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DIRECÇÃO REGIONAL DE EDUCAÇÃO DO ALGARVE

ESCOLA SECUNDÁRIA JÚLIO DANTAS – LAGOS (400312)

Ano lectivo 2010/2011 10º - Turma L

CURSO PROFISSIONAL DE TÉCNICO COMUNICAÇÃO, MARKETING, RELAÇÕES PUBLICAS E PUBLICIDADE

COMUNICAÇÃO GRÁFICA E AUDIOVISUAL – MÓDULO I – INTRODUÇÃO À FOTOGRAFIA, CINEMA E DESIGN

Da Arte Rupestre às sombras chinesas, as primeiras formas amplas de

comunicação

Arte Rupestre – o inicio do registo gráfico

O Homem talvez tenha

começado a ter consciência da

possibilidade de comunicar

graficamente quando pela

primeira vez se deu conta da

sua sombra ou da sombra dos

outros seres e objectos

projectadas pelo sol sobre o

chão, ou antes, por ser mais

sugestiva, na parede de uma

caverna à luz tremulante de

uma fogueira.

Porventura verificou que se se deitasse na areia molhada e alisada pelo mar, as marcas

deixadas constituíam uma “cópia” sua. Bastava porém que o sol desaparecesse, que a

fogueira se apagasse, que o vento ou o mar apagassem a impressão na areia para que

tudo se desvanecer.

Tantas vezes reparou nisso que em determinada altura resolveu tornar mais duradoura

a sua imagem, assim como a dos outros seres e objectos a fim de as poder contemplar

sempre que o desejasse, houvesse sol ou não, estivesse ou não a fogueira acesa,

estivesse ele de pé, correndo ou sentado. Mais, podia estar ausente e, apesar disso,

outros contemplarem a sua imagem também.

Talvez terá nascido assim a primeira necessidade ou intenção de registo cuja execução

podemos igualmente imaginar: um indivíduo permanecia estático sobre o sol ou diante

UNIÃO EUROPEIA

Fundo Social Europeu

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uma fogueira, enquanto outro pintava ou gravava a

silhueta da sua sombra. Nascia o primeiro retrato gravado

ou pintado. Talvez seja essa uma das razões materiais que

explicam a forma alongada das silhuetas humanas mais

antigas encontradas até hoje, senão reparemos: quando se

está de pé na praia e o sol vai alto, a sua posição encurta a

sombra a tal ponto que esta não se identifica com o

objecto que lhe deu origem pela obstrução a luz, pela total

compressão da forma. Pelo contrário, quando à tarde o sol

baixa, a sombra alonga-se tornando-se mais notória. A

partir de um determinado ângulo o seu tamanho passa a

exceder o real, chegando em certo momento a perder-se no areal.

Este fenómeno poderá ter influenciado o Homem pré-histórico, dada a sua cultura

mágica e animista. Tendo à sua escolha, consoante a hora do dia, várias dimensões da

sua sombra, talvez tenha escolhido aquela que, mantendo leitura, o engrandecesse

mais, daí a forma alongada dessas figuras humanas encontradas em tantas cavernas e

paredes rochosas.

A sombra é involuntária, isto é, não depende da vontade humana, mas sim do facto

físico da intercepção da luz por um corpo opaco. A partir do momento em que o

Homem já não se submete passivamente à ordem da natureza e utiliza a sombra para

registar a forma da sua silhueta, ele toma uma atitude voluntária nas suas acções e é

através da intervenção da vontade que vai aparecer o registo gráfico.

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Assim, dentro das suas cavernas e iluminado pelas fogueiras, o Homem recriou o

fenómeno que observou em relação ao sol e à sombra. A sua projecção na parede da

caverna podia ser sublinhada e observado o seu registo mais tarde, ficando

permanentemente gravada a sua presença naquele local.

Mais tarde ele descobre que consegue representar a sua silhueta sem recorrer à

sombra, mas sim tomando como modelo outro individuo desenhando à vista ou

mesmo de memória.

Este processo tem as vantagens de poder desenhar, para além de pessoas, animais,

cujas sombras nunca poderiam ser registadas pois estes fugiriam antes das suas

sombras estarem delineadas.

Outra vantagem consiste na possibilidade de representar a várias escalas os seus

modelos. Se a escala real fosse a única possível, não teria podido fazer caber as suas

representações de manadas de bisontes e cavalos dentro das paredes das cavernas. A

escala é uma descoberta importante e significa que a representação pode ser maior ou

menor que o modelo original, mas mantendo as proporções entre s elementos que a

compõem.

“As pinturas, na sua maioria, estão localizadas no interior de cavernas, em lugares

remotos, escuros e também sobrepostas, deixando uma nítida impressão de que não

poderiam possuir um carácter decorativo, assim como não poderiam ser interpretadas

como uma forma de expressão, o que leva a acreditar na tese de que eram utilizadas

em rituais.

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Quando o homem do Paleolítico retratava

uma caçada, pintava animais com flechas

atravessadas no corpo, acreditando que

assim o animal sofreria uma verdadeira

dor. As pinturas eram tidas como ser vivo,

como um animal que existia realmente e

não como uma simples representação.

Ainda assim foram encontradas, junto

dessas pinturas, outras representações,

como a de mãos nas paredes das

cavernas. Esses achados se tornaram um

tanto enigmáticos, e os pesquisadores não

conseguem estabelecer uma ligação entre

eles e as teses desenvolvidas para as

pinturas. Seriam assinaturas?

Claro que isto são suposições ou hipóteses quando falamos em factos passados à

muitos milhares de anos, e dos quais nos ficaram desenhos, gravuras ou pinturas como

documentos. No entanto existem alguns fundamentos para tal suposição, quando, por

exemplo, o Homem olhava a sombra da sua mão sobre a parede da caverna e a queria

registar e fixar, contornava-a com um meio riscador ou então metia tintas na boca e

lançava-as sobre a mão criando assim o efeito de máscara. Quando a mão era retirada

podia vê-la definida pela mancha de tinta envolvente. Disso existem provas. Podem

encontrar-se e vários sítios imagens da mão do Homem feitas há muitos milénios.

O Homem foi também capaz de, em dado momento, pegar numa cana ou num ramo e

traçar formas aleatórias que nada tinham a ver com um retracto seu dos animais e

objectos que o circundavam.

São formas autónomas ou abstractas. Vamos encontrá-las em objectos de cerâmica,

osso, pela, etc., aplicados supostamente como adorno decorativo. No entanto essas

marcas abstractas podem ter sido em muitos casos, sinais convencionados,

continuando no entanto a ser aleatórios.

Enquanto o desenho das silhuetas de homens,

animais ou outros objectos são imediatamente

identificados por qualquer um, os desenhos

abstractos que constituem sinais são podem ser

inteligíveis para aqueles que sejam iniciados nessa

linguagem, e que portanto conheçam o seu código

ou convenção.

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Há 15 000 anos o Homem dispunha já de uma panóplia de elementos de expressão

gráfica que até hoje são utilizados, ponto, linha, mancha, cor, claro-escuro, degrade,

etc.

