que estão ausentes; c) apresentação e representação espontânea do problema exposto através dos papeis sociais; d)busca da superação psicológica do indivíduo(ou do grupo) por meio da catarse.11

No artigo, publicado no jornal Quilombo, Guerreiro continua sua reflexão:

Até hoje o drama diz respeito, em sua acepção comum, às peças elaboradas para serem representadas num palco. Todavia, um exame mais acurado do conceito, à luz de recentes resultados da psicologia social e da sociologia, torna imperativo redefinir o drama, reivindicar para o termo um significado mais amplo.

(...) A essência da sociedade é o drama, a convenção, concluíram a psicologia e a sociologia moderna, revelando, assim possibilidades quase ilimitadas de modelação deliberada da vida social e de auto-instrumentalização da personalidade humana [...] O psicodrama é um método de análise das relações humanas que lança suas raízes na tradição europeia (sobretudo dramática e poética) e supera os quadros do provincialismo da sociologia americana (ao qual recentemente se referiu Robert K. Nerton). O líder psicodramático tem de seu sociólogo e poeta 12

Ao longo da pesquisa, pretende-se “ampliar o significado e redefinir o

drama” - como sugere Guerreiro Ramos - a uma amplitude em que se possa

relacionar os temas da arte educação sob a égide da lei 10.639/03,

compreender a poética do processo criativo artístico e cientifico enquanto fonte

de criação da espontaneidade humana.

É interessante que, entendido como liberação da espontaneidade, o psicodrama remete à interpretação de Guerreiro sobre a subjetividade negra: se a subjetividade negra foi interpretada por ele como uma espiritualidade específica, que traria a autenticidade e espontaneidade necessárias à revitalização da civilização ocidental, seus caminhos coincidiriam com a proposta terapêutica de J.L.Moreno. Ambos se colocariam como projetos de libertação do homem de suas “prisões” sociopsicológicas [...] Nesse sentido, poder-se-ia conjeturar que para Guerreiro, a negritude era interpretada como uma fonte da terapêutica do homem, independente da origem

10 Quilombo,n.6 – p.6 e 7 fev. de 1950 11 BARBOSA, Muryatan Santana. Guerreiro Ramos e o Personalismo Negro. Jundiaí: Paco Editorial.

2015.p.116 12 Quilombo,n.6 – p.6 e 7 fev. de 1950

8

ou da condição étnico-racial do indivíduo, em que a poesia e a arte cênica da negritude deveriam ter interessante papel catártico.13

Pretende-se buscar em tal pensamento refinado, o arcabouço para o

desenvolvimento da pesquisa teórico prática deste projeto.

Dentro do seminário de grupoterapia era teorizado e praticado o

sociodrama. Sociodrama seria uma técnica terapêutica capaz de eliminar os

preconceitos e estereótipos do indivíduo, proporcionando a libertação de sua

consciência das convenções sociais. Segundo Guerreiro, a libertação da

consciência era fundamental para o “aperfeiçoamento da personalidade” que

era tolhida pela normatização social. O problema residiria em uma

personalidade autêntica e livre não conseguir se relacionar com seus

semelhantes dentro dos padrões estabelecidos pelo pacto social:

(...) O drama da personalidade consiste em que, de um lado ela quer realizar uma missão, uma vocação, um destino único e, de outro lado, encontra estilos sociais organizados na suposição da identidade fundamental de todos os homens.

(...) A razão disto parece ser o fato de que há vários graus de socialização desde o eu solitário até o eu incapaz de solidão, inteiramente despersonalizado e gregarizado, para o qual só tem vigência os estereótipos.

(...) É preciso observar, porém, que a manutenção da vida pessoal no plano da autenticidade exige um esforço de que a maioria não é capaz. Tudo conspira, na sociedade, para reprimir a autenticidade humana. O ser mais autêntico e espontâneo é o recém-nascido. Mas, tão logo a sociedade inicia o exercício da tutela do novo ser é o seu olhar espiritual obnubilado. O recém-nascido encontra o mundo definido e interpretado e esta definição e interpretação lhe é inculcada, assim que ele se integra na sociedade (...) O preço da integração social de criatura humana é, assim, a sua mutilação interior.

