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UMA ANÁLISE NEOFORMALISTA DE BATMAN BEGINS E O CAVALEIRO DAS

TREVAS

GONÇALVES, Vilson André Moreira1

RESUMO

O presente artigo se propõe compor uma análise das convenções narrativas dos filmes Batman

Begins (2005) e Batman – O Cavaleiro das Trevas (2008), de Christopher Nolan, empregando

os pressupostos teóricos expostos pelo teórico neoformalista David Bordwell, especialmente

nas obras Narration in the Fiction Film (1985) e The Way Hollywood Tells It: Story and Style

in Modern Movies (2006). A partir dos conceitos elaborados pelo autor, apresentamos um

exercício de análise formal destes filmes, buscando atingir uma compreensão mais apurada

dos mecanismos que regem a narrativa hollywoodiana pós-clássica.

Palavras-chave: Batman; Christopher Nolan; neoformalismo.

ABSTRACT

This article intends to compose an analysis of the narrative tropes in Christopher Nolan’s

films Batman Begins (2005) and The Dark Knight (2008), employing the theoretical

assumptions exposed by neoformalist theorist David Bordwell, especially in his works

Narration in the Fiction Film (1985) and The Way Hollywood Tells It: Story and Style in

Modern Movies (2006). Starting from the concepts elaborated by the author, we present a

formal analytical exercise of these films, looking to achieve a finer comprehension of the

devices that drive postclassical Hollywood narratives.

Keywords: Batman; Christopher Nolan; neoformalism.

Perspectivas teóricas e Apontamentos iniciais acerca do objeto

O presente artigo se propõe situar os filmes Batman Begins (2005) e Batman – O

Cavaleiro das Trevas (2008)2, ambos dirigidos por Christopher Nolan, a partir da conjuntura

1 Licenciado em Artes Visuais pela UEPG, Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e

Linguagens da UTP, professor do Departamento de Artes da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). E-

mail: vilson21st@hotmail.com. 2 Nos dois filmes, o diretor e co-roteirista Christopher Nolan trata de adaptar para o cinema o universo de

Batman, herói das histórias em quadrinhos da DC Comics. No primeiro, Begins, Nolan constrói uma narrativa de

2

das produções cinematográficas hollywoodianas posteriores à década de 1960, de acordo com

as formulações delineadas por David Bordwell em termos de estilo e estrutura, formulando,

sobretudo, um questionamento a respeito da forma fílmica. Pretendemos discutir o espaço

ocupado pelas obras analisadas dentro do campo de estudos de cinema, a partir de uma leitura

formal que nos permita avaliar sua inserção nos padrões da narrativa ficcional hollywoodiana,

bem como possíveis tensionamentos destes padrões.

Bordwell levanta em seus estudos a questão do estilo, o que, argumenta, é uma

proposta que contrasta com os exercícios interpretativos que se manifestam nos estudos (não

poucos, segundo o autor) que vêem o filme como um texto a ser decifrado, a fim de

comprovar um quadro teórico pré-estabelecido. O que o autor pretende é debruçar-se sobre

filmes, buscando encontrar neles estratégias narrativas que os governem (BORDWELL,

1989).

Para tanto, Bordwell apresenta o conceito de poéticas históricas, em oposição ao que

classifica como Grande Teoria, qual seja, a reunião de propostas de diferentes autores para

uma visão interpretativa do cinema baseada na aplicação de modelos gerais, capazes de

explicar o filme. Tais modelos não seriam “históricos”, pois desconsideram a conjuntura da

produção de um filme, bem como o olhar daquele que o aprecia, produzindo um exercício

carente de contextualização, visando apenas um sentido implícito. O autor situa estas análises

naquilo que chama de teoria SLAB – sigla que se refere aos autores Saussure, Lacan,

Althusser e Barthes.

Ou seja, Bordwell contesta uma espécie de necessidade de uma “grande teoria” que

tudo explicasse e justificasse e que parece ter sido a estrela guia da teoria do cinema

nas últimas décadas. Estes grandes conceitos abstratos – como o de autor, sutura,

dispositivo, identificação, etc – teriam pouca concretude e pecariam por sua

generalização desnecessária. Antagônico ao receituário pós-estruturalista, Bordwell

defende um rigor no conceitual analítico que sirva para enquadrar o cinema em sua

história e no relacionamento com o espectador, partindo da particularidade do filme.

(GOMES, s/d, p. 1144)

origem para o personagem, iniciando por abordar seus traumas de infância, dos quais destaca-se o assassinato de

seus pais. O jovem Bruce Wayne, após este evento, parte numa jornada para compreender a natureza do medo e

das ações criminosas, conhece de perto aspectos íntimos do submundo do crime e é treinado pelos membros da

Liga das Sombras, um grupo de vigilantes que designa a si a tarefa de regular as iniqüidades humanas.

Discordando do código de conduta do grupo, Bruce foge e retorna a sua cidade natal, Gotham, onde assumirá a

persona de combatente do crime.

Já em O Cavaleiro das Trevas, somos apresentados a um universo urbano no qual o Batman já opera há

algum tempo. Nesta realidade é introduzida a figura do antagonista, o Coringa, um vilão que não aparenta

possuir motivações ou planos específicos além do estímulo ao caos. A narrativa, neste caso, trata de uma ruptura

com uma realidade na qual Batman já é um fator certo, introduzindo deste modo a perturbação da ordem

estabelecida.

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Ainda sobre o conceito de poética histórica, que parte da reflexão acerca da poiêsis ou

“ação criativa”, Bordwell argumenta que este se presta à compreensão dos princípios segundo

os quais um filme é elaborado, bem como dos meios dos quais se utiliza para atingir

determinados propósitos, além de revelar quais as razões destes princípios manifestarem-se

em condições específicas. (BORDWELL, 1989, p. 371)

Aliando o estudo da forma, e para isto buscando referências em conceitos elaborados

pelos formalistas russos3 – como a syuzhet e a fábula –, a uma concepção teórica baseada em

percepção e cognição, o autor utiliza o conceito de schemata (esquemas ou fórmulas), o qual é

baseado nas reflexões de Ernst H. Gombrich sobre o uso das formas nas artes visuais, para

tratar do modo como o espectador do filme narrativo se apropria da narrativa e dela extrai

sentido (SANTIAGO JÚNIOR, 2004, p. 4). Vejamos:

Para Bordwell as narrativas envolvem schematas, mapas mentais para construção de

estórias. Estes nascem do lidar constante e culturalmente difundido de contar,

escutar e ver estórias. Ver filmes, por exemplo, é um processo que manipula uma

série de fatos: 1) capacidades perceptivas; 2) prioridade para o conhecimento e a

experimentação (pois o espectador usa, para ver filmes, conhecimentos que possui

de seu lidar no cotidiano) e 3) material e estrutura dos filmes em si (a organização

do material fílmico para sugerir os processos mentais envolvidos na apreensão de

estórias). O filme narrativo é feito para encorajar o espectador a executar as

atividades de construções de estórias e manipula assim uma compreensão narrativa.

Compreender uma narrativa envolve um esforço por fixar-lhe coerência. O narrativo

organiza o visual mas depende dele. (SANTIAGO JÚNIOR, 2004, p. 4)

Em Narration in the fiction film (BORDWELL, 1985, 31-33), os schemata são

definidos como feixes organizados de conhecimento que conduzem à percepção. Deste modo,

um schema de um objeto é uma estrutura cognitiva antecipatória, um conhecimento prévio

que guia a capacidade do olhar para o reconhecimento do objeto. No caso do filme, como de

qualquer outro fenômeno comunicacional, é essencial que o observador possua conhecimento

prévio das convenções que o estruturam.

What does the viewer do with the schemata? Plainly, many cognitive activities are

performed in making sense out of narrative. The viewer posits a more or less stable

set of assumptions. The spectator assumes, for example, that objects and human

beings persist in space even when they are not on screen; that a character possesses

the same individual identity on successive appearances; that a film in English will

not suddenly lapse into Urdu. We notice such basic assumptions only when a film

violates them, as when the same character is played by two quite different

performers (as in Buñuel’s Obscure Object of Desire). The viewer also makes many

inferences. If our hero bursts into tears, we conclude that he is sad. Like other

inductive inferences, such conclusions are open-ended, probabilistic, and subject to

correction. Maybe our hero is delighted. Memory of course plays a role as well.

3 Em Narration in the fiction film (1985), o autor caracteriza Viktor Shklovsky, Boris Eichenbaum e Yuri

Tyniamov como – à excessão de Henry James – os mais relevantes teóricos da narrativa desde Aristóteles.

Sublinha-se também a existência de escritos formalistas acerca do cinema – a coleção Poetika Kino, de 1927.

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Again, memory must be seen not as a simple reproduction of a prior perception, but

as an act of construction guided by schemata (as was proposed by Frederic Bartlett

over fifty years ago). There is also the cognitive task of hypothesizing: the spectator

frames and tests expectations about upcoming story information. (BORDWELL,

1985, p. 37)4

No cinema “clássico”, a forma mais básica de estrutura memorável trata do esquema

fundamental usado na compreensão do modo como se estrutura a narrativa, que é composto

por um encadeamento de fases: a apresentação de contexto e personagens, a complicação da

ação, o desenvolvimento, o clímax e o epílogo (BORDWELL, 2006, p. 38).

A apresentação compreende o estabelecimento e introdução ao público dos

personagens e dos elementos básicos que compõe o universo do filme. A complicação da ação

configura-se como uma “contra-apresentação”, na qual se dá uma transformação no cenário

apresentado. No desenvolvimento, temos a jornada do protagonista em busca do propósito a

ser atingido. O clímax é o momento crítico, que aproxima o protagonista de atingir (ou não)

sua meta. A estes momentos, segue-se o epílogo, isto é, a finalização da narrativa, que

consiste na estabilização do universo narrado e no retorno à ordem inicial, precedente à

complicação. A duração do epílogo é, em geral curta em relação à dos outros segmentos

narrativos, mas sua extensão pode variar de filme para filme (BORDWELL, 2006, p. 35-38).

Esta estruturação seria aplicável às produções mais recentes, tanto quanto ao cinema

clássico. De acordo com o filme, estes esquemas se apresentam de modo diverso, pois o

processo narrativo envolve o tratamento de complexidades intrínsecas à narrativa específica,

bem como a construção de fórmulas visuais que, aliadas aos mapas mentais nos quais busca

referência o espectador, compõem o sentido do filme. Bordwell afirma que o estudo das

formas narrativas é o exame do ato da produção de sentido a partir de uma história, de modo

que tratar de estilo e/ou estrutura é tratar de como o espectador converte a visualidade fílmica

em uma unidade de sentido. (BORDWELL, 2006, p. 15-16)

4 O que o espectador faz com os schemata? Essencialmente, muitas atividades cognitivas são executadas para

extrair sentido da narrativa. O espectador posiciona um conjunto mais ou menos estável de suposições. O

espectador assume, por exemplo, que objetos e seres humanos perduram no espaço mesmo quando não aparecem

na tela; que um personagem possui a mesma identidade individual em aparições sucessivas; que um filme em

inglês não cairá repentinamente em urdu. Nós notamos tais suposições básicas quando um filme as viola, como

quando o mesmo personagem é interpretado por dois atores bem diferentes (como em Este Obscuro Objeto do

Desejo de Buñuel). O espectador também faz muitas inferências. Se nosso herói irrompe em lágrimas,

concluímos que está triste. Como outras inferências indutivas, tais conclusões são abertas, probabilísticas, e

sujeitas a correção. Talvez nosso herói esteja encantado. A memória, é claro, também tem seu papel. Novamente,

a memória deve ser vista não como simples reprodução de uma percepção prévia, mas como um ato de

construção guiado pelos schemata (como proposto por Frederic Bartlett há mais de cinqüenta anos). Há também

a tarefa cognitiva da formulação de hipóteses: o espectador enquadra e testa expectativas sobre as informações

que ainda virão história.

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Dentro da composição narrativa, por sua vez, encontramos os princípios de fábula e

syuzhet, conceitos elaborados pelos teóricos formalistas, aos quais Bordwell acrescenta sua

concepção de estilo. A fábula consiste no encadeamento cronológico de eventos, por vezes

compreendida como a história em si, em sua suposta linearidade; a syuzhet, traduzida como

plot ou trama, é o arranjo elaborado no ato da narração, os fragmentos recortados da fábula

que vemos, na ordem que o filme nos permite vislumbrar; o estilo, que dialoga com a syuzhet

no tratamento da fábula, é o conjunto de técnicas cinematográficas reunido para a construção

visual da obra (BORDWELL, 1985, p. 49-57).

A seguir, nos propomos a delimitar basicamente a problemática do enquadramento da

narrativa hollywoodiana enquanto objeto de análise, tratando de conceitos associados a esta

forma de fazer cinematográfico, procurando estabelecer uma base para a análise subseqüente,

qual seja, a leitura dos filmes mencionados acima – Batman Begins e Batman – O Cavaleiro

das Trevas – a partir dos conceitos aqui apresentados.

Clássico, pós-clássico

Tratando do local ocupado pelos filmes em questão dentro do espectro teórico, deve-se

situá-los em um contexto de produção: a princípio, constituem “megafilmes” ou blockbusters

(BORDWELL, 2006, p. 2), produções caracterizadas por orçamentos elevados, emprego

substancial de efeitos especiais e desdobramentos. Segundo Mascarello (2006, p. 336-338), a

produção proveniente dos estúdios de Hollywood a partir da década de 1970 tem sido

caracterizada por termos como “Nova Hollywood”, cinema “pós-clássico” e high-concept.

Tratam-se de denominações carregadas de teor pejorativo, e que sintetizam a visão de que há,

entre os anos de 1960 e 1970, um “cinema autoral” de Hollywood, o American Art Film,

representado por diretores como Francis Ford Coppola e Martin Scorsese. Ainda segundo esta

concepção, o filme de arte hollywoodiano perde lugar no campo para o blockbuster, por volta

da metade da década de 70.

Representada por nomes como George Lucas e Steven Spielberg, a Nova Hollywood é

caracterizada pelo filme high-concept. Facilmente sintetizado em uma premissa breve

impactante, o high-concept se presta à expansão de seu conceito nuclear para outros

mercados, que atuam de forma acessória ao dos filmes. Este modelo de produção, portanto,

apresenta certa “horizontalidade” de divulgação midiática: o filme não é uma obra fechada em

si, mas o carro-chefe de uma rede de meios que incorrem no mesmo conteúdo básico, como

DVDs e jogos eletrônicos. Tal concepção está também no cerne do conceito de Nova

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Hollywood, uma transformação nas condições econômicas e nas formulações estéticas que se

expressa com particular vigor na produção cinematográfica posterior a 1975.

(MASCARELLO, 2006, p. 336)

O conceito de pós-clássico, todavia, afirma Mascarello (MASCARELLO, 2006, p.

336), é controverso, na medida em que lida com a idéia de uma oposição fundamental de dois

momentos na história de Hollywood. Esta controvérsia se dá porque, se por um lado é

raramente contestado o fato de que a Nova Hollywood existe em padrões conjunturais

diferentes da produção anterior, por outro, a superação do classicismo da fase antecedente ao

domínio do blockbuster se apresenta como um argumento menos consistente.

O próprio Bordwell afirma, em The Way Hollywood Tells it, que o cinema “pós-

clássico” não é necessariamente um cinema “anticlássico” (2006, p. 16). A permanência da

divisão por gênero é em si uma das expressões máximas da continuidade do classicismo no

cinema norte-americano. Algo que se deve ressaltar é que, desejando acrescentar caráter mais

experimental ao filme, o cineasta pode por vezes encontrar problemas, se deseja por outro

lado traduzir este experimentalismo para um público habituado aos esquemas clássicos. Ainda

segundo o autor, princípios clássicos são empregados amplamente em filmes recentes, ora de

maneira mais conservadora, ora tensionados e aplicados em formatos mais imaginativos

(BORDWELL, 2006, p. 14). Novamente: a narrativa fílmica desenvolve soluções próprias

para o conjunto de problemas com os quais se defronta.

Dentro desta conjuntura, Batman Begins e O Cavaleiro das Trevas acompanham uma

forte tendência que se apresentou na primeira década dos anos 2000: o fenômeno das

adaptações de personagens de histórias em quadrinhos para o cinema. Os primeiros passos

rumo à formação de um gênero desta natureza (qual seja, da adaptação dos quadrinhos e HQs)

foram dados por Superman em 1978 e Batman de 1989. Após um intervalo, as adaptações de

quadrinhos ganharam ímpeto a partir de 2000.

Comic-book movies were scarcely a genre in the studio era, but they became a

central one with the arrival of the blockbuster. Before the 1970s nearly all live-

action adaptations of cartoon strips and comic books had been B-pictures. (An

exception is the protocamp Prince Valiant, 1955.) When it became evident that the

audience for megapictures was largely teenagers, major productions began drawing

on comic-book characters, and Superman: The Movie (1978) proved that such

projects could attract large audiences… In earlier decades, virtually no top-drawer

director would make a comic-book movie, but the contributions of Barry Levinson

(Dick Tracy, 1990) and Sam Mendes (Road to Perdition, 2002) testified to the

genre’s triumph as much as the box-office earnings of Batman (1989), Men in Black

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(1997), Blade (1998), X-Men (2000), and Spider-Man (2002) did (BORDWELL,

2006, p. 54).5

Deste modo, vemos que a estratégia de trazer as narrativas de personagens dos

quadrinhos para o cinema encaixa-se no perfil econômico da Nova Hollywood apresentado

por Mascarello, no qual os discursos convergentes de meios distintos – graphic novel, filme,

jogo eletrônico – reforçam-se mutuamente, em um processo maciço de divulgação dirigido

especialmente ao público mais jovem. Essa dinâmica resulta efeitos na estética do filme, que

se espetaculariza e gera imagens que podem servir como plataformas para produtos derivados.

Ainda segundo Mascarello (2006, p 337-338):

Para grande parte dos autores, é indispensável que se considere a determinação da

forma fílmica (o estético) pela nova paisagem da indústria de entretenimento - a de

integração horizontal (o econômico). Durante os anos 1960, os grandes estúdios ou

majors foram alvo de uma primeira onda de fusões e aquisições, à qual sobreveio

outra, nas décadas de 1980 e 1990. Desde então, as majors atuam como meras peças

(fundamentais, é bem verdade) de enormes conglomerados mídiáticos que abarcam

ainda redes de TV aberta e fechada, cadeias de venda e locação de vídeo,

gravadoras, empresas jornalísticas, editoras, provedores de Internet e fabricantes de

jogos eletrônicos, entre outros. Esses diferentes meios e mercados operam em

intensa "sinergia": se reforçam e retroalimentam em termos de marketing,

multiplicam os espaços (janelas) de venda ou exibição (no caso do cinema,

instituindo os mercados primário, secundário e de negócios conexos, como já vimos)

e operam como anteparos econômicos mútuos para o caso de fracassos pontuais de

seus produtos.

Considerando os caracteres que constituem o contexto de produção e apreciação destas

produções, buscamos enumerar aspectos estruturais nos filmes de Christopher Nolan em

concordância com o viés teórico proposto por Bordwell.

Batman segundo Nolan

Tratando de um filme dirigido anteriormente por Christopher Nolan, Amnésia (2001),

Bordwell comenta que o filme obtém êxito em construir uma trama na qual a ordem dos

eventos é reversa com relação ao convencional, mas que existe de acordo com uma estrutura

clássica. A perda de memória de curto prazo do protagonista de Amnésia leva a uma narrativa

5 Os Comic-book movies mal constituíam um gênero na era dos grandes studios, mas eles tornaram-se uma peça

central com a chegada do blockbuster. Antes dos 1970 quase todas as adaptações de tiras e revistas em

quadrinhos haviam sido filmes-B. (Uma exceção é o protocamp O Príncipe Valente, de 1955.) Quando se tornou

evidente que a audiência dos megafilmes era amplamente composta por adolescentes, grandes produções

começaram a adaptar personagens dos quadrinhos, e Superman: O Filme (1978) provou que tais projetos podiam

atrair grandes públicos … Em décadas anteriores, virtualmente nenhum diretor de primeira linha faria um comic-

book movie, mas as contribuições de Barry Levinson (Dick Tracy, 1990) e Sam Mendes (Estrada para a

perdição, 2002) são testemunho do triunfo do gênero, bem como os ganhos de bilheteria que Batman (1989),

Homens de Preto (1997), Blade (1998), X-Men (2000), e Homem-aranha (2002) obtiveram.

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caracterizada pela redundância, que complementa a estrutura reversa da syuzhet – exemplo de

mecanismo através do qual a narrativa se constrói em torno da solução de questões internas –,

a qual consegue construir uma atmosfera de suspense, mesmo com o desfecho da história

sendo revelado logo no início do filme. (BORDWELL, 2006, p. 78-79)

Para Bordwell, o filme mencionado acima é um bom exemplo da tendência que a

Nova Hollywood tem de valorizar “intrincadas manobras narrativas”. Isto não implica,

contudo, uma divergência com a narrativa clássica – um anticlassicismo –, mas um

redirecionamento de esforços narrativos, que responde ao posicionamento de problemas

específicos dos meios, quais sejam: questões de mercado, convergência com outras mídias,

apropriações diversas na formação das poéticas dos autores. Ao tensionar ou mesmo subverter

os esquemas canônicos, este cinema trabalha ainda segundo princípios que pautam o filme

clássico.

The classical Hollywood film presents psychologically defined individuals who

struggle to solve a clear-cut problem or to attain specific goals. In the course of this

struggle, the character enters into conflict with others or with external

circumstances. The story ends with a decisive victory or defeat, a resolution of the

problem and a clear achievement or nonachievement of the goals. The principal

causal agency is thus the character, a discriminated individual endowed with a

consistent batch of evident traits, qualities, and behaviors. Although the cinema

inherits many conventions of portrayal from theater and literature, the character

types of melodrama and popular fiction get fleshed out by the addition of unique

motifs, habits, or behavioral tics (BORDWELL, 1985, p. 157).6

Em Batman Begins e O Cavaleiro das Trevas (Figura 1) encontramos narrativas que

correspondem, em grande parte, a estes parâmetros. Por exemplo, ambas refletem o ponto de

vista do protagonista, o que é mais nítido no primeiro filme, em que todo o arranjo fílmico

trabalha de modo a tratar da jornada pessoal de Bruce Wayne/Batman.

6 O filme hollywoodiano clássico apresenta indivíduos psicologicamente definidos que lutam para resolver um

problema bem delimitado ou para atingir metas específicas. No decorrer desta luta, o personagem entra em

conflito com outros ou com circunstâncias externas. A história termina em vitória ou derrota, com a resolução do

problema e uma clara conquista ou não-conquista das metas. O principal agente causal é, portanto, o

personagem, um indivíduo apartado em posse de uma gama consistente de traços evidentes, qualidades e

comportamentos. Embora o cinema herde muitas convenções da representação do teatro e da literatura, os tipos

de personagem do melodrama e da ficção popular são revestidos com a adição de motivos únicos, hábitos, ou

tiques de comportamento.

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Figura 1: Pôsteres de Batman Begins e Batman: O Cavaleiro das Trevas. Fonte: http://www.imdb.com

Em O Cavaleiro das Trevas isso é menos explícito, em razão da importância que é

dada ao antagonista, o Coringa, criando uma aparente polarização entre os dois personagens

que resultaria num processo de descentralização. Por outro lado, consideramos que é ainda a

partir da perspectiva do protagonista Batman que a fábula chega até o espectador. Isso se

evidencia no fato de que, ao observarmos o filme, nosso nível de compreensão acerca da

natureza da perturbação/desafio – qual seja, a ação do Coringa – é pouco, equivalente ao do

protagonista.

É interessante notar, neste sentido, que o Coringa de O Cavaleiro das Trevas é uma

figura de apreensão problemática. Não é um antagonista com propósitos explícitos – ao

contrário do Ra’s al Ghul, de Begins – e não possui passado definido. Enquanto schema, leva

o espectador a suposições e inferências dificultadas pela repetição do motivo da aleatoriedade,

da incerteza. Isso conduz a trama na direção do imprevisível. Conforme já afirmado, o

espectador compreende pouco acerca da natureza do desafio que é imposto através da figura

do Coringa. A própria denominação do antagonista como “Coringa” é por si mesma

expressiva da aleatoriedade de sua constituição.

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Já o protagonista é exposto, desnudado ao espectador, definido com riqueza de

detalhes, motivações e maneirismos próprios. É através de seu “olhar” que o espectador

percebe a narrativa. Por exemplo, em Begins, temos um herói que inicia sua trajetória; isso

significa que Bruce Wayne precisa aprender e se adaptar às novas experiências, agora não

mais como Bruce, mas como Batman, de modo que o espectador acompanha seu processo de

aprendizagem e desenvolvimento detalhadamente. Da mesma forma, enquanto recurso

narrativo utilizado para envolver o espectador, em O Cavaleiro das Trevas, figura um Batman

detetive, que investiga e faz suposições acerca do que não conhece, em conjunto com o

espectador, que se encontra na mesma situação.

Ao longo de toda a narrativa, em ambos os filmes, há ainda os personagens do

mordomo Alfred e de Lucius Fox, com os quais Bruce Wayne dialoga de maneira freqüente e

consistente. Os referidos personagens revelam e reforçam aspectos particulares à composição

do protagonista e daquele universo. Outros schemata são exigidos na compreensão do

ambiente e dos personagens apresentados, os quais são estrutura convencionais. Destes

destacamos o interesse amoroso do protagonista, Rachel Dawes, e Gordon, o policial aliado

ao herói (Figura 2), que realiza ações heróicas em cada um dos filmes. Este fornece um

contraste ao protagonista, posto que se identifica mais com um homem comum do que ele,

encontra-se em posição mais vulnerável e, no entanto, suas ações são também fundamentais

para o encadeamento da trama.

Figura 2: Batman, o herói, e seu aliado, Gordon. Fonte: Christopher Nolan, 2005.

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Além do caráter narrativo voltado ao personagem, há a questão da complicação da

ação, ou seja, o momento em que a narrativa insere um elemento que causa o desequilíbrio,

pondo em xeque uma ordem determinada. Neste quesito, é na syuzhet fragmentada de Begins,

em seu estilo que trabalha com idas e voltas bruscas no tempo, com suas convenções

repetitivas – o morcego, a noite, os contornos urbanos – que vemos um maior tensionamento

do modelo.

No início do filme, a trama conduz o personagem central a dois momentos de ruptura,

quando, ainda criança, cai em um poço e é atacado por morcegos e, posteriormente, quando

testemunha o assassinato dos pais. Segue-se a partir deste momento a jornada pessoal do

herói, que tem seu próprio desenvolvimento – o processo de treinamento com a Liga das

Sombras – e seu próprio clímax – que se inicia com “teste” de Bruce sob os efeitos

alucinógenos da flor azul e prossegue para o confronto com os membros da Liga e o incêndio

de seu santuário. A seguir, quando Bruce reencontra seu mordomo Alfred, no retorno para

Gotham, há um “semi-epílogo”. De certo modo, a primeira metade do filme constitui uma

narrativa à parte.

De forma comparável, a segunda metade de Begins acompanha a apresentação de um

universo onde a persona de Batman se manifesta e age, bem como apresentação de um

mistério, o desenvolvimento da ação e um segundo clímax – o confronto final com a Liga das

Sombras –, que é seguido por um epílogo relativamente breve. A finalização constitui uma

quebra brusca com o clímax, que conduz ainda a um momento instigante, o qual abre espaço

para uma continuidade daquele universo em outro filme.

O Cavaleiro das Trevas, por sua vez, se caracteriza pela ampliação e diversificação do

universo introduzido no primeiro filme, e trata de como este universo reage à existência de

Batman. Nele é aprofundada a figura de Gordon com todos os traços já presentes no primeiro

filme, assim como Lucius, Alfred e Rachel, enquanto é apresentado o personagem de Harvey

Dent, promotor público de Gotham, que tenta agir em conjunto com o Batman para suprimir a

presença do crime organizado na cidade.

É neste contexto que se insere o Coringa, como elemento perturbador, proporcionando

uma mudança de rumo, isto é, a complicação da ação. As ações e reações entre Batman e

Coringa conduzirão a um clímax notavelmente prolongado, que se inicia com a captura do

Coringa e se encerra apenas com a morte de Harvey Dent. De modo semelhante ao desfecho

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de Begins, o filme termina deixando o espectador em suspenso, após a ruptura – ainda mais

brusca – com o clímax. O epílogo consiste meramente num rápido diálogo entre Gordon e seu

filho, enquanto o Batman foge, com a polícia em seu encalço, novamente oportunizando-se

É válido notar que, afora a carga estendida de tensão, o segundo filme mantém uma

linearidade maior – não há flashbacks alternando linhas temporais distintas, como em Begins.

Ambos, portanto, trabalham dentro dos parâmetros do filme clássico, subvertendo, todavia,

um número de seus meios, cedendo especificidade às narrativas.

A que podemos creditar as aparentes discrepâncias com relação ao estilo canônico no

que toca ao tratamento de personagens e à fragmentação da narrativa no primeiro filme? Não

a um rompimento com o clássico, pois mesmo em sua forma tensionada, os padrões são

mantidos. Em diversos sentidos, preservam a estrutura clássica, todavia, o fazem, como

qualquer obra fílmica, concedendo certo espaço à manifestação de uma poética do autor, a

qual Nolan explorará à sua maneira.

Considerações finais

O método proposto por Bordwell para a análise fílmica revela-se útil para nossos fins

neste artigo, à medida que tira proveito de uma extensa tradição teórica formalista, agregando

a essa tradição conceitos narratológicos substanciais, especialmente no que diz respeito à

análise do cinema hollywoodiano mainstream. Há que se mencionar, certamente, que a

elaboração da estrutura do filme narrativo clássico, acompanhada da reflexão acerca de

permanências classicistas no cinema contemporâneo, fornece um referencial enriquecedor

para qualquer vislumbre que seja lançado sobre o cinema dito “pós-clássico”.

Essa relação é enriquecedora para o presente artigo porque este compreende a análise

de um objeto circunscrito na esfera do cinema comercial, do cinema de grande público,

produto que se espalha, buscando a integração horizontal com outras mídias, consolidando um

local de prevalência no panorama cultural atual. É este o caso da franquia a que pertencem os

filmes dirigidos por Nolan. O conceito de schemata revelou-se particularmente interessante

para a análise de nossos filmes, permitindo uma leitura dos aspectos redundantes da narrativa

que rastreamos na obra de Nolan e dos esquemas recorrentes prevalentes na composição de

sua unidade visual e narrativa.

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Os filmes de Nolan, como vimos, evidenciam que uma abordagem dita “autoral” não

pode ser de todo excluída do modelo cinematográfico industrial estadunidense a possibilidade

de uma poética, de uma produção consciente, da “mão” do autor, que singulariza sua peça,

tornando-a única. Ao mesmo tempo há que se considerar que a abordagem mais autoral ainda

costuma lidar com os mesmos componentes estruturais básicos, especialmente no que se

refere ao encadeamento narrativo, que um filme considerado descartável por seu foco no

grande público.

Como o próprio Bordwell dá a entender, o espectador de Begins e O Cavaleiro das

Trevas se configura a princípio como um fruidor habituado às estruturas convencionais da

narrativa hollywoodiana, e ainda assim desejoso de variação para a maciça repetição de tropos

característica do blockbuster high-concept. Este fruidor passeia pelos filmes, servindo-se dos

pontos de apoio estéticos e narrativos que já conhece, mas adquirindo conhecimentos e

experiências ao longo do caminho, que acrescentam novas leituras a seu arcabouço e tornam

mais complexa sua apreciação destes produtos. Há ainda, pode-se supor, uma infinidade de

fatores pessoais que interferem nessa apreciação, tornando-a única para cada espectador: a

mesma história pode ser vista de várias formas, dependendo do contexto e dos olhares que a

vislumbram. Em razão dessa dinâmica, simultaneamente constante e variável, a qual justifica

o constante exercício da análise no cinema.

Filmografia

BATMAN Begins. Direção: Christopher Nolan. Warner Bros., 2005. DVD. (140 min.).

BATMAN: O Cavaleiro das Trevas. Direção: Christopher Nolan. Warner Bros., 2008. 1

DVD (152 min.).

Referências bibliográficas

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Methods and Approaches. New York: AMS Press, 1989, pp. 369–398.

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Warner Bros.

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