UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

AVM FACULDADE INTEGRADA

O Marketing das Escolas de Samba - A festa oriunda das favelas e vendida para o mundo.

Por: Bruno de Queiroz Faraj

Orientador Prof. Jorge Vieira

Rio de Janeiro 2014

DOCUMENTO PROTEGID

O PELA

LEI D

E DIR

EITO AUTORAL

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

AVM FACULDADE INTEGRADA

O Marketing das escolas de samba - A festa oriunda das favelas e vendida para o mundo.

Apresentação de monografia à AVM Faculdade

Integrada como requisito parcial para obtenção do

grau de especialista em Gestão Estratégica de

Vendas e Negociação

Por: Bruno de Queiroz Faraj

AGRADECIMENTOS

As Escolas de Samba Portela e Salgueiro.

Aos queridos Samir Faraj irmão e ao

amigo Telmo Eduardo que contribuíram

com ricas informações.

DEDICATÓRIA

Minha mãe Célia Dolores, pai Ielson

Grimaldi, familiares e amigos.

RESUMO

Conto as diversas histórias do carnaval carioca, seus personagens, capítulos

marcantes, obras que marcaram época e fizeram história. O carnaval carioca

cresceu com o passar dos anos e hoje se tornou um dos negócios mais

rentáveis da cidade no que diz respeito ao turismo. Nesse trabalho, conto a

forma como se desenvolveu a história do samba e da festa em si. Alem da

forma como as escolas construíram e mantém sua vida dentro do samba. A

forma como divulgam seu dia a dia, sua marca. Como atraem públicos de todo

o mundo e de que forma conseguem lucrar com a festa. Toda essa mistura fina

forma a apoteose do samba e faz do carnaval carioca o maior espetáculo da

terra.

METODOLOGIA

Essa pesquisa pode ser caracterizada como um estudo exploratório, onde há

pouco conhecimento acumulado e sistematizado. O tema carnaval já gerou

diversas outras análises e conversas. O trabalho utilizou de coleta de dados,

que foram realizados no período de Maio de 2014 até Agosto de 2014, baseou-

se em dados primários e secundários. Nos dados primários, foram realizadas

pesquisas junto às escolas de samba e a organização maior do evento, o

LIESA, visando entender no que contribuíram para o crescimento do evento e

seus planos futuros. No que diz respeito aos dados secundários, foram

utilizadas fontes de pesquisas vindas de entendedores do carnaval carioca.

Participaram também, membros das escolas que contribuíram com materiais e

informações via e-mail e telefone. As Escolas Portela e Salgueiro foram as

única que abriram suas fontes e ofereceram apoio a pesquisa. Portanto

lembradas nas entrelinhas do trabalho. O estudo pode se considerar

exploratório, onde se utilizou de dados primários e secundários, visando

entender como se deu o surgimento, crescimento e desenvolvimento do

evento. Assim como a participação das Escolas entrevistadas e não somente

elas, já que no período da pesquisa, outras agremiações foram visitadas a fim

de unir informações básicas e de certa importância para o conteúdo final.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO I - A historia inicial do carnaval – O conceito

CAPÍTULO II - Crescimento e desenvolvimento das Escolas

CAPÍTULO III – Organização – Salgueiro e Portela

CAPÍTULO IV - Ética competitiva – Respeito entre as coirmãs CAPÍTULO V - Visão de negócio – Internacionalização do samba, o apelo turístico e a participação das escolas

BIBLIOGRAFIA

INTRODUÇÃO

A historia do carnaval carioca foi contada por diversos personagens, seu

crescimento e desenvolvimento se deu ao longo dos anos com o suor e

apresentações magníficas feita por pessoas que nasceram com o dom do

samba e com ele no sangue. Nesse material, veremos histórias de Tia Ciata,

Escolas de Samba. Conquista de mercado, publico amigos, dinheiro, fama.

Como o evento tomou proporções inimagináveis no seu inicio. A competição

que se segue, passando pela evolução e o respeito entre os concorrentes. O

que se quer no carnaval carioca é, alem da taça de campeã, o sucesso

continuo do maior espetáculo da terra. Quem deseja conhecer esse evento e

seu glamour, pode com esse material saber um pouco mais das origens e

fontes de consultas diárias do que vem pela frente no próximo carnaval e ao

longo de outros novos e promissores anos de disputa na Sapucaí. Esse é um

material baseado em pesquisas de pessoas que entendem do assunto e

buscaram a fundo informações e situações que colaboraram para o surgimento

e crescimento do carnaval. Hoje o carnaval do Rio de Janeiro é sem duvida o

maior evento desse porte, que se vende para diversos países e gera milhões

de reais para os cofres públicos que nele investem. Diferentes empresas se

associam a festa sabendo o quanto ela é rentável e se pensarmos que não

nasceu de um negócio, abaixo contaremos breve histórias dos que foram e que

ainda brindam nossa cultura.

CAPÍTULO I

A HISTÓRIA INICIAL DO CARNAVAL

O CONCEITO.

Tia Ciata e a formação da cultura nacional Pra conhecermos as origens do samba antes que Noel Rosa desse a ele a sua forma moderna, isto é, urbana e operária, após a Revolução de 30. Noel, como se sabe, não era negro. O que fez com que ele, um ex-aluno do São Bento e da Faculdade Nacional de Medicina, fosse atraído para uma expressão artística que era predominantemente (quase totalmente) dos negros, como é evidente por seus antecessores, Donga, Pixinguinha, Sinhô - que se dizia "cafuzo" e não "mulato", exatamente porque era mulato – e tantos outros? Exemplificando a questão: Lá pelo meio da década de 60 do século passado, o velho professor Homero Dornelas – que, pelas costas, os alunos da Seção Norte do Colégio Pedro II chamavam por um apelido bobo, "Homero Panelas", pois achávamos exótico o seu sobrenome – era respeitado por muitas razões. Uma delas era a sua autoria de "Na Pavuna", samba ainda cantado em 1965, três décadas e meia depois que vencera o carnaval, em 1930 (Na Pavuna, tam, tam, tam/ Na Pavuna, tam, tam, tam/ Tem um samba/ Que só dá gente reiuna// O malandro que só canta com harmonia,/ Quando está metido em samba de arrelia,/ Faz batuque assim/ No seu tamborim/ Com o seu time, enfezando o batedor./ E grita a negrada:/ Vem pra batucada/ Que de samba, na Pavuna, tem doutor/ Na Pavuna...// Na Pavuna, tem escola para o samba/ Quem não passa pela escola, não é bamba./ Na Pavuna, tem/ Canjerê também/ Tem macumba, tem mandinga e candomblé./ Gente da Pavuna/ Só nasce turuna/ É por isso que lá não nasce "mulhé"). O último verso era um pouco contraditório com o pseudônimo usado por Dornelas para assinar essa autoria: "Candoca da Anunciação". Mas nenhum aluno jamais teve coragem de perguntar o motivo daquela escolha – não porque o professor tivesse algo de amedrontador, pelo contrário, mas a sua idade e a sua vida impunham respeito. Outro de seus feitos era a revelação – ou, pelo menos, a ajuda - de um compositor chamado Noel Rosa, que procurou Dornelas em 1929 para que transcrevesse numa partitura um samba intitulado "Com que Roupa?". Músico de formação erudita (foi violoncelista da Orquestra Sinfônica Brasileira) e compositor popular desde 1926, naquela época ele era frequentemente procurado por colegas que tocavam e compunham, mas não sabiam escrever com notas musicais o que tocavam ou compunham (o próprio Sinhô aprendeu, incrivelmente, a tocar piano "de ouvido"). Dornelas, segundo se diz, deu a

"forma final" no samba de Noel – algo de que ele nunca falou em sala de aula. Sempre se referia a Noel com uma admiração sublime. Jamais mencionou a sua contribuição no primeiro sucesso do gênio de Vila Isabel. Ele era um dos dois professores de Canto Orfeônico do Pedro II – Seção Norte, na rua Barão do Bom Retiro nº 726, no Engenho Novo (será que o endereço ainda é o mesmo?), na segunda metade dos anos 60. O outro, Heronides Neves, conhecido por ter organizado – e regido - uma impressionante combinação da banda do Corpo de Bombeiros com o coral do Pedro II, era um elegante discípulo de Villa-Lobos, o que era uma diferença em relação a Homero Dornelas, aluno de Lorenzo Fernández, que foi mais um amigo que um discípulo do grande Villa. [Uma curiosidade: estranhamente, o professor que, no início da década de 60, reorganizara o Departamento de Canto Orfeônico do Pedro II, não era um músico, mas um matemático, Cecil Thiré – avô do ator de mesmo nome, filho de Tônia Carrero e do artista plástico Carlos Thiré.] A outra admiração explícita de Dornelas era o seu parceiro em "Na Pavuna" - Almirante. Lá por 1965, Henrique Foreis, de quem ninguém sabia o nome, pois era dito "Almirante, a maior patente do rádio brasileiro", era mais presente como autor de uma terrorífica coluna diária ("Incrível! Fantástico! Extraordinário!") no jornal "O Dia". No entanto, ele foi o homem que, essencialmente, fixou a história da música popular do Brasil no período anterior à bossa nova. Almirante foi uma autoridade única nessa matéria – pois sempre falava de algo vivenciado. Fora ele, com Braguinha (João de Barro) e Noel Rosa, que organizara, em 1929, o Bando de Tangarás, que teve como primeiro grande sucesso, exatamente, "Na Pavuna". Nessa gravação, o grupo teve o pernambucano Luperce Miranda, egresso dos "Turunas da Mauriceia", no bandolim. Mas o motivo dessa gravação ter-se tornado histórica foi outro: pela primeira vez a percussão entrava em registro fonográfico. Esses compositores – Candoca da Anunciação, Almirante, Noel, Braguinha – procuravam (ainda que inconscientemente) um meio de expressão que fosse nacional. Encontraram no samba esse meio de expressão. Estávamos tentando colocar essas ideias no papel (aliás, na tela) quando, quase por acaso, lemos o belo texto do jornalista Fábio Gomes sobre tia Ciata. Relata o autor que seu artigo foi "escrito em novembro de 2007, após minha primeira viagem à Bahia, quando explanei sobre O Samba Indígena no Teatro Dona Canô, por ocasião da abertura da Casa de Samba de Santo Amaro, em setembro daquele ano. O texto atendia o pedido de uma baiana, funcionária do Ministério da Cultura, que, após ouvir José Miguel Wisnik falar sobre tia Ciata, perguntou-me onde poderia saber mais acerca de sua famosa conterrânea. Quando comecei a ler a respeito, vi que não havia porque manter minha intenção inicial de apenas compilar os dados já largamente conhecidos (muitos dos quais já citados, aliás, na explanação de Wisnik), já que a figura de tia

Ciata que emergiu de minha pesquisa (feita, em grande parte, nas mesmas fontes que tantos outros pesquisaram) apresentava um personagem riquíssimo". A imagem que temos hoje de Tia Ciata surgiu em maio de 1949, quando o radialista e pesquisador Almirante realizou na Escola Nacional de Música (Rio de Janeiro) a conferência O Samba Não Nasceu no Morro, com o apoio musical de Aracy de Almeida e O Pessoal da Velha Guarda. Almirante buscou demonstrar que era uma lenda afirmar que o samba teria nascido no morro; ele seria, ao contrário, o resultado de uma série de manifestações de origem negra que se concentraria, particularmente, na Cidade Nova. Citou como exemplo que o "Pelo Telefone", que considerava o primeiro samba gravado, nasceu em 1916 na casa de tia Ciata, na rua Visconde de Itaúna, 117, frequentada por músicos que nunca haviam morado no morro. As festas na casa de tia Ciata serviam ainda para a divulgação de sambas novos, pois o rádio ainda não existia, as festas da Penha aconteciam apenas nos domingos de outubro e era difícil o acesso dos compositores mais humildes aos empresários do teatro de revista para colocar suas músicas. Almirante fixou portanto nesta conferência não apenas o modo como Hilária Batista de Almeida seria conhecida pela posteridade - seu apelido variava até então entre Ciata, Asseata, Assiata, Siata, Seata e Asseiata - mas também o seu caráter de uma anfitriã do samba, aspecto ao qual foi sendo dada gradativamente maior importância à medida em que "Pelo Telefone" deixou de ser considerado apenas o primeiro samba gravado, para ser apontado como o primeiro samba a ser composto. Passa-se então a se referir a casa de tia Ciata, ou mais especificamente o seu quintal, como "o berço do samba", e nisso se resume quase tudo o que dela tem sido dito (inclusive poucas vezes se tem buscado apontar as causas que tornariam sua casa tão especial). Muitos outros sambas foram gravados e muitos mais ainda compostos antes do "Pelo Telefone", que, deste modo, não tem como ser considerado um "ponto inicial" do samba, embora seja inegável seu papel histórico de ter sido o primeiro samba a fazer grande sucesso no Carnaval carioca, sendo cantado em toda a cidade, e não apenas no círculo que o gerou, como era comum até então. Felizmente o valor de tia Ciata não se resume a seu hipotético papel de ser a dona do quintal "berço do samba". Embora da pessoa, mesmo, de tia Ciata poucas informações circulem, a simples menção do seu nome desperta um sentimento positivo em quem ouve. Certamente foi por isso que os cariocas Leandro Braga (pianista), Carlinhos Sete Cordas (violonista) e Armando Marçal, Marcelinho Moreira, Ovídio Brito e Zero (percussionistas) deram o nome de "Tia Ciata" a seu grupo de samba instrumental. Não foram nada positivas, porém, as menções que o jornalista João do Rio fez à tia Ciata na Gazeta de Notícias em 1904. Ele publicou nesse jornal carioca uma série de textos sobre as diversas práticas religiosas existentes então na capital federal. Estes textos são considerados hoje o marco inicial da reportagem no Brasil - pela primeira vez um jornalista saía da redação e ia às

