RESSIGNIFICANDO MEDEIAS: O CONTEXTO SÓCIO-HISTÓRICO PARA A CONSTRUÇÃO DE UMA HEROÍNA

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 23, 2015. ISSN: 1806-2555.

RESSIGNIFICANDO MEDEIAS: O CONTEXTO SÓCIO-HISTÓRICO

PARA A CONSTRUÇÃO DE UMA HEROÍNA

Renata Blessmann Ferreira

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS

Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil

[email protected]

http://lattes.cnpq.br/5685159352332861

RESUMO: Este artigo objetiva traçar uma relação entre Medeia, de Sêneca, e Gota

d’água, de Paulo Pontes e Chico Buarque de Hollanda, entendidas como obras cujas

protagonistas atendem às necessidades político-sociais de determinado contexto

histórico. Assim, busca delinear que ambas as obras são exemplo do contínuo

processo de ressemantização, ao inovarem temática e esteticamente em relação ao

cânone euripidiano.

PALAVRAS-CHAVE: Medeia; Gota d’água; Sêneca; Eurípedes; Paulo Pontes; Chico

Buarque de Hollanda; tragédia; releitura; mito.

ABSTRACT: This article aims to draw a relation between Seneca‟s Medea and Paulo

Pontes‟ and Chico Buarque de Hollanda‟s Gota d’água, understood as works whose

protagonists meet the political and social needs of a particular historical context.

Thus, this paper seeks to outline that both works are examples of the continuous

resemantization process, as they innovate thematic and aesthetically the Euripidean

canon.

KEYWORDS: Medea; Gota d’Água, Seneca; Euripedes; Paulo Pontes; Chico

Buarque de Hollanda; tragedy; reinterpretation; myth.

Considerações iniciais

Personagem da Literatura ocidental, Medeia protagoniza diferentes obras de

épocas e de lugares diversos e compõe um campo extenso de releituras feitas a

partir de sua personalidade e de seu comportamento feminino. Cada representação

decompõe e recompõe o texto euripidiano, cuja fonte é o mito dos Argonautas e a

busca pelo Velocino de Ouro, de modo que passe a refletir a cultura da sociedade

em que foi reescrita, a partir da reconstrução de sentidos e da exploração de outras

estéticas. Duas dessas releituras alcançaram grande notoriedade em suas épocas,

visto que, pelo resgate consciente do discurso euripidiano, tornaram-se

representativas de uma conjuntura político-social; assim, tanto Medeia, de Sêneca

(sem data de publicação definida), quanto Gota d’água, de Paulo Pontes e Chico


Buarque de Hollanda (datada de 1975), desempenharam funções diferentes ao

assumirem, cada qual, o seu papel no seu contexto social vigente.

Apesar das singularidades das obras, as quais serão delineadas no decorrer

deste artigo, em ambas, os temas da paixão da protagonista e da sua falta de

controle com seus sentimentos promovem, veladamente ou não, críticas a aspectos

políticos dos períodos em que foram escritas. Medeia e Joana são, em suas

respectivas histórias, símbolos dramáticos de uma ameaça aos seus Estados

(despóticos ou democráticos). Enquanto na obra de Sêneca percebe-se uma mulher

caracterizada por sua alteridade e por seu impulso por vingança, em Gota d’água,

nota-se uma mulher frágil que, por representar, metaforicamente, uma classe

social, acaba por ser assolada pela força do regime político-econômico de sua

época, a saber, o regime ditatorial brasileiro.

As duas obras, portanto, propõem uma renovação no que concerne à

estética e à ordem prática dos textos, ao responderem a uma demanda social.

Tanto o cunho amoroso quanto o político-social, reajustados às realidades de suas

épocas, revelam a atemporalidade e a universalidade do mito dramatizado por

Eurípedes a partir das constantes e múltiplas ressemantizações.