Toda sociedade é, pois, um preconceito do universo. Cada um de nós está dentro de um casulo de preconceitos através do qual vê o universo. A nossa vigília e o nosso sono estão impregnados de preconceitos.

(...) Deve-se admitir, porém, que toda sociedade há uma hierarquia de preconceitos. Um certo número deles, se desfeitos, importaria o esfacelamento da sociedade. (...) Outros, entretanto, há que podem

13 BARBOSA, Muryatan Santana. Op . cit. p.117

9

ser desfeitos, sem que se ameace a sociedade, e até com benefício para muitos dos seus membros.14

Guerreiro ainda relata as seções de sociodrama onde se debatia e

dramatizava situações do cotidiano que contribuíam para a mutilação da

personalidade espontânea, representando de forma teatral casos de

discriminação e preconceito racial. No primeiro caso, o autor encena um

convite dirigido a uma filha de alemães para participar das sessões de

sociodrama. Os pais da garota tem forte preconceito racial e, para dispensar o

“mulato” ( Guerreiro Ramos) de “sua casa”, permitem a participação da filha:

A seguir focaliza-se no palco o que se passa na casa de Jane depois que o professor Guerreiros saiu. O pai e a mãe de Jane a reprovam. Ela tenta explicar. Ascende-se uma discussão, no decorrer da qual Jane afirma imperiosamente que irá à sessão do psicodrama.15

Após o final da cena, Guerreiro, abria o debate para o auditório,

analisava a cena, mostrando que os estereótipos (tanto do negro como dos

alemães) e os preconceitos eram as causas da incompreensão e dos conflitos.

Segundo o sociólogo, “tal análise exercia sobre a audiência uma visível

influência liberatória ou catártica.”

No final do artigo, o sociólogo descreve outra sessão de sociodrama

envolvendo o tema de racismo e trabalho:

Um outro sociodrama que despertou grande interesse nos participantes do Seminário de Grupoterapia foi o que focalizou restrições que as pessoas de cor encontram em certos empregos. Transportei para o palco uma situação em que a gerente de uma companhia americana se negava a aceitar uma moça morena como candidata a um emprego de estenógrafa. A seguir, organizei uma outra cena em que a moça rejeitada conversa com os membros da sua família sobre o que lhe acontecera.

Uma audiência de brancos e pretos analisou comigo este sociodrama. Os mesmos rendimentos catárticos foram obtidos.16

Almeja-se com esse projeto compreender e relacionar a práxis psico-

sociologica de Guerreiro Ramos com a experiência artístico pedagógica e a

reflexão libertadora do pensamento intelectual, em sua forma peculiar de

14 Quilombo,n.7/8 – p.9 mar/abr. de 1950 15 Idem. 16 Idem.

10

encarar a realidade, agregar à luta antirracista os elementos estéticos da arte,

que proporcionam uma visão do mundo diferenciada, acreditando que a arte e

o senso estético podem ser elementos fundamentais de transformação social.

Nesse sentido, entende-se que os componentes do Teatro Negro, da

performance negra aqui trazidos, seguem em consonância com os estudos do

professor Julio Moracen Naranjo17, uma categoria na qual se olha o mundo,

das interações sociais mais simples, passando pelos complexos rituais à

etnocenologia18, explicitando suas especificidades culturais. Desse modo,

soma-se a tal concepção “a arte da presentificação” , a ação na qual a

mensagem poética é simultaneamente transmitida e percebida no instante em

que acontece, assim articulando situação e tradição aproximando-se de

estudiosos da cultura africana de tradição oral que destacam a arte africana

com “arte da presentificação”

Desse modo englobando as raízes culturais afrodiaspóricas, e as

entendendo como fontes aglutinadoras de resistência, construção de

identidades, princípios, valores e ritualizações da vida cotidiana, entende-se a

dimensão da teatralidade do drama negro na tensão proveniente do mundo

colonial: colonização e escravidão. Segundo o professor Julio Moracen:

O teatro negro(performance negra) apoia-se, em sua totalidade, em conjuntos de diretores, atores e dramaturgos entre os quais encontramos, simultaneamente, praticantes, pesquisadores e observadores participantes de nossas manifestações populares de origens africanas, como vodu, Santería, Candomblé. Esta característica indica que a questão central colocada para a sobrevivência desse teatro também relaciona-se com a gênese de

