BARTIRA BEJARANO E MARCOS JOSÉ

Produção em DVD: documentário – Mar Mídia

Memorial Descritivo de produto apresentado para a conclusão da disciplina Projeto em Multimeios do curso de Comunicação Social: Habilitação em Multimeios da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Orientador: Sérgio Bicudo Veras

São Paulo 2004

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BARTIRA BEJARANO E MARCOS JOSÉ

Produção em DVD: documentário – Mar Mídia

Memorial Descritivo de produto apresentado para a conclusão da disciplina Projeto em Multimeios do curso de Comunicação Social: Habilitação em Multimeios da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Orientador: Sérgio Bicudo Veras

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Sérgio Bicudo

Prof.___________

São Paulo2004

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RESUMO

Trata-se de um projeto a ser apresentado em forma de documentário

digital, e como produto final um DVD. Abordaremos a comunicação em

comunidades isoladas em duas ilhas no litoral norte de São Paulo: Monte de

Trigo e Ilhabela. Mostraremos, alem de seu habitat e seus moradores, a sua

relação com os meios de comunicação de massa, o mundo midiatico que e

absolvido pelos ilhéus geograficamente isolados assim como a publicidade e

sociedade de consumo são vistas por eles. Esses meios de comunicação já

estão incorporadas na vida de milhares de pessoas na metrópole, por isso há

um contraste na essência de nosso trabalho conclusivo. Esse contraste se da,

por algumas imagens de São Paulo, e pela própria comparação de vida que o

espectador faz automaticamente ao assistir o documentário. O importante foi

uma fase de pesquisa sobre os temas que iriam ser abordados, alem de

pesquisa nas próprias comunidades, para depois, aplicarmos o conhecimento

nas filmagens e edição. O memorial descritivo do Produto e fundamental para o

acompanhamento deste longo trabalho de sucessão de imagens, palavras, som

e conhecimento.

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Sumário

1. Introdução....................................................................................6

1.1 Tema...............................................................................6

1.2 Produto...........................................................................6

1.3 Proposta..........................................................................7

1.4 Objetivos Gerais..............................................................7

1.5 Objetivos Específicos......................................................7

1.6 Justificativa......................................................................7

2. Fundamentação Teórica...............................................................9

2.1 Introdução........................................................................9

2.2 Teoria da Comunicação...................................................9

2.3 Teoria da Informação......................................................11

2.4 Comunicação de Massa.................................................14

2.5 Indústria Cultural.............................................................15

2.6 Antropologia Visual.........................................................16

2.7 Linguagens cinematográficas.........................................17

2.7.1 As características fundamentais da imagem filmica...18

2.7.2 A câmera....................................................................19

2.7.3 Os elementos fílmicos não específicos.......................22

2.7.4 Fenômenos sonoros....................................................23

2.7.5 Montagem....................................................................26

2.8 Documentário, como expressão da realidade................29

2.9 As ilhas...........................................................................35

2.9.1 Ilha Monte de Trigo......................................................36

2.9.2 Ilhabela........................................................................37

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3. Metodologia...............................................................................38

3.1 Procedimentos Metodológicos......................................38

3.1.1 Definição do Produto..................................................38

3.1.2 Definição do Publico Alvo...........................................38

3.1.3 Descrição das Características Técnicas.....................38

3.1.4 Materiais/Equipamentos Utilizados.............................43

3.2 Tratamento Criativo..................................................................43

3.2.1 Descrição Detalhada do Projeto..................................43

3.2.2 Fases de Produção......................................................49

4. Elementos pós-textuais................................................................51

4.1 Cronograma.....................................................................51

4.2 Referencias Bibliográficas...............................................51

4.2.1 Bibliografia....................................................................51

4.2.2 Webgrafia.....................................................................54

4.2.3 Filmografia....................................................................55

4.3 Índice de Figuras........................................................................56

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1. Introdução:

Este trabalho de conclusão de curso não é apenas um documentário em

comunidades isoladas em ilhas, mas também o resultado de uma grande

pesquisa necessária para a realização do produto. Segue nas próximas

páginas, a pesquisa fundamentada e o processo criativo pelo qual passamos e

evoluímos, como um memorial descritivo do documentário.

1.1 Tema:

Este trabalho abordará a escassez dos meios de comunicação de massa

em comunidades isoladas em ilhas do litoral norte de São Paulo. Isoladas

geograficamente e sem acesso aos principais meios de comunicação de massa

em ilhas do litoral norte de São Paulo, em contraposição à algumas imagens

iniciais da cidade onde os diretores residem, onde o excesso de comunicação é

óbvio.

Iremos a algumas comunidades e investigaremos como é seu modo de

vida frente à escassez de meios de comunicação de massa que já estão

incorporados na vida de milhões de pessoas nas metrópoles. Além de mostrar

o impacto e as mudanças que os meios de comunicação de massa causaram

para essas comunidades.

1.2 Produto:

Vídeo documentário, formato DVD.

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1.3 Proposta:

Apontaremos o que a ilha como lar interfere nas comunicações (o ser

ilhado, psicologicamente e geograficamente) e como os meios de comunicação

em massa atingem estas pessoas. Além de explorar as conseqüências

psicológicas dos ilhéus pelo fato de estarem ilhados, como se dá à comunicação

com o além mar.

1.4 Objetivos gerais:

Mostrar como apesar da evolução tecnológica e excesso de meios de

comunicação em que vivemos, a situação de muitas pessoas “excluídas” não

apresenta perspectivas de participar verdadeiramente da sociedade, sob o

ponto de vista da cultura e cidadania; porém participam da sua própria cultura

conseqüente da sua localização geográfica isolada.

1.5 Objetivos específicos:

Ter contato com as comunidades, investigar suas origens, história,

cotidiano, hábitos, mentalidades, para enfim obter respostas para perguntas que

abrangem seu modo de vida convivendo com a escassez, ou mesmo ausência,

de qualquer meio de comunicação de massa. Obter imagens da cidade de São

Paulo, onde vivemos cercados de comunicação, traçando um leve paralelo com

os ilhéus.

1.6 Justificativa:

É de grande importância para a comunidade de estudantes e do corpo

docente em um curso de comunicação social, saber como vivem pessoas que

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convivem de outra forma que a nossa em relação aos meios de comunicação

mediados, seu sonho de consumo e mostrar o contraste com imagens e

pessoas urbanas. Além de ser importante mostrar para pessoas de nível

intelectual alto, a simplicidade do estilo de vida de muitos em nosso país

subdesenvolvido.

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2. Fundamentação teórica:

2.1 Introdução:

Trataremos aqui de teorias fundamentais para o processo de construção

do nosso produto; tais como teoria da comunicação, informação, meios de

comunicação de massa e industria cultural, abordando também conceitos da

antropologia visual e por fim, abordaremos as linguagens cinematográficas e o

documentário.

2.2 Teoria da comunicação:

Comunicação:

“1. Conjunto dos conhecimentos (lingüísticos, psicológicos, antropológicos, sociológicos, filosóficos, cibernéticos etc) relativos aos processos da comunicação. 2. Disciplina que envolve esse conjunto de conhecimentos e as técnicas adequadas à sua manipulação eficaz. 3. Atividade profissional voltada para a utilização desses conhecimentos e técnicas através dos diversos veículos (impressos, audiovisuais, eletrônicos etc.), ou para a pesquisa e o ensino desses processos. Neste sentido, a comunicação abrange diferentes especializações (jornalismo impresso, jornalismo audiovisual, publicidade e propaganda, marketing, relações públicas, editoração, cinema, televisão, teatro, rádio, internet etc.), que implicam funções, objetivos e métodos específicos. 4. Palavra derivada do latim: comunicai, cujo significado seria “tornar comum”, “partilhar”, “repartir”, “associar”, “conferenciar”. Implica participação, interação, troca de mensagem, emissão ou recebimento de informações novas.” (BUARQUE: 1977,115)

Seguem-se algumas definições cujo confronto nos permite observar

diferentes abordagens. Algumas se restringem à comunicação entre seres

humanos, enquanto outras procuram abranger a comunicação homem/animal,

homem/máquina, máquina/máquina etc.; algumas dão maior ênfase ao

receptor, na relação entre estímulo e resposta, enquanto outras acentuam as

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intenções do emissor (fonte) e os estímulos produzidos por este; e assim por

diante.