1 De Eurípedes a Sêneca: o reflexo do mito grego na Literatura Latina

Medeia, de Sêneca, tragédia inspirada no mito anteriormente abordado por

Eurípedes em 431 a.C., refletiu a maneira como era produzida a literatura latina em

sua época: pela mímese. De acordo com Cardoso (2005), a obra, escrita em uma

época intermediária de produção do autor latino, foi produto da aproximação entre

romanos e helênicos, já que tal contato entre os povos possibilitou uma maior e

melhor divulgação do que fora produzido em termos literários na Grécia. Para o

autor citado, entretanto, diferentemente daqueles que exerciam o mesmo ofício,

Sêneca procurou reelaborar os temas de modo a subverter, muitas vezes, o mito

grego, distanciando-se de seus principais modelos ao não adotar uma posição

subserviente perante eles. Cardoso (2005) refere também que Sêneca escreveu

gêneros literários que se adequavam às possibilidades de sua época; com uma

escrita muito mais atrelada às questões filosóficas do que às políticas, o autor

apoiou-se no estoicismo para difundir textos de cunho moralista. Ainda segundo

Cardoso (2005), menos interessado na teatralidade do que na difusão de suas

ideiasi, o escritor foi criativo tanto temática quanto sintaticamente, na medida em

que sua escrita refletia uma concepção de imitação contextualizada ao novo local

de circulação. Sobre isso, pode-se considerar que:


O arcabouço mítico é basicamente o mesmo em sua essência; as diferenças mais sensíveis se encontram nos detalhes do mito, na montagem da intriga, na progressão da ação, no papel desempenhado pelo corpo e, principalmente, na caracterização das personagens. (CARDOSO, 2005, p. 47).

Tais alterações devem-se ao fato de que suas obras foram produzidas em

um contexto em que a tomada de posição, por parte dos autores, poderia provocar

sanções perigosas. Apesar de, como afirma Cardoso (2005), Sêneca ter tido acesso

à corte pelo estreito contato com os imperadores, isso não o impediu de sofrer

repreensões por parte de três dos quatro soberanos que regeram Roma após a

morte de Augusto: foi hostilizado por Calígula (por inveja e vaidade do governador,

que se sentia incomodado com a fama da oratória do escritor), banido por Cláudio

(por supostamente se ter envolvido em intrigas palacianas) e condenado à morte

por Nero (por ser considerado um dos participantes da conspiração contra o

imperador). Vista a situação política mais violenta e cruel desde a instauração de

governos despóticos, a época, visivelmente, não era propícia para a manifestação

de opiniões individuais. Temendo censuras ou retaliações, Sêneca passou a abordar

temas – aparentemente – mais superficiais, sem que tocasse, explicitamente,

questões políticas do país. Foi possível, nesse contexto, produzir um gênero

literário que se sustentava em temas filosóficos e no promulgado pelo estoicismo: a

tragédia. Portanto:

A obra de Sêneca reflete, de alguma forma, todo esse estado de coisas. A própria escolha dos gêneros literários a que se consagrou é explicável. Dedicando-se à filosofia, sobretudo à divulgação de princípios doutrinários estoicos, propôs ao homem de sua época uma reflexão sobre a felicidade humana, a paz de espírito, a curta duração da vida, o descaso pelo supérfluo, o exercício da virtude; escrevendo tragédias e derramando-se num estilo pomposo e elaborado, valeu-se do mito como alegoria, e, ao condenar os heróis e heroínas da fábula que se deixaram vencer pelas paixões, condenou, ao mesmo tempo, de forma velada, os procedimentos comportamentais que caracterizavam os poderosos. (CARDOSO, 2005, p. 31)

A reflexão acerca de como a vida deveria ser conduzida era apresentada

pelos moldes do estoicismo, segundo o qual cabia aos indivíduos obedecer à lei

natural da razão, sem subvertê-la por quaisquer emoções. O ser racional manteria,

portanto, pela harmonia do universo, a indiferença perante tudo aquilo que lhe

fosse externo, da fortuna à tragédia. Essa posição diante do mundo – distante e

impassível, em alguma medida –, ocasionaria, quase de forma maniqueísta, a


felicidade e a liberdade, pois os homens não seriam afetados pelas inconstâncias de

seus sentimentos. Como expõe Cardoso (2005), as tragédias podem ser lidas como

metáforas ou parábolas, nas quais o drama vivido pelos personagens faz o leitor

conjecturar sobre a grandiosidade das atitudes e das ações para o desfecho das

histórias: “as catástrofes que se desencadeiam quando, no conflito que se

estabelece entre a razão e as paixões, estas se saem vencedoras” (CARDOSO,

2005, p. 8).

Visivelmente, percebe-se em Medeia que os personagens não encaminharam

suas vidas com sabedoria e autocontrole, vistos os infortúnios que os assolaram: as

emoções destrutivas, tais como raiva, inveja e ciúmes – todas personificadas no

papel da protagonista – acabaram por cegar Medeia, na medida em que esta não

conseguia manter uma posição imparcial e racional ante as agruras por que

passava. Ao se envolver de maneira tão estreita com o seu desejo de justiça e de

vingança, a personagem acabou determinando, motivada pelos seus sentimentos, a

sua própria ruína, e, caso não tivesse tomado para si o papel de mulher

abandonada, poderia ter prosseguido a sua vida com os filhos em outro lugar. Cabe

salientar o fato de o infanticídio ter sido uma criação de Eurípedes: no mito, não

havia esse desfecho trágico. Entretanto, servindo a obra do autor como exemplo

para grande parcela das releituras sobre Medeia, passou-se a caracterizá-la como

infanticida, sendo esta a qualidade mais proeminente da protagonista. Tal alteração

do poeta foi decisiva para a forma como a personagem é admitida, na medida em

que não mais se concebe uma Medeia sem que esta assassine brutalmente os filhos

– muito embora tal ato fosse necessário para que ela conseguisse romper com os

laços consanguíneos com Jasão e, assim, pudesse ser perdoada por Hélio, deus Sol.

Tanto a peça de Eurípedes, quanto a de Sêneca e a de Pontes e Buarque

instituem uma mulher que, afligida pelos seus desgostos (amorosos e existenciais),

decide por tomar decisões categóricas – e esta caracterização da mulher seria, de

acordo com Ribeiro (2008, p. 3), “a maneira pela qual o autor imagina ser a

conduta de uma mulher abandonada e traída”. A voz dada à mulher não deixa de

ser, sobretudo, outorgada por um homem; a protagonista não deixa de

exemplificar o que a sociedade patriarcal acreditava ser o papel de uma mulher.

Esse tipo de análise da tragédia clássica pode suscitar a discussão sobre a forma

como a personagem foi construída, visto que, para uma concepção de mundo

masculina, patriarcal, era imprescindível à Medeia a figura de um homem. De certa

forma, a felicidade da protagonista só podia ser completa com a reciprocidade

daquele por quem abandonara sua própria pátria; quando isso passa a não mais

ocorrer, ela se vê diante de um homem que já não corresponde à sua dedicação e

tampouco valorizava a sua entrega como esposa. Movida, então, pelo desejo de


vingança pela traição por quem depreendera tantos esforços e em quem baseara a

criação de sua própria identidade, decidiu-se por assassinar aqueles que eram os

maiores amores de Jasão: a sua noiva e seus próprios filhos.

2 De Sêneca a Paulo Pontes e Chico Buarque: o mito representado na

contemporaneidade

Entre as releituras contemporâneas escritas a partir do mito de Medeia, a

brasileira mais famosa talvez seja Gota d’água, de 1975, que se autodenomina

tragédia carioca e que foi escrita pelo dramaturgo Paulo Pontes e pelo compositor,

cantor e escritor Chico Buarque de Hollanda. Assim como a protagonista

senequiana, também Joana era representativa de sua época, na medida em que

refletia o descontentamento da classe trabalhadora no que dizia respeito ao

capitalismo e às transformações político-econômicas resultantes do regime

ditatorial do período.

Buscando dar uma maior legitimidade à obra, Pontes e Buarque

aproveitaram-se do mito do casal Jasão e Medeia ao construírem uma narrativa

representativa do contexto nacional a partir da incorporação de traços da cultura

brasileira. Desse modo, ao brincarem com o conceito de tragédia presente no

subtítulo „uma tragédia carioca‟, os autores constroem um ambiente que, em

contraposição à exuberância verbal e à presença de personagens ilustres, transpõe

a vida de um povo humilde, quer pelo seu linguajar menos prolixo, quer pelas suas

ocupações com baixa remuneração. Tais aspectos são importantes para o impacto

pretendido pelos escritores, pois, diferentemente de Sêneca, que intentava difundir

os princípios estoicos, os autores de Gota d’água buscavam, sobretudo, provocar

uma reflexão ideológica acerca da realidade, fruto de um governo ditatorial e

marcadamente caracterizado por interesses capitalistas. Pelas próprias palavras dos

autores, Gota d’água:

É uma reflexão sobre esse movimento que se operou no interior da sociedade, encurralando as classes subalternas. É uma reflexão insuficiente, simplificadora, ainda perplexa, não tão substantiva quanto é necessário, pois o quadro é muito complexo e só agora emerge das sombras do processo social para se constituir no traço dominante do perfil da vida brasileira atual. [...] Procuramos, pelo menos, diante de todas as limitações olhar a tragédia de frente, enfrentar a sua concretude, não escamotear a complexidade da situação com a adjetivação raivosa e vã. [...] Isolado, seccionado, sem ter onde nem como exprimir seus interesses, desaparecido da vida política, o povo brasileiro deixou de ser o centro da cultura brasileira. Ficou reduzido às estatísticas e às manchetes dos jornais de crime. Povo, só como exótico, pitoresco ou marginal. (PONTES; HOLLANDA, 1975, p. 11-12)


Ao se valerem de personagens comuns, a narrativa dá visibilidade a uma

significativa parcela do povo que, até então, não possuía acesso às artes, tampouco

era tematicamente explorada pelas artes em geral – Gota d’água não se tratava de

uma peça para o povo, mas sobre o povo. A história paralela – e, apesar disso, a

de maior impacto, já que revelava a crítica à falta de políticas públicas de moradia

para as classes de baixa-renda (RIBEIRO, 2008)– era aquela vivida pelos

moradores pobres que enfrentavam dificuldades para pagar o aluguel para Creonte

(proprietário do aglomerado habitacional no qual residiam). Assinalada por uma

visão marxista de responsabilidade social, a narrativa retoma elementos

constitutivos da cultura popular, tais como os hábitos, o vocabulário, as visões de

mundo daquela parcela da população:

JOANA – Se tivesse o que dar, Jasão, você não ia perder a ocasião de me sugar até o bagaço JASÃO – Ai, meu saco, cacete, pô... Presta atenção ao que diz! Não me venha com provocação JOANA – Eu sei muito bem o que você é, e faço questão de dizer e repetir... [...] JASÃO – Não diz isso de mim, mulher... JOANA – Não digo? Digo sim: gigolô! JASÃO – Chega!

JOANA – Gigolô!... (Jasão dá um murro em Joana, que cai.) JASÃO – Você é merda... Você é fim de noite, é cu, é molambo, é coisa largada... Venho aqui, fico te ouvindo, porra, me humilho, pra quê? Já disse que de ti não quero nada Mas todo pai tem direito de ver seu filho... (PONTES; HOLLANDA, 1975, p. 98-100).

Para que essa contextualização passasse a ser representativa da vida

carioca, o ambiente não podia ser construído de forma tão pomposa como o era nas

obras dos antigos; ao invés de palácios, os personagens viviam, agora, em uma

comunidade pobre, subjugada pelo sentimento capitalista de Creonte. Ao

desvincular-se do contexto latino, a heroína não mais se chamou Medeia, mas

Joana – igualmente às outras mulheres da peça, ela também adquiriu um nome

mais popular na cultura brasileira, apesar de sua origem meio divina, meio

humana, presente no clássico ocidental. Os homens – como Jasão, Creonte e Egeu

–, em oposição, continuavam a representar os arquétipos da obra original, sendo

lhes mantido, inclusive, os nomes, que são, em certa medida, de maior

notoriedade.


A peça, dessa maneira, aborda as mazelas que o povo mais simples sofre,

seja pela pobreza em si, seja pelo oportunismo daqueles que tiram proveito de sua

vulnerabilidade. Estão transpostos, em um plano contemporâneo, os mesmos

temas que ora foram abordados em Sêneca e em Eurípedes: a traição, a vingança,

os valores familiares e os interesses financeiros. Constroem-se, portanto, dois

conflitos paralelos: um coletivo e social, marcado pela inadimplência dos

moradores, ante os juros e a correção monetária crescentes, tendo como ápice o

despejo de Joana de sua casa; e outro individual e afetivo, caracterizado pelo

sofrimento da protagonista pela traição do marido e o posterior assassinato dos

próprios filhos.

Em Gota d’água, a história amorosa assemelha-se à de Medeia: Joana e

Medeia abandonam seus companheiros para se unirem a Jasão, que, em novas

terras, acaba por casar-se com a filha de um homem influente na cidade – a do rei

de Corinto, no caso da obra senequiana, e a do proprietário de um condomínio de

baixa renda, no caso da obra mais recente aqui analisada. Neste caso, Jasão

separou-se de Joana para, com Alma, lograr mais oportunidades de sustento com o

seu trabalho musical e, também, para tornar-se herdeiro do poderoso e influente

Creonte. Humilhada e rejeitada, Joana, assim como Medeia, passa a alimentar um

ódio ferino em relação ao ex-marido, que finda no desejo de vingança. Creonte, ao

saber que a inquilina praguejara por justiça em um terreiro de umbanda – o que

traria males para Alma, sua filha –, manda despejá-la, ao que a mulher implora, ao

ser expulsa do reino, por mais um dia no local. Quando a protagonista percebe,

então, que nem mesmo o seu plano consegue executar – pela recusa de Creonte

aos bolinhos levados pelos filhos de Jasão –, acaba por induzir a sua própria morte

e também a dos filhos pela ingestão do doce envenenado, em busca de uma

felicidade post mortem.

A morte de Joana, destarte, primeiramente pode ser considerada uma

autopunição pelo seu desprezo com a vida de seus próprios filhos e, também, pelo

seu egoísmo perante o homem com o qual vivia antes de unir-se a Jasão e pela

forma como encarava a sua própria sexualidade. A questão amorosa, contudo, é

apenas um pretexto para uma questão mais emblemática: ao povo resta sempre

ser aniquilado pelos mais poderosos – e, nesse caso, Jasão seria uma alegoria do

capitalismo, como também reflexo e representante de uma sociedade machista.

Joana, ao transpor Medeia aos moldes contemporâneos, retoma a condição de

estrangeira abandonada da personagem euripidiana para passar a representar o

povo excluído, marginal em sua própria cidade e país. Desse modo, o seu fracasso

é, mais do que uma derrota pessoal, uma derrota do povo brasileiro perante o

sistema econômico que corrói as suas esperanças e as suas oportunidades de


ascensão social. A tragédia carioca era, sobretudo, um drama social, pautada em

um drama real que projetava, cenicamente, o que transcorria todos os dias fora do

palco.

3 De Medeia à Joana: a adaptação do mito frente ao contexto cultural

Embora ambas as obras estudadas não deixem de ser releituras daquela

escrita por Eurípedes, cabe salientar o papel que cada uma delas exerceu no seu

contexto político-social, desempenhando funções diferentes de acordo com a sua

época. Referindo-se à relação entre texto e contexto, Antônio Candido (1967)

registrou o que se pode considerar abranger não somente as peças trágicas ou as

obras de Sêneca, mas também grande parcela da Literatura, em si:

A leitura dessas peças, sobretudo das tragédias, senequianas, reforça a ideia de que a obra de cultura é produto de todo um contexto, sendo extremamente importante o conhecimento desse contexto para que tal obra seja compreendida e sua própria existência possa ser justificada. (CANDIDO, 1967, p. 4)

Também Enoch da Rocha Lima (1958) autoriza pensar em uma Literatura

que permite transformar um cânone ou uma obra clássica em outra obra cuja

estrutura desenvolva-se em outros moldes, mas que mantêm elementos capazes

de identificar as relações intertextuais. O estudioso afirma que a criação de uma

obra de arte – estendida, em nosso contexto, para as obras literárias – sofre os

efeitos do seu destino, na medida em que se adapta à cultura e à mentalidade do

meio social no qual circulará. Assim, quando a criação serve a algum fim específico,

ela deve se submeter a uma adaptação, passando, para isso, por uma

transformação; esse trabalho de adequação ao novo tratamento que se deseja dar

à obra conduz à estilização, tida como “a transformação por que deve passar uma

forma natural ou uma forma de invenção com o fim de adaptá-la a uma função, a

um objetivo estético ou a um estilo” (LIMA, 1958, p. 41). Pode-se perceber, com

isso, que, apesar de serem intertextuais, ambas as obras não deixam de ser

inovadoras, na medida em que servem a funções específicas e valem-se de

estéticas diferentes da do cânone. Sobre, especificamente, a relação entre as

tragédias de Eurípedes e as de Sêneca, Cardoso (2005, p. 60) atesta que se

“dispuséssemos apenas desses dois textos, poderíamos defender abertamente a

originalidade do dramaturgo latino, no processo de intertextualidade”, visto o forte

caráter de renovação e criação do mito relido.


Apesar das diferenças das personagens, decorrentes dos contextos que

representam, é possível identificar que ambas dialogam com as necessidades

político-sociais de suas épocas. Em Sêneca, Medeia é uma mulher descontrolada e

desequilibrada, que, a todo instante, indaga-se se deve pôr em prática a sua sede

de vingança ou se deve conformar-se com o seu destino. Tal construção da

personagem, aparentemente malévola, é, entretanto, apaziguada pelo fato de ela

ter abandonado a sua cidade em nome de um amor que acabou abandonando-a.

Nesse sentido, a protagonista consegue suscitar, em alguma medida, um

sentimento de compaixão no leitor, porque este percebe as (re)ações de Medeia

como resultado das desgraças por que passou. No decorrer da tragédia, no

entanto, a mulher transforma-se em uma criatura vil que, movida pelo ódio e pela

vingança, passa a causar terror nas pessoas: “Sêneca faz sua Medeia matar os

filhos, um por vez, diante do pai impotente e horrorizado, sublinhando os atos com

palavras” (CARDOSO, 2005, p. 71). Seus atos não são, contudo, guiados tão

somente pelas emoções; é por seguir a razão que Medeia assassina os filhos, para

que Jasão não possa exilar-se em outro reino e acabe por ter o mesmo destino

trágico que ela.

Em Gota d’água, o drama vivido por Joana, assim como o vivido por Medeia

na obra senequiana, não atinge somente a dimensão amorosa como, sobretudo, a

dimensão social, já que o maior infortúnio enfrentado por Joana é a própria vida.

Se, em Medeia, a protagonista é movida pelo ódio, a personagem brasileira

sucumbe à fraqueza, e é isso que acaba por destruí-la: não bastasse a humilhação

por não ter conseguido atrair Jasão novamente para si, bem como o fracasso por

Creonte desvendar a sua intenção de matar Alma, ainda Joana frustra-se por ser

abandonada por suas próprias amigas, que participam da organização do

casamento de Jasão e Alma. Comparando as duas heroínas, fica manifesta a

devoção a suas causas – muito embora o desfecho de cada um dos enredos seja

diferente –, assim como os poderes que possuem enquanto mulheres: podem,

acima de qualquer fracasso ou vitória, ser encaradas como símbolos de não-

subserviência ante suas sociedades patriarcais.

Relacionado a isso, também a questão da maternidade é construída

diferentemente nas duas culturas, vista a construção da figura materna nessas

sociedades patriarcais (COELHO, 2008). Desse modo, é consistente, para o período

de Eurípedes e Sêneca, que Medeia, além de fugir, cometa o infanticídio – para que

os filhos não se tornassem apátridas – e também assassine a noiva e o sogro de

Jasão – visto que, desse modo, o marido perderia seus privilégios como cidadão. A

honra pública é imperiosa nesse contexto, assim como também o é a

impossibilidade de Jasão perpetuar a sua descendência. Por sua vez, em Gota


d’água, Joana age pelo desespero de ver-se diante de uma existência medíocre,

assolada pela pobreza e pelo fracasso – confirmados pelo despejo da comunidade

onde morava e pelo isolamento após a traição do marido. Conquanto Medeia e

Joana partilhassem de uma dor e de uma humilhação semelhantes pela traição de

Jasão e tenham se erguido altivas para arquitetar a vingança, a latina movia-se,

sobretudo, pelo ódio, voltando todos os seus esforços para aniquilar aquele que

causou sua desventura, enquanto a brasileira era uma mulher que, a exemplo de

sua época, trabalhava para sustentar os dois filhos e não podia despender seu

tempo engendrando a sua desforra.

Em ambas as peças, há uma protagonista que, entre a fúria e a razão,

guarda para si o poder de escolha de destruir a vida daqueles que arruinaram a sua

– o destino, ou a Fortuna, não possuía acentuado valor nesses enredos, porque

cabia à personagem responder pelos seus atos. Medeia, visto o contexto em que foi

construída, é o resultado modelar de uma liberdade de escolha exacerbada, na

medida em que a harmonia do mundo, possibilitada por meio da manutenção da

racionalidade, está posta em detrimento dos sentimentos da protagonista.

Almejando difundir os princípios estoicos, Sêneca, então, constrói figuras que lutam

interiormente, disputa entre a razão e as emoções:

As personagens são dotadas de livre-arbítrio e têm consciência de que, se não são totalmente donas de seu destino, têm possibilidade de fazer o bem e evitar o mal. O fatalismo, presente na maioria das tragédias gregas, é substituído, nas de Sêneca, pelo drama psicológico. (CARDOSO, 2005, p. 35).

No desfecho da tragédia latina, Medeia foge em um carro alado enviado pelo

deus do Sol, seu avô, para se esquivar do julgamento dos mortais, apesar de estar

consciente dos seus atos. Já na tragédia brasileira, o suicídio de Joana faz-se

essencial, como forma de protesto e denúncia ao esboçar a situação precária de

sujeitos que, como ela, são oprimidos. A sua trajetória pessoal revela a trajetória

coletiva: o infortúnio da protagonista é, também, a desgraça que atinge a

população brasileira de baixa renda no período ditatorial. Frente ao capitalismo e ao

oportunismo dos opressores, o povo não tem vez:

A cultura da elite nunca foi capaz de penetrar profundamente, até as bases da sociedade, nem foi capaz de assimilar valores da cultura popular, fundamentalmente porque a economia brasileira, que se desenvolveu sempre num quadro de dependência, em nenhum momento foi capaz de incluir, ativamente, em seu processo, as amplas camadas inferiores da população. (PONTES; HOLLANDA, 1975, p. 98-100)


A gota d‟água da obra é, diferentemente do que ocorre em Sêneca,

perpassada pela verossimilhança, na medida em que a tragédia carioca, ilustrativa

do cotidiano no Brasil, somente pode terminar com a desgraça de Joana – e,

conotativamente, com a desgraça de todo o povo brasileiro. Em uma obra

contextualizada no período ditatorial, não haveria outra possibilidade de desfecho

senão o fracasso – amoroso e, sobretudo, socioeconômico – dessa figura

estigmatizada. Algo como o carro alado, exemplo de deus ex machina presente em

Sêneca, não era plausível para a resolução do conflito de Joana, tanto pelo enredo

realista em si, como pela estética adotada no período. Medeia, ao fugir, não passa

por qualquer julgamento moral; Joana, por sua vez, não tem o poder mágico e

sobre-humano de sua precursora. É o próprio contexto social do Brasil que

determina, quase que de forma definitiva, a condição de um povo sem

possibilidades de ascensão e sem perspectivas de melhorias: a pobreza, resultado

da desigual distribuição de renda, só pôde ser ultrapassada por Jasão, personagem

movido, sobretudo, pela astúcia e pelo interesse. Aliás, representando o estereótipo

do malandro carioca, Jasão, quando consegue emergir da classe popular ao tornar-

se uma celebridade musical, é cooptado por Creonte – personificação do poder e

dos opressores. É pelo casamento com a filha do sócio que, então, torna-se

evidente a sua ambição, pela qual é capaz, até mesmo, de compactuar com a

expulsão de Joana e de seus filhos do condomínio do novo sogro.

Destarte, entende-se que ambas as obras, além dos sentidos originais, ainda

apresentam transformações concernentes ao estilo e ao formato estético, em

virtude das funções a que serviram e das ideologias que manifestavam. Cada uma

delas, ao revisitar Eurípedes (e, consequentemente, o mito), propõe uma nova

forma de interagir e de dialogar com o texto clássico, de acordo com a realidade de

sua época. Desse modo, alegoricamente, essas releituras desempenham um

importante papel de crítica perante a sociedade, carregando, consigo, um caráter

revolucionário enquanto não se contentam com o fixo: ao não exaltarem o mesmo,

põem-se numa posição de constante busca do inovador.


Referências

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Livro S.A., 1975.

RIBEIRO, Luiz Gustavo Marques. Desmistificando Medeias: um Olhar Crítico sobre a

Representação Feminina em Obras Dramatúrgicas. In: SEMINÁRIO

INTERNACIONAL FAZENDO GÊNERO 8: CORPO, VIOLÊNCIA E PODER, 2008,

Florianópolis. Simpósio Temático 4 – Atos de violência: representações de Agressão

à Mulher no Palco. Florianópolis: UFSC, 2008.

SÊNECA. Medéia. Tradução, introdução e notas por Ana Alexandra Alves de Sousa.

Coimbra: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos da Faculdade de Letras da

Universidade de Coimbra, 2011. (Coleção Autores Gregos e Latinos. Série Textos).

i Esta é uma questão a ser discutida, pois há aqueles, como Hermann (apud CARDOSO, 2005), que defendem que as tragédias teriam sido produzidas para fins de encenação dramática em detrimento de outras finalidades (entre elas, a retórica, a filosofia, a moral, a política e a religião).

Data de envio: 30 de janeiro de 2015

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RESSIGNIFICANDO MEDEIAS: O CONTEXTO SÓCIO-HISTÓRICO PARA A CONSTRUÇÃO DE UMA HEROÍNA