17 Doutor em Estudos Latinoamericanos (Antropologia e Teatro)PROLAM-USP, Pesquisador do Consejo Nacional das Artes Cenicas (CNAE) Cuba, Professor Adjunto de História e Patrimônio Imaterial da Universidade Federal de São Paulo UNIFESP campus Guarulhos. 18 A Etnocenologia disciplina criada na França em 1996, é o estudo das técnicas corporais cotidianas e extracotidianas, segundo o Etnocenologo Armindo Bião no artigo Etnocenologia, uma introdução. In: GREINER, Christine; BIÃO, Armindo. (Org). Etnocenologia. Textos selecionados. São Paulo: Anablume/PPGAC/GIPECIT,1998, p.15, a disciplina se aproxima em sua perspectiva matriarcal da etnologia no que diz respeito à reflexão sobre a variabilidade humana no espaço e no tempo, tendo como objeto de estudo, os comportamentos humanos espetaculares que compreende das artes cênicas aos eventos políticos passando pelas interações sociais do cotidiano, inscrevendo-se no campo das demais etnociências compartilha de um pensamento multiculturalista.

11

nossos processos culturais crioulizados, propiciando novas leitura, pertenças grupais, memórias e identidades.

Na performance do teatro negro, nas estruturas comportamentais do homem negro mais especifico das culturas negras – assim como em suas danças e principalmente em rituais de transe – o corpo constitui-se espaço de memória, reafirmação de identidades, transmissor de mensagens, tradições e costumes. Em comunidades africanas articuladas em processos de organização étnica, onde o culto mais cerimonial e o dos deuses, o corpo em transe encarna divindades do universo invisível e comunica-se com seus ancestrais. À diferença da modernidade, onde o transe aparece como confirmação performática do poder de culto, seja aos orixás, voduns, luases ou espíritos.

O corpo constitui-se em suporte de memória oral e meio de construção histórica de uma identidade psicológica mestiça, síndone do entendimento da fé na africanidade cultural chamada consciência étnica. Por isso, falar do drama negro não indica uma categoria racial como um componente ideológico conceitual, onde negra seria a cor da pele.

[...] Para ressaltar a singularidade do teatro negro, na sua especificidade de drama negro, recorro ao pensamento da esteta marxista Moisei S. Kagan, em sua perspectiva de que as investigações de arte devem enfocar sua constituição de maneira tripartida: como teoria, como história e como critica elementos fundamentais que possuem as produções desse teatro enquanto fonte de preocupação politica, cultural e social.19

Subsidiado por está práxis de pensamento e pesquisa este projeto

pretende abarcar em seus estudos posteriores no que tange à sua metodologia

as noções acerca do teatro negro, aqui explicitadas.

A prática do pesquisador/artista-educador na técnica de improvisação

dança teatro será utilizada como metodologia de pesquisa para a aplicação das

oficinas práticas. Será utilizada a conscientização da estrutura corporal (a

consciência do corpo) através da improvisação em dança teatro, em uma

pesquisa de percepção do interno e entorno dos corpos, onde a forma, o

desenho e a beleza do movimento são consequências do aumento da

experimentação corporal. O alinhamento ósseo, Sinestesia (sensação) e

Cinestesia (movimento) tornar-se-ão os pilares para que esses corpos

busquem uma dança, apresentação e representação livre e saudável. Serão

abordados princípios de algumas técnicas corporais compreendidas dentro da

19 MORACEN NARANJO, Julio. Representação versus Presentificação: Uma antropologia da Transculturação. Universidade Federal de São Paulo. Artigo p 3 e 4.

12

prática da educação somática, que possibilitarão alicerçar e desenvolver a

capacidade de improvisação, presença cênica e “refinamento proprioceptivo”

dos participantes do projeto. Por educação somática entende-se:

A educação somática é um campo emergente de conhecimento de natureza interdisciplinar que surgiu no século XX, protagonizado por profissionais da área da saúde, da arte e da educação. Esse campo surgiu inicialmente fora da academia e vem sendo trazido para as universidades paulatinamente, embora uma boa parcela da pesquisa seja ainda hoje realizada fora destas e de forma pouco sistematizada. Embora a natureza desse campo tenha como uma marca forte o empirismo, devido ao próprio inicio de sua história, a partir de um determinado momento, a sistematização e a reflexão tornaram-se fundamentais. Nesse sentido, o seu ingresso nas universidades vem contribuindo muito para a sua consolidação como campo de conhecimento.

