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TRÍADES DE ESTRUTURA S É possível desmembrar um sobrepostos e diferentes, resultan de poliacorde). O acorde inferior qualidade sonora básica do acord fechada, que inclui uma ou mais n Estas são as chamadas tríades de superior ou acordes de estrutura/ Características do acorde in a) Os sons guia são inp b) O baixo pode ser om Características da TES: a) Deve conter ao me rica será a sonoridad b) Deve ser preferenci aumentado e nunca c) Deve estar em posiç Características do voicing: a) Os sons guia no aco b) O acorde como um recomenda-se não a 3ªm e a 8ªJ como lim SUPERIOR (TES) m acorde e suas respectivas tensões em d ndo em um acorde hibrido ou biacorde (às ve r é compreendido pelo baixo e os sons guia de, enquanto na estrutura superior, têm-se u notas de tensão disponíveis na escala do acor e estrutura superior, também conhecidas com /extensão superior. nferior: precindíveis; mitido, especialmente se estiver presente na T enos uma nota de tensão. Obviamente, quan de do voicing; ialmente acorde Maior ou menor. Em geral como diminuto; ção fechada; orde inferior e/ou a TES podem ser invertidos m todo deve ter clareza harmônica e coesão afastar ou aproximar muito a TES do acorde mites inferior e superior, respectivamente): dois pequenos acordes ezes chamado também (3ª e 7ª), garantindo a uma triade em posição rde, dando-lhe riqueza. mo tríades de extensão TES. nto mais tensões, mais não se usa TES como s; ão tímbrica. Para isso, e inferior (sugere-se a

Tr Ades de Estrutura Superior

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Informações sobre tríades.

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Page 1: Tr Ades de Estrutura Superior

TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)

É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultando em um de poliacorde). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têmfechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dandoEstas são as chamadas tríades de estrutura superior, superior ou acordes de estrutura/extensão superior

Características do acorde infe

a) Os sons guia são inprecindíveis;b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.

Características da TES:

a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais

rica será a sonoridade do voicing;b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como

aumentado e nunca como diminuto; c) Deve estar em posição fechada;

Características do voicing:

a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; b) O acorde como um todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,

recomenda-se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):

TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)

É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às vezes chamado também

). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm-se uma triade em posição

mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dandotríades de estrutura superior, também conhecidas como

acordes de estrutura/extensão superior.

Características do acorde inferior:

Os sons guia são inprecindíveis; O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.

Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais rica será a sonoridade do voicing; Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como aumentado e nunca como diminuto; Deve estar em posição fechada;

Características do voicing:

Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,

se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):

É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes (às vezes chamado também

). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a se uma triade em posição

mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando-lhe riqueza. também conhecidas como tríades de extensão

O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.

Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais

Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como

Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,

se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se a

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c) A duplicação de nota soa melhor quando um

(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:

Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pomas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo.Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrudo voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade de tensões, é certo que estes possuiram, por consequcomparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.

Existe uma cifragem que deixa explícuma linha horizontal, como numa fração:

Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisapara o uso destes voicings.

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Harmonia 2

A duplicação de nota soa melhor quando uma delas se encontra na voz superior (recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:

Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco mais complicados mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo. Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrudo voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade de tensões, é certo que estes possuiram, por consequencia, uma variedade maior de TES, se comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.

Existe uma cifragem que deixa explícita a TES, separando-a da estrutura básica inferior por uma linha horizontal, como numa fração:

Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa descobrir por si próprio as oportunidades

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2

a delas se encontra na voz superior (recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica

uco mais complicados mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos,

Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrutura básica do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade

encia, uma variedade maior de TES, se comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.

a da estrutura básica inferior por

Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda descobrir por si próprio as oportunidades

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Obs.4: não confunda Y

X com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde

Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.

A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância intervalar entre a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade (Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. Sendo assim, no terceiro exemplo acima, bIIm seria escrito como bii.

25.1) TES em acordes dominantes

Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,por conseqüência, mais tríades disponíveis.

Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, este dominante será descartado), escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as que melhor representam o acorde de origem. Para isso, temseguidas:

• Deve-se descartar as tríades que contenham alguma EV

música tonal estas notas não são bemNO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música modal, a ser estudado no terceirpresença destas notas é imprecindível;

• Deve-se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão da tétrade (começando na te

• São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (ou todas, dependendo do caso).