Figura 1: Esquema da Teoria da Comunicação, Homem-Máquina:

Weaver.

Há uma pluralidade de fenômenos que podem ser chamados de

comunicacionais. Pois é um campo de estudo diverso e multifacetado quanto à

comunicação humana, concluindo pela natureza multidisciplinar da

comunicação e definido-a como “interação social através de mensagem”.

A comunicação se dá quando da transmissão de uma mensagem entre

um emissor e um receptor. Com efeito, considera-se o emissor como uma

consciência que transmite uma mensagem para outra consciência que é o

receptor.

Codificador Canal

Emissor Receptor

Decodificador

Fonte Destino

M1 Mensagemrecuperada

ruído

ruído

ruído

ruído

ruído

ruídoruído

ruído

10

Mensagem

Original M1

Figura 2: Esquema da Teoria da Comunicação Homem-Homem:

Weaver.

A comunicação inclui todos os procedimentos por meio dos quais uma

mente pode afetar outra mente, isto envolve todo o comportamento humano.

Toda a comunicação procede por meio de signos. Ela não é resposta em si

mesma, mas é essencialmente a relação que estabelece com a transmissão do

estímulo e evolução da resposta.

“Estamos inseridos em uma civilização da comunicação onde os seres

humanos por natureza são símbolos de comunicação”. (SANTAELLA: 2001, 13)

2.3 Teoria da informação:

“Teoria da informação é um ramo da teoria matemática das

probabilidades e matemática estatística, que lida com sistemas de

comunicação, transmissão de dados, criptografia, sinais de proporção de ruídos,

compreensão de dados, etc.”. (SHANNON:1956, 43)

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EMISSOR RECEPTOR

Campo de experiência Campo de experiência

Fonte Codificador Sinal Decodificador Destino

Claude E. Shannon (1916-2001) era chamado de "Pai da teoria da

informação". Sua teoria "considera a transmissão da informação como um

fenômeno estatístico" e deu aos engenheiros da comunicação um caminho para

determinar a capacidade de um canal de comunicação em termos de mercado

comum de bits. A transmissão parte da teoria de que não é "preocupante o

conteúdo de uma informação ou mensagem em si mesma”, apesar do lado

complementar da teoria da informação preocupar em si mesmo com o conteúdo

através da perda de informação de mensagem subjugado ao critério da

fidelidade. Estes dois lados da teoria da informação estão juntos, entretanto e

mutuamente justificados pelo Teorema da Transmissão da Informação, ou

Teorema da separação dos canais fontes que justifique o uso de bits como uma

corrente de informação em muitos contextos.

É necessário antes de tudo esclarecer que a teoria da informação, ao

examinar a comunicação o faz de perspectiva muito diferente da dos estudos

lingüísticos e com outros objetivos, como: os da medida da informação e os da

economia da mensagem, tratando de questões como as de codificação

eficiente, capacidade de transmissão do canal de comunicação ou de

eliminação dos efeitos indesejáveis dos ruídos.

A teoria da informação tem por fim solucionar problemas também de

outra ordem, tais como os concernentes à telecomunicação, entre outros.

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Figura 3: Esquema da Teoria da Informação:

Shannon.

O esquema da comunicação comporta assim um emissor e um receptor,

divididos em duas ou mais casas, que separam a codificação e a decodificação

da emissão e da recepção propriamente ditas; um suporte material que serve

para a transmissão da mensagem de um ponto para outro; e uma mensagem,

resultante da codificação e, estendida, no momento da transmissão, como uma

seqüência de sinais.

Os ruídos intervêm durante todo o percurso da informação e fazem

diminuir a eficiência da comunicação.

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Fonte de informação Transmissor

mensagem sinal sinal recebido mensagem

Fonte de ruído

Receptor Destino

2.4 Comunicação de Massa:

Meios de comunicação de massa por Pierre Lévy.

“Os meios de comunicação de massa (imprensa, rádio, cinema, televisão) seguem, ao menos em sua configuração clássica, a linha cultural do universal totalizante iniciada pela escrita. Dado que a mensagem midiática será lida, ouvida, vista por milhares ou milhões de pessoas mental de seus destinatários. Seu alvo são os receptores, no mínimo, de sua capacidade interpretativa. Universalizante por vocação, a mídia totaliza de maneira frouxa sobre o atrativo emocional e cognitivo mais baixo, para o «espetáculo» contemporâneo, ou de maneira muito mais violenta, sobre a propaganda do partido único, para os totalitarismos clássicos do século XX: fascismo, nazismo e estalinismo.” (LEVY: 1984, 38)

Vivemos em um país subdesenvolvido, onde a tecnologia interativa é

para poucos. Porém existem meios em comum. Estes meios em comum,

permeiam o cotidiano de todos do país, sem considerar a classe social, pois

atingem a massa como um todo. Como meio de transmissão da informação:

televisão, rádio e o jornal. No contexto nacional, este meio não atinge a

totalidade da população, pois 10,9% dos brasileiros é analfabeto (IBGE 2002).

Segundo o IBGE 2002 a televisão atinge 99% dos lares brasileiros. A

televisão aberta está presente em todos os aparelhos, sendo que uma elite

possui T.V. paga com cerca de 60 canais de origem mundial. Na televisão

aberta e os canais brasileiros de circulação “involuntária”. Temos as grandes

emissoras (Globo, SBT e Bandeirantes), e as emissoras de porte menor, muitas

delas compradas por igrejas, além de canais de transmissão regional.

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A maior audiência concentra-se nas telenovelas de horário nobre,

telejornais em horário nobre, filmes em sessões pré-definidas, jogos de futebol e

programas humorísticos dominicais. Como a informação é selecionada e

transmitida depende dos profissionais que a produzem, e como esta irá ao

espectador depende da sua visão de mundo, do seu repertorio individual e

classe social.

Já o rádio é um meio de transmissão de informação (falada e musical),

sem o uso de imagens, mas de compreensão similar a da televisão. É um meio

de comunicação de massa de grande penetração. Claro que com o surgimento

da televisão, a rádio novela foi de certa forma sucumbida, dando espaço às tele-

novelas e seriados. Porém atualmente a publicidade, as notícias e as músicas,

encontram espaço fundamental no rádio.

2.5 Industria cultural:

Segundo Adorno, o homem nessa Industria Cultural, não passa de mero

instrumento de trabalho e de consumo, ou seja, objeto. O homem e tão bem

manipulado e ideologizado que até mesmo o seu lazer se torna uma extensão

do trabalho. Portanto, o homem ganha um coração-máquina. Tudo que ele fará,

fará segundo seu coração maquina, isto é, segundo a ideologia dominante. Na

Industria Cultural o corpo está sempre em expansão, por máquinas que se

fazem indispensáveis, desde que a necessidade é criada.

A industria cultural que tem como guia a racionalidade técnica

esclarecida, prepara as mentes para um esquematismo que é oferecido pela

Industria da Cultura – que aparece para seus usuários como um “conselho de

quem entende”. O consumidor não precisa se dar ao trabalho de pensar, é só

escolher. É a lógica do clichê.