O campo compreende diversos métodos de trabalho corporal, na sua maioria criados na Europa e nos Estados Unidos no início do século XX, propondo novas abordagens do movimento, a partir de pressupostos que divergem da visão mecanicista do corpo. Os seus criadores, muitos deles motivados pelo desejo de curar-se, rejeitando as respostas oferecidas pela ciência dominante, passaram a investigar o movimento nos seus próprios corpos. Assim, esses pioneiros, Moshe Feldenkrais(Método Feldenkrais), Ingmar Bartenieff( Método Bartenieff),Gerda Alexander( Eutonia), Matthias Alexander (Técnica Alexander), Ida Rolf (Rolfing), Mabel Todd (Ideokinesis), Bonnie Bainbridge-Cohen (Body-Mind Centering), entre outros, criaram suas teorias baseadas em suas próprias experiências. Seus métodos mostraram-se eficientes e logo foram disseminados por seus discípulos nas décadas seguintes. 20

Segundo a pesquisadora Eloisa Domenici21 em seu artigo sobre o

campo de pesquisa, orientar as decisões a partir das informações que vem do

próprio corpo é um princípio geral das praticas de educação somática. A

investigação das possibilidades de movimento partindo da exploração da

consciência corporal ( sensopercepção), tornou-se um principio organizador

que alinhado à busca pelo refinamento sensorial ampliou as possibilidades de

escolha e a liberdade do criador nas artes cênicas:

20 DOMENICI, Eloisa. O encontro entre dança e educação somática como uma interface de questionamento epistemológico sobre as teorias do corpo. Pro-Posições, Campinas, v.21, n.2(62), maio/ago. 2010, p.70 21 Professora do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Professor Milton Santos e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia artista da dança e pesquisadora de estudos do corpo e estudos da mestiçagem nas artes cênicas.

13

O trabalho de refinamento sensorial inclui exercícios para aprender a reconhecer as informações que vêm do próprio corpo; portanto, é um aprendizado que privilegia o sentido da propriocepção. Nas aulas de dança influenciadas pela educação somática, ao invés de copiar um modelo, o aluno aprende a trabalhar em parâmetros, tais como as posições relativas entre os ossos e as articulações, os estados tônicos dos grupamentos musculares, a situação dos seus apoios, entre outros. Este se tronou um princípio muito comum nas abordagens técnicas baseadas em investigação do movimento. Mesmo se o professor propõe alguma frase de movimento para estudo, este procedimento é apenas uma etapa do aprendizado. Em uma etapa seguinte o aluno é estimulado a improvisar, utilizando aqueles movimentos aprendidos e criando novos encadeamentos. O objetivo é que o aluno descubra como ele se move e como pode se mover, tornando-se investigador do seu próprio movimento e conquistando uma posição de autonomia.22

Pretende-se que cada participante da pesquisa possa desenvolver sua

capacidade de improvisação, presença cênica, consciência corporal e

aumentar sua inteligência proprioceptiva enquanto representa e apresenta sua

própria história, seu relato. Minha pesquisa relacionada ao campo da arte tem

origem em dois estúdios23 de artes cênicas da cidade de São Paulo, que me

possibilitaram uma formação enquanto artista, professor e intérprete criador em

dança teatro me permitindo integrar o grupo de algumas Cias de dança que

desenvolvem tal pesquisa em seus espetáculos, me apresentando em SESCs,

teatros, centro culturais e na rua.