"(...) O Paleolítico data de 40.000 a 10.000 anos antes de Cristo. Durante muito tempo

acreditou-se que as pinturas rupestres espalhadas pelas cavernas da Europa eram uma

manifestação artística dos primeiros homens modernos, belas mas com um significado

puramente estético. Este tipo de pensamento já não é mais aceite como dogma (crença).

Muitos especialistas ainda se abstém de análises mais profundas mas o trabalho de certos

arqueólogos dão-nos uma interpretação do significado da proto-escrita dos povos europeus e

do Oriente Próximo há mais de 30.000 anos atrás.

Vejamos o simbolismo de algumas das estampas que para nós sempre foram "simples

e descomplicadas". O zig-zag, um motivo comum do Paleolítico Superior que aparece associado

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a símbolos antropomórficos, pássaros, peixes, é um símbolo da água, uma força generativa

(que dá a vida).

Outros motivos que possuem uma forte ligação com os poderes da força das águas

primordiais (do principio e criação da vida) são as espirais, serpenteios, redes e o xadrez. Os

motivos serpenteantes, por exemplo, aparecem no período Paleolítico Superior como uma

metáfora para água fonte da humidade generadora. Existe a referencia à Deusa Pássaro que

unia o Céu e a Terra. É a que trazia a regeneração da natureza após o escuro inverno (alusão

aos pássaros que no final do verão partem para locais

mais quentes, e retornam na primavera quando o

tempo começa a aquecer).

As espirais associam-se com as energias da

serpente, a água e o sol. As espirais e motivos

serpenteantes e são símbolos intercambiados que

representam a Divina Fonte Generadora, responsável

pela existência e manutenção da vida.

Existe um grande número de motivos que se

relacionam com energia ou tempo cíclico (o passar

das estações). Espirais, serpentes, círculos, crescentes,

animais enfileirados ou em círculo, chifres, ganchos,

mãos e pés. Estes motivos simbolizam energia e são

estimuladores do processo de crescimento,

conhecimento e renovação (muito importante ara o

paleolítico, recolector e que dependia da vontade da natureza). São símbolos que combatem a

estagnação e promovem a continuidade e a perpetua renovação do ciclo cósmico e da vida.

São símbolos importantes em situações difíceis como em caso de doenças e perigo quando os

poderes da força da vida estão em jogo.

Do Homem pré-histórico podemos então tirar a conclusão que foram formuladas

nesta época as primeiras tentativas de comunicação gráfica, começando na sua forma mais

simples (silhuetas de pessoas e animais) percorrendo um percurso até uma desenvoltura

impressionante para a época (chegaram ao abstracto), deixando-nos até hoje, registos da

sua passagem e expressão.

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LUZ E SOMBRA – AS SOMBRAS CHINESAS

As sombras chinesas nasceram durante a dinastia Han (206 a.C a 220 d.C), na província do

Shaanxi, no noroeste da China, estenderam-se pelo sul da Ásia, Ásia Central, Ásia Ocidental e

África do Norte no século XIII e à Europa no século XVII.

Conhecidas como um precursor do cinema moderno, as sombras chinesas são peças teatrais

dramáticas compostas por figuras feitas de papel, couro de búfalo ou de burro projectadas

numa tela branca. O actor manipula as figuras por trás da tela enquanto canta o enredo do

conto.

As suas peças são muito simples: alguns galhos de bambu, caixas de cenário e poucos actores,

que manipulam as figuras de sombras e cantam ou tocam instrumentos musicais.

As sombras chinesas, com distintos estilos folclóricos, eram um dos únicos entretenimentos

das aldeias chinesas antigamente. No entanto, ela começou a desaparecer gradualmente,

devido ao impacto dos modernos meios audiovisuais como a televisão e os filmes.

Como se faziam os teatros de sombra?

A partir de uma fonte de luz pode obter-se uma sombra. A luz trémula de uma vela

ilumina o escuro e qualquer objecto, qualquer forma que se interponha, projecta uma sombra.

Mesmo em casa, com um jogo de mãos é possível projectar silhuetas de figuras, animais e

objectos. Por isso, há muitas centenas de anos, existiam os teatros de sombra. Através de uma

sombra projectada numa parede, podem desenhar-se várias formas. Com esse princípio

iniciaram-se os espectáculos de teatro de sombras, que se desenvolveram na Ásia e tiveram

eco na Europa no século XVII.

Partindo deste pressuposto natural, desenvolveram os chineses, há mais de mil anos, os

primeiros espectáculos teatrais com as suas “marionetas javanesas”. Utilizando uma fonte de

luz para projectar sombras nas paredes. Estes espectáculos desenvolveram-se com sucesso ao

longo dos séculos.

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Os teatros de sombras javanesas contavam histórias tradicionais com o auxílio de um

narrador e de uma orquestra. As marionetas eram fabricadas de couro esticado, de forma a

tornarem-se o mais

transparente possível, para

permitir a passagem de luz.

Por detrás de um pano

branco colocavam-se lanternas,

e entre o pano e a luz

representava-se com as

marionetas manipuladas por

pessoas. As sombras eram

projectadas contra o pano e

público assistia do outro lado.

É um princípio de

projecção. Neste caso ainda

não de imagens, mas de sombras. A projecção propriamente dita surgirá apenas com a

invenção da lanterna mágica.

O que importa aqui realçar é a força da imagem como componente lúdica. Aqui

encontra-se o berço do espectáculo sem recorrer a actores presentes em palco como no

teatro, mas com sombras a representar figuras.

O fascínio pela imagem tem

raízes profundas nesta fase. O uso de

uma ou mais fontes de luz, combinado

com as sombras que os objectos

projectam numa tela é o princípio da

manipulação da luz como meio de

criação. Neste jogo combinado de luz e

sombra, as imagens assumem uma

extrema importância. É o embrião do

espectáculo, tendo a imagem como

componente central da narrativa.

É antiga a preocupação do homem com o registo do movimento. O desenho e a pintura

foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da

natureza, produzindo narrativas através de figuras (paleolítico). O jogo de sombras do teatro

de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema.

Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os

fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

http://www.youtube.com/watch?v=dmqNXlY4j74 SOMBRAS CHINESAS

http://www.youtube.com/watch?v=QSPSWn1-4s0&feature=related Desenhos com areia

http://www.youtube.com/watch?v=nQuA9BzQDeg&feature=related Desenhos com areia

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Em relação à origem correcta das chamadas “sombras chinesas” pouco se sabe, existem no

entanto lendas de como terá surgido a ideia, quer fosse pela recriação de uma dança que

algum imperador queria ver, quer fosse ver o ressuscitar da esposa amada, quer fosse um

desafio imposto por um rei ou sultão, a verdade é que o teatro de sombras continua a

fascinar o público actual, e foi com certeza um dos registos dos primórdios da criação do

cinema.

O princípio óptico da “câmara escura” e da “lanterna mágica”

CÂMARA ESCURA

A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e inventos

em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a photographia foi a "câmara

obscura".

Como funciona a câmara escura?