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Esquemas prontos que podem ser empregados indiscriminadamente só

tendo como única condição a aplicação ao fim que se destinam. Nada escapa a

voracidade da Industria Cultural.

Pode-se fazer uma comparação com a frase de René Descartes: “Penso,

logo existo”. Consumo, logo existo, a felicidade do ser humano esta diretamente

ligada ao consumo, é uma felicidade mascarada pela sociedade conseqüente

da Industria Cultural.

2.6 Antropologia visual:

A Antropologia estuda e analisa o homem em suas diferentes culturas em

diferentes épocas e grupos, analisando e descrevendo sua evolução perante

tais culturas e grupos. Lemos alguns artigos do professor Jose Carlos Gonzalez,

alem de muitos trechos de trabalhos do antropólogo Gregory Bateson.

A Antropologia Visual utiliza os suportes imagéticos para descrever e

analisar uma cultura ou um aspecto particular de uma cultura. A produção de

documentários, ou de monografias que articulam texto com imagens foram, até

recentemente, as principais atividades associadas à Antropologia Visual.

Desde a década de 70 a Antropologia Visual vem desenvolvendo um

importante trabalho que consiste em determinar e analisar as propriedades dos

sistemas visuais e suas estratégias discursivas, assim como as condições da

sua interpretação. O estudo do uso dos meios visuais na disseminação do

conhecimento antropológico seria o segundo domínio de atuação da

Antropologia Visual.

Perante fatos sociais, a Antropologia visa apreender os seus sentidos,

significação, e complexidade conceitual.

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Qualquer registro visual traz sempre implícito um certo grau de

interpretação do fato representado, pois ele é um recorte subjetivo dessa

realidade. Do ponto de vista do espectador, uma imagem estática está aberta a

múltiplas interpretações e não é capaz por ela mesma de gerar um sentido

unívoco, articulada com outras imagens ou com um texto: adquire novos

significados. Quanto maior o domínio desta articulação maior a possibilidade de

gerar uma narrativa que invoque reflexão.

Os registros visuais são susceptíveis a serem utilizados como fonte

primária para a análise antropológica. Um registro visual é capaz de descrever

complexos aspectos do real e evocar um sentido de experiência e participação

dificilmente expressáveis pela palavra. As imagens podem funcionar, não como

representações fieis da realidade, mas como um caminho à realidade invisível

que se oculta por trás da aparência.

2.7 Linguagens Cinematográficas

Neste tópico, trataremos de um assunto indispensável enquanto

estivemos trabalhando com a sétima arte. As características fundamentais da

imagem fílmica, o papel da câmera, os elementos fílmicos não específicos, e

outros aspectos conclusivos para a realização de um filme, seja ele qual for,

para enfim chegarmos na montagem, que merece uma atenção importante

neste tópico.

O título faz referência ao livro “Linguagens Cinematográficas” de Marcel

Martin, onde foi concentrada boa parte do estudo para a realização desta etapa

da fundamentação teórica.

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2.7.1 As características fundamentais da imagem fílmica

A imagem obtida é um dado cuja a existência se coloca simultaneamente

em vários níveis de realidade. Ela é antes de tudo realista, ou melhor, dotada de

todas as aparências da realidade. O movimento é o caráter específico mais

importante da imagem fílmica. O som é também um elemento decisivo na

imagem, pois o áudio engloba a todo o momento a totalidade do espaço

ambiental retratado. A imagem dentro de um filme suscita então no espectador,

um sentimento de realidade muito forte.

E importante frisar que a imagem fílmica está sempre no presente.

Enquanto fragmento da realidade exterior, ela se oferece no presente de nossa

percepção e se inscreve no presente de nossa consciência.

“Uma realidade estética tem valor afetivo.É fácil perceber que só raramente a imagem possui esse simples valor figurativo de reprodução estritamente objetiva do real: é apenas o caso dos filmes científicos ou técnicos e dos documentários mais impessoais, isto é, de todo o setor do cinema em que a câmera é um simples instrumento de registro a serviço daquilo que ela está encarregada de fixar sobre a película” ( MARTIN: 2003, 25)

A realidade escolhida e filmada, e composta conseqüentemente é o

resultado de uma percepção subjetiva do diretor, pois o cinema é a imagem

artística da realidade. Segundo Henri Agel, o cinema é intensidade, intimidade

e ubiqüidade. Intensidade porque a imagem fílmica, o primeiro plano em

particular, tem a força de mostrar uma visão específica do real, e porque a

música reforça o poder de penetração da imagem; intimidade, porque a imagem

(através do primeiro plano) nos faz literalmente penetrar nos seres; e

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ubiqüidade, porque o cinema nos transporta livremente no espaço e no tempo,

porque condensa o tempo e recria a própria duração.

(ANGEL, apud MARTIN, 2003)

A imagem no filme proporciona uma reprodução do real, cujo realismo

aparente é dinamizado pela visão artística do diretor. Pare Leon Moussinac, “a

imagem cinematográfica mantém contato com o real mas transfigura também o

real em magia” dialogando com Edgar Morin “o cinema é uma dialética do real

e do irreal” .

Para Eisenstein, a imagem reproduz o real, para em seguida afetar

nossos sentimentos, e por fim, adquirir uma significação ideológica e moral. Ou

seja, imagem que conduz ao sentimento, e deste, nasce a idéia. Para Morin, a

imagem cinematográfica trata de uma realidade em segundo grau, e este grau é

totalmente estético. (EISENSTEIN, apud MARTIN, 2003) (MORIN, apud

MARTIN, 2003)

2.7.2 A Câmera

“A história da técnica cinematográfica pode ser considerada em seu conjunto

como a história da liberação da câmera” (ASTRUC: 1947, 101)

Depois de abordadas algumas características da imagem, pode-se falar

de seu meio de criação: o papel da câmera enquanto agente ativo de registro da

realidade material de criação da realidade fílmica.

A liberação (ou emancipação) da câmera citada por Alexandre Astruc foi

um fenômeno decisivo para a evolução cinematográfica. Antes o cinema

convivia com a imobilidade, a câmera permaneceu fixa por muito tempo, como

uma representação teatral. Porém em 1896, o travelling foi espontaneamente

inventado por um operador de câmera da Lumière, quando coloca a câmera

19

sobre uma gôndola em Veneza. E Smith realiza filmagens móveis, dando a

câmera uma característica de mobilidade. Muito cedo, portanto, a câmera

deixou de ser passiva, registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa

e até mesmo, atriz; quando se trata de um olhar subjetivo de algum

personagem. (ASTRUC, apud MARTIN, 2003)

Câmeras portáteis criaram uma mobilidade única para o diretor, que se

sentiu na obrigação de inovar e incrementar seu olhar perante a realidade.

Temos a liberdade de seguir os passos do diretor, que ao mesmo tempo, opera

uma câmera enquanto anda pelas ruas de terra de uma comunidade, como o

fizemos em nosso documentário. Torna a imagem e a narrativa muito mais

íntima, transporta o espectador para dentro da perspectiva do diretor e de seu

caminho percorrido, convidando-o para uma participação subjetiva do filme.

O enquadramento constitui o primeiro aspecto da participação criadora

da câmera do registro que faz da realidade exterior, para transformá-la em

matéria artística. Trata-se da maneira que o diretor decupa e organiza o

fragmento da realidade. Assim como os diferentes tipos de planos, estes

aspectos irão constituir a imagem e o filme.

Temos o Primeiro Plano, Plano Geral, Detalhe, Inserção. Frisaremos o

primeiro plano, que foi muito usado para a realização das entrevistas. Jean

Epstein, diz que o usando o psicológico é ressaltado, enquanto os planos

gerais, têm mais um caráter descritivo. Sem dúvida, é no primeiro plano do rosto

humano que se manifesta melhor o poder de significação psicológico e

dramático do filme, uma tentativa de cinema interior, pois um elemento da ação

é evidenciado, conferindo-lhe um valor dramático determinante. O Plano Médio

foi também muito usado por nós, para as entrevistas, e ele ainda guarda,

mesmo que estando com a objetiva mais distante do personagem, a

característica de registrar uma intimidade a partir da aproximação, inscrevendo

os indivíduos no espaço em que vivem e instaura um equilíbrio dramático entre

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a ação e o cenário. Para Martin, o primeiro plano corresponde a uma invasão do

campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de

pensamento obsessivo. O plano geral valoriza a paisagem como espaço físico e

sugere uma comunhão psicológica entre os personagens e a natureza.

(EPSTEIN, apud MARTIN, 2003)

Importante também são os ângulos de filmagem e os enquadramentos

desordenados, chamado assim pelo fato de a filmadora ser submetida aos

deslocamentos de seu operador, criando um ponto de vista subjetivo ou

objetivo.

Plongée é quando a câmera está acima do personagem, criando uma

impressão de inferioridade do personagem; assim como o contra-plongée cria

uma impressão de superioridade do personagem.

A profundidade de campo é a zona de nitidez que se estende à frente e

atrás do ponto de foco, inicialmente na fotografia. No cinema a noção de

profundidade adquire mais importância, pois a câmera não só deve filmar

objetos que se deslocam, como também ela pode se deslocar. A profundidade

de campo é maior quanto mais afastados os planos de fundo estiverem do

primeiro plano e quanto mais próximo da objetiva se encontrar. Muitas vezes

uma cena pode adquirir diferentes profundidades de campo, quando, por

exemplo, personagens vêem em direção à câmera até ficarem em primeiro ou

primeiríssimo plano. Oferece uma fragmentação máxima do objeto fílmico, o

espaço divide-se num grande número de planos, tornando o espaço algo

temporalizado.

Outro progresso técnico, recente, oferece praticidade e vigor em termos

de expressão, para os diretores: o Zoom, que é o travelling óptico. São

travellings virtuais, não havendo deslocamento da câmera; dando ao espectador

a impressão do espaço comprimido. Usamos muitas vezes os dois, travelling e

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zoom, com a câmera na mão ou usando o tripé, ao mesmo tempo, visando

captar tanto os detalhes quanto a totalidade do ambiente.

A panorâmica ocorre quando a câmera busca capturar imagens em plano

aberto, normalmente paisagens. Ela pode girar em seu próprio eixo. Trajetória

é como uma panorâmica, porém o eixo não é fixo, ocorre junto a um travelling

lateral, ou segue os passos do operador, criando também um efeito subjetivo.

Por fim, o plano seqüência permite uma dramatização interna da imagem,

ao valorizar a continuidade temporal da ação. Ele tenta uma continuidade

espaço-duração em que a duração é determinante, e onde o deslocamento da

câmera e a mise en scène são fundamentais para a realização do plano

seqüência.

2.7.3 Os elementos fílmicos não específicos

A iluminação, o cenário e a cor são elementos materiais que participam

da criação da imagem, mas não pertencem exclusivamente à arte

cinematográfica.

No nosso caso, a maioria das cenas foi rodada em exteriores, ou em

interiores durante a parte do dia, dispensado o uso de iluminação artificial.

Sendo apenas necessário o uso de rebatedores de luz. Nas poucas cenas

noturnas, usamos a lâmpada do ambiente, o que nos faz refletir sobre o uso

dessas imagens em preto-e-branco, valorizando mais o contraste de luz, que foi

de certa forma insuficiente para as cenas. Durante muito tempo o cinema estava

reduzido ao preto-e-branco, embora a cor seja uma qualidade natural dos seres

e coisas; e o uso da cor não consiste em considerá-la um elemento capaz de

aumentar o realismo da imagem.

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No cinema, o conceito de cenário compreende tanto as paisagens

naturais quanto às construções humanas. No caso de um documentário, os

cenários são reais e não produzidos em estúdio, mas não deixam de ser

considerados, cenários. Utilizamos o cenário denominado realista, pois ele não

significa senão aquilo que é; e em certos momentos usamos o cenário natural

impressionista, onde o ambiente é escolhido em função da dominante

psicológica da ação (pode ser considerado um simbolismo ou metáfora,

complementando a narrativa, enfatizando as palavras), ou melhor, uma

paisagem-estado-de-alma.

As metáforas e símbolos são muitas vezes inseridos para enriquecer a

linguagem cinematográfica. Tudo que é mostrado num filme tem um sentido, e

na maioria das vezes, uma segunda significação que só aparece depois da

reflexão. A utilização de um símbolo no cinema consiste em recorrer a uma

imagem capaz de sugerir ao espectador mais do que lhe pode oferecer a

percepção do conteúdo aparente.

Já os símbolos não surgem do choque de duas imagens, mas residem na

imagem enquanto tal. É um elemento já existente na ação. Pode estar na ação

visual combinada com um elemento sonoro, sendo este som, um ruído natural

do ambiente também, ou uma voz off, pois o som desempenha um grande papel

simbólico. E por fim, os símbolos ideológicos, servem para exprimir idéias que

ultrapassam os limites da história.

“Está aí o perigo de querer verter os mitos no molde do universo realista: acaba-se criando uma realidade fílmica cuja significação realista é secundária em relação à significação simbólica; o caráter profundamente ‘documentário’ do cinema registra então, de forma incômoda e imediata, o conteúdo que deveria permanecer secundário e que, vasculhado pelo olho implacável da câmera, aparece em todo o seu paradoxo e fragilidade” (MORIN: 2003, 106)

2.7.4 Fenômenos sonoros

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“O som coloca a disposição do filme um registro descritivo bastante amplo. De fato, pode ser utilizado como contraponto ou contraste em relação à imagem (...) de maneira realista ou não-realista (...) pois é quase sempre a partir da imagem que o som adquire seu valor dramático.” (MARCEL: 2003:113)

O cinema tornou-se sonoro, e depois falado, em 1926. Chaplin não

contente, diz que o áudio aniquilou a grande beleza do silêncio. Eisenstein,

Pudovkin e Alexandrov, mostram em um manifesto datado de 1928 que o filme

sonoro é uma faca de dois gumes. Dizendo que o som pode destruir a arte da

montagem intensificando as frações da montagem, provocando um efeito ruim.

Mas por outro lado, o som visto como elemento novo da montagem introduzirá

um novo recurso para exprimir e resolver problemas complexos, onde há uma

impossibilidade de achar uma solução contando apenas com elementos visuais.

O som faz parte da essência do cinema, por ser, como a imagem, um fenômeno

que se desenvolve no tempo. Para Eisenstein, o som não foi introduzido no

cinema mudo: saiu dele. Surgiu da necessidade que levou o cinema mudo

ultrapassar os limites de pura expressão plástica. Visto também que mesmo os

filmes mudos comportavam um acompanhamento musical.

O som pode vir não apenas de uma fonte visível na tela, mas também de

uma situada fora de campo, como o uso do som em off. Como vimos

anteriormente, o som off tem um valor simbólico muito grande, e foi muito

utilizado durante o nosso documentário. Para Martin, a imagem reconquista seu

verdadeiro valor realista graças ao ambiente sonoro; muitos efeitos subjetivos

são lançados na trilha sonora, e as superposições de conteúdos da memória

são substituídas por vozes off. A voz off dá ao cinema a possibilidade

exteriorização de pensamentos, ou mesmo de um domínio da psicologia em

profundidade, tornando inútil à representação visual de coisas que podem ser

ditas. Este recurso em off serve acima de tudo para construir uma outra imagem

em cima da imagem já retratada; fundindo uma ação ou um local, com a voz de

uma pessoa que em um diálogo com o diretor, explica muitas coisas que estão

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em constante associação com a imagem, e que se torna necessária para a

narrativa de cunho científico, para um documentário.

“O recurso à voz em off, corre o risco de ser uma solução fácil se as imagens se limitam a uma ilustração visual do comentário; permanecendo, porém, em limites razoáveis, proporciona ao filme uma dimensão psicológica real que abre ao diretor a possibilidade de fazer conhecer os pensamentos mais íntimos e sutis de seus personagens (...)” (MORIN: 2003, 187)

O silêncio também pode ser um valor positivo, sendo capaz de sublinhar

a tensão dramática de um momento.

Não podemos esquecer de ressaltar a importância dos ruídos para o

realismo. Como a preservação dos ruídos naturais da cena, intervenções de

animais, ou de efeitos da natureza, assim como a preservação de ruídos

humanos, ou palavras-ruído; construindo o ambiente tal como ele realmente é,

muitas vezes sem que haja necessidade de justaposição imagem-som,

dispensando a música, pois o valor dramático é atingido. Martin frisa o

importante papel dos ruídos em grandes filmes e documentários. O ruído pode

ser uma metáfora na imagem, pois de certo modo o som entra em contraponto

mais ou menos direto com a imagem.

A utilização não-realista do som pode produzir um outro tipo de metáfora,

mais original. Como usamos para a passagem da cidade para a ilha: cortamos o

áudio da cidade e colocamos em seu lugar, o som do motor de uma canoa

chegando na praia. Fundindo imagem e som, e prevendo de certa forma, o

próximo plano.

A música merece ser explorada, pois é uma contribuição muito

interessante e complementar para o cinema.

Inspirando-se em Baudelaire em “Seguidamente a música me toma como um mar”, Martin conclui: “Mas fica claro que a imagem do mar introduz um

25

elemento visual que contém significação precisa e imediata, e que sua presença coloca ao espectador um problema de decisão intelectual, enquanto a música age apenas sobre os sentidos, como fator de intensificação e aprofundamento da sensibilidade”(2003,120)

A música exprime uma participação subjetiva da percepção objetiva do

filme. Ela tem um papel rítmico, quando substitui um ruído real; tem um papel

dramático, quando intervém como contraponto psicológico; um papel lírico, pois

pode reforçar a densidade dramática, oferecendo uma dimensão lírica. Seria a

denominada música-paráfrase, ao contrário da música-ambientação que

pretende sublinhar os episódios e até sustentar uma ação.

2.7.5 Montagem

“(...) A montagem constitui, efetivamente, o fundamento mais específico da linguagem fílmica, e uma definição de cinema não poderia passar sem a palavra montagem. Digamos desde já que a montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração.” (MARTIN, 2003:132)

Há uma diferença fundamental, de interesse estético, entre montagem

narrativa e montagem expressiva. A montagem narrativa é o aspecto mais

simples e imediato da montagem, pode ser considerada normal, pois reúne as

imagens numa seqüência lógica ou cronológica. Já a montagem muito rápida ou

muito lenta é antes de tudo expressiva, afinal, o ritmo da montagem

desempenha um papel diretamente psicológico. A montagem expressiva tem o

objetivo de produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens,

baseando-se em justaposições de planos. Neste último caso, a montagem

busca exprimir por si mesma um sentimento ou uma idéia.

“Essa montagem expressiva, em que a sucessão dos planos não é mais ditada apenas pela necessidade de contar uma história, mas também pela vontade de causar um choque psicológico no espectador, são os soviéticos que irão levar ao apogeu, sob a forma de um terceiro avanço decisivo – a montagem intelectual ou ideológica”. (MARTIN, 2003:136)

26

Uma das melhores definições de montagem, que pode se aplicar à

montagem narrativa, porém em um sentido mais amplo também à montagem

expressiva é:

“A montagem por planos sucessivos corresponde à percepção usual por movimentos de atenção sucessivos. Do mesmo modo que temos a impressão de ter continuamente uma visão global do que se oferece ao nosso olhar porque a mente constrói essa visão com os dados sucessivos da retina, numa montagem bem-feita a sucessão dos planos também passa despercebida por corresponder aos movimentos normais da atenção, construindo para o espectador uma representação de conjunto que lhes dá a ilusão da percepção real” (CHARTIER, apud MARTIN, 2003)

O fator de ligação entre os planos pode ser chamado de dinamismo

mental, a montagem baseia-se no fato de que cada plano de vê preparar,

suscitar o seguinte, contendo um elemento que pede uma resposta.

Obedecendo então exatamente a uma lei de cunho dialético, onde cada plano é

uma unidade, mas uma unidade incompleta, e se encadeia numa constante

superação dialética.

Embora se admita que filmes devam iniciar e terminar com planos gerais,

é cada vez maior o número de exceções onde primeiro planos inicial pretendem

fazer o espectador mergulhar diretamente no drama do personagem.

Há alguns princípios de montagem que tem incidências expressivas ou

plásticas. Como, entre dois planos, deve haver continuidade de conteúdo

material, continuidade de conteúdo dinâmico e continuidade de conteúdo

estrutural. Baseando-se também em regras de campo-contra campo, além de

considerar o problema de continuidade de medida, relacionando alguns planos

conforme seu tamanho (plano geral ao primeiro plano e vice-versa). Diante de

cada novo plano, o espectador deve perceber de imediato o que se passa, e

eventualmente, onde e quando. No caso de documentários, a contextualização

é muito necessária, para a compreensão real do assunto abordado. Contudo, há

casos em que a definição das coordenadas espaciais e temporais não é

27

necessária: isso ocorre quando a seqüência de planos não constitui um enredo,

mas apenas uma enumeração.

“(...) na vida real percebemos do mundo apenas aquilo que está ao nosso alcance, e na maioria das vezes com uma visão bastante parcial e estreita, ao passo que o diretor de cinema, ao contrário, reconstrói a realidade para que tenhamos dela a melhor e mais completa visão possível (...)” (MARTIN, 2003: 142)

A criação do ritmo provocará no espectador uma emoção complementar

daquela determinada pelo assunto do filme, as combinações rítmicas resultam

da escolha e da ordem das imagens já decupadas. O ritmo é uma questão de

distribuição métrica e plástica; os filmes que predominam planos curtos ou os

primeiros planos terá um ritmo bastante característico; a passagem de uma

panorâmica muito rápida para um primeiro plano fixo.

Fundamental é citar a importância da noção de decupagem, que é

complementar à de montagem. A decupagem é o aspecto inicial e virtual da

montagem. O que não significa que a montagem seja simplesmente a

decupagem realizada. A decupagem-montagem justifica-se pelo fato que

cinema é arte, ou seja, escolha e ordenação, como toda obra de criação. O

diretor escolhe elementos visuais e significativos cuja continuidade irá constituir

a história e o filme. A decupagem pode também ser definida como minutagem, e

no caso de películas, a palavra vem do ato de cortá-las ( do francês découper –

cortar ), fase anterior à montagem, onde todas as partes cortadas serão

grudadas para enfim, construir uma narrativa que será o próprio filme.

Basicamente, decupar e separar/identificar planos, pois se pode decupar os

planos antes de filmar.

A criação da idéia é a função mais importante da montagem, ao menos

quando tem um objetivo expressivo e não apenas descritivo: consiste em tomar

elementos diferentes da massa do real e fazer brotar um sentido novo de seu

confronto.

28

“Fotografar sob um único ângulo qualquer gesto ou paisagem tal como poderia registrá-los um simples observador, é utilizar o cinema para criar uma imagem de natureza puramente técnica, pois não devemos nos contentar em observar passivamente a realidade. É preciso tentar enxergar muitas outras coisas não perceptíveis a qualquer um. É preciso não apenas olhar, mas examinar; ver, mas também conceber; aprender, mas também compreender (...) a montagem, portanto, é inseparável da idéia, que analisam critica, reúne e generaliza... A montagem representa um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todos os vínculos, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos diferentes acontecimentos” (PUDOVKIN, apud MARTIN, 2003)

2.8 O Documentário – como expressão de uma realidade:

“O artista, assim como o cientista, está engajado em projetar sua visão da realidade num determinado meio, seja esse meio a pintura, seja o mármore, ou as palavras, ou as equações matemáticas. Mas o produto final jamais será uma representação exata da realidade, mesmo que o artista deseje alcançar isso”. SANTAELLA: 1994, 15)

O Documentário faz, acima de tudo, uma leitura não-verbal do que se

apresenta no cotidiano, do espaço seja ele qual for. E tal leitura é dominada

pelo movimento, e possui uma verdade maior, pois se trata de uma prática

que supõe uma íntima relação com o espaço que nos envolve. É uma maneira

peculiar de ler, uma visão/leitura, uma espécie de “olhar-tátil”.

Tudo depende da forma como o cineasta consegue capturar as imagens,

de sua visão particular de mundo. Sua própria percepção e visão do mundo,

também possuem peculiaridades e limitações específicas, impostas pelas

convenções implícitas de sua época adicionado ao seu caráter individual.

29

Segundo Bill Nichols, há quatro modos de representação documentária:

Expositora:

Neste modo há o uso de voz off, comentários que de certa forma fazem

o filme ser mais plausível e compreendido pelo espectador. Assim como

a presença de letreiros. Ele enfatiza a impressão da objetividade. Podem-

se acomodar elementos de entrevistas, mas estes tendem a estar

subordinado a um argumento oferecido pelo próprio filme. Até o inicio dos

anos 70 os documentários respeitavam este modelo.

Observatória:

Coloca os espectador na posição de observador ideal.

Um exemplo é o chamado cinema-verdade de Jean Rouch. Há

intervenção do cineasta.

Interativa:

Surgiu ao mesmo tempo que a observatória mas enfatizou a intervenção

do cineasta.

Como o nome já diz, há uma interação diretor-filme. Um bom exemplo é o

clássico de J. Rouch e E. Morin “Croniques d´un été.”

Reflexiva:

Há momentos reflexivos, históricos, questionamentos.

30

Utiliza da ironia, da paródia e da sátira. Os filmes de Vertov representam

bem este modo reflexivo.

A Imagem, com ou sem acompanhamento de som, oferece um registro

poderoso das ações temporais e dos acontecimentos reais. Por isso, um

documentário é um bom instrumento para retratar a realidade, ou melhor,

interpretar com veracidade.

O vídeo tem uma função óbvia de registro de fatos e situações sempre

que algum conjunto de relações humanas é complexo e difícil de ser descrito

por um único observador. Não existem limites óbvios para a amplitude de ações

e narrações humanas que possam ser registradas, empregando conjuntamente

imagem e som em um filme de vídeo.

A maioria dos documentaristas se utilizam de pesquisa e de trabalho de

campo, antes e durante as filmagens. Para depois, com todas as informações

recolhidas é que se dá início ao roteiro, assim como fez Eduardo Coutinho em

todos os seus documentários. Esse roteiro, no entanto, é como um guia, um

apoio para o trabalho de filmagem, posto que a realidade muitas vezes interfere,

introduzindo fatos não previstos no roteiro.

Delineiam-se então três etapas fundamentais para a realização de um

documentário. A pré-produção, que envolve pesquisas de todas as naturezas; a

produção, que envolve a filmagem; e a montagem, onde as imagens são

selecionadas e dispostas de forma linear ou não, incluindo voz off e a trilha

sonora (se forem adequados do estilo escolhido para se retratar a realidade).

Para Farkas, “raramente se tem um roteiro prévio detalhado e bem

marcado: ele é substituído por uma idéia ou linha geral, um plano de trabalho

apenas delineado.” No caso de Eduardo Coutinho, o método de preparação

de um filme é flexível. Um documentário pode surgir no “calor da hora”, diante

de um acontecimento inesperado. (FARKAS e COUTINHO, apud DIAS, 2003)

31

Até os anos 50, os documentários só dispunham de som de estúdio: a

voz do locutor e a musica de fundo. Quando apareceram equipamentos

possibilitando a captação de som em sincronia com a captação de imagem, a

linguagem do cinema documentário se transformou.

Surge o cinema direto, e o cinema verdade, para designar formas de

cinema documentário em que a faixa sonora deixa de ser “um apêndice da

faixa visual” para se tornar tão importante quanto ela. O som direto, segundo

Bernadet, criou duas grandes categorias de falas: as que o documentarista

captava no ambiente em que filmava (ruídos externos que dão sentido à cena

retratada) e as que ele provocava (estúdio). Com isso pode-se perceber a

riqueza e a diversidade de sotaques, de prosódias, de sintaxes, de

vocabulários que, conforme a origem das pessoas, a idade, a situação em que

se encontravam, esse cinema descobria.

O próprio filme “chama” atenção para a pesquisa musical. Essas músicas

são usadas para a criação do ambiente musical do filme. O som direto abriu

para o cinema um leque extraordinariamente rico de entrevistas e falas. No

entanto ele conserva muitas afinidades com a locução. A locução (voz over) e

a sonorização podem não pertencer ao universo cultural dos entrevistados,

mas interpretam na visão do diretor a sua vivência.

Após esse momento de criação do cinema falado, a entrevista se

generalizou e tornou-se decorrente. No documentário cinematográfico e

televisivo. Praticamente não se pensa mais em documentário sem entrevista.

Ela é uma partilha e uma negociação de realidades.

Deveríamos aceitar todo relato de um contador de histórias como válido

em relação ao que estamos investigando? E o que dizer de narrativas que

estão claramente separadas da realidade dos acontecimentos? É crucial levar

32

em consideração a dimensão expressiva de toda peça narrativa,

independentemente de sua referência ao que aconteceu na realidade. As

próprias narrativas, mesmo quando produzem distorção, são parte de um

mundo de fatos; elas são factuais como narrativas e assim devem ser

consideradas.

A câmera filma um olhar que se dirige para sua fronteira, porque aí se

encontra o ponto de interesse do entrevistado, isto é, a pessoa a quem ele se

dirige. Tanto a direção do olhar quanto o direcionamento da fala remete ao

próprio cineasta. A predominância da entrevista como método tem outra

conseqüência: ela implica predominância do verbal. As narrativas não copiam

a realidade do mundo de fora: elas propõem representações/interpretações

particulares do mundo.

Para Bernadet, os atuais documentários brasileiros revelam uma fraca

capacidade de observação. De modo que as informações que recebemos são

as fornecidas verbalmente pelo entrevistado em resposta ao estímulo da

pergunta, mas não as que poderiam provir de outros campos de observação e

não as que o entrevistado não percebe, mas que o documentarista poderia

perceber.