Esses dois estúdios de artes cênicas, os quais obtive minha formação,

são “raízes” do Estúdio Nova Dança que viria a ser uma referência de dança e

de elaboração da dança teatro no cenário paulista. Criado em 1995 por quatro

sócias fundadoras que são diretoras, coreógrafas, bailarinas e professoras de

dança, - Tica Lemos, Adriana Grechi, Lu Favoreto e Thelma Bonavita- o

estúdio tinha como proposta o ensino, a pesquisa e a criação em dança

contemporânea. O encontro de Cristiane Paoli Quito24 e Tica Lemos

possibilitou a troca entre o teatro e a dança somados à improvisação no

22 DOMENICI, Eloisa. Op.cit. p.75 23 Espaço Diogo Granato criado pelo bailarino, professor, pesquisador e coreógrafo Diogo Granato e Estúdio 8 Nova Dança criado pela bailarina, professora, pesquisadora e coreógrafa Lu Favoreto. 24 Cristiane Paoli Quito é atriz, diretora e professora de artes cênicas, é professora da EAD (Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo) e diretora da Cia Nova Dança 4, fundou a Cia juntamente com Tica Lemos, na qual desenvolve pesquisas e criações em dança teatro em que a improvisação é o elemento central.

14

contexto da New Dance (Nova Dança), em que não há mais o biotipo ideal para

quem dança, entendendo assim, que todo o corpo tem potencial de dança em

si, independentemente da idade, do tamanho, do peso e das limitações físicas.

O pensamento de criação e pedagogia que se desenvolvia de maneira informal no Estúdio Nova Dança era propulsor de ideias e terreno fértil às experimentações. As quatro sócias criaram um espaço dinâmico onde a proposta “nova dança” podia fluir e ampliar as discussões sobre o universo do movimento. O estúdio praticava e pesquisava a dança contemporânea, o contato improvisação, a nova dança e a criação de espetáculos. A educação somática veio se estabelecendo como base do pensamento nas salas de aulas e nas companhias.25

Desse modo estará presente na parte prática da pesquisa nas oficinas,

um arcabouço de técnicas cênicas, de movimento e abordagens somáticas,

são elas, a Dança Contemporânea, Palhaço, Circo, Parkour, Ideokinesis26,

Body-Mind Centering (B.M.C):

O Body-Mind Centering é uma abordagem somática criada pela americana Bonnie Banbridge Cohen no fim dos anos 1960, que propõe, a partir do estudo do movimento e de princípios de anatomia e fisiologia, a corporalização( embodiment) dessas estruturas e processos, ou seja, a apropriação de como isso tudo acontece no meu corpo/mente. O principal material desse estudo são os sistemas

do corpo( esquelético, muscular, orgânico, fluido, endócrino,

nervoso, etc) e também os padrões neurocelulares básicos (padrões de movimento que todos nós, seres humanos, construímos durante nosso desenvolvimento humano e que constituem a base de nossa coordenação motora). Perceber nosso corpo/mente através dessas múltiplas perspectivas nos possibilita novas formas de percebermos a nós mesmos e ao ambiente que nos cerca, encontrando novas respostas para as perguntas que esse ambiente não cessa de produzir.27

25 VIEIRA, Cristiane Paoli. “Movimento-imagem-ideia”: o percurso de uma prática. Dissertação de Mestrado, Escola de Comunicações e Artes (ECA), Universidade de São Paulo, 2016, p.53 26 O termo Ideokinesis surgiu no começo dos anos 1970, mas a abordagem nasce muito antes com Mabel Todd (1880-1956) e foi desenvolvida ao longo do tempo por Barbara Clark(1889-1982) e Lulu Sweigard (1895-1974) e outros pesquisadores. É uma abordagem em que o córtex cerebral (parte consciente do cérebro), por meio de visualizações da estrutura óssea e seus deslocamentos, inicia novos padrões de atividade neuromuscular, a fim de organizar e equalizar o sistema muscular e esquelético para o movimento. Ideo(ideia) e Kinesis (movimento). Fonte: http://www.ideokinesis.com/dancegen/dowd/dowd.htmh apud: VIEIRA, Cristiane Paoli. Op.cit p.54 27 VIEIRA, Cristiane Paoli. Op.cit. p. 58

15

O Contato Improvisação, uma dança a dois, criada por Steve Paxton em

conjunto com diversos colaboradores inseridos no movimento de contra cultura

da década de 1970, será outra técnica de movimento utilizada na pesquisa, seu

criador assim a define:

O contato improvisação é determinado por duas pessoas ao mesmo tempo que improvisam livremente, tentando não impedir o trabalho do outro. Espectadores assistem a um dialogo físico que pode ir da imobilidade para um alto nível de atletismo. As razões para a mudança na escala de movimento ou qualquer outra mudança podem ser analisadas a partir do nível emocional, físico ou psicológico, vários níveis simultaneamente. O espectador está assistindo a pessoas de verdade, pressionadas pelos eventos e tempo. Isso é improvisação.

Nenhum participante está totalmente sob ou fora de controle. O espectador não olha através dos dançarinos para a mente e as suas estéticas. Raramente alguém olha para os dançarinos e para suas escolhas, reações e instintos, para o que acontece entre eles.

O que é revelado é um entendimento mútuo, um sistema básico, uma maneira de comunicação. Toque. A pele rápida e sutil processando as massas, vetores, emoções, dando aos músculos a informação correta para se mover os ossos, de maneira que o dueto pode cair através do espaço e tempo da dança, nenhum dos dançarinos se machuca, se impede, se subjetiva, se objetifica.28

A Técnica Klauss Vianna29 associada aos Estudos práticos de

Coordenação Motora método Madame Béziers30, promovidos pela bailarina,

coreografa e professora de dança Lu Favoretto, também serão abordagens

somáticas e técnicas de movimento que estarão presentes na parte prática da

pesquisa.

Tornam-se ferramenta fundamental na pesquisa, os estudos de

improvisação desenvolvidos pela bailarina, coreógrafa e professora Katie Duck

que por sua elucidativa maneira de estruturar as entradas e saídas do

improvisador em cena dão subsídios para as dramatizações do psicodrama e

28 Texto concebido por Steve Paxton California 1977. 29 Proposta de educação somática criada pelo bailarino brasileiro Klauss Viana que destaca a pressão sobre os apoios (resistência), as oposições musculares, espaços articulares e direções ósseas. Apud: DOMENICI, Eloisa. Op.cit. p.74 30 Esta proposta somática, presa pelo entendimento do aspecto mecânico da organização psicomotora humana.

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do sociodrama. A imprevisibilidade dos acontecimentos no espaço cênico

podem gerar possibilidades de jogos, temporalidades, ações, motivos etc..

Segundo os princípios de sua técnica o “improvisador entra em cena para sair”

(...) Ao entrar, algo pode acontecer no meio do caminho, do espaço cênico, então se da vazão a esse acontecimento e logo se vai em direção a saída. No momento da saída, um sinal pode lhe trazer a chance de ficar mais um pouco em cena, mas seu objetivo é novamente a saída. Deve-se entrar no espaço vazio, sem uma ideia pré-concebida do que fazer na cena. A escuta e o olhar da leitura da cena devem ser aguçados e treinados. Não se entra na cena por desejo, se entra por um sinal concreto, um pássaro que canta, uma porta que se fecha, alguém que sai de cena, um braço que levanta, um acontecimento, um sinal, que o empurra para a cena. Tudo acontece no tempo, nem antes nem depois. O jogo se estabelece. Havia também as saídas de dentro da cena, pausas longas de aterramento profundo, em que aquele corpo pausado parece fazer parte do cenário, ir ao centro da terra, ali ficar e, por um novo sinal, “entrar”, ou voltar do centro da terra, voltar à cena e ao movimento, para novamente sair para as “coxias” ou para um novo aterramento.31

Por fim, serão investigados os jogos de composição, inspirados nas

partituras de sintonia (tuning scores) da bailarina, improvisadora, vídeo-

grapher, performer e artista colaborativa, Lisa Nelson, que juntamente com

Steve Paxton participou do movimento de contracultura dos anos 1960/1970.

(...) Essas partituras têm como base a organização do olhar e a utilização dos conceitos da edição de vídeos, como comandos a serem explorados pelos intérpretes criadores no momento da cena, para as construções de composições instantâneas.32

Esses elementos pretendem permitir aos intérpretes do psicodrama e

sociodrama ter condições de criarem dramaturgias de composição em tempo

real para contarem e recontarem a própria história, como editores, diretores e

personagens se sua própria cena, cortando, editando, voltando, avançando,

repondo, substituindo, multiplicando, sobrepondo, pausando, acelerando... etc.

31 VIEIRA, Cristiane Paoli. Op.cit. p.60 32 Idem. p.76

17

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