Legenda:

NO – a tríade só contêm NOs; EV – a tríade contêm ao menos uma EV;NTC – tríade boa, mas não contêm nenhuma Dim – tríade diminuta; Aum – tríade aumentada;

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Harmonia 2

com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde

Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.

A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade

(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. xemplo acima, bIIm seria escrito como bii.

TES em acordes dominantes

Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,por conseqüência, mais tríades disponíveis.

Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se abaixo algumas dicas a serem

se descartar as tríades que contenham alguma EV música tonal estas notas não são bem-vindas pois geram choque com alguma NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música modal, a ser estudado no terceiro volume deste método, veremos que a presença destas notas é imprecindível;

se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão da tétrade (começando na terça do acorde); São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (ou todas, dependendo do caso).

a tríade contêm ao menos uma EV; tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica;

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com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde

Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.

A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas.

Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,

Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,

gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as

se abaixo algumas dicas a serem

se descartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em vindas pois geram choque com alguma

NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música o volume deste método, veremos que a

se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão

São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características

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a) X7(9)

Escala: mixolídiaTs característicasEV: 4 Campo harmônico tríade

Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e viceObs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique.

b) X7(b9)

Escala: mixolídia b9 b13Ts característicasEV: 4 Campo harmônico tríade

Obs.1: verifica-se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.

Tríades por enarmonização

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Harmonia 2

mixolídia Ts características: 9 e/ou 13

Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):

Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra.Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

mixolídia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13

Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.

Tríades por enarmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

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4

pode conter uma ou outra. Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.

:

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Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.

Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:

c) X7(#11)

Escala: lídia b7T característicasEV: não tem Campo harmônico tríade

Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por

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Harmonia 2

Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.

Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:

lídia b7 T características: #11

Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7):

Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por

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Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:

Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante. Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por

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este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas ma

Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique.

d) X7(alt)

Escala: alteradaT característicasEV: não tem

Lembre-se que a escala alterada foi gerada

graus do modo Super-Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (ex. e4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo hatríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações).

Campo harmônico tríademelódico)):

Tríades por enarmonização

Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta

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Harmonia 2

este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais indicadas para X7(9).

Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

alterada T características: b5 e/ou #9

se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem

a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (ex. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#)

? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo ha

lócrio (sem enarmonizações).

Campo harmônico tríade (ex. para Dó super-lócrio (VII modo de Reb menor

Tríades por enarmonização (escala alterada – ex. para Dó alterado)

Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta

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is indicadas para X7(9).

Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

a partir da enarmonização de alguns Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem

a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é

? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo harmônico

lócrio (VII modo de Reb menor

ex. para Dó alterado):

Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta

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TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, porextremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5)

Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da fundamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordesseu dominante substituto.

e)

13

97

bX

Escala: diminuta stT característicasEV: não tem

Obs.1: na escala diminuta st-t, a presença dDó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.

Tríades por enarmonização

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Harmonia 2

TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, porextremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) ≈ láb (Tb13)).

Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da ndamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invés do

diminuta st-t T características: b9 e 13

t, a presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como

Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto st-t):

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TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por este fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de

Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da como V7(alt), ao invés do

e Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como

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Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta stmenores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades sexta e tétrades).

Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde

, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste contexto. As TES Im e bIII não se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é mais indicada para X7(alt). Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma harmonia dominante:

Obs.5: como sabemos, no

137

bX

(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.

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Harmonia 2

Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades

Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde

, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é

Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma

13

9b, para caracterização do acorde, deve-se constar as duas tensões

(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do

A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.

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8

t gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com

Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde

13

97

bX

, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é

Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma

se constar as duas tensões

(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do

A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.

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Alan Gomes Harmonia 2

9

f) Tabela de resumo

X7 TES

Cifra

Alternativa Localização Prática Escala

Mais Fund.

Ex. em C7 usada

s

obrigatóri

a

(9)

Vm 7C

Gm Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

Mixolídia

VIm 7C

Am Tr. Ma. 3ªm abaixo

(b9) bIIm 7C

Dbm Tr. me. um semitom acima Mixolídia b9 b13 X

(#11) II 7C

D Tr. Ma. um tom acima Lídia b7 X

(alt)

bIIIm 7C

Ebm Tr. me. 3ªm acima

Alterada

X

bV 7C

Gb Tr. Ma. trítono acima ou abaixo X

bVI 7C

Ab Tr. Ma. 3ªM abaixo X

13

9b

#IV

m 7

#

C

mF Tr. me. trítono acima ou abaixo

Diminuta st-t

VI 7C

A Tr. Ma. 3ªM abaixo X

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

g) Observações gerais

• As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as

alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e

13

97

bX ,

respectivamente).

• Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes, separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente as TES dadas na tabela de resumo:

TES bIIm (mixo b9 b13) TES Vm (mixo) TES bIIIm (alt) TES VIm (mixo) TES bVI (alt) TES II (lídio b7) TES bV (alt) I TES #IVm (dim t-st) TES Im (dim t-st) TES VI (dim t-st) TES bIII (dim t-st)

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Alan Gomes

Exemplos:

Obs.1: como já vimos em

137

bX

sonoridade blues em uma harmonia dominante. Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta stnão possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão. Obs.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que também não possui EVs, como na diminuta stque a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala altpela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia b7. Sendo assim, pode-se dizer que as quatro primeiras comparações acima referemcompatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:

A7(alt)

25.2) TES em acordes dominantes suspensos

a) )9(4

7X

Escala: mixolídiaTs característicasEV: 3 Campo harmônico tríade

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Harmonia 2

13

9b, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma

sonoridade blues em uma harmonia dominante. Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão.

s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que também não possui EVs, como na diminuta st-t). No quadro comparativo dado acima, lembreque a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alterada, também é gerada pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia

se dizer que as quatro primeiras comparações acima referemcompatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#11). Com base em suas TES mais freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:

A7(alt) ≈ Eb7(#11)

A7(alt) ≈ 7A

F (TES bVI) ≈

7A

Eb (TES bV)

Eb7(#11) ≈ 7Eb

F (TES II)

S em acordes dominantes suspensos

mixolídia Ts características: 9 e/ou 13

Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

10

, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma

t. Pelo fato desta escala não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da

s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se

erada, também é gerada pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia

se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem-se a 11). Com base em suas TES mais

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Alan Gomes

Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e viceTES pode conter uma ou outra. Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em

)9(4

7X , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES

geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

b) )9(4

7bX

Escala: mixolídia b9 b13Ts característicasEV: 3 Campo harmônico tríade

Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e viceoutra. Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como jvimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13

em )9(4

7bX , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo f

TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice

Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)

Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em

, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES

geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

mixolídia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13

Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou

Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como jvimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13

, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato dasta tensão também ser EV, o resultado das

TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

11

Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a

Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)

Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em

, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES

versa, neste caso, a TES pode conter uma ou

Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como já vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada. Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13

ato dasta tensão também ser EV, o resultado das

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Alan Gomes

c)

13

9

4

7 bX

Escala: mixolídia b9Ts característicasEV: 3 Campo harmônico tríade

Obs.1: assim como ocorre com

tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, apesar de passíveis de uso, as TES IV e

uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para

(bVIIm), para )9(4

7bX . Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde

dominante suspenso. Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é

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Harmonia 2

mixolídia b9 Ts características: b9 e 13

Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9):

13

97

bX , o

13

9

4

7 bX também só se caracteriza se conter as duas

tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, apesar de passíveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas

uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para

. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde

Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desconsiderada.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

12

também só se caracteriza se conter as duas

tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas

uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para )9(4

7X , e a segunda

. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde

Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, desconsiderada.

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Alan Gomes Harmonia 2

13

d) Tabela de resumo

4

7X TES

Cifra

Alternativa Localização Prática Escala

Ex. em C7

(9)

IIm

4

7C

Dm

Tr. me. um tom acima

Mixolídia

IV

4

7C

F

Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

Vm

4

7C

Gm

Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo

bVII

4

7C

Bb

Tr. Ma. um tom abaixo

(b9)

bII

4

7C

Db

Tr. Ma. um semitom acima

Mixolídia b9 b13 IVm

4

7C

Fm

Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

bVIIm

4

7C

Bbm

Tr. me. um tom abaixo

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

25.3) TES em outras categorias de acordes

Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica.

Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde em questão. NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.