Independente disto há documentários de corte tradicional, realizados com

cuidado e muita sensibilidade. Pois além das habituais entrevistas, planos

descrevem as atividades que a linguagem verbal não pode fazer. Ou seja, a

câmera faz uma leitura não-verbal do ambiente onde é feita à entrevista,

complementando assim a lingüística, e dando mais veracidade à narrativa.

A situação de entrevista não é suficiente, o filme precisa mostrar outras

coisas, precisa ter outro nível de observação e de informação. Assim como o

criador do cinema-verdade, o francês Jean Rouch, Coutinho aposta na

intervenção explícita para realizar um documentário. Contrariamente aos

33

cineastas americanos do cinema direto, para quem a intervenção deve ser

mínima – a realidade é filmada como se a câmera não estivesse ali, sem

entrevistas, sem olhares para câmera.

“Mas essa metodologia intervencionista não basta para criar imagens verdadeiras, fortes ou interessantes, como aliás nenhum método a priori. Muitas das inovações estéticas do cinema-verdade e do cinema direto foram absolvidas pela televisão, transformando-se na maior parte das vezes em fórmulas vazias”.

(LINS: 1992, 69)

A cada filme uma escolha tem que ser feita entre as várias formas de

intervenção, o que já implica uma ética e parcialmente uma opção estética.

É importante que haja uma afeição para que se estabeleça uma relação

pessoa-pessoa, desarticulando o espaço da entrevista, dissolvendo o centro e

o campo de filmagem. Lembrando que o entrevistado só pode agir no plano da

filmagem, e não no da montagem.

Como analisado por Eduardo Coutinho, o documentário de Geraldo

Sarno, “Viramundo”:

“A função do locutor, em um documentário (voz over), é ser a voz a experiência e do saber, pois ele pertence a um outro universo. Ele encontra a sua origem não na experiência, mas no estudo sociológico; ele dissolve o indivíduo na estatística e diz dos entrevistados coisas que eles não sabem a seu próprio respeito. Sendo assim, se o saber é a voz do locutor, os entrevistados não possuem nenhum saber sobre si mesmos. O que informa o espectador do real é o locutor, pois dos entrevistados só obtemos uma história individual e fragmentada. Há uma espécie de limpeza do real, para adequá-lo ao aparelho conceitual, e ela é condicionada pela fala da ciência.” (COUTINHO, apud DIAS, 2003)

É pressuposto que o mundo social não é um dado natural, sem

problemas: ele é ativamente construído por pessoas em suas vidas cotidianas,

mas não sob condições que elas mesmas estabeleceram. Assume-se que

34

essas construções constituem a realidade essencial das pessoas, seu mundo

vivencial.

Para Bernadet o entrevistado é como um ator natural, que representa a si

mesmo a função da filmagem, faz o papel de si mesmo. Pois há uma

dramaturgia natural diante das câmeras, no desenrolar do documentário.

Além dos mecanismos para significar o real, o filme se vale de um

encadeamento das seqüências num raciocínio lógico que mistura a análise do

fenômeno com a evolução da ação. E há sempre um grande cuidado em

estabelecer ligações formais entre as seqüências.

Na primeira metade dos anos 60, o Cinema Novo trabalhou muito com

consciência/alienação. O povo é alienado; não que ele não tenha aspirações,

mas ele não as conhece.

“Por um lado o povo só tem uma compreensão individual, fragmentária e epidérmica de sua vivência; por outro, a ideologia pequeno-burguesa assimilada pelo operário em ascensão, as subcondições de trabalho e desemprego levam à alienação: esse é o real.” (BERNADET: 2001, 22)

A montagem e finalização, trata-se de pegar todo o material obtido, e

colocá-lo em função das necessidades expressivas e das idéias do filme.

2.9 As ilhas

Antes de qualquer pesquisa efetuada sobre comunicação, foram

necessários uma pesquisa e um estudo sobre as comunidades abordadas.

Para isso, lemos a tese de mestrado do professor Eduardo Cardoso, que

depois de alguns meses de estudo na própria comunidade, a efetuou.

35

È importante ressaltar uma diferença quando se trata de comunidades

isoladas. È a diferença entre Nativo e Migrante. Ambas comunidades são

constituídas em sua maioria por nativos, que são caiçaras, nascidos na ilha e

moradores desta. Em sua maioria de uma possível descendência indígena,

mas também na praia do Bonete, onde há mais de 5 gerações, vemos nativos

descendentes de povos nórdicos, de olhos claros e cabelo loiro. Também

residentes nestas comunidades, temos os migrantes, que em sua maioria,

casam-se com nativos, e constituem suas vidas nas ilhas. A maioria dos

migrantes são de São Paulo, pela proximidade.

2.9.1 Ilha Monte de Trigo

A ilha Monte de Trigo situa-se no litoral norte paulista, a

aproximadamente 10 km de distancia da praia de Barra do Una na costa sul

de São Sebastião e juridicamente pertence a este município, possuindo uma

área de 130 hectares. Meia hora de barco da Barra do Una para chegar. Esta

ilha não possui praias arenosas, sendo o entorno da ilha formado por costões

rochosos sub verticais de formação vulcânica, onde se localizam os portos de

desembarque das canoas.

A cobertura vegetal presente nesta ilha é a Mata Atlântica, formações

vegetais associadas aos costões rochosos e que desenvolveram mecanismos

de adaptação a presença da salinidade oceânica. A ocupação e a atividade

caiçara tradicionais são permitidas em todos os tipos de ilhas apenas nas

áreas e na forma em que historicamente ocorrem. Há uma ausência da

historia da ilha, algumas versões sobre o povoamento do local são

disseminadas. O que se sabe é que são 4 gerações .

Atualmente há 55 habitantes na Ilha Monte de Trigo, sendo que a maioria

homens de 25 a 30 anos.

36

A saída dos ilhéus de seu habitat reflete a uma busca de maiores

oportunidades de trabalho e uma maior proximidade com os serviços de saúde

e de educação. A busca de companheiras para o casamento e o embarque de

fainas de pesca também são motivos para a saída. Mas segundo os próprios

moradores, quem sai da ilha visando uma nova vida, morre cedo.

2.9.2 Ilhabela

A Ilhabela é a maior ilha do Brasil, também localizada no litoral norte de

São Paulo e diferentemente do Monte de Trigo, ela possui muitas praias

arenosas, e uma estrutura geográfica mais acidentada, onde há muitas

montanhas e vales. A parte sul da Ilhabela é mais selvagem, e onde uma praia

de 300 metros abriga uma comunidade tradicional caiçara, de 250 habitantes.

Esta comunidade esta isolada, mesmo sabendo que se pode entrar de carro

nesta ilha, o acesso ao Bonete só é possível a pé pela trilha de 12 km que

sai de Sepetuba, ou via mar, saindo de São Sebastião, duas horas e meia, ou

de Burrifus, na própria Ilha, quando o mar esta bom, demorando apenas meia

hora.

A cobertura vegetal é semelhante ao Monte de Trigo, porem a fauna é

mais diversa possuindo uma maior diversidade de animais terrestres, por ser

uma ilha muito grande, além disso, grande parte de seu território já foi

pavimentado e hoje comporta centenas construções.

Essas duas comunidades insulares mantém os padrões de ocupação

caiçara ainda preservados. Na ilha Monte de Trigo e na praia do Bonete tem

sua face voltada ao mar aberto, ainda não interligadas por estradas, são

localidades insulares que abrigam comunidades caiçaras que ainda não

sofreram de forma tão violenta os impactos da especulação imobiliária que

atingiu o continente.