Se estivermos num compartimento fechado, onde a única entrada

de luz é um pequeno orifício numa das paredes, reparamos que

na parede oposta se projecta uma imagem invertida do que está à

frente desse orifício. E quanto mais pequeno for, mais nítida é a

imagem projectada. Para estudar este efeito óptico utilizaram-se

caixas de várias dimensões e feitas em vários materiais, chegando

a ser construídas algumas mais complexas onde inclusivamente

podia caber uma pessoa. Foi a relação estabelecida entre a

câmara escura e o desenvolvimento da química (com a revelação

e fixação das imagens na câmara) que possibilitou o aparecimento

da máquina fotográfica. A designação de ‘câmara fotográfica’ ou

‘câmara de filmar’ deriva precisamente deste seu antepassado.

O conhecimento do princípio óptico da Câmara Escura remonta ao sec. V a. C. ao chinês Mo

Tzu, e também ao grego Aristóteles (sec IV a. C.) que, sentado sob uma árvore, observou a

imagem do sol durante um eclipse parcial, projectando-se no solo em forma de meia lua ao

passar os raios por um pequeno orifício entre as

folhas de um plátano. Observou também que

quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a

imagem. Apesar de haver referências à sua

utilização ao longo de várias épocas, foi no

período do renascimento que voltou a ser

valorizada, nomeadamente com Leonardo da

Vinci.

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Não é difícil imaginar os passos seguintes desta

evolução: uma lente, colocada no orifício,

melhorou o aproveitamento da luz; um espelho

foi adaptado para rebater a imagem na tela;

mecanismos foram desenvolvidos para facilitar o

enquadramento do assunto. Com esses e outros

aperfeiçoamento, a caixa ficou cada vez menor e

o artista trabalhava já do lado de fora, tracejando a imagem protegido por um pano escuro. A

evolução tecnológica levou-nos até às máquinas fotográficas que conhecemos hoje em dia.

Como se faz uma câmara escura? Constrói uma e vê o resultado.

http://www.youtube.com/watch?v=fVi8NhD8BAE&feature=player_embedded

http://www.cienciamao.usp.br/tudo/exibir.php?midia=pmd&cod=_pmd2005_i3201

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LANTERNA MÁGICA

Este instrumento consiste basicamente numa

caixa contendo uma fonte de luz (inicialmente

seria uma chama, passando depois a ser usada

a lâmpada), que projecta uma imagem impressa

ou pintada em vidro ou acetato através de uma

lente convexa. Ao contrário da ‘Câmara Escura’,

não é uma paisagem luminosa que se projecta

do exterior para o interior, mas a fonte

luminosa que sai da caixa e vai projectar uma

imagem numa superfície branca. A Lanterna

Mágica é também um antepassado do projector cinematográfico.

Criada pelo alemão

Athanasius Kirchner, na

metade do século XVII,

baseia-se no processo

inverso da câmara

escura. É composta por

uma caixa cilíndrica

iluminada a vela, que

projecta as imagens

desenhadas numa

lâmina de vidro sobre

uma tela branca.

A câmara escura e a lanterna mágica constituem os antepassados mais longínquos da

máquina fotográfica e das modernas máquinas de projectar.

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NIÉPCE E A PRIMEIRA HELIOGRAFIA INALTERÁVEL DA HISTÓRIA

O mérito da obtenção da primeira imagem duradoura, fixa e inalterável à luz pertence ao

francês Joseph Nicéphore Niépce. (1765-1833).

Ele foi a primeira pessoa no mundo a tirar uma verdadeira fotografia - se a definirmos como

uma imagem inalterável, produzida pela ação direta da luz -, em 1826. Conseguiu reproduzir,

após dez anos de experiências, a vista descortinada da janela do sótão de sua casa, em

Chalons-sur-Saône. A este procedimento chamou de heliografia.

Por volta de 1822, Niepce já trabalhara com um verniz de alfalto (betume da Judéia),

aplicado sobre vidro, além de uma mistura de óleos destinada a fixar a imagem. Com esses

materiais, obteve a fotografia das construções vistas da janela de sua sala de trabalho - após

uma exposição de oito horas. Contudo aquele sistema heliográfico era inadequado para a

fotografia comum, e a descoberta decisiva seria feita por um cavalheiro muito mais

cosmopolita: Louis Daguerre.

DAGUERRE E TALBOT

Com a fotografia, existe uma polémica relacionada com quem descobriu a fotografia como a

conhecemos hoje, fixada sobra uma substância no papel. Enquanto os franceses celebram

Daguerre como o pai da fotografia, os ingleses garantem que quem inventou a fotografia como

a conhecemos hoje foi Talbot.

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Na verdade, os princípios técnicos que permitem a obtenção de uma

fotografia já são conhecidos há muito tempo. A produção de imagens

pela passagem da luz através de um orifício é um fenómeno relatado

desde Aristóteles e que se tornou popular na Renascença Italiana (século

XVI), o processo que já conheces, a câmara escura.

Fixar a imagem fotográfica sobre uma superfície, porém, foi um problema que levou mais

tempo a ser resolvido. Desde o século XVII, é conhecida a propriedade de certos compostos de

prata de escurecerem quando expostos à luz. Mas uma imagem capturada desta maneira

desaparecia em seguida. Foi somente

no século XIX que os métodos de

conservar uma imagem foram

aperfeiçoados.

Foi Daguerre que, em 1835, descobriu

como reduzir o tempo de exposição de

várias horas para cerca de meia hora

(aparentemente, a descoberta foi

fruto de um acidente no qual uma

chapa foi deixada perto dos restos de

um termómetro partido). Dois anos depois, Daguerre

resolveu o problema da fixação da imagem e baptizou

então o processo de daguerreotipia.

Basicamente, era uma imagem positiva em chapa de cobre coberta por uma fina camada de

prata polida e sensibilizada com vapores de iodo. Daguerre inicialmente tentou vender a

invenção para a iniciativa privada, mas quando ficou claro que o empresariado francês não se

interessava pela ideia voltou-se para os políticos e conseguiu o que queria: dinheiro e fama.

Ele e o filho de Niépce foram premiados com pensões vitalícias do governo francês. Até hoje,

Louis Daguerre é considerado herói nacional.

Coube ao inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877)

desenvolver o sistema de negativo e positivo que nos

permite hoje fazer inúmeras cópias da mesma foto. Desde

1833 que Talbot se interessava por capturar imagens em

superfícies sensíveis à luz, e já havia feito várias experiências

do género mas com pouco sucesso. Quando soube do

lançamento oficial da daguerreotipia em França, intensificou

os seus estudos e em 1841 apresentou à Royal Society o seu

novo processo, chamado calotipia ou talbotipia. O calótipo

era um negativo fotográfico obtido sobre papel normal de

escrita sensibilizado com iodeto de potássio e nitrato de

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prata. Depois de exposto era normalmente encerado para aumentar a translucidez. A partir de

então passou a ser possível reproduzir uma imagem fotográfica quantas vezes fosse

necessário.

Assim:

A daguerreotipia gerava fotos únicas, já em positivo e sem cópias. Apesar dessa limitação, a

qualidade das fotografias obtidas pelo chamado "daguerreótipo" era superior à das tiradas por

Talbot, tanto que o método de Daguerre foi um sucesso por muitas décadas, até o

aperfeiçoamento de novas técnicas de exposição em negativo.