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Alan Gomes

a) X7M/6

Escala: jônica Notas característicaEV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmônico tríade

Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:

Obs.2: na escala jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

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_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

características: 6 e/ou 9

1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico):

Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:

a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

14

Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado

a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

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Alan Gomes

b) X7M/6(#11)

Escala: lídia Notas característicaEV: não têm Campo harmônico tríade

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M. Obs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

c) X7M(#5)

Escala: lídia #5Notas característicaEV: 1 e 6 Campo harmônico tríade

Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T oND.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

características: #11

Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio):

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.

bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6 Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

lídia #5 característica: #5

Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5):

Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T o

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

15

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa

Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota

Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T ou uma

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_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C =

exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:

Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível

Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

d) Xm7

Escala: dórica Notas característicaEV: 6 Campo harmônico tríade

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C = MC

E

7, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve

exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:

Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior:

Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

características: 9 e/ou 11

Campo harmônico tríade (ex. para Dó dórico):

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

16

, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve

las na estrutura inferior:

Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza. Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

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_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

e) Xm(7M)/6

Escala: menor melódicaNotas característicaEV: 1 (Xm(7M))Campo harmônico tríade

Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizammesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.

Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiorenarmonização.

f) Xm7(b5)

Escala: lócria 9ªMNotas característicaEV: não têm Campo harmônico tríade

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

menor melódica características: 6, 9 e/ou 11

1 (Xm(7M)) Campo harmônico tríade (ex. para Dó menor melódico):

Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizammesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.

Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura

Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maior

lócria 9ªM características: 9

Campo harmônico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM):

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

17

Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam, ao

Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura

Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

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Alan Gomes

Obs.1: lembre-se que, no acorde meiopreferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.

Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maienarmonização.

g) Xº

Escala: diminuta tNotas característicaEV: não têm

Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefconstrução de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.

Tríades por enarmonização

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, quando ocorre, é dado preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.

Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

diminuta t-st características: 7M, 9, 11 e/ou b13

st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefinição quanto ao uso do VII grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.

Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto t-st):

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

18

se tensão e, quando ocorre, é dado preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.

ores e/ou menores) por

st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em inição quanto ao uso do VII grau e impedem a

construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via

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Alan Gomes

Obs.2: como sabemos, a escala diminuta tde terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um tom de distância de suas NOs. Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde dtensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.

h) Tabela de resumo

TES

Cifra

Alternativa

Ex. em C7

X

V 7MC

G

II 7MC

D

VIIm 7MC

Bm

III MC

E

7

Xm

Vm Cm

Gm

bVII Cm

Bb

IIm 7( MCm

Dm

IV Cm

F

V 7( MCm

G

Xm7(b5) bVII (7Cm

Bb

Xo

II C

D

IV C

F

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um

Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto, porém, por conterem duas notas de tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.

Tabela de resumo

Cifra

Alternativa Localização Prática

Ex. em C7

6/M

G Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

6/M

D Tr. Ma. um tom acima

6/M

Bm Tr. me. um semitom abaixo

M

E Tr. Ma. 3ªM acima

7Cm

Gm Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

7Cm

Bb Tr. Ma. um tom abaixo

6/)M

Dm Tr. me. um tom acima Menor mel.

6Cm

F Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Menor mel.

6/)M

G Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Menor mel.

)5(b

BbTr. Ma. um tom abaixo

º

DTr. Ma. um tom acima Diminuta t

º

FTr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Diminuta t

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

19

st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um

iminuto, porém, por conterem duas notas de

Escala

Jônica

Lídia

Lídia

Lídia #5

Dórica

Dórica

Menor mel.

Menor mel.

Menor mel.

Lócria 9ªM

Diminuta t-st

Diminuta t-st

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Alan Gomes Harmonia 2

20

bVI ºC

AbTr. Ma. 3ªM abaixo Diminuta t-st

VII ºC

BTr. Ma. um semitom abaixo Diminuta t-st

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

i) Observações gerais

• Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs, tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo, pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No

exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde

13

97

bX se

equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem duas tensões.

Dom. TES VI Diminutos Equivalentes

Abo B

o D

o F

o

G7 E TES bVI TES IV TES II TES VII

Bb7 G TES VII TES bVI TES IV TES II

Db7 Bb TES II TES VII TES bVI TES IV

E7 Db TES IV TES II TES VII TES bVI

Dom. TES #IVm Diminutos Equivalentes

Abo B

o D

o F

o

G7 Dbm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm

Bb7 Em TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm

Db7 Gm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm

E7 Bbm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm

• Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e, pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é intercambiável com todos os demais da mesma escala.

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Alan Gomes

Obs.1: lembre-se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de viável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.Obs.2: lembre-se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.

• Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com

25.4) Aplicação das TES

Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é possível desmembrá-lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: uma estrutura inferior, contendo os sons básicoconstrução elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior.

As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim basicamente três finalidades:

a) Acompanhamento

É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trataabertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trby Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.

se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.

Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.

Aplicação das TES

Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:

uma estrutura inferior, contendo os sons básicos do acorde e responsável por garantir sua construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em

nsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja

para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim

Acompanhamento

É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trataabertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trecho da música “Stella by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

21

se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.

se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.

Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser

Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:

s do acorde e responsável por garantir sua construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em

As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim

É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se do uso de acordes abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,

echo da música “Stella

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Alan Gomes

Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil, porém possível. Obs.2: no caso acima, se a melodia fossecontrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do pianista. Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por exemplo. Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, 9ªM do acorde “Ab7”, deve-se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, esta é que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da escala jônica (TES V). Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,

Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do

Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por

Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na

se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,

da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da

Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

22

Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,

acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do

Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por

Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, pelo fato da melodia estar na

se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,

da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”). Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da

Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões

Page 23: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada TES soe como uma contra-melodia.

b) Harmonização de nota

Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais agudatríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou compositores, e o result

As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do acorde e o grau da nota melódica.

TES EM ACORDES DOMINANTES

Nota Melódica

NOs

1

3

5

b7

Ts b9

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada melodia.

Harmonização de nota melódica

Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais agudatríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado é uma sonoridade muito sofisticada.

As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do acorde e o grau da nota melódica.

TES EM ACORDES DOMINANTES

TES Escala Ex. para C

bVI Alt.

VIm Mixo

VI Dim. st-t

bIIm Mixo b9 b13

VIm Mixo

Vm Mixo

bV Alt.

bIIIm Alt.

Vm Mixo

bV Alt.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

23

aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada

Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda da tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas)

ado é uma sonoridade muito sofisticada. As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do

Ex. para C7

Page 24: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

9

#9

#11/b5

b13/#5

13

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

VI Dim. st-t

#IVm Dim. st-t

bIIm Mixo b9 b13

II Lídia b7

Vm Mixo

bVI Alt.

bIIIm Alt.

II Lídia b7

bV Alt.

bIIIm Alt.

bVI Alt.

bIIm Mixo b9 b13

II Lídia b7

VI Dim. st-t

#IVm Dim. st-t

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

24

Page 25: Tr Ades de Estrutura Superior

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES II, bV, bVI e VI). Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a - mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como “sib enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por exemplo, “sib – réb – fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. Obs.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.

TES EM ACORDES DOMINANTES

Nota Melódica

NOs

1

4

5

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

VIm Mixo

Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES

Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a TES bIIm geralmente é grafada como “sol#

mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha

im, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” ou “lá# enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por

fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala

cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.

TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS

TES Escala Ex. para

IV Mixo

IVm Mixo b9 b13

bII Mixo b9 b13

IIm Mixo

IV Mixo

IVm Mixo b9 b13

bVII Mixo

bVIIm Mixo b9 b13

Vm Mixo

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

25

Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES

Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em TES bIIm geralmente é grafada como “sol# - dó#

mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha

solb” ou “lá# - dó# - fá#”. A enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por

fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala

cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.

Ex. para 4

7C

Page 26: Tr Ades de Estrutura Superior

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_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

b7

Ts

b9

9

b13

13

TES EM ACORDES

Nota Melódica

NOs

3

5

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

Vm Mixo

bVII Mixo

bVIIm Mixo b9 b13

bII Mixo b9 b13

bVIIm Mixo b9 b13

IIm Mixo

Vm Mixo

bVII Mixo

bII Mixo b9 b13

IVm Mixo b9 b13

IIm Mixo

IV Mixo

TES EM ACORDES MAIORES

TES Escala

III Lídia #5

V Jônica

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

26

Ex. para C

Page 27: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

#5

7M

ND 6

Ts

9

#11

TES EM ACORDES

Nota Melódica

NOs

1

5

b7

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

III Lídia #5

III Lídia #5

V Jônica

VIIm Lídia

II Lídia

II Lídia

V Jônica

VIIm Lídia

II Lídia

VIIm Lídia

TES EM ACORDES MENORES

TES Escala Ex. para

IV Menor Mel.

V Menor Mel.