ruas em busca do assunto sobre o qual escreveria. Só o fato de os textos terem sido publicados no mesmo ano em livro (intitulado As Religiões do Rio) e de este ter merecido uma segunda edição (fato raro na época) já em 1906 atesta seu sucesso. A série abre falando dos cultos afro-brasileiros (qualificados por João do Rio como "feitiços"). Tia Ciata aparece como Assiata em três desses textos: "As Iauô" (12 de março), "O Feitiço" (14 de março) e "A Casa das Almas" (16 de março). O autor a considera uma "feiticeira de embromação", que fingia ser mãe-de-santo e trabalharia com "três ogans falsos" ("João Ratão, um moleque chamado Macário e certo cabra pernóstico, o Germano."). Seria ainda uma "exploradora", uma "negra baixa, fula e presunçosa". O fato de Assiata, em sua visão, não ser uma legítima mãe-de-santo teria sido a causa de uma grande confusão em sua casa, na Rua da Alfândega, 304, quando "meteu na festa de Iemanjá algumas iauô feitas por ela", o que causou "um escândalo dos diabos": "os pais-de-santo protestaram, a negra danou, e teve que pagar a multa marcada pelo santo." Acusou-a ainda de ter posto "doida" uma "senhora distinta" da Tijuca, "dando-lhe misturadas para certa moléstia do útero." João do Rio não informa o que a teria levado a fazer isso. Talvez não considerasse necessário, pois em As Religiões do Rio ele afirma que todos os praticantes de cultos afro-brasileiros eram "feiticeiros" que "formigam no Rio, espalhados por toda a cidade, do cais à Estrada de Santa Cruz" e que estavam espalhando o mal fora do limite do "estreito meio dos negros". Não era, portanto, algo pessoal de João do Rio contra tia Ciata. Por essa mistura da opinião do autor com a exposição do fato ao leitor, a série As Religiões do Rio dificilmente seria considerada reportagem no quadro jornalístico atual, estando mais para o ensaio. Bem, ao menos o endereço de Ciata fornecido por João do Rio está livre de contestação. Com efeito, ela ainda morava no Centro nesta época. Aliás, residia na Rua da Alfândega desde que chegara da Bahia, provavelmente em 1870 (ou pouco depois). Nascida em Santo Amaro da Purificação no dia de São Jorge, 23 de abril, em 1854, teria então 16 anos. Mesmo tão jovem, já participara da fundação da Irmandade da Boa Morte, em Cachoeira, outra cidade do Recôncavo baiano. A Irmandade existe até hoje e é do seu acervo a foto de tia Ciata que ilustra este texto (pela qual agradecemos a Valmir da Boa Morte). Ao chegar à Corte, Ciata foi morar na casa do baiano Miguel, casado com outra conterrânea, Amélia Quindunde. A residência do casal na Rua da Alfândega era uma espécie de "consulado baiano" no Rio. Por essa época, começavam a chegar à capital grande número de ex-escravos baianos, que tinham saído da terra natal levados para trabalhar nas lavouras de café do Vale do Paraíba, na província do Rio de Janeiro; essa migração foi aumentando conforme se aproximava o fim do regime escravocrata e continuou após a assinatura da Lei Áurea (1888). Perto do final do século 19, baianos e nordestinos que haviam sido soldados nas expedições enviadas contra Canudos também se fixaram no Rio. A maioria escolhia a região central da cidade, indo morar nas casas de

cômodos, também chamadas cortiços ou cabeças-de-porco. Estes palacetes construídos ao tempo da Colônia ou do Império estavam sendo abandonados pela antiga nobreza, incomodada pelo aumento da população pobre na área abrangida hoje pelo Centro e área portuária (Saúde, Gamboa, Santo Cristo, Morro da Providência ou da Favela), incluindo inicialmente os morros do Castelo e Santo Antônio (demolidos mais tarde) e avançando depois em direção à Zona Norte (morros da Mangueira, Salgueiro e Santos Rodrigues, também chamado de São Carlos e hoje mais conhecido como Estácio). No começo do século 20, quase um quarto da população carioca vivia em cortiços, mesmo com as sucessivas campanhas da Prefeitura contra esse tipo de habitação, ora apontada como a causa de epidemias como as de varíola e febre amarela, ora como fator de insegurança do restante da população. Foi pensando em saneamento que o prefeito Barata Ribeiro ordenou a derrubada de cabeças-de-porco em 1893. Já a famosa política do "bota-abaixo" de seu sucessor, Pereira Passos, em 1904, visava tornar o Rio de Janeiro uma cidade capaz de rivalizar com as maiores capitais europeias, tendo Paris como modelo assumido. A partir daí, como o Centro não mais poderia ter casas de cômodos, seus antigos ocupantes se transferiram para a Zona Norte ou para a Cidade Nova - caso de tia Ciata, que se estabeleceu então no famoso endereço da Rua Visconde de Itaúna, 117, em frente à Praça Onze, onde morou até morrer, em 1924. O casarão era uma legítima casa de cômodos, com seus 6 quartos, 2 salas, um longo corredor e quintal com árvores (um abacateiro, ao menos). Parte da família seguiu, porém, morando na Rua da Alfândega: foi lá que em 1909 nasceu Bucy Moreira, mesmo com a determinação de Ciata para que seu neto viesse ao mundo no casarão. Poucos meses depois, o futuro grande sambista mudou-se com a família para a Rua Minervina, perto da Praça Onze. Além da Prefeitura, a imprensa também não tinha em bom conceito a Cidade Nova: em 1905 a revista Renascença publicou uma matéria intitulada "Onde moram os pobres", mencionando a Visconde de Itaúna como uma das ruas onde as casas de cômodos escondiam "a negra miséria de uma população enorme". É difícil avaliar hoje o real teor racista da expressão "negra miséria" nesse contexto. De todo modo, é bom acrescentar que eram vizinhos de tia Ciata também imigrantes italianos, caixeiros, tipógrafos e funcionários públicos. (A Visconde de Itaúna não existe mais, desapareceu quando das obras para a abertura da avenida Presidente Vargas). Ah, e claro, a afirmação de João do Rio sobre tia Ciata ser falsa mãe-de-santo não tem o menor fundamento. Ela chegara ao Rio já iniciada: tivera a cabeça feita ainda na Bahia, no Ilê Iyá Nassô do Engenho Velho. No Rio, tornou-se filha-de-santo de João Alabá, de Omulu, cuja casa era considerada uma filial carioca de uma dissidência do Ilê Iyá Nassô em Salvador, o Ilê Axé Opô Afonjá. Antes de ter sua própria casa de candomblé, tia Ciata chegou a ser Mãe Pequena (ou seja, a substituta imediata do Babalorixá) da casa de João Alabá, que ficava na rua Barão de São Félix, no caminho da zona portuária para a Cidade Nova. Também eram filhas-de-santo de Alabá outras baianas amigas de tia Ciata: tia Amélia do Aragão (Amélia Silvana de Araújo, mãe de Donga), tia Preciliana do Santo Amaro (Preciliana Maria Constança, mãe de João da

Bahiana), tia Mônica, tia Bebiana, tia Gracinda (esposa do sacerdote islâmico Assumano Mina do Brasil), e tia Sadata. Se alguns podem ter ido para outro samba afamado da época, o de João Alabá, é certo que muitos preferiram a nova casa de tia Ciata, na Visconde de Itaúna, estrategicamente localizada perto da Praça Onze, da sociedade recreativa Paladinos da Cidade Nova - e, mais tarde, da sociedade carnavalesca Kananga do Japão (fundada como rancho em 1910). E bota "muitos" nisso: nos cerca de 20 anos que Ciata morou na Cidade Nova, frequentaram sua casa outras tias baianas famosas na época - além de suas amigas que também eram filhas-de-santo de Alabá (...), e importantes nomes da música popular como Hilário Jovino Ferreira, Donga, Pixinguinha, João da Bahiana, Heitor dos Prazeres, Sinhô, Caninha, Didi da Gracinda, Marinho que Toca (pai do compositor Getúlio Marinho), Mauro de Almeida, João da Mata, João Câncio, Getúlio da Praia, Mirandella, Mestre Germano (genro de Ciata), China (irmão de Pixinguinha) e Catulo da Paixão Cearense Ainda morando em casa do "cônsul" Miguel, tia Ciata começou a vender doces, estabelecendo-se com tabuleiro na esquina das ruas Sete de Setembro e Uruguaiana. O cronista carnavalesco Vagalume afirma no livro Na Roda do Samba, publicado em 1933, que Ciata (a quem chama ora Asseata, ora Asseiata), quando moça, "era da classe das negas cheirosas" e chamava a atenção pelo trajar. Vestindo "saia bordada a ouro ou seda, sandália acompanhando o bordado da saia", era admirada por outras baianas. Isto fez com que, mais adiante, Ciata ampliasse seu campo de atuação, primeiro alugando roupas como as suas para outras baianas de tabuleiro, vindo depois a manter uma equipe de vendedoras de doces a seu serviço nas esquinas do Centro. Tudo isso sem tirar seu tabuleiro da rua, pois Vagalume informa que ela vendia doces "mesmo depois de velha". Essa era, segundo o cronista, a forma com que Ciata procurava ajudar o marido, o também baiano João Batista da Silva. João Batista iniciara - mas não concluíra - o curso de Medicina na Bahia, e durante boa parte da vida no Rio trabalhou na Imprensa Nacional. O casal teve 26 filhos. Em seu trabalho na rua, tia Ciata não parece ter enfrentado problemas como os que sua conterrânea tia Tereza tinha com a polícia. Por algum motivo, a autoridade policial não queria que tia Tereza mantivesse o tabuleiro no Largo de São Francisco, transferindo-a para a Rua Uruguaiana, junto à grade da Igreja do Rosário. Como a implicância seguiu mesmo no endereço que o próprio chefe de Polícia havia fixado, ela conseguiu que Vagalume, que trabalhava no Jornal do Brasil, intercedesse junto ao coronel Meira Lima, garantindo-lhe que pudesse vender seus quitutes em paz na esquina das ruas do Rosário e Gonçalves Dias. Tia Tereza não vendia doces como tia Ciata; servia angu à baiana, picadinho com batata, arroz, carne assada, fígado de cebolada, linguiça frita, peixe frito, farofa de ovo e mingau. Tendo trabalhado sempre à noite - talvez pelo fato de ser esposa do guarda-noturno Chaves -, a exposição contínua ao sereno lhe trouxe com o tempo problemas de saúde, o que fez com que tia Tereza passasse a atender a fiel freguesia em sua casa, à Rua Luiz de Camões.

A casa de tia Tereza já era conhecida por outros motivos: pelo abrigo que oferecia a órfãos, viúvas e menores abandonados (como observa Vagalume, "sem que a polícia lhe indenizasse as despesas de estadia de dias, semanas e às vezes, meses"); pelo busto de D. Pedro I na sala de visitas; e pelas afamadas festas que promovia. Uma delas, em honra a São Cosme e São Damião, teve tia Gracinda como rainha. O filho de tia Gracinda, Didi, era assíduo nas festas em casa de tia Tereza, a quem homenageou com este samba: "Esta gente enfezada/ Que nas pernas tem destreza/ Vem cair na batucada/ Na casa da tia Tereza./ Baiana do outro mundo/ Eu sinto a perna bamba/ O meu prazer é profundo/ Aqui na roda do samba." Sua condição de saúde, mais a campanha do prefeito Pereira Passos contra as casas de cômodos do Centro, certamente contribuíram para a decisão de tia Tereza de voltar para Maragogipe, no Recôncavo baiano, onde nascera e de onde trouxera o apelido Tetéia (suas amigas baianas do Rio só a chamavam assim). Perdiam os sambistas um grande ponto de encontro. Diz Vagalume que "quer no tabuleiro, quer na residência da tia Tereza, é que os sambistas sabiam das novidades. Qualquer brincadeira que houvesse, tinha que ir ali - ao bureau de informações." Sendo irrevogável a decisão de tia Tereza seguir com Chaves para junto de seus parentes, só restava aos sambistas buscarem novo bureau. Se alguns podem ter ido para outro samba afamado da época, o de João Alabá, é certo que muitos preferiram a nova casa de tia Ciata, na Visconde de Itaúna, estrategicamente localizada perto da Praça Onze, da sociedade recreativa Paladinos da Cidade Nova - e, mais tarde, da sociedade carnavalesca Kananga do Japão (fundada como rancho em 1910). E bota "muitos" nisso: nos cerca de 20 anos que Ciata morou na Cidade Nova, frequentaram sua casa outras tias baianas famosas na época - além de suas amigas que também eram filhas-de-santo de Alabá, acrescentem-se tia Dadá, tia Veridiana (mãe de Chico da Bahiana), tia Josefa Rica e tia Tomásia -, o jornalista Vagalume, o ator Alfredo de Albuquerque e importantes nomes da música popular como Hilário Jovino Ferreira, Donga, Pixinguinha, João da Bahiana, Heitor dos Prazeres, Sinhô, Caninha, Didi da Gracinda, Marinho que Toca (pai do compositor Getúlio Marinho), Mauro de Almeida, João da Mata, João Câncio, Getúlio da Praia, Mirandella, Mestre Germano (genro de Ciata), China (irmão de Pixinguinha) e Catulo da Paixão Cearense. Jota Efegê inclui João do Rio na relação, o que parece improvável, a julgar pelo que este escrevera contra a dona da casa em As Religiões do Rio. Tal preferência não pode ser atribuída apenas à mera localização da residência. Outra passagem do livro Na Roda do Samba, de Vagalume, pode ajudar a esclarecer a questão. Depois de falar de como tia Ciata seguia vendendo doces para ajudar o marido, informa que "Nos dias de samba, candomblé ou carnaval, João Batista não podia contar com a esposa.

Em dia de candomblé, porque, como boa Mãe-de-Santo, ia ver arriar os orixás e levava em sua companhia as filhas Isabel, Pequena e Mariquita. Em dia de samba, ela estava dentro da roda. Quando era carnaval esquecia tudo, porque, foliona de primeiríssima, transformava a sua casa, quer na rua da Alfândega, quer ultimamente na rua Visconde de Itaúna (onde faleceu) em verdadeira Lapinha. Rancho que saísse e não fosse à casa da Asseiata - não era tomado em consideração, era o mesmo que não ter saído. Os sambas na casa de Asseiata eram importantíssimos, porque, em geral, quando eles nasciam no alto do morro, na casa dela é que se tornavam conhecidos da roda. Lá é que eles se popularizavam, lá é que eles sofriam a crítica dos catedráticos, com a presença das sumidades do violão, do cavaquinho, do pandeiro, do reco-reco e do ‘tabaque’." Aí está: além de receber os sambistas, como tia Tereza, ou recebê-los e ter em sua casa um centro de candomblé, como João Alabá, tia Ciata também fez de sua casa ponto de saída de ranchos carnavalescos - atividade a que tia Tereza não parece ter se dedicado, e que recebeu atenção apenas esporádica de Alabá (ele formou um rancho em estilo africano, que desfilou um ano só, em 1906). É digno de destaque também que ela, além de abrir sua casa para os sambistas, participava ativamente dos sambas que marcavam festas que ficaram famosas, como as que fazia para Cosme e Damião, em setembro, e para Oxum, em dezembro. Desde seus primeiros tempos no Rio, a beleza de Ciata e sua graça ao dançar já chamavam a atenção. Era exímia no miudinho, cujos passos ensinou a Bucy Moreira. Além disso, era partideira de destaque, sendo até apontada como uma das verdadeiras autoras do "Pelo Telefone" (chegamos lá). Essa enumeração de fatores que influíam na predileção dos sambistas pela casa de tia Ciata não estará completa sem que se mencione a relação que ela mantinha com a polícia. Ao contrário do que costuma se afirmar, não havia nenhuma lei proibindo o samba no começo do século 20. Se considerarmos apenas o período que vai do sucesso do "Pelo Telefone" (1917) à morte de Ciata (1924), veremos que, em todos estes sete anos, sambas foram gravados em discos, impressos em partituras e cantados nos teatros, cafés, salões de baile e casas humildes - isto sem falar nas viagens dos Oito Batutas à França, em 1922, e à Argentina, em 1923. O que havia era a repressão policial a manifestações culturais e religiosas das áreas pobres do Rio, o que incluía então a Cidade Nova e morros da Zona Norte, onde, como vimos, numerosas famílias negras foram morar depois que foram expulsas do Centro. Não parece ter havido base legal para essa repressão. Embora, pela Constituição de 1891, existisse liberdade religiosa no país, os cultos afro-brasileiros não eram ainda oficialmente reconhecidos como religião (o que levou décadas para acontecer). Os locais onde se praticavam esses cultos eram chamados genericamente de "macumbas" e só podiam

funcionar com licença da polícia. Sendo os adeptos dessas religiões moradores da área mencionada da cidade e também os responsáveis pela introdução do samba no Rio, é natural uma certa confusão a respeito. A própria polícia na época associava as coisas, e as fontes disponíveis permitem concluir que, para a repressão, o simples fato de se cantar samba em determinada residência da Cidade Nova seria um indicativo de que o lugar seria uma "casa de macumba". Que a repressão visava os cultos, deduz-se do que diz Vagalume, ao tratar da figura do pai-de-santo Cypriano Abedé: "As funções na casa de Sua Majestade Abedé eram permitidas pela polícia, em vista de ser ali uma sociedade de Ciências Ocultas, com organização de sociedade civil, sendo (...) os seus estatutos aprovados pela polícia" para a prática "da religião e danças africanas". Isto porque Abedé era o único pai-de-santo com diploma de doutor em Ciências Ocultas, concedido por uma universidade norte-americana. Informa ainda Vagalume que "Os grandes candomblés na casa de Sua Majestade Abedé eram precedidos de festas, dança e cânticos, em que o samba tinha preferência. Os sambas e os candomblés de Abedé, na rua João Caetano, 69, se recomendavam pela gente escolhida que os frequentava e nos dias de tais funções, era de ver a grande fileira de automóveis naquela rua, sendo alguns de luxo e particulares na sua maioria. Era gente de Copacabana, Botafogo, Laranjeiras, Catete, Tijuca, São Cristóvão, enfim gente da alta roda que ali ia render homenagens a seu Pai Espiritual." Para dar uma ideia do prestígio de Sua Majestade Abedé, Vagalume arremata com a informação de que, numa festa que deu em setembro de 1930, compareceu até o filho do presidente da República, Washington Luís. Se a medida de prestígio era o bom trânsito junto à Presidência da República, pode-se dizer que tia Ciata não tinha o que invejar em relação a Abedé. Ela foi chamada ao Palácio do Catete para tratar de uma ferida do presidente Venceslau Brás, que resistia a todos os tratamentos indicados pelos médicos. Curado por Ciata, Venceslau Brás expressou sua gratidão transferindo João Batista da Imprensa Nacional para a chefia de gabinete do chefe de Polícia. Assim, durante o mandato de Venceslau Brás (1914-18), as festas na casa de tia Ciata eram autorizadas, contando com o envio de dois soldados que iam fazer a segurança. (O prestígio da família com o poder sobreviveu à Ciata: em 1925, o chefe de Polícia conseguiu vaga para Bucy Moreira estudar na Escola Bom Jesus, em Paquetá, onde ele ficou até 1927.) Outro presidente, o marechal Floriano Peixoto, foi um dos primeiros a receber a visita do Rancho Rei de Ouros, em 1894. O roteiro do rancho fundado na Pedra do Sal (Saúde) por Hilário Jovino, tia Gracinda, Marinho que Toca, Chica do Marinho, Cleto Ribeiro, Noela e Atanásio Calisto incluía ainda as redações dos jornais cariocas e a casa das irmãs baianas Candinha e Telva, à Rua São Pedro (mais uma rua que desapareceu quando da construção da Av. Presidente Vargas). Além de procurar o favor presidencial, outra providência adotada por Hilário logo após criar o Rei de Ouros em 6 de janeiro de 1893 foi licenciá-lo na polícia.

Se há precedente para a busca desse registro por parte de Hilário - era o que, em seu Pernambuco natal, faziam os sambas que saíam no carnaval do Recife desde 1886 -, sua decisão de mudar a data de saída do rancho foi revolucionária. Até ali, os ranchos existentes no Rio, de modo semelhante aos da Bahia, saíam na época dos festejos natalinos, percorrendo as casas da vizinhança cantando e "tirando Reis" (pedindo dinheiro). Era o que fazia o Dois de Ouro, rancho que já existia na Saúde, fundado por Leôncio de Barros Lins. Os pastoris e ranchos cariocas tinham como ponto de encontro no Natal o Largo de São Domingos. Coube ao Rei de Ouros o pioneirismo de ser o primeiro rancho carioca a passar a desfilar no carnaval. Outra grande contribuição de Hilário foi adaptar a estrutura tradicional dos ranchos baianos, fixando nos ranchos cariocas funções como as do mestre-sala e da porta-bandeira, lançando assim as bases do que viriam a ser as escolas de samba. Estas, a começar pela Deixa Falar, fundada no Estácio em 1928, seguiram os modelos vigentes nos ranchos. Inclusive tendo o mesmo cuidado de obter um registro na polícia, para mostrar o caráter "sério" da agremiação, que a partir do gesto de Hilário todos os ranchos adotaram. Vagalume aponta os ranchos como uma evolução natural dos grupos que já desfilavam no carnaval. Os sambistas que representavam nos cordões os velhos, palhaços e as figuras do "Pai João" e do "Rei de Diabo" formavam blocos de sujos na manhã da Terça-Feira Gorda, animando o carnaval das 8 horas até o meio-dia com trotes e críticas. Entusiasmados com os sujos, "os ases do samba" criaram primeiro "um rancho à moda da Bahia - o ‘2 de Ouro’ e logo a seguir fundaram o Rei de Ouro, vindo depois a Rosa Branca". E quem eram estes ases do samba? Vagalume menciona "Hilário, Cleto, Germano Theodoro (Massada), Assumano, falecido em 22 de julho de 1933, Galdino, Oscar Maia, João da Harmônica, Marinho que Toca, Bambala, Maria Adamastor, Maria de Santo Amaro, Asseata, João Alabá, Zuza, a gente toda do terreiro de Sua Majestade Cypriano Abedé, Gracinda, uma das mais lindas baianas e falecida no mês de janeiro de 1933". Sem dúvida, todos eles só podiam aprovar a ideia de Hilário de fazer os ranchos desfilarem no carnaval, permitindo-lhes uma liberdade maior do que a reservada à época para manifestações públicas no período natalino. Embora alguns autores afirmem que o samba "Pelo Telefone" foi composto em casa de tia Ciata durante um ensaio do Rosa Branca, isto me parece pouco provável, levando em conta as informações de Jota Efegê de que este rancho foi criado em 1900 e teve curta duração, já não existindo quando do primeiro desfile d’O Macaco é Outro, em 1910. Assim, o mais provável é que "Pelo Telefone" tenha nascido numa festa de partido-alto. Donga conta que, ao se iniciar um samba, combinava-se se ele seria corrido ou partido-alto (Almirante informa que na casa de tia Ciata também se fazia o samba raiado) Seguiu inalterada, é evidente, a reverência dos ranchos às baianas notáveis. Em crônica de 1921, Vagalume lembrava que rancho que não fosse à casa de tia Ciata ou de tia Bebiana "era considerado como não tendo saído no

Carnaval". Tia Bebiana morava próxima ao Largo de São Domingos, para onde levava sua lapinha, e onde recebia a reverência dos ranchos que faziam questão de cumprimentá-la. Jota Efegê localizou um "a pedido" publicado no Jornal do Brasil em 1906, assinado por Hilário Jovino, então presidente do rancho Jardineiras, convidando todos os ranchos a comparecerem à casa de tia Bebiana no nº 7 do Largo de São Domingos, para levar a lapinha e receber os ramos. A casa de tia Sadata, na Saúde, de onde já saía o Dois de Ouro, veio a ser também a sede do Rancho das Sereias. Da casa de tia Ciata, saíram, em épocas distintas, dois ranchos, o Rosa Branca e O Macaco é Outro. O Rosa Branca contou entre seus integrantes Hilário Jovino. E Dedé, Abut e Germano faziam parte da diretoria d’O Macaco é Outro, que tinha como principais pastoras Ziza, Catita e Pequena. Também foram fundadores Ascendino, Gervásio, Manuel Pereira e Oscar Maia (que em 1907 criara outro rancho, o famoso Ameno Resedá). Didi da Gracinda somou-se ao grupo d’O Macaco, para o qual trouxe seu samba que homenageava tia Tereza ("Esta gente enfezada/ Que nas pernas tem destreza..."). O Macaco... fez seu primeiro desfile no domingo de Carnaval de 1910, tendo como mestre-sala Germano e como porta-estandarte Lili (Licínia da Costa Jumbeba, 16 anos, a neta mais velha de Ciata). O rancho saiu da Visconde de Itaúna em direção ao Catete, onde visitou seus coirmãos Ameno Resedá, Flor do Abacate, Mimosas Cravinas e Corbeille de Flores. Na rua, seus componentes cantavam: "Já fugiu meu macaquinho/ Coitadinho!/ Quem nos dará razão/ Que macacão!". Dias antes, ao se preparar para o desfile, em casa de Ciata, O Macaco cantou outra marcha ("Meu macaco feiticeiro/ Engraçado e tentador/ Meu macaco tão faceiro/ Da vitória é o portador.") ao receber a visita de Vagalume, que elogiou o novo rancho no Jornal do Brasil. Marinho da Costa Jumbeba, irmão de Lili, aprendeu com Germano a técnica deste como mestre-sala (que Jota Efegê definiu como "coreografia leve, elegante, sem lances de acrobacia") para sucedê-lo à frente dos desfiles d’O Macaco. Até 1910, os ranchos simplesmente desfilavam, sem se apontar um deles como "vencedor do Carnaval". Porém, ao resolver que seu desfile em 1908 aludiria à Corte Egipciana, o Ameno Resedá introduziu o conceito de "enredo" no Carnaval. Outras agremiações o imitaram, o que levou o Jornal do Brasil a encampar a ideia do diretor de harmonia dos Paladinos Japoneses, Barnabé Bouis, de haver uma comissão julgando os desfiles dos ranchos. Assim, a partir de 1911, o jornal passou a patrocinar anualmente o desfile competitivo na avenida Rio Branco, em frente à sua redação, no domingo de Carnaval - o "Dia dos Ranchos". Desta forma, o espírito de confraternização que unia os ranchos na visita à lapinha de tia Bebiana no largo de São Domingos foi dando lugar à competição entre as diferentes agremiações (que está na base do atual concurso das escolas de samba). Embora alguns autores afirmem que o samba "Pelo Telefone" foi composto em casa de tia Ciata durante um ensaio do Rosa Branca, isto me parece pouco provável, levando em conta as informações de Jota Efegê de que este rancho foi criado em 1900 e teve curta duração, já não existindo quando do primeiro desfile d’O Macaco é Outro, em 1910. Assim, o mais provável é que "Pelo

Telefone" tenha nascido numa festa de partido-alto. Donga conta que, ao se iniciar um samba, combinava-se se ele seria corrido ou partido-alto (Almirante informa que na casa de tia Ciata também se fazia o samba raiado). A lenda do samba proibido pela polícia tem usado à exaustão como justificativa, uma frase de Pixinguinha: a de que na casa de tia Ciata se fazia samba no quintal e choro na sala, "o samba era separado pelo degrau." Isto porque, segundo a lenda, o choro na parte da frente da casa serviria para abafar o som do samba, que não seria deste modo percebido pela polícia na rua. É difícil entender como essa lenda prosperou, por pelo menos três motivos: primeiro, como o choro não usava percussão na época, era impossível que abafasse o som do samba, com certeza muito mais forte; segundo, a polícia já estaria presente, garantindo o samba e não o combatendo, ao menos durante o governo Venceslau Brás, que coincide com a época em que "Pelo Telefone" foi composto (1916); terceiro, a explicação de Donga para a preferência por sambar no quintal: o samba de Ciata reunia tanta gente que só no quintal era possível acomodar a todos. A polêmica envolvendo o "Pelo Telefone" parece ter sido a única briga realmente séria ao longo de décadas envolvendo o grupo que se reunia na casa de tia Ciata. Antes disso, ela chegara a romper relações com Hilário Jovino - afinal, ele, que estava namorando sua filha Mariquita, fugira com uma amiga dela, a mulata Amélia Kitundi (não confundir com a antiga "consulesa" baiana Amélia Quindunde). Mas isso já estava superado em 1916. O caso é que Donga se apresentou como autor do samba, registrando-o na Biblioteca Nacional no final de 1916 e fazendo-o gravar na Odeon em 1917, primeiro pela Banda Odeon (janeiro) e depois com o cantor Bahiano (fevereiro), e apontando Mauro de Almeida como parceiro. Seus amigos da casa de tia Ciata reconheceram no "Pelo Telefone" o "Roceiro", que teria sido composto coletivamente por Hilário Jovino, Mestre Germano, Tia Ciata, João da Mata, Sinhô e Mauro de Almeida, como apontava o Jornal do Brasil de 4 de fevereiro de 1917. O texto datava a composição da música em 6 de agosto do ano anterior e mencionava Ciata duas vezes. A primeira, no caráter de parceira do samba ("a nossa velha amiguinha Ciata"); a segunda, numa estrofe da paródia do próprio "Pelo Telefone" que o JB utilizou para criticar Donga ("Ó que caradura/ De dizer nas rodas/ Que este arranjo é teu!/ É do bom Hilário/ E da velha Ciata/ Que o Sinhô escreveu."). Henrique Alves informa que Didi da Gracinda também se atribuiu coautoria. Já Almirante não exclui da relação de autores do "Roceiro" o próprio Donga, enquanto Vagalume situa a contribuição deste em ter feito "um arranjo da música" (enquanto Mauro fizera o "arranjo da letra"). É o autor de Na Roda do Samba ainda o único a mencionar que, na versão gravada, Donga incluiu parte de um samba pernambucano ("Olha a Rolinha"), que conheceu cantado no Clube dos Democráticos por Mirandella. (Para maiores detalhes, leia o texto O Samba Indígena). Por mais incrível que possa parecer, porém, em pouco tempo Donga já se reintegrara às festas na casa de tia Ciata: em 1918, o encontramos como um dos que se sentiram ofendidos quando Sinhô lançou o samba intitulado "Quem São Eles?", cujo refrão começava com os versos "A Bahia é boa terra/ Ela lá e

eu aqui, iaiá". Quase noventa anos depois, fica um pouco difícil entender a real causa da polêmica iniciada com "Quem São Eles?". Sérgio Cabral afirma que a motivação foi a discussão gerada quando da gravação do "Pelo Telefone", pois Sinhô passou a se dizer autor do "arranjo" (o que a citada paródia do JB respaldava), e isto teria feito com que ele, na condição de carioca, hostilizasse os sambistas baianos (entrando na contagem os cariocas filhos de baianos, como Donga e João da Bahiana, e até quem nada tinha com a Bahia, como Pixinguinha), compondo "Quem São Eles?" como uma provocação. Outra versão, apresentada no fascículo 2 da coleção História do Samba, dá conta de que Sinhô teria brigado com China e escrevera o samba para atacá-lo, estendendo a agressão a Pixinguinha (irmão de China), Hilário e Donga. Já Edigar de Alencar, embora chegue a mencionar que "Quem São Eles?" é tomado à conta de "revide ou desafio", pondera que talvez ele fosse apenas alusivo a um grupo com este nome que existia na época, ligado ao Clube dos Fenianos. Há quem diga ainda que o grupo teria sido organizado pelo próprio Sinhô. Enfim, se hoje não temos certeza se Sinhô quis ofender seus antigos amigos, na época eles não tiveram a menor dúvida. Pouco depois, fizeram os sambas-resposta "Não És Tão Falado Assim" (Hilário Jovino), "Fica Calmo que Aparece" (Donga) e "Já te Digo" (Pixinguinha - China), este um dos sucessos do carnaval de 1919. Nesse mesmo ano, Sinhô replicou com "Três Macacos no Beco" (os três seriam Pixinguinha, Donga e China) e renovou o ataque com "O Pé de Anjo", seu grande sucesso no carnaval de 1920, e que ridicularizaria os pés muito grandes de China. Não houve resposta a estas duas composições, esvaziando-se a polêmica. Há até quem duvide de que a briga entre Sinhô e seus velhos parceiros fosse pra valer, como Luís Antônio Giron, em seu livro Mario Reis - O Fino do Samba. Giron atribui a questão em torno do "Quem São Eles?" ao tino comercial de Sinhô, que buscaria assim uma autopromoção, mostrando-se como um sambista urbano carioca que se opunha aos "‘baianos’, autores de sambas de teor folclórico e rural", "músicos que costumavam se reunir nas festas da baiana Tia Ciata" (ou seja: Giron parece desconsiderar que, por largo tempo, Sinhô era um destes músicos). Seja como for, Giron apresenta como argumento para demonstrar que polêmicas como essas do "Quem São Eles?" não deixavam repercussões duradouras o fato de que foi Donga o violonista que Sinhô escolheu para acompanhá-lo na estreia fonográfica de Mario Reis, em junho de 1928. O repertório dos três primeiros discos que o jovem aristocrático fez então para a Odeon era todo de produções de Sinhô. Em apenas um samba ("Jura") Mario cantou com orquestra; nas outras cinco músicas - os sambas "Que Vale a Nota Sem o Carinho da Mulher?", "Deus nos Livre do Castigo das Mulheres" e "Gosto que me Enrosco", mais o romance "Carinhos de Vovó" e a canção "Sabiá" -, foi acompanhado por dois violões. Sim, já famoso então na cidade como pianista, Sinhô nessas gravações tocou violão, fazendo os ponteios no baixo para os solos de Donga.

Giron fornece outra prova de que as eventuais brigas não se traduziam em rompimentos definitivos - Heitor dos Prazeres, que já se desentendera com Sinhô, a quem acusava de roubar músicas suas inteiras, dizia no seu samba "Primeira Linha", lançado em 1930: "E o Caninha, o Donga/ E o Pixinguinha/ São todos camaradinhas/ Inclusive o Sinhô." Essa tendência dos sambistas de então a não perpetuar rancores me parece ter sido uma das tantas lições que tia Ciata lhes transmitiu, e que contribuem para que ela ainda hoje seja lembrada de forma tão especial.

CAPÍTULO II

CRESCIMENTO E DESENVOLVIMENTO

ESCOLAS DE SAMBA.

Chegou ao Brasil por volta do século XVII e foi influenciado pelas festas

carnavalescas que aconteciam na Europa. Em países como Itália e França, o

carnaval ocorria em formas de desfiles urbanos, onde os carnavalescos

usavam máscaras e fantasias. Personagens como a colombina, o pierrô e o

Rei Momo também foram incorporados ao carnaval brasileiro, embora sejam de

origem europeia. No Brasil, no final do século XIX, começam a aparecer os

primeiros blocos carnavalescos, cordões e os famosos "corsos". Estes últimos

tornaram-se mais populares no começo dos séculos XX. As pessoas se

fantasiavam, decoravam seus carros e, em grupos, desfilavam pelas ruas das

cidades. Está ai a origem dos carros alegóricos, típicos das escolas

de samba atuais.

No século XX, o carnaval foi crescendo e tornando-se cada vez mais uma festa popular. Esse crescimento ocorreu com a ajuda das marchinhas carnavalescas. As músicas deixavam o carnaval cada vez mais animado. A primeira escola de samba surgiu no Rio de Janeiro e chamava-se Deixa Falar. Foi criada pelo sambista carioca chamado Ismael Silva. Anos mais tarde a Deixa Falar transformou-se na escola de samba Estácio de Sá. A partir dai o carnaval de rua começa a ganhar um novo formato. Começam a surgir novas escolas de samba no Rio de Janeiro. Organizadas em Ligas de Escolas de Samba, começam os primeiros campeonatos para verificar qual escola de samba era mais bonita e animada. Nos anos 20, os ranchos eram a maior atração do carnaval de rua, desfilavam na Av. Rio Branco, e seus componentes eram oriundos da classe média, já a população mais pobre que não desfilava nos ranchos devido ao custo alto das

fantasias, saía nos blocos e nos cordões, formada por negros oriundos principalmente da Bahia, que moravam na região da Saúde, e se apresentavam principalmente na Praça Onze e arredores, ao som da batucada, um ritmo de origem africana, com elementos do candomblé. Nessa época surgem os "blocos de sujo", que saíam durante o dia, esse nome se deve ao fato de que os integrantes iam direto do trabalho para o bloco sem tomar banho, os componentes usavam fantasias improvisadas, feitas de lençóis, e com máscaras parecendo caveiras (denominados clóvis), e os blocos de sujo possuíam na abertura do desfile um grupo de foliões com máscaras de rosto de idosos, chamava-se cordões de velhos, isso seria o embrião das comissões de frente das futuras escolas de samba. Muitos homens se vestiam de mulher e mulheres de homem, e essa tradição de inversão de papéis sexuais no carnaval daria origem anos mais tarde ao bloco das piranhas, em que homens se apresentam vestido de mulher, ainda comum nos dias de hoje no carnaval dos subúrbios carioca. As agremiações começam a se organizar. No Estácio, bairro próximo ao Centro do Rio de Janeiro, considerado o berço das escolas de samba, surge o A União Faz a Força, cujas cores vermelha e branca era uma alusão ao América Futebol Clube, fazendo parte do União figuras da cultura popular como: Bide, Ismael Silva e Newton Bastos. O bloco durou até 1927, quando morreu seu líder, o Mano Rubem. A batucada era acompanhado por instrumentos de percussão muitos oriundos da África e de seus ritos religiosos como o candomblé, sendo que muitos instrumentos eram improvisados de utensílios domésticos como o prato, frigideira e faca, até hoje usados nas baterias das escolas de samba, e também se usava instrumentos de corda como cavaquinho e violão, e também outros como chocalho e pandeiro. Em 1928, substituindo o A União Faz a Força, surge o Deixa Falar, cujas reuniões ocorriam em frente à Escola Normal no Largo do Estácio (hoje encontra-se na rua Mariz e Barros, naTijuca),daí o batismo da nova agremiação como Escola de Samba. Hoje, a Deixa Falar é considerada a primeira escola de samba, apesar de haver dúvidas se ela realmente foi uma escola ou um bloco carnavalesco. O samba, que na época já era um ritmo musical muito popular ganhava cada vez mais espaço nos salões de dança e no próprio carnaval, principalmente a partir de 1917, quando Donga registra na Biblioteca Nacional o samba Pelo telefone, sendo o primeiro samba gravado da história. Pelo Telefone teve êxito extraordinário no Carnaval de 1918, cantado por vários blocos, cordões e até pelas grandes sociedades. Porém na época, o samba se parecia com o maxixe, que era um ritmo muito popular naquela época. O grupo da Deixa Falar cria um novo formato de samba inventando um novo instrumento de percussão, o surdo de marcação, de autoria de Bide, que aproveitou um latão de manteiga de 20 kg, abriu os dois lados da lata, cobriu com um pedaço de papel de saco de cimento levemente aquecido e umedecido, preso por um grosso arame. Surgia o surdo de marcação que viria a ser o principal instrumento de marcação das baterias. Esse episódio foi apresentado pelas carnavalescas Rosa Magalhães e Lícia Lacerda em 1982, no inesquecível desfile da Império Serrano Bumbum Paticumbum Prugurundum.

Foi Bide também que modificou a estrutura dos sambas que até então tinha uma letra improvisada, sendo que só o refrão era fixo, a partir dessa época o samba passa a ter a sua segunda parte composta. No final dos anos 20 o carnaval popular se expandia por outras áreas da cidade, como o morro da Mangueira e seus arredores, onde apareciam blocos e cordões, revelando artistas como Cartolae Carlos Cachaça, dentre outros, com agremiações oriundas do entrudo, como as Guerreiros da Montanha e Trunfos da Mangueira, muitos deles eram rivais sendo comum as brigas entre seus componentes. Foi em 1925 que Cartola cria o Bloco dos Arengueiros, que reunia os jovens arruaceiros do morrro, que pelo mal-comportamento, eram impedidos de sair nos blocos "de família". Só em 1928, Cartola dissolve os Arengueiros para criar a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, formada pela união dos Arengueiros com os vários blocos e cordões locais. Inicialmente conhecida como A Escola de Samba, depois como Estação Primeira e finalmente como Mangueira, seu primeiro desfile ocorre em 1930. Cartola é o responsável pela escolha da cores verde e rosa para o pavilhão da escola e o cantor Sílvio Caldas, amigo de Cartola, manda aprimorar o surdo de marcação, com corpo de madeira e usa couro de cabrito, dando de presente para a Mangueira, a figura do surdo se torna o símbolo da agremiação, e a bateria da escola se torna inconfundível por ser a única a tocar o surdo de marcação sem resposta, característica herdada dessa época. Em outra regiões da cidade as agremiações se organizam, como a Vai como Pode do subúrbio de Oswaldo Cruz, fundada em 1923 pelo sambista Paulo da Portela, que ainda na década de 30 passaria a se chamar Portela, nome da estrada em que se localizava sua sede. Na Tijuca, zona norte da cidade surge em 1931 a Unidos da Tijuca e em 1933, na região portuária da Gamboa, aVizinha Faladeira, que iria ser responsável pela introdução do luxo nos desfiles das escolas de samba. Como a maioria dos sambistas eram negros e das camadas sociais mais populares, boa parte das escolas de samba se originaram dos morros cariocas, onde em geral moravam. Nos primeiros anos da década de 30, os desfiles da escolas de samba eram desorganizados; ainda não havia horário, itinerário, disputa ou premiação. Antes de 1935, o importante era que os grupos passassem pela Praça Onze e pelas casas das tias baianas, respeitadas como as mães do samba e do carnaval popular, principalmente Tia Ciata, a mais famosa e respeitada de todas elas, representadas até hoje nos desfiles pela ala das baianas das escolas. O responsável por essa organização foi Zé Espinguela, da Mangueira. O sucesso dos desfiles na Praça Onze atraiu patrocínio de jornais da época, começando a cobertura jornalística dos desfiles. Já em 1935, Pedro Ernesto, prefeito do Rio de Janeiro, legaliza as escolas e oficializa os desfiles de rua, criando a sigla GRES (Grêmio Recreativo Escola de Samba) usadas pela maioria das agremiações. A primeira campeã foi a Mangueira, que até o final da década de 40 se revezava nos primeiros lugares com a Portela, cores azul e branco. As escolas passaram a ter regulamento para os desfiles, como a que exigia temas de enredo que contassem a História do Brasil. Essa exigência alterou as estruturas dos sambas-enredo, que começaram a apresentar letras enormes,

descritivas, praticamente contando a história do episódio retratado e muitas vezes com equívocos e contradições. Surgiu daí a expressão samba do crioulo doido, uma alusão às gafes nas letras e aos compositores, que em geral eram negros e - na maioria das vezes - analfabetos. Décadas mais tarde, Stanislaw Ponte Preta, imortalizaria a expressão em canção que ficou muito famosa. Com a demolição da Praça Onze para a recém inaugurada avenida Presidente Vargas, no início dos anos 40, os desfiles cresciam em tamanho e importância, superando os ranchos e as grandes sociedades carnavalescas e criando uma nova cultura do samba. Com a oficialização das escolas, os sambistas de todas as regiões da cidade, e de pequenos municípios vizinhos organizaram novos grupos em suas comunidades aumentando o número de escolas, como a Prazer da Serrinha de Vaz Lobo, que em 1947 daria origem a Império Serrano, escola que iria quebrar a hegemonia da Mangueira e da Portela. Nos primeiros anos de desfiles o público se aglomerava nas calçadas para ver o desfile, enquanto autoridades e jurados viam o desfile em pequenos palanques de madeira, especialmente instalados para a ocasião. Em pouco tempo os espectadores traziam caixotes de madeira nos quais subiam para obter uma visão melhor do espetáculo. Por sua vez, a Prefeitura passou a instalar tablados rudimentares de madeira, com degraus de onde se podia assistir ao desfile em pé. A medida foi insuficiente para o público crescente e logo a prefeitura começou a instalar arquibancadas. Nos primeiros anos a classe média não se interessava pelos desfiles, começando a se chegar em meados dos anos 40. Por sua vez, a Prefeitura passou a cobrar ingressos para o desfile e os que não podiam pagar aglomeravam-se nos locais de concentração e dispersão das escolas. Ao mesmo tempo, melhorava a organização, com a construção de barracões com chão de terra batida para seus ensaios (quadras). Cresciam também em número de integrantes, o que levou o surgimento das alas, que tinham estatuto e presidente próprios. Entre o final dos anos 40 e anos 50, os desfiles revelavam as primeiras estrelas das escolas, como mestres-salas e porta-bandeiras que criavam coreografias especiais para o desfile e que passaram a ser reconhecidos pelo público, como as porta-bandeiras Mocinha e Neide da Mangueira, Vilma na Portela e o mestre-sala Bicho Novo, do Estácio. As cabrochas, que eram as passistas que sambavam no pé, encantavam o público pela sua arte e beleza. Algumas ganharam fama, como Paula e Narcisa do Salgueiro e Maria Lata d'Água, da Portela, que sambava carregando um latão de banha cheio de água na cabeça, mostrando a marca do bom-humor carioca em lidar com as vicissitudes - já que a maioria dos componentes das escolas eram oriundos dos morros cariocas, onde não havia água canalizada na época, obrigando os sambistas a subir as ladeiras com latas de água nas cabeças para abastecer seus barracos. Nos barracões das escolas funcionavam oficinas em que se criavam alegorias em "papel carne-seca" (técnica adaptada do machê francês) e fantasias, que se tornavam melhores a cada ano, usando as cores das escolas que, por sua vez, arregimentavam torcedores tão entusiastas quanto as dos times de futebol. Em 1954 a união de três escolas de samba do Morro do Salgueiro na Tijuca, zona norte do Rio, faz surgir a Salgueiro, escola que iria trazer mudanças

profundas nos desfiles. Foi a primeira escola a fazer enredos que colocassem os negros em destaque e não na figuração, como em 1957 com Navio Negreiro e o desfile, que até então era confeccionado por pessoas da própria comunidade, passa a ser de responsabilidade de artistas plásticos. Surge então a figura do carnavalesco, em enredo sob a batuta dos artistas plásticos Dirceu Nery e Marie Louise Nery daEscola Nacional de Belas Artes, a Salgueiro traz em 1959 o enredo Viagens pitorescas do Brasil - Debret, que obteve o vice campeonato, abolindo nesse desfile as cordas laterais que distanciavam o público de seus desfiles, dentre os jurados desse ano estava o Professor Fernando Pamplona, da Escola Nacional de Belas Artes, que empolgado com o desfile iria a partir daquele ano ser a principal figura de transformação da estética dos desfiles, trazendo para o Salgueiro um grupo de profissionais que iria redefinir a estética do carnaval, que foram: Arlindo Rodrigues, Maria Augusta, Joãosinho Trinta, Rosa Magalhães, Lícia Lacerda, dentre outros. Anos 60 Mas as escolas não só sobreviveram à demolição da Praça Onze como irá ver nos anos 60 sua ascensão definitiva. Os desfiles passaram a render dinheiro e prestígio para muita gente. Os ingressos passam a ser muito procurados. As grandes torcidas faziam festa nos desfiles, muitas vezes levando sua escola ao campeonato. A alta sociedade carioca e os mais famosos artistas da época passaram a prestigiar os desfiles. A integração de pessoas das camadas sociais mais abastadas nos desfiles teve seu início no desfile da Mangueira: Conhecida como "Gigi da Mangueira", uma jovem pertencente a tradicional família da alta sociedade, se tornou a primeira passista de fora da comunidade da escola. Do Salgueiro, Isabel Valença foi a primeira cidadã afro-brasileira a concorrer no baile mais luxuoso da cidade, o baile de carnaval do Teatro Municipal, disputando e vencendo o concurso de fantasias que acontecia durante o baile, numa belíssima representação de Chica da Silva, enredo da escola em 1963, em um desfile memorável, a vermelho e branco da Tijuca revoluciona o carnaval com um samba enredo diferente, onde a letra ao contrário do que se fazia, era bem cuidada, sucinta e com grande fidelidade aos fatos históricos, e nesse desfile apresentou inovações como ala de passo marcado dançando o minueto, ensaiados pela coreógrafa do Teatro Municipal, Mercedes Batista, uma obra prima dos artistas Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona, que iriam homenagear em anos seguintes, personagens esquecidos de história do Brasil como: Zumbi dos Palmares, Chico Rei e Dona Beija, mudando a estética dos enredos que até então exaltavam a história oficial, um estupendo sucesso que causou a indignação dos sambistas conhecidos como "puristas" que acreditavam que essas inovações iriam acabar com o samba. As escolas de samba colaboraram de certo modo para integrar as diferentes camadas sociais, nos anos seguintes as escolas saiam da exclusividade de suas comunidades e abriam espaços para pessoas de fora, o que iria ser um fator que nos anos seguintes levariam a ser o super espetáculo a qual se tornou. Anos 70 - As escolas de samba agigantam-se

O crescimento vertiginoso das escolas de samba trouxe muitos e novos problemas para os desfiles, faltava disciplina e organização que causava enormes atrasos, criando intervalos de horas entre a passagem das escolas; em 1975 o desfile, que deveria terminar ao amanhecer do dia seguinte, atravessou a manhã, indo terminar sob o calor de 40 ºC às duas horas da tarde do dia seguinte em pleno verão carioca, deixando seus integrantes e público cansados com as muitas horas de duração. Nessa época era comum que o público saísse sambando atrás da escola que desfilava por último, a Mocidade Independente, que possuía a mais famosa bateria, sob a regência de Mestre André, tornou-se tradicional, introduziu as "paradinhas", que consistiam em dado momento os ritmistas pararem de tocar os instrumentos por alguns segundos, e depois retomando o ritmo em plena harmonia com o canto, o que causava grande efeito e levava o público ao delírio. Os equipamentos de som ainda eram precários e, criando sérios problemas na harmonia dos desfiles, o eco criado pelo corredor de edifícios da avenida fazia com que as escolas maiores "atravessassem" o samba (quando acontece de uma parte da escola está cantando uma parte do samba e a outra parte um trecho diferente), perdendo pontos na apuração dos resultados, algumas vezes as luzes se apagavam no meio dos desfiles. As falhas técnicas durante os desfiles passaram a ser a causa de polêmicas nas apurações, escolas como a Portela, já reunia naquele tempo, dois mil componentes. E nos anos 70, as emissoras de rádio e televisão transmitiam os desfiles obtendo grande receita mas sem beneficiar as escolas, agências de turismo,que começavam a vender "pacotes de carnaval" para brasileiros e estrangeiros.Nestes incluíam ingressos para os desfiles das escolas. Os sambas-enredo, que até os anos 60 eram cantados só na avenida, passaram a ser gravados em LPs que sempre alcançavam grandes vendagens, fato que repercutiu diretamente nas quadras das escolas. A escolha do samba-enredo que, até então, eram pacíficas, começou a despertar interesse do público e viraram motivo de sérias disputas na alas de compositores, que recebiam parte do lucro pelas vendagens dos discos. As arquibancadas eram montadas e desmontadas todos anos só nos anos 80 foi erguido o Sambódromo, local definitivo para os desfiles, cujo modelo foi copiado por cidades de todo Brasil. Os anos 70 marcaram, também, a ascensão definitiva da figura do carnavalesco. A estética, a criatividade e o esmero na confecção de fantasias, adereços e alegorias passaram a valer pontos decisivos na hora da apuração do concurso, além de causar verdadeiro deslumbramento durante os desfiles. Destacando-se entre vários talentosos, Joãozinho Trinta, aluno de Fernando Pamplona, que se destacava pelo talento e temperamento polêmico, trabalhou no Salgueiro onde fora bicampeão, com um enredo que falava das minas do Rei Salomão, que na época recebeu acusações das outras escolas de contrariar o regulamento, já que proibia temas que não fossem brasileiros, mas que na versão do carnavalesco baseada em lendas, o Rei Salomão teria navegado em galeras da Fenícia até o Amazonas muitos séculos antes de Cabral, nesse desfile de forte impacto, viam-se elementos nunca mostrados, uma comissão de frente formado por bigas e símbolos fenícios, com todos os destaques sobre os carros alegóricos (até então os destaques vinham no chão) e como a escola desfilou de dia, ele substitui materiais como lamê e paetê, por

espelhos, que causou forte impacto visual, mas apesar do sucesso, Joãozinho Trinta se transferiu para a pequena e desconhecida Beija Flor de Nilopólis, que era uma pequena escola do Município de Nilópolis, na Baixada Fluminense, e traz um memorável carnaval em 1976, homenageando o jogo do bicho, episódio que também foi polêmico, afinal o jogo era proibido e considerado contravenção, seus críticos o acusaram de fazer apologia ao crime, mas a grandiosidade do espetáculo lhe valeu a fama de mago do carnaval. A superioridade dos desfiles da escola de Nilópolis, causou reações e críticas contra o chamado luxo excessivo, Joãosinho Trinta respondeu aos críticos com uma frase que se tornou antológica: Pobre gosta de luxo. Quem gosta de miséria é intelectual. Por outro lado, em 1975, um grupo de descontentes da Portela liderado pelo compositor Candeia, funda a escola de samba Quilombo, que tem como proposta manter as tradições das escolas de samba, rejeitando essa estética acadêmica, valorizando a cultura negra, em seu estatuto que estabelecia os objetivos da agremiação afirmava "A Escola de Samba é povo na sua manifestação mais autêntica! Quando o samba se submete a influências externas, a escola de samba deixa de representar a cultura de nosso povo"c Candeia morreu em 1978 e a Quilombo desfilou até 2002. Anos 80 e o surgimento da Marquês de Sapucaí (Sambódromo) O desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro já era uma instituição nacional e na maior fonte de captação de dólares do setor de turismo. Em 1982, Leonel Brizola que era o então governador do estado,juntamente como o seu vice Darcy Ribeiro, tiveram a ideia de criar um espaço fixo e definitivo para os desfiles de carnaval, devido a importância cultural do evento e acabar com a estrutura provisória de todos os anos. Encomendou ao arquiteto Oscar Niemeyer projeto que aumentasse em cinco vezes a capacidade do público e que durante o ano pudesse abrigar escolas públicas e ainda tivesse um espaço para o Museu do Carnaval, para a preservação da história do carnaval. Ao mesmo tempo em que isso acontecia as direções das escolas de samba resolveram organizar os desfiles e assim nasceu a Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro em1984, formada por dez escolas do grupo 1, que rompiam com a Associação das Escolas de Samba, já que nas assembleias tinham o mesmo peso das chamadas escolas menores. A Liga passou a dividir o desfile das grandes escolas em dois dias (domingo e segunda feira de carnaval), fez contrato com emissoras de televisão que começaram a pagar pela transmissão dos desfiles, instituiu o merchandising e passou a receber porcentagem na venda dos ingressos. Com o novo rendimento, modernizou as quadras das escolas que passaram a ter infraestrutura e a gerar lucro, já que as quadras sediam eventos durante o ano inteiro.

Mestres-salas e porta-bandeiras, diretores de bateria e harmonia, puxadores, carnavalescos – passaram a ser considerados "profissões", quem desfila atualmente não são só componentes das escolas, mas muitos turistas brasileiros e estrangeiros, e a grande exposição na mídia é procurada por celebridades que usam a grande audiência para se promoverem. No final dos anos 80 as escolas de samba do Rio de Janeiro se profissionalizaram e a movimentação financeira passa facilmente dos 100 milhões de dólares anuais, gerando cerca de 30 mil empregos diretos e indiretos na cidade, além de uma rede de micro e pequenas empresas de apoio ao carnaval. As comunidades das escolas se beneficiam desse crescimento, com rendimentos e a organização dentro de suas quadras, possibilitaram a criação de serviços de assistência, cursos profissionalizantes, à prática de esportes e muitas outras atividades sociais que ocorrem em várias agremiações, exemplo disso é a Vila Olímpica da Mangueira que tem como ponto alto um projeto de esportes, que tem revelado atletas olímpicos. Joãosinho Trinta recebia críticas de que a Beija Flor era um luxo e Nilópolis um lixo, então cria o Projeto Mutirão, que visa a melhoria de qualidade de vida no pequeno município da Baixada Fluminense, com ações envolvendo a população e prefeitura, em alguns anos, Nilópolis se torna o município com os melhores indicadores sociais da baixada. Os desfiles ganham fama mundial, com organização, com cronometragem e raríssimos incidentes, contam hoje com moderno sistema de som, que impede o atravessamento do samba e sistema de iluminação que valoriza a cenografia do desfile,exportando o conceito para fora do país. Nos dois dias de desfile das principais escolas, desfilando pela passarela cerca de 100 mil figurantes.O desfile é transmitido para fora do Brasil,com um público potencial de mais de 2 bilhões de pessoas. As escolas passam a reunir uma média de 3 a 5 mil componentes, os carros alegóricos cada vez maiores e com muitos efeitos,nos últimos 20 anos,novas escolas surgiram entre as grandes e outras se tornaram decadentes, Joãosinho Trinta continuava a brilhar e seu estilo é seguido por outros artistas, no final dos anos 80 as escolas ficam muito parecidas, apresentando fantasias cada vez mais luxuosas e grandes carros alegóricos, mas o próprio Joãosinho Trinta quebra este paradigma ao trazer em 1989 na Beija-Flor de Nilópolis aquela que é considerada a maior polêmica da história dos desfiles, um enredo chamadoRatos e urubus larguem minha fantasia, falando do lixo que se torna luxo e o forte impacto causado por uma escola até então conhecida pelo luxo, com uma comissão de frente formada por mendigos e com muitas alas e alegorias esfarrapadas,o que causou perplexidade, um dos momentos mais inesquecíveis do carnaval carioca. No abre alas uma escultura coberta por sacos de lixo escondia um Cristo Redentor vestido como um mendido,o que fora proibido pela justiça,a pedido da Igreja Católica. Outros nomes se firmam no cenário do carnaval, mas quase sempre oriundos da Escola Nacional de Belas Artes, discípulos de Fernando Pamplona, como Max Lopes, considerado o mago das cores, Renato Lage com seu inconfundível "estilo hi-tech", adepto de efeitos em luz e neon, marcou época na Mocidade Independente onde conquistou títulos, Rosa Magalhães que se notabilizou pelo seu estilo que alia ousadia moderna e luxo barroco,

apresentado na Imperatriz, que foi várias vezes campeã neste período, são os maiores destaques dessa época. A estrutura majestosa do Sambódromo com suas arquibancadas muito altas e distantes da pista de desfiles, recebia críticas de não permitir a interação do público com as escolas, mas isso acaba sendo desfeito e assim vários desfiles apotéoticos com intensa participação do público como os campeonatos conquistados pela Vila Isabel em 1988 com Kizomba - festa da raça,que é considerado um dos mais belos samba enredo da história do carnaval, em 1992 a Estácio de Sá com Paulicéia desvairada, 70 anos de Modernismo no Brasil o público das arquibancadas moveu-se no ritmo de sua marcante bateria, no ano seguinte 1993 o Salgueiro com o antológico Peguei um ita no norte, em1997 a Viradouro com Trevas ! Luz! A explosão do universo de Joãosinho Trinta, Mestre Jorjão faz o delírio do público ao introduzir na bateria elementos do funk carioca.5 Anos 2000 - A Criação de mais uma liga e a "Era Paulo Barros” O desfile das escolas de samba entra no século XXI, como o maior espetáculo do planeta, seja em número de participantes ou como receita, e apesar de algumas previsões pessimistas de que as escolas haviam saturado, os desfiles procuram se renovar. A Beija-Flor, que tanto efetivou o conceito de carnavalesco, substituiu esse personagem por uma comissão de carnaval, que consiste numa divisão de tarefas, num processo de criação coletiva e associada, obtendo sucesso com seus desfiles. Porém, a repetição da estética, e o uso exagerado de negros, índios, plantas e animais, terminou por saturar o carnaval da escola de Nilópolis. Ao mesmo tempo surge Paulo Barros. O caranavalesco surpreende em 2004 na Unidos da Tijuca, com uma estética diferente, usando materiais alternativos e baratos, além de alegorias "vivas", teatralizadas, como o já histórico carro do DNA. Em 2007, já na Viradouro, inova novamente com a bateria subindo em um carro alegórico em pleno desfile. Polêmico, Paulo Barros iniciou uma nova era no Carnaval. Em vez de componentes cantando o samba, usa e abusa de coreografias e alas ensaiadas, lembrando espetáculos teatrais. Em vez dos tradicionais pierrôs, colômbinas, negros, índios e arlequins, prefere alas com figuras da cultura pop como Batman, Homem-Aranha e Michael Jackson. Seus enredos também fogem ao tradicional, deixando de contar uma história em forma de samba para tratar apenas de determinado tema ("Ciência", "Arrepio", "Segredo", "Música"). Apesar da empatia imediata com o público, Barros recebe sempre muitas críticas dos adeptos do Carnaval tradicional. Já seus defensores, que o chamam de "gênio", dizem que Joãosinho Trintatambém foi muito criticado, hoje é exaltado como o homem que mudou o Carnaval. Para seus defensores, Barros será aclamado no futuro como o carnavalesco que reinventou o Carnaval moderno. Curiosidades dos últimos anos A partir de 2006 o Carnaval do Rio de Janeiro conta com um novo atrativo. É a Cidade do Samba. Construída próxima ao Sambódromo da Rua Marquês de Sapucaí, a Cidade do Samba reúne os barracões das principais escolas de

samba do carnaval do Rio de Janeiro e já provoca mudanças na estrutura do carnaval carioca. Ao mesmo tempo em que isso acontecia a direção das escolas de samba do segundo grupo resolvem organizar seus desfiles e criam a Liga das Escolas de Samba do Grupo de Acesso (LESGA) em 2008, formada pelas dez escolas do grupo, que rompiam com a Associação das Escolas de Samba, por entenderem que nas assembleias tinham o mesmo peso das chamadas escolas menores. A LESGA passou a englobar as escolas do Grupo B. enquanto as escolas dos Grupos C, D e E continuaram sobre a responsabilidade da AESCRJ. Em 2010 o desfile passou por mudanças no número de jurados: de quarenta passa a cinquenta, sendo descartada a maior e menor do quesito, num sistema semelhante ao adotado há dois anos em São Paulo. Além da mudança da apuração do grupo de acesso que era na quarta feira de cinzas depois do Grupo Especial, passando para terça-feira de carnaval. Em 2011, não houve rebaixamento de nenhuma escola para o Grupo de acesso, resultado de um grande incêndio ocorrido na Cidade do Samba, afetando três escolas: Portela, Grande Rio e União da Ilha; sendo a Grande Rio mais afetada, pois perdeu 100% das alegorias e 85% das fantasias. Em reunião na sede da LIESA, ficou estabelecido para toda a imprensa que a três iriam desfilar, mas não seriam julgadas. Em 2012 o desfile passa por mudanças no número de jurados: voltando para quarenta, sendo descartada a menor do quesito, que terão em subquesitos, como: mestre-sala e porta-bandeira, comissão de frente, alegorias e adereços, fantasias samba-enredo e enredo e com a nota mínima que subiu de 8 para 9. Após o carnaval 2012, devido à quebra de contrato, a então LESGA passou a não mais organizar os desfiles do acesso. Surgiu uma eleição, onde se definiu a nova direção da entidade. Sendo que após isso, ficou estabelecido que passaria a se chamar LIERJ, onde mudou-se tudo da antiga, como a de presidentes de escolas de samba não fundadoras estar na direção executiva ou presidente. Além da Série A, criação da anterior liga, como Série Ouro. Na qual, era apenas "projeto" e saiu após entendimentos com outras ligas e o poder público.

CAPÍTULO III

ORGANIZAÇÃO

ACADÉMICOS DO SALGUEIRO – HISTÓRIA E EVOLUÇÃO

Princípio do século XX no Rio de Janeiro. As terras de um morro encravado no bairro da Tijuca, que já haviam abrigado lavouras de café e uma fábrica de chita, aos poucos vão se transformando em lugar de moradia para imigrantes e escravos. Muitos se diziam seus donos, mandando e desmandando no local. Mas, mesmo ganhando vida, aquele morro ainda era um lugar sem nome. Isto perdurou até a chegada do português Domingos Alves Salgueiro.

Comerciante e dono de uma fábrica de conservas na Rua dos Araújos, na Tijuca, Domingos era também proprietário de 30 barracos no local. Logo o português virou referência e designação do morro, que passou a ser conhecido como morro do “seu Salgueiro”. Isso bastou para dar a fama ao local e batizar o morro como o Morro do Salgueiro.

Aos poucos, o Morro do Salgueiro começou a ser procurado por famílias de Minas Gerais, interior do estado do Rio de Janeiro, sul da Bahia e Nordeste. São essas pessoas que começam a dar vida ao morro, construindo casas, barracos e transformando a pedra bruta e inanimada em um lugar de moradia.

Aos poucos os moradores foram modificando a história e a geografia do morro, dando nomes às suas ruas, vielas e “bairros”, cantos e recantos de um morro que ia ganhando vida e cotidiano. E assim surgiram o Sossego (local mais sossegado), o Campo (devido ao campo de futebol) e o Pedacinho do Céu (por ser a parte mais alta, onde os barracos ficam mais isolados do mundo). Tinha também o Canto do Vovô, Sunga, Caminho Largo, Trapicheiro, Portugal Pequeno, Sempre Tem, Anjo da Guarda, Terreirão, Grota, Rua Cinco, Carvalho da Cruz e Buate.

De suma importância para o dia-a-dia do morro foram as famosas tendinhas, locais onde se compravam os gêneros de necessidade urgente, como o quilo de feijão ou de açúcar. Algumas ganharam fama, como a de seu Neca da Baiana, de Ana Bororó, de Casemiro Calça Larga ou de Anacleto Português, entre outras. As tendinhas iam se transformando no ponto de encontro dos moradores e locais de discussão sobre política, futebol e samba. E, entre um gole e outro de cerveja e cachaça, de incontáveis parcerias musicais.

De seus locais de origem, os moradores do Salgueiro trouxeram novas culturas, hábitos e costumes que foram se incorporando ao dia-a-dia de todos os habitantes do morro. Carimbó, Folia de Reis, Calango, Jongo e Samba de Roda eram cantados e dançados em datas folclóricas dos imigrantes e passaram a ser apreciados também nas festas do morro, fossem da cumeeira, casamentos ou aniversários, sempre acompanhados de cozidos, mocotós, peixadas e feijoadas.

Em meio às manifestações folclóricas, o Caxambu, dança vinda do interior de Minas Gerais e do estado do Rio de Janeiro (Santo Antonio de Pádua, Itacoara, Cantagalo, Cambuci e Sta. Maria Madalena), se destacou e se tornou a principal manifestação folclórica absorvida pelos moradores, já conhecidos pelo gentílico de “salgueirenses”. Pouco a pouco o morro do Salgueiro ia ganhando também uma vida social. E três lugares foram fundamentais para a recreação dos moradores: o Grêmio Recreativo Cultivista Dominó, O Grêmio Recreativo Sport Club Azul e Branco e o chamado Cabaré do Calça Larga. Nos bailes, com música ao vivo, os rapazes de terno engomado, sapato bico fino e salto carrapeta desfilavam pelo salão, apreciando as moças com suas roupas de organdi, seda e tafetá, sapatos altos e perfume de leite de rosas.

Por conta das diversas influências, a diversidade religiosa também se manifestou no Salgueiro. Na subida do morro, o Cruzeiro passou a ser um local para os agradecimentos, com velas acesas para as Almas Benditas, flores e ex-votos de promessas a pagar. Os terreiros de Umbanda e Candomblé também faziam parte da religiosidade do morro. Neles, às segundas e sextas-feiras, os toques dos atabaques, o bater de palmas e o coro, que entoava pontos em ioruba e português, saudavam orixás e caboclos. Um dos primeiros terreiros do morro foi o de Seu Oscar Monteiro, no Pedacinho do Céu, que, ao lado da Tenda Espírita Divino Espírito Santo, de Paulino de Oliveira, foi um dos mais famosos terreiros do Salgueiro.

O morro abrigou ainda diversas benzedeiras, como Dona Helena Correia da Silva, uma das mais conhecidas do local. Graças às garrafadas curadoras, banhos de limpeza, rezas localizadas, as benzedeiras do Salgueiro ganharam fama que se espalhou por toda a Tijuca.

Em janeiro, o dia 20 passou a ser especial para os moradores do Salgueiro. É nesta data que, até hoje, flores e velas se espalham pelo morro para a festa em homenagem ao padroeiro do Salgueiro, São Sebastião, cujas cores são o vermelho e o branco. O Campo se transforma num arraial, enfeitado com

barraquinhas e bandeirolas para a festa. A diversidade religiosa do Salgueiro permite ainda que o morro abrigue outro padroeiro e protetor: Xangô, orixá do Candomblé, também de cores vermelho e branco e também reverenciado no dia 20 de janeiro, quando, à noite, diante dos pegis e dos gongás, o senhor das pedreiras recebe as homenagens de seus afilhados do Salgueiro.

A luta social também faz parte da história do morro do Salgueiro. Foi lá que surgiu a primeira associação de moradores do Rio de Janeiro, no início de 1934, quando os habitantes do morro foram ameaçados de despejo. Liderados pelo sambista Antenor Gargalhada, os salgueirenses saíram vitoriosos na batalha jurídica e continuaram a conviver pacificamente no morro do Salgueiro, fazendo suas festas, suas músicas e seus sambas.

Desde o surgimento de um cotidiano no morro do Salgueiro, os moradores já mostravam sua musicalidade e tinham muito orgulho dos sambas que compunham. Era uma vida marcada pela altura do morro de pedra ainda bruta, mas com uma vista privilegiada da cidade. Um mar de luzes que virou inspiração para a criação de sambas na volta do trabalho.

Carnavalesco por natureza, o morro chegou a abrigar mais de dez blocos, entre eles o Capricho do Salgueiro, Flor dos Camiseiros, Terreiro Grande, Príncipe da Floresta, Pedra Lisa, Unidos da Grota e Voz do Salgueiro. Todos com um grande número de componentes que desciam do morro para brincar na Praça Saenz Peña e nas famosas batalhas de confete da Rua Dona Zulmira, onde o Salgueiro era respeitado pelo talento de seus compositores e mostrava a todos que já era uma verdadeira academia de samba. Era lá em cima, no morro do Salgueiro que, ainda nos anos 30, Dona Alice Maria de Lourdes do Nascimento, conhecida com Dona Alice da Tendinha, passou a organizar um corpo de jurados para premiar os blocos que desfilavam no morro. A cada ano o desfile ficava mais animado e reunia moradores de outros morros e bairros, atraídos pela qualidade dos sambas feitos no Salgueiro.

Da fragmentação do samba do morro em vários blocos surgiu a união e nasceram três escolas de samba no Salgueiro: Unidos do Salgueiro, de cores azul e rosa, a Azul e Branco e a alviverde Depois Eu Digo.

A escola de samba Azul e Branco teve como figuras principais Antenor Gargalhada, o português Eduardo Teixeira, e o italiano Paolino Santoro, o Italianinho do Salgueiro. A ala de baianas da escola era uma das maiores da cidade e abrigava personagens como as jovens Maria Romana, Neném do Buzunga, Zezé e Doninha.

A Unidos do Salgueiro foi formada pela união de dois dos mais importantes blocos do morro: Capricho do Salgueiro e Terreiro Grande. A figura dominante da escola era Joaquim Casemiro, mais conhecido como Calça Larga. Líder no morro e bem articulado politicamente, Calça Larga organizava as rodas de samba, passeios, piqueniques em Paquetá e tudo o que fosse possível para unir a comunidade do morro.

Reunindo um grupo de sambistas talentosos, a Depois Eu Digo se transformou em escola de samba em 1934 e abrigava em suas fileiras nomes como Pedro Ceciliano, o Peru, Paulino de Oliveira, Mané Macaco, entre outros.

Nas três escolas iam surgindo talentosos compositores, verdadeiros gênios musicais, como Geraldo Babão, Guará, Iracy Serra, Noel Rosa de Oliveira, Duduca, Geraldo, Abelardo, Bala, Anescarzinho, Antenor Gargalhada e Djalma Sabiá. Homens que enriqueceram o cenário musical brasileiro e construíram uma obra original para as escolas de samba do morro. Foram as canções inspiradas desses bambas que fizeram com que o Salgueiro passasse a ser respeitado por todas as demais escolas de samba.

Mesmo com a qualidade de seus compositores, o Salgueiro, com suas três escolas, não conseguia ameaçar o predomínio das maiores escolas de então – Mangueira, Portela e Império Serrano. Os sambistas de outros morros respeitavam os salgueirenses e citavam seus compositores, passistas e batuqueiros como o que havia de melhor no mundo samba. Mas, nos desfiles da Praça XI c nada acontecia.

No desfile de 1953 não foi diferente e a melhor escola do morro foi a Unidos do Salgueiro, que ficou em sexto lugar. Logo após o resultado, muitos sambistas começaram a se colocar contra a divisão de forças no morro. Foi então que, no sábado, Geraldo Babão desceu o morro cantando a união das três escolas. Salgueiro conta que divulga sua marca através do seu site, redes sociais, eventos em sua quadra e eventos internacionais também. Conta com a colaboração da mídia impressa e televisiva. Ano após ano, ela e suas coirmãs cresceram junto do carnaval carioca, tem recordes de arrecadação nos seus eventos. Já ganharam diversos prêmios, em diversas categorias e com a modernização de todo o meio carnavalesco, a Escola cresceu e se tornou uma potencia no assunto. Hoje em dia se pode encontrar uma quadra animada em dias de terça feira, quando não somente se escuta samba. Essa é a forma encontrada pela presidência ao longo dos anos para a sustentação e divulgação do maior interesse da escola, o titulo do carnaval carioca.

PORTELA – A NOVA ÁGUIA BREVE HISTORIA E FUTURO

O Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela foi fundado em 11 de abril de 1923 no bairro de Oswaldo Cruz, zona norte da cidade do Rio de Janeiro. Sendo a mais antiga escola de samba em atividade permanente, é a única escola que participou de todos os desfiles de escolas de samba da cidade. O G.R.E.S. Portela foi a campeã do primeiro concurso de escolas de samba (não oficial) em 1929, organizado por Zé Espinguela. Desde então, foi a grande responsável por moldar os desfiles na forma como acontecem atualmente, 21 campeonatos e uma grandiosa contribuição para o samba carioca e para a cultura brasileira. Contam seus personagens que a Escola manda no carnaval carioca pelo pioneirismo e numero total de títulos, o que permite dizer que se trata da maior campeã. Alguns sambas são contados nesse espaço como os mais marcantes de uma trajetória repleta de glorias. A Portela se mantém esses anos todos sendo uma escola muito tradicional e que não se modernizou como suas coirmãs. A partir do ano de 2014 as coisas mudaram e com a conquista do terceiro lugar no desfile, o apelo das arquibancadas por uma nova conquista da azul e branco e a retomada do orgulho portelense, as coisas parecem mudar para os próximos anos. No comando da agremiação estão pessoas honestas e que visão de fato o retorno da maior campeã do carnaval carioca ao cenário do primeiro pelotão. Para o ano de 2015 a Escola vai contar, da sua visão, os 450 anos do Rio de Janeiro. ImaginaRio, 450 Janeiros de Uma Cidade Surreal Autor: Alexandre Louzada (carnavalesco) Colaboração: Luiz Carlos Bruno (diretor de carnaval) Rio, hoje meu samba se reveste do mundo azul que teu céu empresta à Majestade do Samba, que em sua fugaz realeza foge à realidade e, na "surrealeza" de sua beleza, te faz a festa. Num olhar dito louco e transgressor, te ergo aqui um monumento aos seus 450 janeiros, que distorcem o tempo e dissolvem as duas realidades afastadas para fundir-se em um sonho febril, como visão de "Dali" e outros tantos que, na absurda plasticidade das cores e formas, reinventam seus encantos mil. Eu, artista de trinta carnavais, vividos entre devaneios e verdades, criei sonhos e vesti teu povo de plumas e paetês, iludindo os olhos estrangeiros que se encantam com a sua maior festa, sem perceberam que és feito de antagonismos que me inspira a olhar-te com o meu tempo, entendendo o seu, pelo tempo de Deus. Usando seus curvos e distorcidos cenários, interpreto e retrato a ti e a teu povo, diverso e plural, que te faz cidade surreal, hoje expressa em arte neste carnaval. Para isso, em desfaço de laços, refaço meu traço, me solto em teu espaço e, como um "salvador daqui", recrio suas linhas pela visão da arte de

tantos, pois és cria de Deus e tens fome da arte do Homem. És a feliz Cidade Maravilhosa, repleta de encantos que são espantos da criação, da imagem provocante e criativa e da arte que sustenta a vida, quando as mãos mais abusivas tentam te imitar em vão. És a viagem convidativa, que hora se refaz e se reconstrói, nas asas da imaginação do lúdico fértil e gentil, onde hoje imagina, Rio, a minha "águia redentora", num abraço de asas acolhedora que te faz abrir imenso o coração do meu Brasil. És o Rio que surge de um declínio, que nunca foi foz ou desemboco de rio algum, convergindo fantasias desde o branco olhar distante no tempo, surgido das ondas, ungido do desconhecido, dos bravos, dos reinos de além mar. Foste o palco de disputas e conquistas, um caldeirão de culturas a se mesclar enfim, nos contornos do desenho sensual das curvas de sua geografia, como corpo de mulher de fartos seios a debruçar-se assim, sobre o mar, no abraço plácido de sua bela Guanabara. És o verde que esbanja o viço da tenra juventude, que se retorcendo entre o azul serpenteia o olhar à mata que entra pelo mar, és "jardim das delícias", éden de sua plenitude, que às vezes se disfarça em canteiros, legados de Dom João, na terra em que tudo dá, portal a espelhar suas florestas e a envolver como moldura os recortes dos teus rochedos, sua natural escultura, onde o sol vem repousar. És, de fato, o cartão postal de todo um país, paisagem abençoada pelos trópicos, de relevos imprevisíveis feito notas musicais, que acalantam e inspiram a criatividade de seu povo, a refazer o compasso em uma nova divisão, traduzindo suas curvas que entram pelo "balanço de seu mar". És tempero puro de sal e sol, a têmpera de jeitos e trejeitos ao tempo que passa, com graça de não passar, és sempre jovem no que esboça, a "bossa" nova de cantar, as suas sereias morenas, as princesas do seu mar, que "continua lindo", "continua sendo" assim a desfilar, do "Leme ao Pontal", de "maravilha de beleza e do caos", de garotas de Ipanema, de meninos do Rio, de seus 40 graus. És a vida fervilhante, que vai e vem, entra e sai, atravessando os montes ao monte de coisas por ver, no atraente paraíso que revela as faces do pecado e do prazer, de suas noites boêmias sobre os teus tantos arcos, Lapa que abriga segredos múltiplos de sabores, de cores e de tons. És a catedral da luxúria, a serpente tentação que nos induz ao sonho, nos conduz à dança das ilusões, na sedução que lança o brilho dos seus neons. És num momento à parte, um mundo em seu próprio universo, que gira, que rola com ginga e malícia, na magia que joga e inocente se lança ao espaço ao panteão dos deuses, o palco do absurdo, o templo do futebol, Maracanã, és nave mãe do planeta bola, de teus fiéis, da crença e paixão, abduzidos de êxtase, o rio de contrastes, que passa e que atravessa a realidade da vida com sua alegria de viver. És um anfiteatro das artes que gera, em cada canto dos seus recantos

montanhosos, eventos que te montam irreal. Invertes a valorizada vista altiva para o descanso de tuas favelas encontrarem a cidade no asfalto, pois és imaginada em cores, formas e vida e acima de tudo, és o samba de todos, cantado pelo sangue azul da Portela, que dentro de teu tempo festivo, meu Rio, comemora ainda a vida vivida da arte de um príncipe "da Viola". Hoje, o samba que ouves, e festeja com a fome de saborearmos tua arte de ser, receber e inspirar. Aplausos aos teus quatrocentos e cinquenta janeiros, criada cidade de Deus aonde até teu filho veio morar e pra sempre te abraçar. Parabéns a você e a todos nós, por sermos tão criativos em vivermos em ti, feliz cidade surreal.

CAPÍTULO IV

ÉTICA COMPETITIVA

O RESPEITO ENTRE AS COIRMÃS.

Assim como em uma competição, todos os envolvidos querem sair dela campeões e trabalham no seu limite para alcançar seu objetivo. No carnaval o que se vê não é algo diferente disso, porem existe um respeito e tratamento diferenciado dentro e fora das quadras e passarelas quando se pensa nas agremiações. Durante a pesquisa foi notado visitas ilustres de uma escola no ensaio da outra. Interpretes trocando elogios, dividindo palcos, cantando canções de respeito a agremiação contraria. Suas torcidas e bandeiras reverenciavam o concorrente que ali estava e lhe brindava com sai visita. Diferente do esporte, no carnaval não existe ego ou briga que posso torna-lo individualmente maior do que o evento principal. Portela recebeu em sua quadra os ritmistas e personagens do Acadêmicos do Grande Rio, Mangueira e Mocidade, na mesma noite, sem distinção de cores. Mangueira por sua vez, criou um evento mensal que reúne seus torcedores e das coirmãs, em volta da tradicional feijoada carnavalesca e assim se viu mais um dia de união. Salgueiro encerrou suas atividades de aquecimento pré carnaval, recebendo convidados da Estácio de Sá, Viradouro e União da Ilha do Governador. Todas essas também foram recebidas em outras escolas e receberam seus concorrentes. A disputa é acirrada nota por nota, ala por ala, letra por letra e ano a ano. Não se perde no caminho o respeito e o pensamento de que todas juntas fazem um carnaval mais moderno, completo, divertido e grandioso para o publico. Para 2015 já se armam encontros do mesmo nível, inclusive nos preparativos de escolhas de samba, é bastante natural encontrar interpretes oficiais de determinada Escola, puxando o samba em um sábado qualquer na quadra de uma agremiação coirmã. Caixa dágua, presidente da ala dos compositores da Portela deixa claro que a harmonia das Escolas traz o bem para a festa: “Não existe diferença, existe pensamento único de um carnaval forte e uma festa para deixar qualquer um de queixo caído e que sempre vença a melhor”.

Já existiram anos de discórdia por conta de notas indesejadas, o carnaval termina, o ano vira e renovam-se a esperança e animação. Quem ganha com isso é o publico fã da festa.

CAPÍTULO V

VISÃO DE NEGÓCIO

A INTERNACIONALIZAÇÃO DO SAMBA, O APELO

TURISTICO E O ENVOLVIMENTO DAS ESCOLAS

A partir das narrativas escritas por carnavalescos, o carnaval ganha forma pelas mãos de ferreiros, marceneiros, costureiras, bordadeiras e artesãos. Das favelas para o mundo, as escolas de samba do Rio de Janeiro se organizaram e, juntas, conquistaram respeito e prestígio que se materializaram por meio da construção de um Sambódromo, da Cidade do Samba, dentre outras. A temática tem sido estudada pela Sociologia, Antropologia, Psicologia, Comunicação, mas pouco iluminada pela área da gestão. Realizou-se estudo exploratório em que se utilizou fonte de dados primários e secundários, visando levantar o processo de internacionalização das escolas de samba. Dentre os achados, verificou-se que a maioria já vivenciou o processo de internacionalização. Por fim, foram feitas sugestões para futuras pesquisas. Dos bastidores das escolas de samba até a apoteose de um dos maiores eventos a céu aberto do mundo, as narrativas escritas por um carnavalesco ganham forma nas mãos de ferreiros, marceneiros, costureiras, bordadeiras e artesãos, que transformam ferro, madeira, isopor, tecidos, plásticos, papéis, pedrarias, dentre tantos outros materiais, em objetos lúdicos, obras-primas, que são chamados de alegorias ou carros alegóricos, além das fantasias que são confeccionadas. Inicialmente, as alegorias e fantasias eram confeccionadas pela própria comunidade da escola. Essa comunidade, formada, à época, por famílias, vizinhos era que, também, participavam do desfile. Hoje, o carnaval se profissionalizou, transformou-se em mega evento e ganhou adeptos do mundo inteiro. Japoneses, italianos, franceses, americanos, dentre outros, anualmente visitam o Brasil, frequentam as quadras das escolas de samba, assistem ao desfile da Rua Marquês de Sapucaí e, também, desfilam. O processo de internacionalização das escolas de samba começa, segundo Santos (1996) quando “a então prefeitura do Distrito Federal passou a subvencionar as escolas de samba, além de incluí-las entre as atrações turísticas da cidade em panfletos que eram distribuídos no exterior”. Ludicamente, os prenúncios de que o carnaval seria um evento globalizado se deram, conforme explicam Santos (1996) e Filippo (2007), como uma profecia, pois em 1935, quando ocorreu oficialmente, pelo poder público, o primeiro desfile, a campeã foi a Portela, na época se chamava Vai Como Pode, desfilando com o enredo “O Samba dominando o Mundo”. O desfile trouxe a primeira alegoria de uma escola de samba, que era um “globo terrestre giratório sobre o qual havia uma baiana”.

O GRES Acadêmicos do Salgueiro, conforme a Agenda do Samba & Choro, foi o pioneiro no processo de internacionalização, apresentando-se em Cuba, em 1959, logo após a vitória de Fidel Castro. Outro fato importante que demarca o carnaval brasileiro no panorama internacional foi quando Pinah, destaque da Beija-Flor, protagonizou a cena de dançar com o Príncipe Charles, em 1978, primeiro no Brasil, depois durante breve apresentação que a escola de samba fez no Palácio de Buckingham, na Inglaterra, cuja cena foi veiculada para o mundo. Pinah ficou mundialmente conhecida, abrindo portas internacionais para a cultura popular brasileira, sendo homenageada, devido a esse fato, em 1983, juntamente com Pelé, Grande Otelo, Clementina de Jesus e outros, no enredo da própria Beija-Flor denominado de “A constelação das estrelas negras”. O carnaval do Rio de Janeiro, no contexto da organização das escolas de samba, é dividido em dois blocos de interesse, o primeiro, denominado de Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA), é formado pelas escolas de samba do grupo chamado de especial. O segundo, que não se constitui objeto de estudo neste trabalho, é denominado de Associação das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro (AESCRJ), integra sessenta escolas de samba divididas em cinco grupos (A ou Acesso, B, C, D e E). A LIESA e a AESCRJ se organizam de forma similar, mas elas se diferem em razão do prestígio e do poder do grupo especial, uma vez que é por meio desse grupo que o carnaval do Rio de Janeiro atinge âmbito nacional e internacional, podendo assim cobrar montantes mais vultosos pela venda dos ingressos. Além de a mídia, escrita e falada, dar maior cobertura às questões do grupo especial. Consta da página da LIESA, que foi criada em 24 de julho de 1984, que as escolas de samba estavam “subordinadas às determinações da municipalidade por causa do pagamento da subvenção – um cachê que as agremiações recebiam para colaborar na confecção de alegorias e fantasias”. Contudo, com o advento de criação da Liga e após diálogos com a Prefeitura do Rio de Janeiro, a partir de “1986 a LIESA e a Prefeitura passaram a firmar contratos anuais que destinam às Escolas de Samba direitos na participação na venda de ingressos”. De 1984 até os dias atuais, muitas foram às conquistas da Liga em decorrência da união das escolas de samba, são elas: a) a construção do Sambódromo, localizado na Rua Marquês de Sapucaí, no Centro da cidade do Rio de Janeiro, em 1984, onde ocorre a exibição do espetáculo do desfile. b) a criação da Cidade do Samba – “A Fábrica dos Sonhos”, uma obra da Prefeitura do Rio de Janeiro que construiu galpões para a confecção de carros alegóricos, além do Museu do Carnaval, Praça de Alimentação e espaço para shows; c) a profissionalização com o advento do Instituto do Carnaval, sonho que foi materializado ela Universidade Estácio de Sá, onde ocorre a formação de egressos para curso de graduação, pós-graduação e cursos de férias; d) o desenvolvimento da pesquisa por meio do Centro de Memória do Carnaval, da LIESA, um espaço que reuniu, guardou, catalogou e digitalizou fatos que constroem a História do Carnaval, que são disponibilizados a estudantes, aos pesquisadores e à sociedade em geral. Assim, o Sambódromo, a Cidade do Samba, o Centro de Memória do Carnaval da LIESA, e as quadras das escolas de samba são legados, que atraem à

visitação, pessoas do mundo inteiro. Nos dias em que os pesquisadores estavam visitando a Cidade do Samba, visando à coleta de dados para esta pesquisa, foi possível perceber a presença de diversos estrangeiros de várias nacionalidades. O carnaval não é, inicialmente, um produto local brasileiro, a história dessa festa, contada pelo Dr. Hiran Araújo, pesquisador e diretor do Departamento Cultural da LIESA, por meio do livro “Carnaval, Seis Milênios de História”, mostra que o primeiro “centro de excelência do carnaval” foi o Egito; o segundo, Grécia e Roma; o terceiro fixou-se nas cidades de Paris, Nice, Roma e Veneza, e “passou a irradiar para o mundo inteiro o modelo de carnaval que ainda hoje identifica a festa, com mascarados, fantasiados e desfiles de carros alegóricos, e que muitos autores consideram o verdadeiro carnaval”. Por fim, o quarto, se deu nos países onde as culturas negras mais atuaram: Brasil, Argentina, Colômbia e Trinidad e Tobago. Atualmente, ainda segundo o Dr. Hiran Araújo, por meio do site da LIESA, o Brasil é referência em matéria de espetáculo de escola de samba. O pesquisador explicou que: O epicentro do modelo se localiza no Brasil, especialmente na cidade do Rio de Janeiro, onde se realiza o que se pode considerar o maior espetáculo audiovisual do mundo, o desfile das Escolas de Samba do Grupo Especial. Não é sem motivo que o local do desfile, ícone do carnaval contemporâneo, passou a ser conhecido internacionalmente como Sambódromo. (Araújo, site da LIESA) O carnaval, enquanto espetáculo proporcionado pelas escolas de samba do Rio de Janeiro, mesmo sendo fruto de diversas origens, ganhou identidade própria, é um modelo de mega evento. Essa festa se tornou uma das datas que o Brasil mais recebe turistas nacionais e internacionais, tornando esses povos mais próximos culturalmente, diminuindo barreiras culturais, mercadológicas, psicológicas, dentre outras. Prova disso, segundo a Wikipédia é que o carnaval pode ser considerado como um produto globalizado, ocorrendo em diversas partes do mundo, como: Áustria, Bélgica, Estados Unidos (Long Beach, Nova Orleans, Covington, New Jersey e Filadélfia), Granada (país-ilha do Caribe), México, Reino Unido, Suiça, Alemanha, Veneza, Itália, Japão, dentre outros. Em alguns desses países, por exemplo, no Japão, adota-se o modelo de carnaval carioca. Essa globalização do carnaval abre portas para brasileiros (costureiras, cantores, sambistas, pagodeiros, passistas, escultores), além da exportação de materiais aqui produzidos (penas, aviamentos, pedrarias). Alguns exemplos de trabalhos realizados pelas Escolas, mundo a fora. Salgueiro – Portugal, Holanda, Japão. Sempre sendo convidada. Portela – Japão, EUA. Convidada. Beija – Flor de Nilópolis – Japão, Dinamarca, África, Itália, França. Convidada e show de Neguinho da Beija – Flor. Viradouro – França. Convidada. Unidos da Tijuca – Portugal e Romênia. Convidada. Vila Isabel – Noruega. Convidada. Mocidade – França, Japão, Guiana Francesa. Convidada e contatos telefônicos e de agentes de shows. São Clemente - Peru. Convidada.

BIBLIOGRAFIA

Site Portela (gresportela.org.br)

Site Salgueiro (academicosdosalgueiro.com.br)

Site oliveiragomes – estudioso sobre internacionalização do carnaval carioca

Site liesa

Arquivos de pesquisadores de samba – Telmo Eduardo e Samir Faraj

Site globo.com