O INSTANTANEO FOTOGRÁFICO DE FREDERICK SCOTT ARCHER

Frederick S. Archer foi um escultor inglês que inventou em 1851 a emulsão de colódio húmida,

método que viria substituir os processos utilizados pelo daguerreótipo e o calótipo (origens da

fotografia).

Este processo acabou por suplantar o daguerreótipo devido

aos bons resultados conseguidos, principalmente no que

toca à facilidade na obtenção de cópias das fotografias.

O escultor e fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propôs à

revista inglesa The Chemist, em Março de 1851, o método

do colódio perfeitamente experimentado. O colódio,

conhecido também como algodão-pólvora, é uma classe de

explosivo cuja base é a celulose nítrica.

Estes negativos em chapa de vidro deviam ser expostos e

revelados enquanto estavam húmidos. Os fotógrafos

precisavam de um quarto escuro próximo, para poder

dispor dos ferros antes da exposição e revelá-los de

imediato.

Esta grande descoberta, representava um passo importante e decisivo no desenvolvimento da

fotografia, proporcionando uma imagem instantânea com uma exposição 15 vezes inferior à

do daguerreótipo mais aperfeiçoado. Mas o mais relevante foi sua aplicação sobre diversos

suportes além do vidro, como o couro, o papel, o ferro, outros plásticos e cerâmicas.

Assim, Archer cobriu uniformemente uma placa de vidro, sensibilizada com nitrato de prata.

Descobrindo um método que iria suplantar todos os existentes até então: a sensibilização foi

aumentada e a exposição caiu para 10 a 90 segundos para paisagens e de 2 a 20 segundos para

retratos pequenos.

Era o processo mais rápido até então. Mas havia desvantagens: a exposição deveria dar-se

com a chapa ainda húmida - a sensibilidade era perdida à medida que o colódio secava. A

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manipulação era complicada e obrigatoriamente rápida, e o fotógrafo de exteriores tinha de

carregar consigo um "quarto escuro" ambulante.

A INVENÇÃO DE MADDOX – EMULSÃO FOTOSSENSIVEL GELATINOSA (ROLO)

Em 1871 outro processo da autoria do médico Richard L. Maddox suplantou o processo

anterior.

Médico e fotógrafo amador inglês fez as primeiras

tentativas de substituição do colódio húmido (por

conter componentes prejudiciais para a saúde) de

Frederick Scott Archer (1813-1857) por placas de

vidro cobertas de gelatina seca, inventando a

gelatina de brometo de prata.

O problema do método de Archer era que as chapas

de revelação eram usadas enquanto húmidas, com

óbvios inconvenientes operacionais, uma vez que a

proximidade com o local de revelação era um

grande factor para ter em conta na hora de tirar a

fotografia.

O método da "placa seca" não exigia que as chapas

fossem reveladas na hora, como no colódio de

Archer, além de ser 60 vezes mais sensível. A

gelatina podia até ser aplicada sobre papel e em

filmes transparentes.

Esta invenção foi de grande importância para a fotografia e foi nos anos seguintes

aperfeiçoada por Richard Kennet, John Burgess e Charles Bennet que aperfeiçoaram a

gelatina e aceleraram o processo. Conseguiram fabricar placas secas mais leves e de utilização

mais cómoda.

Pouco depois (1874) a placa seca de gelatina estabeleceu a

era moderna do material fotográfico fabricado

comercialmente, liberando o fotógrafo da necessidade de

preparar as suas placas. Na mesma década (1878) quatro

fábricas inglesas começaram a vender placas de gelatina

seca que, além de conservarem-se por mais tempo, elas

permitiam a fotografia instantânea, realizada em fracções

de segundo. No ano seguinte, fábricas da França e dos EUA

já produziam tais placas em quantidades industriais.

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Fabricadas em larga escala a partir de 1878, marcam o início da fotografia moderna.

A grande vantagem em relação ao colódio húmido é que os fotógrafos podem comprar as

chapas já sensibilizadas quimicamente, em vez de ter que prepará-las antes de sua exposição.

Também já era possível ter os filmes em rolos. Com isto pôde-se fabricar as câmaras em

tamanho menores do que as encontradas até então. Estas máquinas passaram a dominar o

mercado fotográfico.

GEORGE EASTMAN E A DEMOCRATIZAÇÃO E INDUSTRIALIZAÇÃO DA FOTOGRAFIA COM A

KODAK

Na origem o suporte era vidro coberto com uma emulsão de brometo de prata colocada sobre

gelatina especialmente preparada. Em 1883, o vidro, frágil e de manuseio difícil, foi substituído

pelo celulóide (que se pode considerar como a primeira película) e fabricou-se este material

em folhas estandardizadas com uma espessura de cerca de um quarto de milímetro. Assim

chegou, a finais do séc. XIX, com a contribuição de muitos investigadores e inventores, à

fotografia sobre película em rolos de papel, substituível mesmo à luz do dia, fabricada e

vendida a partir de 1888 pela Eastman Company de Nova Iorque.

George Eastman foi o fundador da Eastman Company

Em 1884, Eastman patenteou um meio fotográfico que

substituiu as frágeis placas de vidro com uma foto-emulsão

revestida em rolos de papel.

Eastman, em seguida, recebeu uma patente em 1888 para

uma câmara projectada para utilizar o filme em rolo. Ele

cunhou a frase de marketing, "Você pressiona o botão, nós

fazemos o resto." A frase entrou na consciência pública.

Câmara para todos

Com a placa seca, multiplicam-se as

câmaras portáteis. Eastman passa a

vender uma máquina com a qual a

pessoa tirava fotos com um prático

rolo de filme e não precisava mexer

com revelação. O slogan da empresa

de Eastman, a Kodak, era: "Você

aperta o botão e nós fazemos o resto". A fotografia populariza-se.

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Os passos de um amador

Quando Eastman tinha com 24 anos de idade,

planejou uma viagem de férias para Santo

Domingo. Quando um colega de trabalho

sugeriu que ele registasse a viagem, Eastman

comprou um equipamento fotográfico com

toda a parafernália de chapas húmidas que

vogavam na época.

A câmara era tão grande quanto um forno

microondas e precisava de um pesado tripé. Ele

também precisava de uma tenda para poder

passar a emulsão fotográfica nas chapas de

vidro para expô-las e revelá-las antes que

secassem. Havia ainda químicos, tanques de

vidro, pesados suportes de placas e uma jarra

de água. Todo o equipamento "era uma carga

de mula", como ele mesmo descrevera. E para

aprender a fotografar ele gastou US$ 5 (5

dólares).

Eastman não fez a sua viagem a Santo

Domingo. Porém, ficou totalmente absorvido

pela fotografia e buscou modos de simplificar

todo aquele complicado processo. Ele leu em

revistas inglesas que os fotógrafos estavam a

fabricar as suas próprias emulsões de gelatina.