Vm Dórica

Vm Dórica

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

27

Ex. para Cm

Page 28: Tr Ades de Estrutura Superior

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_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

ND 6

Ts

7M

9

11

TES EM ACORDES

Nota Melódica

NOs b7

Ts

9

11

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

bVII Dórica

IIm Menor Mel.

IV Menor Mel.

V Menor Mel.

IIm Menor Mel.

V Menor Mel.

Vm Dórica

bVII Dórica

IIm Menor Mel.

IV Menor Mel.

bVII Dórica

TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS

TES Escala Ex. para

bVII Lócria 9ªM

bVII Lócria 9ªM

bVII Lócria 9ªM

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

28

Ex. para Cm7(b5)

Page 29: Tr Ades de Estrutura Superior

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_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

TES EM ACORDES

Nota Melódica

NOs

1

b3

b5

bb7

Ts

7M

9

11

b13

Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. Lembre-se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

TES EM ACORDES DIMINUTOS

TES Escala Ex. para

IV Dim t-st

bVI Dim t-st

bVI Dim t-st

VII Dim t-st

II Dim t-st

VII Dim t-st

II Dim t-st

IV Dim t-st

VII Dim t-st

II Dim t-st

IV Dim t-st

bVI Dim t-st

acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

29

Ex. para Cm

acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.

Page 30: Tr Ades de Estrutura Superior

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_____________________________________________________________________________

Alan Gomes

Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, uFm(7M) no terceiro compasso.

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, u

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

30

Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei Fm6 e não

Page 31: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, podeestrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos Graves” (LIG), visto em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é encontrado nos compassos 3, 7 e 10.Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito,construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:

__________________________________________________________________

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Harmonia 2

Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode-se substituir esta nota na estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos

em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é encontrado nos compassos 3, 7 e 10. Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito, só aceito nos casos em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

31

se substituir esta nota na estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos

em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é

só aceito nos casos em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando

Page 32: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TE

nota melódia (b7 - “dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, podepela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise universal para uma TES aumentada, porém, pelolo apenas como TES Aum, sem especificações. Obs.9: recomenda-se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a “lá4”, aproximadamente:

Obs.10: a harmonização em TES isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do arranjo, e só por tempo limitado, sendo não muito ativa. Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor). Obs.12: a harmonização em TES também é recomendável para melodias em arpejo:

Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como

pertencentes a escala diminuta stintervalos de terças menores (acorde st-t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é analisada como pertencente a escala alterada, como de costume. Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Harmonia 2

No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TE“dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se, neste caso, substituir a TES II

pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise universal para uma TES aumentada, porém, pelo fato de ser um acorde simétrico, constumo analisálo apenas como TES Aum, sem especificações.

se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a

Obs.10: a harmonização em TES pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia

Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).

ES também é recomendável para melodias em arpejo:

Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como pertencentes a escala diminuta st-t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em intervalos de terças menores (acorde diminuto), dentro da escala diminuta st-t (no caso, lá diminuto

t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é

da como pertencente a escala alterada, como de costume.

Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:

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32

No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES II, mas a se, neste caso, substituir a TES II

pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise fato de ser um acorde simétrico, constumo analisá-

se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a

pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do

próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia

Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se

ES também é recomendável para melodias em arpejo:

Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em

t (no caso, lá diminuto t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades

geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é

Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:

Page 33: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

Não tente entender estas

São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem. Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos serão estudados em Harmonia 3.

c) Composição de linha melódica

As TES são freqüencriação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado qualquer tipo de acorde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do aapenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e Dó menor:

No exemplo dois, note o deslocamento dos

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Harmonia 2

Não tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.

outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos

Composição de linha melódica

As TES são freqüentemente usadas como um dos recursos empregados para a criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado

corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do aapenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e

No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt):

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TES dentro do acorde de momento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.

outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos

temente usadas como um dos recursos empregados para a criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado

corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde em apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e

arpejos sobre G7(alt):

Page 34: Tr Ades de Estrutura Superior

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Alan Gomes

No exemplor quatro, em

geradas pela escala “sol diminuta stfuncionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores da escala:

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Harmonia 2

No exemplor quatro, em

13

97

bG , foram usadas todas as tríades maiores

geradas pela escala “sol diminuta st-t”. Apesar das TES bVII e bIII soarem pobres nos voicings, funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores

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34

, foram usadas todas as tríades maiores

soarem pobres nos voicings, funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores