vol. 2, n° 2, ano: 2014

vol.2, n°2, ano:2014

Pedro KastelijnsJulia PanadésFabiana QueirogaCarolina FigueroaJader de Melo

Livro de artista

vol.2, n°2, ano:2014ISSN 2317-580X

http://www.apublicada.com/

EXPEdiENtE

Capa

Endereço

Contato

Dra. Fernanda Pereira da Cunha (EMAC/UFG) Dr. Marcelo Mari (IDA/UnB) Dra. Luciene Dias (FACOMB/UFG) Dra. Sainy C. B. Veloso (FAV/UFG)Dra. Eloísa Pereira Barroso (UnB)

FAV/UFG Câmpus Samambaia (Câmpus II)Prédio da Reitoria CEP: 74001-970 Caixa Postal: 131 - Goiânia - Goiás

[email protected]

Sainy Coelho VelosoSantiago RégisDaniela Marques

Santiago Régis

Santiago Régis sob foto de Fabiana Queiroga

Edição

ConselhoEditorial

Projeto Gráfi co

http://www.apublicada.com/ Editorial

Antes de chegar num resultado final, se é que podemos chegar num resultado final, aliás, antes de chegar num resultado, ape-nas resultado, o artista passa por vários pro-cessos, experimentações, anotações, inten-ções, divagações sobre interesses e pontos de vistas. “Nada se cria, nada se perde, tudo se transforma” era o que dizia Lavoisier há 200 anos atrás. Mesmo sendo um conceito físico-químico, a Lei de Lavoisier, ou a Lei de conservação das massas, aplicada à arte se mostra bastante oportuna.

Qual profissional que trabalha com criação não possui um livro, um caderno ou até um bloquinho para relatar suas ideias? Algumas vezes chamado de livro, outras vezes cha-mado de caderno, também de sketchbooks e até mesmo de blocos, o fato é que muitos artistas encontram neste espaço paginado, livre de controles, um lugar para armazenar o material bruto que é uma ideia. E se há os livros que servem de banco de dados, há também os livros que servem como proje-tos, como resultados.

Não há padrão para o registro das informa-ções catalogadas num Livro de Artista. Po-dem acontecer das mais variadas formas possíveis: desenhos, pinturas, fotografias, colagens, recortes, anotações, bordados... O que vale mesmo é a intenção, o conteú-do armazenado e a ideia associada. Muitas vezes esses registros acontecem paralela-mente as anotações cotidianas. Junto aos números de telefone ou da lista de compras. É da vida que surgem interesses que outrora se manifestarão em projetos, em resultados. É lá no livro que o artista encontra maneira de rever, reviver, repensar nos diversos sig-nos que foram coletados durante o proces-so da busca por um determinado interesse e assim formular opiniões, buscar sínteses, traçar linhas, desenvolver percursos.

Faremos, assim, um ode ao Livro de Artista. Esta edição dialoga sobre algumas instân-cias proporcionadas por ele.

Santiago Régis, Sainy Veloso

Livros de FABIANA QUEIROGA

Sumário

Pedro Kastelijns

Julia Panadés

Carolina Figueroa

Jader de melo

Fabiana Queiroga

6

30

18

42

46

AmostrA

entrevistA

relAto

AmostrA

AmostrA

APUBLI[CADA] ∙ vol 2 ∙ nº2 ∙ ano 2014ISSN 2317-580X 6LIVRO DE ARTISTA

Pedro KastelijnsAmostrA

APUBLI[CADA] ∙ vol 2 ∙ nº2 ∙ ano 2014 ISSN 2317-580X7 LIVRO DE ARTISTA

Nasceu em Ponta Grossa, Paraná. Atualmente mora em Goiânia, Goiás.

Assinando como ‘Kastelijns’ tem atuado como ilustrador, alimentando sua página online com suas aquarelas

e desenhos, marcados fortemente pela originalidade do seu traço e do toque artesanal de seus trabalhos.

Suas ilustrações já ilustraram trabalhos das bandas alternativas e goianas Boogarins e Luziluzia, além de ter

seu próprio projeto de músicas lo-fi , que também leva seu nome, ‘Kastelijns’.

Recentemente, começou com Beatriz Perini o projeto U*R*S*A, que é um zine de ilustrações exclusivas de

ambos, tendo a primeira publicação no Vaca Amarela 2014.

Site: kastelijns.tumblr.com / kastelijns.bandcamp.com

E-mail: [email protected]












É recorrente, no seu trabalho, a produção de livros. E nestes livros você trabalha com imagens e textos. Juntos, estes dois elementos tendem a ser narrativos. Como você dialoga com a narrativa? Há intensão de uso? Ou prefere abster-se dela?

Tenho tendência ao livro. E isso pode ter vin-do do meu vício por carregar, manter, usar e fazer cadernos de desenho e anotação. Faço isso há quinze anos, desde quando come-cei a minha formação na Escola Guignard. Tenho sempre três ou mais cadernos em uso. É um modo um tanto caótico e espalha-do, mas me organiza, porque consigo reter as coisas, e ter uma atenção mais aberta ao que passa. Volto ao que escrevi, ao que de-senhei, e me sirvo dos fragmentos, dos lam-pejos, das instâncias que são muitas vezes elaborações convergentes, que se tocam, e me mostram um contínuo de formas e for-mulações que vou fazendo meio distraida-mente. Tem relação com os pulsos da vida — isso de ir tomando notas do que surte, sal-vando pequenas pérolas, coisas repetitivas e sem muita importância, no acumulo, no cúmulo ganham relevo, uma hora nascem prontas numa frase. E é desse quase imper-ceptível do processo que faço esse elogio ao caderno. Em alguns deles eu desenho de um lado e escrevo de outro, atendendo deman-das específicas de escrita ou desenho que muitas vezes me tomam separadamente, ou porque alguém encomendou. Faço esboços, muitas tentativas. Se estou lendo um livro,

sempre estou lendo um livro, vou tomando notas dos trechos, quase um fichamento das marcas de leitura. Ou então começo um caderno sem me importar com essa divisão, mas trabalho nele para a criação de um li-vropoema, por exemplo. Um caso assim, na maioria das vezes há o poema que move o encontro com as imagens. Numa deriva ex-perimental de combinações. Então a coisa funciona como um ateliê ambulante, passo um mês ou mais com aquele volume para cima e para baixo, e carrego um conjunto de materiais, determinadas cores, ferramentas, como um bico de pena, grafite, lápis de cor, porque quero trabalhar daquele modo es-pecífico. E os esboços começam a se aproxi-mar das frases, compondo figuras, variando até chegar ao ponto de dizer — é isso. Um livropoema é uma casa para o poema habi-tar. Vou usando imagem e texto sobre um caderno para experimentar esse cabimento, pensar o formato, as cores, a textura da ima-gem, os elementos de composição. Daí vem a série Palavra Habitada. Tenho cadernos, para essa série, que são mais ricos e interes-santes do que o livro feito a partir dele. Isso me ensina o valor abrangente do processo, quando tudo ainda pode e nada está deter-minado. Vou chegando aos termos quando quero publicar. E não sou tão boa em termi-nar e fazer circular o trabalho feito quanto sou boa no processo especulativo das possi-bilidades. O bom é que os restos continuam se movendo de caderno em caderno.

Julia PanadésJulia Panadés desenha e escreve diariamente, experimentando relações entre a imagem e o texto. Lecionou

oficinas de arte para crianças e jovens entre 2000 e 2009. Desde 2008 é professora de desenho e criação

em cursos universitários. Doutoranda em Estudos Literários na FALE, UFMG, é mestra em Artes Visuais pela

EBA, UFMG e graduada em Artes Plásticas pela Escola Guignard, UEMG. Colabora com a Cia Suspensa como

artista convidada desde 2009 e é co-autora do espetáculo Enquanto Tecemos, 2011, e da performance Ela

Vestida, 2012. Publicou o livreto Poemia Contagiosa, 2012. Neste mesmo ano foi artista residente no Frans

Masereel Centrum, na Bélgica, onde publicou dois livropoemas da série Palavra Habitada.

Site: www.juliapanades.net


entrevistA

Fotos de

Pablo lobato

Ao lado temos

algumas capas dos

livros produzidos

por Julia Panadés



Você perguntou da narrativa. Eu gosto das entrelinhas, coloco a minha pergunta entre o texto e a imagem, e me divirto ali. As entre-linhas são delicadas, possuem amplitudes que não se impõem. Para criar nas entreli-nhas costumo evitar a tendência de oferecer ao texto uma imagem correspondente, e evito parear uma imagem com um texto que coincidiria facilmente com ela, como legen-da. Assim, muitas vezes, vou me aproximan-do de uma sondagem especulativa — para onde vamos na pergunta desse encontro? É interessante considerar a junção de de-senho e palavra, porque é algo, por exem-plo, usado e banalizado pela publicidade, de um modo bastante previsível e mais ou menos óbvio enquanto estratégia de condu-ção para te fazer comprar uma ideia. Uma aproximação não óbvia é muitas vezes sim-ples, pequena, mas não é intencionada na eloquência ou efi cácia ou persuasão, mas tencionada pela suspensão dos sentidos ha-bituais, ou pela variação no modo de usar. O inesperado é coisa que só se encontra ex-perimentando. É parecido com compor com comida, uma combinação de dois sabores distintos é surpreendente. Mesmo se conhe-cemos cada elemento separadamente. Tam-bém costumo retomar imagens ou textos já usados em outros momentos, vou fl exionan-do de outras maneiras para ver como funcio-na. E funciona. Frases e desenhos são muito fl exíveis. Gosto dos fragmentos. Mais dos gravetos partidos do que da copa da árvore cheia. Nesse espírito fi ca mais leve mover a regência, a condução — se a ênfase está na fl utuação de uma palavra ou fi gura que per-sistem.

Acho que me arrisco mais no texto do que no desenho, talvez porque eu seja mais bem formada na arte da imagem, e meu desejo de realização, como é subversivo, tende a fugir para a escrita. O bom comportamento da imagem é corrompido pela intrusão do texto. O silêncio de uma forma também pro-voca a solenidade de uma sentença e, riso-nha, a forma faz graça. De todo modo é por atrito entre desenho e palavra que eu chego ao composto.

“Tudo é questão de linha”, já dizia Gilles Deleuze. Você inclusive o cita como um dos teóricos que ajudou na formulação de sua poética. A linha que aparece em seu trabalho ora como costura, ora como bor-dado pode ser dita como metalinguagem à linha do desenho?

A linha é literalmente uma matéria de com-posição, antes de qualquer aproximação teórica. Há uma coisa fi losófi ca no desenho que me fascina, um modo de ver, de pensar. Eu uso a linha e a agulha para escrever pa-lavras, frases, ou para desenhar fi guras. Me organizo na linha, me desorganizo, me reor-ganizo. Já bordei selvagem, torto, sem risco. Com o tempo e a prática criei tipografi as que são constantes com se existissem mesmo daquele modo. O desenho das letras é uma fi ssura que eu cultivo. E isso também é um uso da linha, bastante sóbrio, aliás.

Um livropoema é uma casa para o poema habitar

enquanto espero

Um dos Livropoemas

da série Palavra

Habiata (2012)


Há também outra coisa boa que vem da lentidão artesanal do trabalho, a marca do tempo que as mãos emprestam, a expres-sividade silenciosa, impregnada na pele de uma superfície, no acabamento meio torto, meio preciso, meio incerto, empenhado. Sabe quando a gente olha uma folha comi-da por um inseto, um casulo, um ninho? A gente olha sem pressa porque quer acom-panhar o trajeto, mesmo que ele já tenha sido feito. Há o traço do feito, podemos ler o modo daquela trajetória em desenho. Gos-to das marcas, acho que é isso que me atrai na coisa com a linha, os modos da trajetória, o transitório e a permanência. É como se o tempo empenhado na composição daquela coisa ganhasse um espaço de sustentação. Então detenho-me diante de sua densidade de coisa. Eu me sustento na feitura das coi-sas. Sustento meu ímpeto na feitura lenta das coisas.

“Tudo é questão de linha” – essa citação de Deleuze aparece na minha dissertação de mestrado que tem esse nome insólito - “Desenho Corpo Porque Vivo”. E eu estava, na época, interessada nos termos: linha de contorno, linha de corte, de ruptura, linha criadora. Foi simultâneo, eu lia muito e es-crevia e fracassava e tentava escrever. A coi-sa teórica era totalmente nova para mim, eu me arriscava também nos poemas, nos de-senhos, que surgiam com força. Me alimen-tei muito dessa fi losofi a para me aproximar, por uma análise em termos de linhas, das imagens e dos textos que coloquei em ques-tão. E ao mesmo tempo eu estava desenvol-vendo esses primeiros desenhos com cos-tura. A palavra começou a aparecer como imagem nessa época, pela materialidade da letra. Foi como sair do armário, como se diz, mas com as palavras nas mãos: escrever que eu podia escrever foi uma descoberta — embora eu já soubesse. Trabalhei com Ana Mendieta e Clarice Lispector, fazendo uma leitura em termos de linha para pensar o desenho no corpo da obra, ou “os desenho de um corpo em obra”, como formulei. De-diquei o estudo à série Silhuetas e ao texto A paixão segundo G.H.. Claro que isso tudo atravessou meu modo de compor o que você chama de minha “poética”. Estudar os métodos e os meios dos outros é fascinante, porque é muito singular. Analisar as linhas de força nas composições foi uma aventura,

Me encanta pensar nos fi lamentos micros-cópicos que compõem uma linha de costu-ra. Que a linha, em sua continuidade linear, é um conjunto de fi lamentos retorcidos. Na costura e no bordado, a superfície é atra-vessada lentamente e sem pressa. A per-manência no trajeto da linha acontece pela repetição do mesmo gesto, furar, puxar a agulha, tencionar a superfície sobrepondo marcas ao tecido, ao papel. Eu gosto de bor-dar papel também. Papel de aquarela, como é grosso, parece couro. Mas há os frágeis, ar-tesanais e irregulares, os de arroz, que são fi níssimos. É lento e delicado o trabalho de bordar palavras. E o meu modo de fazer pro-duz um avesso ilegível muito interessante.

O inesperado é coisa que só se encontra experimentando


eu não sabia bem para onde ia, mas fui com Deleuze. Fiz uma escrita da experiência, de me deixar afetar pelas coisas e escrever nes-sa condição. A paixão segundo G.H. eu li mui-tas vezes, até chegar à sensação vertiginosa daquilo se tornar uma travessia minha. É um modo de formular com as coisas, escre-vendo nesse atrito. Acompanhar as linhas de composição é entrar num universo mui-to íntimo e ao mesmo tempo disponível, os modos de leitura também são inventivos. Só entendi depois que eu terminei de escrever: onde estava a convergência de modos entre os meus “objetos” de estudo? Elas tinham em comum a composição por dissolução, o avanço pelo recuo. E ainda estou traba-lhando com esses termos na minha tese de doutorado, agora com Louise Bourgeois e novamente com Clarice.

A poesia e a palavra permeia toda a sua produção. Como é a sua relação com a li-teratura? Há intenção literária em algum momento quando você escreve?

Há uma tensão literária. Eu estou escreven-do tese, um capítulo tal. E deslizo para o poema o tempo todo, depois preciso voltar e decompor, recompor, abrir a formulação ini-cial até que eu mesma entenda o que estou elaborando com a clareza de quem precisa se fazer entender. Porque uma tese não é um livro de poemas, embora o poema seja um animal camaleônico. Gosto muito de ler, leio mais fi losofi a do que literatura, tenho mais fi losofi a do que literatura na minha biblioteca. Tenho o hábito de ler sempre as mesmas coisas, sou muito fi el aos bons en-contros. Sei trechos grandes de cor, muitas frases. Começo a incorporar as formulações. Acho que a experiência em sala de aula con-trubui para isso. Passei meses com Ana Cris-tina Cesar na cabeceira, por exemplo. Uso frases que são dela, não quando escrevo, mas quando falo. E comecei a escrever para ela, com ela.

Muitas vezes um poema meu parte do en-contro com uma palavra, como aconteceu com “Amortecedor”. Amor tece dor, amorte-ce dor, amortece, a morte cedo, amortece, amor tece, dor, amortece... E fi z desenhos, fi z uma performance, fi z uma escultura em tecido, fi z um vídeo. Tudo porque de uma pa-lavra surtiu essa deriva. Você pergunta se há

intenção literária? Eu escrevo, se isso derivar numa inserção mais institucionalizada vai ser pela sorte do tempo, porque não é meu objetivo. Claro que quero publicar, mas me ocupo muito mais em escrever, vou acumu-lando textos. Estou com um possível livro de ensaios. São escritos dos últimos sete anos, é possível que eu publique logo isso, mesmo porque são textos de oferta, feitos por oca-sião de aulas, palestras, cursos. Então há um destino público neles. Atualmente escrevo um livro, são poemas feitos em dissolução de autoria com Maraíza Labanca; também ofereço imagens para as entrelinhas de quem escreve e me encomenda desenhos, capas para livros; estou redigindo minha tese de doutorado, e nisso escrevo todos os dias. Assim, há uma regência da palavra, uma atração, uma tensão que se move, e me

lareira

Outro Livropoema

da série Palavra

Habiata (2012)


Muitas exposições de Livros de Artis-tas apresentam os livros expostos em caixas transparentes. Esta ação pode ter a fi nalidade de proteção do exemplar que muitas vezes é raro ou por se tratar de um exemplar único e feito manualmente. Mesmo que a proteção seja importante para a durabilidade da obra, infelizmente este método tira o gesto do folhear, gesto inerente ao livro físico de papel paginado. Dentro da caixa, o livro é mostrado por partes, aberto em uma ou duas páginas. Há assim uma interferência no tempo do livro, no tempo do folhear, na sequência das páginas. Qual a sua opinião sobre este assunto?

É justamente por isso que os processos de cópia e reprodução são interessantes. Mes-mo para que possamos ver as imagens de perto, ainda que por outros meios, na tela do computador, impressas como fac-símiles. Atualmente temos muitos recursos, alguns deles baratos e bem disponíveis. Outros caros e inacreditáveis, tamanha precisão e qualidade de impressão. Mas isso, o uso desses recursos, depende do livro em ques-tão. Parece um despropósito colocar um livro que foi feito para ser manipulado em um aquário de vidro. Mas nada se conserva materialmente se for muito manipulado e exposto, a coisa vai oxidando, engorduran-do, mofando, se desintegrando. Cumprindo sua sina de coisa no mundo. Mas há o valor material, os colecionadores, os conservado-res, o acervo, as instituições, os herdeiros, etc. Então precisamos pôr no aquário e mu-mifi car a coisa. Ou reproduzir, disseminar, liberar a coisa para que ela cumpra seu des-tino de publicação. Nesse sentido os meios digitais são uma maravilha.

Livro de artista é como a Lola, a andorinha, personagem do Laerte, ela acha que pode tudo. E tudo é muito mais que qualquer coi-sa. Se podemos pensar nessa espécie poten-

movimento nela, mais do que uma intenção por funcionar em contexto determinado. A tendência ao livro não é exatamente um de-sejo de literatura. Gosto do livro também, e em grande medida, como objeto de arte que se pode ter, tocar, manipular, levar jun-to, possuir, multiplicar, vender, comprar, dar de presente, colecionar. E gosto da palavra funcionando como imagem, gosto muito da coisa artesanal, única, uma a uma. Mas tam-bém gosto da coisa gráfi ca e impressa, que se pode comprar na livraria, pela internet.

É por atrito entre desenho e palavra que eu chego ao composto

O desenho das letras é uma fi ssura que eu cultivo


te de livro como uma categoria sem gênero, podemos pensar nos termos de sua ampli-tude imensa, do mais fi no e raro ao mais banal e múltiplo. Quando comecei a querer que os meus livros fossem múltiplos e não únicos, quando comecei a desejar as mãos dos outros sem luvas, comecei a conceber contando com esse desejo de multiplica-ção, imaginando quais meios, técnicas e processos poderiam favorecer uma tiragem mais próxima da matriz, como favorecer o numeroso a partir do único inicial que só eu possuo. Tenho muitos projetos começados, todos salvos nos cadernos, são meus “tal-vez livros”. E também me divirto pensando essas questões coletivamente, em sala de aula, ateliês coletivos e ofi cinas de livro que costumo propor.

Como é para você, expor os seus livros no espaço da galeria?

Não exponho com muita frequência, e tal-vez por isso não tive tantas oportunidades de mostrar meus livros únicos, para dizer como é. Penso que “como expor” depende muito de como são os livros. E os meus são variados. Quando as folhas são soltas, ou a encadernação é sanfonada, por exemplo, é possível fazer uma montagem mais genero-sa. A encadernação determina muito o limi-te desse “como”. Já mostrei um volume im-presso em serigrafi a, sem proteção de vidro, montado direto mesmo. Já mostrei o Poe-mia Contagiosa preso por um fi o de nylon sobre uma mesinha. A mesinha tinha um nicho com exemplares iguais e disponíveis para serem levados. Fiz 3.000 cópias desse livro, que não podia ser vendido, justamente para experimentar o contraponto do que é dado de graça, na abundância. A realização desse livro foi uma consequência da minha frustração de possuir sozinha um exemplar único e meu que eu mesma fi z. A alegria de se espalhar — isso foi ótimo. Já fi z três vídeos com a colaboração do Pablo Lobato que são videopoemas. Penso que são como livros de um único poema. Porque um vídeo é aquela sequência de imagens que você não percebe os intervalos, e a continuidade fl ui. Mas há o tempo real do desenho gravado — o gesto das minhas mãos escrevendo/desenhando as letras do poema, essa duração documen-tal rege a composição vídeos.

Como você pensa na relação tátil entre o expectador e o seu livro?

Penso que a reprodução impressa pode ser muito boa para o desejo tátil de quem quer ver com as mãos.

Quando comecei a querer que os meus livros fossem múltiplos e não únicos, quando comecei a desejar as mãos dos outros sem luvas, comecei a conceber contando com esse desejo de multiplicação


preparo um curso. O site do MOMA com a obra gráfi ca e os livros da Louise Bourgeois, por exemplo, é uma maravilha, ela doou uma imensidão de trabalhos para o museu e agora esse tudo vem sendo digitalizado! No site do IMS para Clarice Lispector estão fac-símiles de cadernos de notas que ela man-teve quando era muito jovem. E também há ebooks para download gratuito do Roberto Correa dos Santos, isso é uma vantagem dos nossos tempos. Uso muito o Scribd para pes-quisar textos mais raros, vou baixando as coisas e me sirvo delas. Fico feliz quando sei que alguma gente pode também procurar e encontrar meus livros, salvar num arquivo digital.

As coisas mudam muito quando recebemos pelo que criamos, quando somos fi nan-ciados para criar alguma coisa, seja para a internet ou para qualquer outro meio. É uma reposta que o mundo parece dar, que legitima o nosso empenho, dizendo — siga. Eu já recebi bolsa, atualmente vivo de bol-sa, e já fi z residência, tudo isso com recur-so público, viabilizando uma continuidade no meu processo de amor ao livro, porque pude experimentar modos que custam di-nheiro. Meu ímpeto é de graça, tenho incli-nação pela partilha, mas vender, receber de volta pelo uso comum do que colocamos no mundo faz um sentido lindo. Gosto quando chegam encomendas. Um desenho para um espaço, para uma pessoa, para um projeto, para uma revista.

Muitos ilustradores, artistas que também trabalham imagem e texto no livro, consi-deram o exemplar do livro impresso como sua obra original, ou seja, a fi nalidade da produção leva em conta a reprodução do livros. Você possui trabalhos como "Po-emia Contagiosa" (2012) que foi um livro reproduzido numa quantia determinada de exemplares; e trabalhos como “Livro Bordado 1 (ou) atrás da porta” (2010) que é um trabalho minucioso e delicado em papel, aquarela e bordado, sendo ele úni-co exemplar. Como é para você o fator da reprodução de seus livros?

Acho que já respondi isso...

Já que estamos falando de espaços ex-positivos e de livros. Não é de hoje o livro digital causa discussões no meio edito-rial. Muitos artistas vêm utilizando o es-paço da internet como forma de viabilizar sua produção. Há aqueles que produzem obras próprias para internet. Pensando nestes dois aspectos você tem interesse em produzir livros digitais fazendo uso do espaço da web? Se sim, como você pensa no formato do livro no meio digital?

Eu não penso muito nessa questão como uma desvantagem, ao contrário. Uso a pla-taforma issuu para disponibilizar meus livros digitais. E há um link no meu site que abre no issuu o arquivo em pdf. Normalmente di-gitalizo o que foi feito artesanalmente e gero a versão para a rede. Não me sinto ameaça-da com essa fl uidez do digital, disponibilizo meus livros para download, inclusive. Gosto das coisas disponíveis. Faço muita pesquisa de imagem e texto, principalmente quando

Poemia

Contagiosa (2012)


Artistas como Augusto de Campos eJulio Plaza, autores do livro “Poemóbi-les” (1974), fi zeram uso do mercado edi-torial, disseminando seus exemplares e participando de aspectos de editoração e livrarias. Como você pensa na circulação seus livros? Algum deles já participou do mercado editorial?

Quando publiquei o Poemia Contagiosa em 2012 me registrei na Biblioteca Nacional como editora autora porque queria um livro dentro da norma, com ISBN e uma tiragem ampla. Fiz o registro desse livro como não comercial, porque uma Poemia Contagio-sa precisaria ser gratuita, pensei. Essa era a minha ideia para justifi car uma tiragem numerosa. A circulação aconteceu muito a partir da mostra SIMBIO, que fi cou quase um mês no Palácio das Artes, foi quando lancei esse livro. As pessoas levavam. Quan-do acabou a mostra fi quei com a sobra e se-gui distribuindo afetivamente, e ainda tenho alguns tantos. Depois fi z livros de pequena tiragem, em serigrafi a. Não sou muito boa nas estratégias de distribuição, e não tenho vínculo com galeria ou editora. Fiz algumas doações para colecionadores e instituições que trabalham com livro de artista, foi uma contrapartida pelo fi nanciamento público do projeto.

Sobre o universo editorial: cultivo parcerias com gente que também ama livro, palavra e desenho. Com a editora Cas’a’screver, por exemplo, venho trabalhando, e pretendo continuar, na criação de imagens para com-por as publicações impressas. Com a Lavou-ra Ambulante Edições, que imprime livros de artista de modo independente, fi z pequenas tiragens fac-símiles de livropoemas meus. Eles vendem em feiras de livro de artista, que é um mercado paralelo ao das editoras. Tudo isso em 2014. Foi um ano promissor de alianças em páginas impressas. Tenho pro-jetos para livros com palavra e imagem, mas não posso falar muito deles porque senão estraga o movente da coisa. Mas não tenho pressa, porque amo mais hoje. E desenhar demora, escrever demora, livro demora.

Sequência de páginas do livro Bordado 1 (ou) atrás da porta (2010)


Há também outra coisa boa que vem da lentidão artesanal do trabalho, a marca do tempo que as mãos emprestam, a expressividade silenciosa, impregnada na pele de uma superfície, no acabamento meio torto, meio preciso, meio incerto, empenhado

Meu ímpeto é de graça, tenho inclinação pela partilha, mas vender, receber de volta pelo uso comum do que colocamos no mundo faz um sentido lindo





Fabiana QueirogaÉ especializada em Arte Contemporânea.

Possui formação em Design Gráfico pela Federal de Goiás e Pós-Graduada em Fashion Design pelo Instituto

Europeu di Design.

Participou do curso de Cool Hunter pelo IED de Milão. Há oito anos atua em Goiânia com Design de Super-

fície, foi também precursora do movimento Toy Art em Goiás e ministrou vários worksohops de Toy Art e

ilustração de moda na PUC-GO e UFG.

Site: www.fabq.com.br


AmostrA










Carolina FigueroaCarolina Figueroa Gómez é bacharel em Artes Plásticas da UFG e especializada em Pintura pela PUC do

Chile. Realizou diferentes exposições coletivas de pintura em Santiago, Chile, e em Goiânia, Brasil. Participa

de grupos de estudos de pesquisas visuais, nas áreas de Performances Culturais e Estética Relacional. Parti-

cipou da conferência “Arte Público Activisita en Chile y Brasil en la década de los 70”, publicando artigo nos

anais do III Seminário Internacional de Arte Público de América Latina, realizado em Santiago do Chile, em

2013. Em Santiago do Chile, participou da equipe de avaliação de projetos culturais da corporação e editorial

AYUN, do Departamento Cultural do Colégio de Professores do Chile. Em dezembro do 2014 graças ao con-

vite de um professor da FAV, participou da sua primeira residência artística “Estado de Deriva em residência

móvil”. E em seu último ano de graduação, foi monitora de Pintura. Atualmente faz parte da equipe organiza-

dora do projeto, em andamento, “Artes e Atos Goianos” financiado pela Secult Goiás.


relAto

Quando eles começaram a aparecer não quis saber porquê estavam ali. Não me im-portei em entender, inicialmente, o que eles traziam como informação, só sei que me fi-xei naquele assunto-cachorro.

Foi estranho. Mesmo tendo simpatia por aquele bicho, nunca gostei de tê-lo por per-to, de sentir seu hálito. Sinto uma incômo-da sensação quando um cachorro pula em mim. Nesses momentos, para falar a verda-de, só os quero longe.

As imagens desta

seção pertencem ao

acervo pessoal da

artista.

São estudos,

rascunhos, registos

rápidos em blocos e

cadernos. Parte de

uma pesquisa

quando desdenvol-

via a série Perros

(2014)




Eles nasceram de um acaso. Eu entendo, seja qual for o ponto de vista, o acaso nunca existe como tal. No começo foram chegando lentamente, mas depois era preciso conter as imagens, fragmentar, dividir, escolher, selecionar qual devia sair do imaginário e se construir dentro de uma tela.

E porquê a pintura?, não me pergunto isso, não é meu problema, eu simplesmente pin-to.

Deparo-me com "A cidade e os cachorros" de Mario Vargas LLosa, o qual mostra como dentro de um sistema hierárquico se es-truturam as relações entre os humanos. E assim, Me detive, questionei, transportei, desenhei, escrevi e pintei. E entendi essa forma.

Todos somos dóceis sob determinadas cir-cunstâncias, todos obedecemos a alguém ou algo em algum nível, todos toleramos que nos digam nosso lugar, onde ficar, quan-do calar, a hora do passeio.

A guia que usamos significa até onde pode-mos ir. É um limite, pois não temos liberdade absoluta. Há uma liberdade virtual que nos faz crer que temos algum tipo de controle, pelo qual podemos fazer escolhas. Porém, mínimas. Nesses momentos a guia do cão é tirada e o deixamos ser feliz correndo com euforia pelo parque, brincando, indo de um lado para outro e ele parece tão satisfeito.


O cachorro é domesticado da mesma ma-neira que cada um de nós somos. Em nossa cultura vários círculos são formados através das relações sociais. Recai sobre nós pode-res, domínios e controles dirigidos por um dominante a quem obedecemos como se fosse nosso amo. Há regras e mecanismos que funcionam como motivação ao mes-mo tempo que impõe limites. Há castigos para os desobedientes. Há incentivos para cumprir as regras, podendo ganhar algum prêmio: ração, algum presente, um cari-nho rápido, coleira nova, um colar, estrelas no uniforme, etc. Isso tudo se aprende, é a doma do cachorro, é a doma do homem.

As ferramentas de controle são mecanismos de ação. Se o cão latir demais, ou ficar bra-vo, precisa entender que seu amo prefere-o calado, para isso focinheira. E se o cachorro quiser ir além do lugar que seu amo lhe im-põe só é preciso apertar o enforcador. Não precisa feri-lo, é só apertar e se entende a ameaça. O poder precisa cultivar o medo.

E assim aprendemos a ficar calados quando algum superior quer nos fazer escutar o que ele dizer. Mantemos nosso lugar, compreen-demos quem manda, quem tem o controle. Uns dos diálogos dentro do romance de LLo-sa diz assim:

— Ou comes ou te comem, não há mais remédio. E eu não gosto que me comam.

— Mas você não briga muito — diz o Es-cravo —. Contudo não te incomodam..

— Eu me faço de surdo, quero dizer de bobo.1

E com isso só se confirma, porque no nosso mundo há cachorros novos e cachorros ve-lhos. Esses últimos mais sábios, quero dizer, que aprenderam a desenvolver estratégias para se movimentarem dentro do sistema. Porém, não há autonomia e todos agimos dentro do marco que o poder determinar. Não importar o nível que se coloque, de uma ou outra maneira, todos obedecemos ao fe-nômeno "amor ao amo".

Tradução da artista.1


As pinturas acrílicas

contidas nesta

página e na página

ao lado, fazem parte

da série Perros

(2014), resultado

do processo que

acompanhamos no

relato de Carolina

Figueroa


Jader de meloAmostrA


Mora em Goiânia é Ilustrador e Designer Gráfi co formado pela Universidade Federal de Goiás (2008).

Sua experiência profi ssional em boa parte de iniciou em agências de publicidade, departamento de arte de

jornal e desenvolvendo trabalhos freelances.

Atualmente trabalha na Fundação Rádio e Televisão Educativa e Cultural, a TV UFG, como Designer Gráfi co

e Ilustrador.

Também trabalha como freelancer para as áreas de ilustração, editorial, publicitária, identidade visual e

produção gráfi ca. Ultimamente tem focado sua produção em ilustração de livros infantis e desenvolvendo

trabalhos autorais e produtos customizados, como a série chamada Rabisco Enlatado, onde desenvolve ilus-

trações em latas de sardinhas e atum.

Site: www.jaderdemelo.com






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vol. 2, n° 2, ano: 2014