As chapas revestidas com essa emulsão

permaneciam sensíveis após a secagem e

podiam ser expostas para leitura. Usando uma

fórmula tirada de periódicos ingleses, Eastman

começou a fazer emulsões de gelatina.

Ele trabalhava no banco durante o dia e à noite,

na cozinha de sua mãe fazia experimentações

fotográficas. A sua mãe dizia que por vezes

Eastman estava tão cansado que nem

conseguia despir-se, e dormia enrolado num

cobertor no chão da cozinha, ao lado do fogão.

Após três anos a realizar os seus experimentos

em fotografia, Eastman obteve uma fórmula

que funcionava. Em 1880, ele não só tinha

apenas inventado a fórmula para chapas secas,

mas também havia patenteado uma máquina

para preparo de chapas em grandes

quantidades. Ele rapidamente vislumbrou a

possibilidade de fazer chapas secas e vendê-las

para outros fotógrafos.

O nascimento da empresa

Em abril de 1880, Eastman alugou o terceiro

andar de um prédio na State Street, em

Rochester, e começou a fabricar chapas secas

para vender. Uma de suas primeiras aquisições

foi uma máquina de segunda mão pela qual

pagou US$ 125 (125 dólares).

Conforme sua empresa crescia, enfrentou pelo

menos uma dificuldade, quando as chapas

secas se deterioraram nas mãos dos

distribuidores. Eastman recolheu todas do

mercado e substituiu-as por chapas novas.

"Refazer aquelas chapas consumiu até meu

último dólar", disse ele. "Mas o que nos restou

foi o mais importante: a nossa reputação."

"Uma ideia nasceu em mim gradualmente",

disse mais tarde. "O que estávamos a fazer ali

não eram meras placas secas, mas sim, a tornar

a fotografia em algo do dia-a-dia." Ou, como

ele descreveu, de forma mais sucinta, estavam

a tornar a fotografia "tão conveniente quanto

um lápis".

Os experimentos de Eastman eram

direccionados ao uso de um suporte mais leve e

flexível do que vidro. A sua primeira tentativa

foi usar papel e revesti-lo com emulsão

fotográfica e depois carregar o papel num

suporte de rolo. O suporte era usado nas

câmaras no lugar dos suportes para chapas de

vidro.

As primeiras propagandas do filme, em 1885,

diziam que "em breve, será lançado um novo

filme sensível que se mostrará um conveniente

e económico substituto das chapas secas de

vidro para trabalhos ao ar livre e em estúdio".

O sistema de fotografia usando suportes de

rolos foi um sucesso imediato. Contudo, o

papel não era totalmente satisfatório ao se

trabalhar com emulsões, pois os seus grãos

eram reproduzidos na fotografia.

Conforme aperfeiçoava o filme transparente

em rolo e o suporte para rolo, Eastman

redireccionou completamente seu trabalho e

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definiu a base de sucesso do seu negócio em

fotografia amadora.

Mais tarde ele disse: "Quando começámos a

montar a fotografia em filme, esperávamos que

todos os usuários de chapas de vidro

mudassem para filmes. Mas demos-nos conta

de que esse número não era tão alto quanto

pensávamos. Para poder aumentar o negócio,

tínhamos que atingir o grande público".

Publicidade

A crença de Eastman na importância da

propaganda, tanto para a empresa quanto para

o público, era total. Os primeiros produtos

Kodak foram anunciados nos grandes jornais e

periódicos da época, e Eastman redigia as suas

próprias propagandas.

Eastman criou o slogan "Você aperta o botão,

nós fazemos o resto" ao lançar a câmara Kodak

em 1888, e num ano essa frase ficou conhecida

por todos. Mais tarde, com agências

publicitárias a desenvolver as suas ideias,

revistas, jornais, cartazes e outdoors exibiam a

marca Kodak.

Hoje, as propagandas da empresa aparecem

em todo o mundo e a marca "Kodak", criada

pelo próprio Eastman, é antiga conhecida de

praticamente todos.

A palavra "Kodak" foi registada como marca

comercial em 1888. De tempos em tempos,

novas especulações eram feitas

sobre como o nome fora originado. Mas a

verdade é que Eastman simplesmente inventou

a palavra do nada.

Ele explicou: "Eu vislumbrei o nome. A letra "K"

sempre foi a minha favorita – uma letra

(enérgica). Foi apenas uma questão de

combinar algumas letras, sempre começando e

terminando com 'K'. E o resultado foi a palavra

'Kodak'". A cor amarela da Kodak, também

escolhida por Eastman, é reconhecida em todo

o mundo, um dos maiores patrimónios da

empresa.

Graças ao génio criativo de Eastman, hoje,

qualquer pessoa pode tirar fotos com o simples

pressionar de um botão. Ele fez de todos nós

fotógrafos potenciais.

Até 1896, 100 câmaras Kodak tinham sido vendidas. A primeira Kodak custava 15 dólares. Num

esforço para levar a fotografia para as massas, Eastman introduziu a Brownie em 1900, a um

preço de apenas 1 dólar. Transformou-se em um grande sucesso.

A invenção do filme em rolo para cinema acelerou grandemente o processo de gravação de

imagens múltiplas.

19

MUYBRIDGE E O ADVENTO DO INICIO DO CINEMA

Em 1872, sob a encomenda do Governador da Califórnia Leland Standford, o fotógrafo Eadweard Muybridge desenvolveu uma pesquisa que mais tarde seria considerada o trabalho mais importante de fotos sequenciais da história. Em 1872, já reconhecido pelo seu trabalho fotográfico, foi convidado pelo Governador para fotografar o galope de um cavalo, com o objectivo de mostrar que este, num determinado momento da acção, retirava as quatro patas do chão (tratava-se de uma aposta de Standford, e as fotos serviriam de provas para a apuração dos resultados). Muybridge, auxiliado pelo engenheiro John D. Isaacs, criou um sistema compreendido por 24 câmaras escuras, cada qual com uma chapa emulsionada, que eram accionadas por fios devidamente esticados no local onde o cavalo correria. À medida que o cavalo passava, ele tocava nos fios e accionava sucessivamente as câmaras, capturando posições chaves do movimento do galope. Esse experimento foi tão bem sucedido que não só provou que o cavalo num determinado momento do galope retirava as quatro patas do chão, como deu a Muybridge e a Standford a honra da descoberta do processo da análise do movimento captado fotograficamente. Muybridge ficou tão entusiasmado com o resultado do trabalho que dedicou o resto de sua carreira à fotografia sequencial do movimento. A sua pesquisa foi tão completa que até hoje é utilizada como referência por animadores do mundo inteiro. Não há dúvidas sobre a importância do trabalho de Muybridge para o desenvolvimento do cinema. A sua pesquisa, unida à descoberta da emulsão sensível à luz sobre película flexível de celulose, foi o ponto de partida para que em 1895, os irmãos Auguste e Louis Lumiére, após analisarem os aparelhos de projecção já existentes, criarem o cinematógrafo.

http://www.springerparker.com/works_muybridge.html

20

CALEIDOSCÓPIO

Um caleidoscópio ou caleidoscópio é um aparelho óptico formado por um pequeno tubo de

cartão ou de metal, com pequenos fragmentos de vidro colorido, que, através do reflexo da luz

exterior em pequenos espelhos inclinados, apresentam, a cada movimento, combinações

variadas e agradáveis de efeito visual.

O caleidoscópio foi inventado na Rússia, em 1817, pelo físico escocês David Brewster (1781-

1868), enquanto realizava experimentos sobre a polarização da luz. Cerca de doze ou dezasseis

meses mais tarde ele despertava a admiração universal.

Afirma-se que o caleidoscópio já era conhecido no século XVII, ou até mesmo muito antes,

pelos antigos gregos.

O caleidoscópio de Brewster consistia em um tubo com pequenos fragmentos de vidro

colorido e três espelhos que formavam um ângulo de 45 a 60 graus entre si. Os pedaços de

vidro reflectiam-se nos espelhos, cujos reflexos simétricos, provocados pela passagem da luz,

criavam a imagem em cores.Embora tenha sido inventado para fins de estudo científico,

durante muito tempo o caleidoscópio foi considerado apenas como um divertido brinquedo.

Hoje é usado para fornecer padrões de desenho geométrico. Inventou-se um dispositivo para

fotografar as formas do caleidoscópio, registando-se assim, mecanicamente, os mais diversos

padrões ornamentais.

http://www.youtube.com/watch?v=57HrRmw9RTA&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=U9eHgS0KG04&feature=related

21

ZOOTROPO

Zootropo (também conhecido como Zootrópio ou zootroscópio), do grego zoe (vida) e trope

(girar), é máquina estroboscópica criada em 1834 por William George Horner, composta por

um tambor circular com uns cortes, através dos quais o espectador olha para que os desenhos

dispostos em tiras sobre o tambor, ao girar, pareçam em movimento.

É mais um dos brinquedos ópticos que nos permite visionar um movimento contínuo.

Foi um jogo muito popular na época e um dos avanços até a aparição do cinema criado na

primeira metade do século XIX.

No caso de um tipo específico de zootropo chamado Praxinoscópio, havia uma zona central

espelhada no meio, que permitia ver as figuras olhando por cima do equipamento. As figuras

ai reflectidas mudavam um pouco de uma para outra. Girando essa parte central era possível

fazer as figuras rodarem rápido o suficiente para enganar os olhos e ver a figura em

movimento. Essas figuras eram sempre um movimento repetitivo, como uma pessoa a andar

ou dançar, porque esse movimento podia ser enrolado facilmente no tambor exterior. Numa

tira de figuras enrolada, a última figura na série era quase igual a primeira, de maneira que a

imagem criaria um ciclo único de movimento simulado, que poderia ser infinitamente repetido

para produzir a ilusão de movimento contínuo.

http://lanavedefibra.wordpress.com/2009/07/03/el-zootropo/ Zootropo

http://www.youtube.com/watch?v=VAPERoqO0po&feature=related Praxinoscópio

http://www.youtube.com/watch?v=6rmoAWgn7BI Praxinoscópio

22

OS IRMÃOS LUMIÉRE E A PRIMEIRA PROJECÇÃO PÚBLICA

Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean

Lumière, os irmãos Lumière, foram os inventores do

cinematógrafo, sendo frequentemente referidos

como os pais do cinema.

Louis e Auguste eram filhos e colaboradores do

industrial Antoine Lumiére, fotógrafo e fabricante de

películas fotográficas, proprietário da fábrica Lumière

instalada na cidade francesa de Lyon. Antoine

reformou-se em 1892, deixando a fábrica entregue

aos filhos.

CONTEXTO

William Kennedy Laurie Dickson, chefe

engenheiro dos laboratórios Edison,

inventou uma tira de celulóide contendo

uma sequência de imagens que seria a base

para fotografia e projecção de imagens em

movimento. Em 1891, Thomas Edison

inventou o cinetógrafo e posteriormente o

cinetoscópio. O último era uma caixa movida

a eletricidade que continha a película

inventada por Dickson mas com funções

limitadas. O cinetoscópio não projetava o

filme. Em 1890, roda uma série de pequenos

filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são

projectados numa tela, mas no interior de uma máquina sendo que as imagens só podem ser

vistas por um espectador de cada vez.

A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o

cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da câmara de filmar – é

movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a acção de várias máquinas

fotográficas para registar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projecção

das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a

nova arte (ciné, cinema, kino etc.).

23

O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projector

de cinema, invento que lhes tem sido atribuído mas que

na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892, que

terá perdido a patente, de novo registada pelos Lumière a

13 de Fevereiro de 1895.

Os irmãos Lumière são considerados os fundadores da

sétima arte. Louis e Auguste eram ambos engenheiros.

Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo

pai. Dedicar-se-iam à actividade cinematográfica

produzindo alguns documentários curtos, destinados à

promoção do invento, embora acreditassem que o

cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico

sem futuro comercial.

A primeira projecção pública de apresentação do invento ocorreu a 28 de Setembro de 1895

na primeira sala de cinema do mundo, o Eden, que ainda existe, situado em La ciotat, no

sudeste da França.

A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do

cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20.

Mas a verdadeira divulgação do cinematógrafo, com boa publicidade e entradas pagas, teve

lugar no dia 28 de Dezembro do mesmo ano, em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard

des Capucines. O programa continha dez filmes. A sessão foi inaugurada com a projecção de La

Sortie de l'usine Lumière à Lyon (A Saída dos Operários da Fábrica Lumière em Lyon). Méliès

esteve presente e interessou-se logo pela exploração do aparelho.

As imagens em movimento tiveram uma grande

influência da cultura popular da época: L´árrivée d´un

train en gare de la coitat (a chegada do comboio à

estação), filmes de actualidades, Le déjeuner de bébé (O

Almoço do Bebé) e outros, incluindo alguns dos

primeiros esboços cómicos, como L´arroseur arrosé (O

"Regador" Regado). As produções são rudimentares, em

geral documentários curtos sobre a vida quotidiana,

com cerca de dois minutos de projecção, filmados ao ar

livre. Assim, pequenos documentários e ficções são os

primeiros géneros de cinema.

Em 1908, os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, os mesmos que inventaram o cinema,

criam o primeiro processo de fotografia em cores, o Autochrome, superpondo três chapas

transparentes. Graças ao uso de filtros, cada uma delas registrava apenas uma cor primária

(vermelho, amarelo e azul) e o resultado final era uma imagem colorida.

http://www.youtube.com/watch?v=NOL4QXhbrCc

http://www.youtube.com/watch?v=Kd4jSTBhYDw

24

A linguagem cinematográfica desenvolve-se pouco tempo depois, criando estruturas

narrativas. Em França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com

grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais

tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cómico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, a

primeira ficção policial. A produção de comédias intensifica-se nos Estados Unidos e chega à

Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas,

como Cabíria, de 1914.

O CINEMA DOCUMENTAL

Documentário é um género cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a

exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a

realidade «tal como ela é». O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma

representação parcial e subjectiva da realidade.

O filme documentário foi pela primeira vez teorizado por Dziga Vertov (1896-1954), que

desenvolve o conceito de «cinema-verdade» (kino-pravda), defendendo a ideia da fiabilidade

do olho da câmara, a seu ver, mais fiel à realidade que o olho humano - ideia ilustrada pelo

filme que realizou Cine-Olho (1924) -, visto ser uma reprodução mecânica do visível. O termo

documentário é aceite em 1879 pelo dicionário francês Littré como adjectivo referente a algo

«que tem carácter de documento». Actualmente, há uma série de estudos cujos esforços se

dirigem no sentido de mostrar que há uma indefinição de fronteiras entre documentário e

cinema de ficção.

Na fronteira dessa indefinição, definindo um género híbrido, surge no início do século o termo

docuficção. A etnoficção é umas das práticas nobres deste género.

O CINEMA FANTÁSTICO DE MÉLIES

Desde o início, inventores e produtores tentaram casar a imagem

com um som sincronizado. Mas nenhuma técnica deu certo até a

década de 20. Assim sendo, durante 30 anos os filmes eram

praticamente silenciosos sendo acompanhados muitas vezes de

música ao vivo, outras vezes de efeitos especiais e narração e

diálogos escritos presentes entre cenas.

25

Georges Méliès (1861-1938), director,

actor, produtor, fotógrafo, figurinista e

ilusionista, é considerado o pai da Arte

do Cinema, mais concretamente dos

efeitos especiais.

Nasce na França e passa parte da

juventude desenvolvendo números de

mágica e truques de ilusionismo. Depois

de assistir à primeira apresentação dos

Lumière (referida em cima), decide-se

pelo cinema, acabando por realizar mais de 500 filmes na sua empresa STAR-FILMS. Tudo

começou quando o ilusionista/cineasta ganhou um protótipo de cinematógrafo criado pelo

inglês Robert W. Paul. Ficou tão entusiasmado com o mesmo, que saía várias horas filmando

cenas do quotidiano em Paris. Um dia a sua câmara parou de repente, mas as pessoas na rua

não paravam de se mexer e quando ele voltou a filmar, a acção captada na filmagem era

diferente da acção que ele estava a filmar,

isto é, as imagens sobrepuseram-se no

filme (na altura ele viu com assombro

como um autocarro se transformou de

repente numa carroça fúnebre). A este

corte na filmagem ele deu o nome de stop-

action (acção-parada). Achou o fenómeno

tão interessante que criou vários outros

propositadamente com perspectiva

forçada, múltiplas exposições ou filmagens

em alta e baixa velocidade.

Pioneiro na utilização de figurinos, actores, cenários e maquilhagens (como no teatro), opõe-se

ao estilo documentarista de captação do real simples e sem artifício, demonstrando que se

podia recriar e ainda assim inventar a realidade. Realiza os primeiros filmes de ficção como a

Viagem à lua ("Le Voyage dans la Lune" de apenas 14 minutos; foi o primeiro a tratar sobre o

assunto de alienígenas; recorreu a técnicas

de dupla exposição do filme para obter

efeitos especiais inovadores para a época)

e A Conquista do Pólo (1902), e desenvolve

diversas técnicas de cinema como a fusão,

exposição múltipla, uso de maquetas e

truques ópticos, técnicas estas precursoras

dos efeitos especiais. Para a realização dos

seus filmes, Méliès construiu o seu próprio

estúdio nas portas de Paris, era um lugar

único, com tecto e paredes de cristal onde

efectuava as suas filmagens, equipado com

26

uma série de funcionalidades, como iluminação (natural e artificial), cenários, camarins e

instalações para os actores, zona técnica, etc.

Todos os seus filmes possuíam uma enorme dose de magia, fantasia e deslumbramento. O

fantástico e a magia, essências da obra de Méliès, são afinal as coisas essenciais de que é feito

o cinema.

http://www.youtube.com/watch?v=vZV-t3KzTpw&feature=related

EDISON E O PRINCIPIO DO CINEMA SONORO

Thomas Alva Edison foi um inventor e empresário dos Estados Unidos que desenvolveu

muitos dispositivos importantes de grande interesse industrial.

Durante a sua vida, Thomas Edison registou mais de 1000 patentes, sendo amplamente

considerado o maior inventor de todos os tempos. Não

apenas mudou o mundo em que vivia, suas invenções

ajudaram a criar outro muito diferente: este em que

vivemos hoje.

A lâmpada eléctrica incandescente, o gramofone, o

melhoramento do telefone e da máquina de escrever

foram só algumas das suas invenções. Outra foi o

fonógrafo, o cinetógrafo, a primeira câmara

cinematográfica bem-sucedida, com o equipamento

para mostrar os filmes que fazia.

Em 1877 ele apresenta o Phonograph (fonógrafo),

aparelho que além de gravar o som, podia reproduzi-lo

com incrível perfeição. Inspirado no telégrafo e no

telefone de Grahan Bell, Edison queria gravar as

27

conversas telefónicas, e assim depois de patentear a ideia, vendeu

o aparelho como electrodoméstico. Edison ficou rico rapidamente,

tanto pelos aparelhos, como pelos cilindros de música que vendia.

No fonógrafo, o som era grafado e reproduzido por um cilindro que

podia ser substituído por outro com som diferente. Assim nascia a

Edison Records, outra valiosa empresa de sucesso, e a aliança entre

a imagem e o som prosperou.

Acima de tudo, foi ele quem

ajudou a trazer a civilização da

Era do Vapor para a Era da

Electricidade.

Edison é um dos precursores da revolução tecnológica do

século XX. Teve também um papel determinante na

indústria do cinema. São estes os aparelhos que inventou

ou lançou no mercado, o Cinetógrafo (máquina de filmar),

o Cinescópio ou Cinetoscópio (caixa com imagens filmadas

vistas no seu interior), Cinefone (versão do cinescópio com

som síncrono gerado por um fonógrafo) e o Vitascópio

(projector de filmes em tela).

As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas

Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste

Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas

ainda precários de sincronização imagem-som. O aparelho do

americano Lee de Forest, de gravação magnética em película

Vitaphone (1907), que permite a reprodução simultânea de

imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers.

Em 1927, a Warner lançou o filme "The Jazz Singer", um

musical que pela primeira vez na história do cinema possuía

alguns diálogos e cantorias sincronizados aliados a partes totalmente sem som, então em 1928

o filme "The Lights of New York" ,(também da Warner), tornaria-se o primeiro filme com som

totalmente sincronizado, inteiramanet falado.

O som gravado no disco do sistema Vitaphone foi sendo substituído por outro sistema como o

Movietone da Fox, DeForest Phonofilm e Photophone da RCA com sistema de som no próprio

filme.

Em 1929 o cinema de Hollywood já era quase totalmente falado. Representa 51% da produção

norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra,

começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina

recorrem à nova descoberta.

28

O uso do som fez com que o cinema se diversificasse mais em termos de géneros . Nascia

género musical e algumas comédias. E com a junção dos dois surgia a comédia musical.

A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema

abala convicções, causa a inadaptação de actores,

roteiristas e directores e reformula os fundamentos da

linguagem cinematográfica. Directores como Charles

Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à

novidade, mas acabam por ceder. Alvorada do amor, de

Ernst Lubitsch, O anjo azul, de Joseph von Sternberg, e M,

o vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, são alguns dos

primeiros grandes títulos.

PATHÉ E GAUMONT, A INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA

A trajetória de duas grandes distribuidoras de filmes em França, a Pathé e a Gaumont.

Charles Pathé teve papel chave na ascensão do

cinema como indústria. “Aos poucos, exercendo o

controlo da distribuição e da exibição ao lado da

produção, Charles Pathé transformara o cinema

artesanal numa grande indústria”

Pathé foi na sua época o mais importante empresário

do cinema mudo. Foi no ano 1894 que Pathé começou

seu caminho no mundo cinematográfico.

Como Edison fez nos Estados Unidos, Charles Pathé

foi o pioneiro na industrialização do cinema em

França. Pathé seguiu linhas de produção e distribuição

em massa de cópias de um mesmo filme.

“Até meados da década de 1910, os filmes

produzidos eram vendidos directamente para as

empresas exibidoras. Começou-se no entanto a

perceber que se alugassem os filmes, ao invés de vendê-los, aufeririam mais lucros.”

O seu sucesso é visível pelo crescimento económico que alcançou, passando de 345.000

francos a 24 milhões em 7 anos. Ainda assim, Pathé conseguiu inovar e expandir o seu negócio,

desenvolvendo também a fabricação dos filmes de raiz, adquirindo aparelhos de gravação e

salas de exibição, alcançando o máximo de facturamento. O seu lema era "mínimo orçamento,

máxima exploração".

29

Enquanto a empresa de Pathé se desenvolvia, outro

homem se lançava na aventura, o engenheio e

inventor Léon Gaumont.

Vindo da fotografia, ele também percebeu que, para

ganhar dinheiro, era preciso trabalhar em grande

escala e construiu estúdios e fundou uma empresa

de produtos cinematográficos.

Numa iniciativa ousada para a época, entregou a

realização dos primeiros filmes a uma mulher, a sua

secretária Alice Guy. A ela coube a honra de rodar a

primeira de todas as "Paixões de Cristo".

Fundou a Gaumont Film Company , uma companhia

francesa de produção cinematográfica, fundada em

1895. É a companhia cinematográfica mais antiga

do mundo e ainda está em actividade. Inicialmente

virada para o fabrico de aparelhos fotográficos, a

companhia começou, a partir de 1897, a produzir

pequenos filmes para promover a sua câmara de

projecção.

Alice Guy Blaché, secretária de Léon Gaumont,

tornou-se a primeira directora cinematográfica

mulher da indústria cinematográfica.

Entre 1905 e 1914, os Estúdios Cité Elgé (da

pronúncia francesa normal das iniciais do

fundador, L e G), localizados em La Villette,

França, eram os maiores do mundo. A

companhia fabricou os seus próprios

equipamentos e filmes de produção em

massa até 1907.

Gaumont ainda é uma companhia

independente, e é reconhecida como uma

das maiores produtoras (Léon, The Fifth

Element) e distribuidoras de filmes na

França.

30

PORTER E GRIFFITH – O CINEMA AMERICANO E AS NOVAS NARRATIVAS

Edwin Stanton Porter foi um cineasta norte-americano.

Fundindo o estilo documentalista dos Irmãos Lumiére e as fantasias teatrais de Méliès, Edwin

Porter desenvolve, em 1902, os princípios da narrativa e da montagem com o filme "A Vida do

Bombeiro Americano", e consolidados um ano mais tarde com "O Grande Roubo do Comboio",

um filme de 8 minutos, com inovações como a montagem de planos realizados em diferentes

momentos e lugares para compor uma narrativa, que foram decisivas para o desenvolvimento

do cinema. Este último foi o primeiro grande clássico do cinema americano que inaugura o

género western e marca o início da Indústria Cinematográfica típica americana.

“As obras-primas do cinema que antecederam

à Era Griffith, são “Life of an American

Fireman” ( “A Vida de um Bombeiro

Americano”) de 1903, onde duas imagens

diferentes, mas que ocorreram

simultaneamente são exibidas a partir de dois

pontos de vista, o do bombeiro que resgatará a

mulher em perigo e o da mulher em perigo que

será resgatada pelo bombeiro e “The Great

Train Robbery” ( “O Grande Assalto ao

comboio”) onde Porter passou a utilizar a

técnica do “cross-cutting”, ou seja, imagens

simultâneas são exibidas em diversos locais. O

filme ficou marcado também por,

provavelmente, ter sido o responsável pelo surgimento do género western e por ter sido o

primeiro filme polémico e extremamente violento da história do Cinema, afinal de contas, os

protagonistas do mesmo são assaltantes e assassinos cruéis que cometeram homicídios sem o

menor peso na consciência. Outro grande feito deste cineasta encontra-se no filme “The Great

Train Robbery”. Os directores pouco movimentavam a câmara durante a rodagem do filme,

31

mas nesta obra, Porter arrisca movimentá-la a fim de acompanhar a fuga dos bandidos e,

ainda que tal movimentação soe um tanto ou quanto artificial e “travada”, não há como negar

a importância desta ousadia para que D. W. Griffith pudesse, posteriormente, realizá-la com

mais técnica e talento em filmes como “O Nascimento de Uma Nação” e “Intolerância”.”

Fortemente influenciados por “Viagem à Lua” e “O Grande Assalto a Trem” os filmes da época

passaram a ter alguns minutos a mais de duração e, ao invés de 5 minutos no máximo,

passaram a durar entre 10 e 15 minutos. Surgiram também os nickelodeons, pequenos locais

onde as obras cinematográficas eram exibidas e o preço do bilhete era de apenas 1 nickel.

A Sétima Arte havia se tornado algo extremamente popular.

David Griffith (1875-1948), nascido nos Estados

Unidos, é considerado o criador da linguagem

cinematográfica. Antes de chegar ao cinema,

trabalha como jornalista e balconista em lojas e

livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também

escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar

dramaticamente o close-up (plano de detalhe), a

montagem paralela, o suspense e os movimentos

de câmara. Em 1915, realiza a primeira longa-

metragem americana com o “Nascimento de uma

nação”, tida como a base da criação da indústria

cinematográfica de Hollywood. Com “Intolerância”,

de 1916, faz uma ousada experiência, com

montagens e histórias paralelas.

Griffith foi considerado o pai da gramática

cinematográfica e uma figura chave no estabelecimento

de um conjunto de códigos que se tornou a coluna dorsal

da linguagem cinematográfica. Ele foi particularmente

influente ao popularizar a montagem paralela, o uso da

montagem para alternar diferentes eventos que ocorrem

simultaneamente para construir o suspense. Dito isso, ele

ainda usava muitos elementos da maneira "primitiva" de

fazer cinema, que existiu antes do sistema clássico de

Hollywood de continuidade, como actuação frontal,

gestos exagerados, movimentos de câmara mínimos, e a

ausência de câmara subjectiva.

http://www.youtube.com/watch?gl=BR&hl=pt&v=a9UPOkIpR0A