37

3. Metodologia:

3.1 Procedimentos Metodológicos:

3.1.1 Definição do Produto:

Um documentário que aborda os meios de comunicação de massa em

comunidades isoladas em ilhas no litoral norte do estado de São Paulo, seu

impacto e sua limitação. A dificuldade de comunicar-se com o continente e o

isolamento que dificulta e ajuda ao mesmo tempo, a rotina dos ilhéus. Engloba-

se além do próprio tema, a natureza e a cidade em contraposição, e uma longa

viagem cultural, antropológica e geográfica.

3.1.2 Definição do Publico Alvo:

O público alvo seria pessoas de 15 a 80 anos, que simplesmente gostam

de cinema ou sejam pesquisadores e estudiosos do tema abordado.

3.1.3 Descrição das Características Técnicas e Conceituais:

Foram utilizadas técnicas de filmagem para documentário, como: câmera

na mão, primeiro e médio plano, para as entrevistas. Considerando sempre a

captação de imagens que serão utilizadas apenas dentro do contexto da edição,

mesmo sendo o roteiro flexível, pois panorâmicas no ambiente são sempre

fundamentais para a contextualização. Além de trajetórias.

No nosso caso, usamos o contra-plongée durante a entrevista com Seu

Alfredo, pescador residente do Monte de Trigo, onde ele se encontra na janela

38

de sua simples casa, a câmera conseqüentemente abaixo, voltada para cima, e

o olhar do entrevistado para o lado inferior esquerdo, onde se encontrava o

diretor realizando as questões, perto da câmera; o efeito de superioridade é ao

mesmo tempo utilizado para exprimir o respeito dos diretores perante um

indivíduo já idoso, que colabora com nosso documentário de forma espontânea,

tendo em vista que ele estava dentro de sua própria casa. Muito usado também

nas nossas filmagens, é o que pode ser chamado de enquadramento

desordenado, pelo fato da filmadora ser sacudida em todos os sentidos. Ela era

sacudida na maioria das vezes por ter sido dispensado em muitos casos, o uso

do tripé, para exprimir a realidade usando o recurso da câmera na mão; a

agitação da câmera dá um ponto de vista subjetivo. Assim como os movimentos

de câmera expressivos (reais ou ópticos), como panorâmicas (na sua maioria,

circulares, numa rotação em torno de seu eixo) e trajetórias, usando ou não o

tripé. Usamos alguns movimentos básicos, como o acompanhamento de um

personagem ou de um objeto e movimento, afim também de mostrar o ambiente

em que se passa a cena; a descrição de um espaço ou de uma ação, como as

panorâmicas, usando o travelling e o zoom óptico; a expressão subjetiva do

ponto de vista de um personagem em movimento, mas este personagem era os

próprios diretores, que se incluíam na cena, enquanto andavam pelas

comunidades a fim de retratar a realidade pura de uma tarde normal, numa

função de flaneur curioso. Uma trajetória ou um panorama, colocados na

abertura de um filme ou de um novo assunto ou lugar a ser abordado durante a

narrativa, servem para introduzir o espectador no universo descrito.

É importante nos remeter às definições já citadas em nossa

Fundamentação Teórica, para a o desenvolvimento dos processos e etapas de

realização de nosso produto. E refletir que as narrativas não copiam a realidade

do mundo de fora e sim propõem representações e interpretações particulares

do mundo.

39

E como já citado anteriormente“(...) Pois além das habituais entrevistas, planos descrevem as atividades que a linguagem verbal não pode fazer. Ou seja, a câmera faz uma leitura não-verbal do ambiente onde é feita à entrevista, complementando assim a lingüística, e dando mais veracidade à narrativa.“ (BERNADET, 2003: 71)

Quando estivemos na casa dos entrevistados, e pudemos filmá-la em sua

naturalidade e completude, era como um complemento essencial às palavras

ditas, uma contextualização básica.

Sabendo também que na primeira metade dos anos 60, o Cinema Novo

trabalhou muito com a consciência/alienação. Se o povo é alienado; não

significa que ele não tenha aspirações, ele apenas não as conhece.

Também como ponto de partida, temos em mente que o mundo social é

ativamente construído por pessoas em suas vidas cotidianas. Estaremos em

contato com a realidade essencial das pessoas.

Trata-se de um documentário interativo, pois enfatiza também a

intervenção dos cineastas, a direção do olhar do entrevistado, que na maioria

das vezes era para o cineasta entrevistador. A entrevista é uma interação

constante, uma troca de idéias e significados, em que várias realidades e

percepções são exploradas e desenvolvidas. Com respeito a isso, tanto o(s)

entrevistado(s) como o(s) entrevistador(res) estão, de maneiras diferentes,

envolvidos na produção de um conhecimento. Fazendo da entrevista uma

negociação de realidades. A realidade dos diretores, (jovens, paulistas,

estudantes formandos de comunicação social em universidade particular na

capital) e dos entrevistados (ilhéus, pescadores, pequenos comerciantes, nível

de escolaridade básico, ou nenhum). Sendo uma pesquisa qualitativa durante

as entrevistas; que se difere da conversação continuada e da etnografia (onde é

enfatizada a observação do conhecimento local e da cultura, por um período

40

mais longo do que fazer perguntas dentro de um período relativamente

limitado).

A entrevista qualitativa fornece os dados básicos para o desenvolvimento

e a compreensão das relações entre atores sociais (entrevistados) e sua

situação. O objetivo é uma compreensão mais detalhada das crenças e atitudes,

valores e ambições, no contexto social específico.

“A versatilidade e valor da entrevista qualitativa são evidenciados no seu

emprego abrangente em muitas disciplinas sociais científicas e na pesquisa

social comercial (...)” (BAUER E GASKEL: 2003, 67)

Vale ressaltar que na montagem, houveram outras técnicas, como quando o

olhar do entrevistado dirigia-se ao entrevistador. Muitas vezes os entrevistados

são colocados em primeiro ou médio plano, e as seqüências dos planos foram

dispostas de forma criativa, criando a impressão de um constante diálogo entre

os próprios entrevistados.

O entrevistador ficou sempre flexível ao acaso em que as respostas

poderiam levá-lo, os caminhos do raciocínio do personagem em foco. Sempre

atento às variações de humor, interesse ou desinteresse completo pela questão

proposta.

As questões foram voltadas aos interesses do grupo em foco, variando

para cada pessoa, moldando-se a sua rotina e linguagem. A variação de

linguagem encontrada é muito grande, uma diversidade de sotaques e

pequenos dialetos, o vocabulário diferente e as gírias regionais são claramente

percebidos, e igualmente explorados em sua totalidade, durante o decorrer dos

depoimentos.

Muito importante é a seleção dos entrevistados, pois a finalidade real é

explorar o espectro de opiniões, as diferentes representações sobre o assunto

41

em questão. Pessoas de todas as idades e posição social foram selecionados:

pelo nível de intimidade entre o diretor e eles, e pela curiosidade que sua

personalidade e carisma, assim como o modo de vida, despertam. A diversidade

é um dos pontos mais fortes das entrevistas obtidas. É fundamental ter o

depoimento de um adolescente de 19 anos, de um idoso de 85, de jovens

recém-casados, de pescadores de 4° geração, de donos de pousadas e

grandes imóveis.

Algumas pessoas não aceitaram fazer a entrevista, por este motivo, um

dos critérios de seleção foi a disponibilidade e interesse do entrevistado para

com a proposta do documentário. Muitos se entusiasmaram com o projeto, e

fizeram questão de responder as questões e contribuir para um documento

importante de estudo de sua comunidade.

As entrevistas foram realizadas em sua maioria individualmente, em

algumas ocasiões, com duas pessoas - e uma em segundo plano (entrevista

com Franco e outro morador da comunidade do Monte de Trigo, com um senhor

já entrevistado anteriormente, em segundo plano, como um espectador e

conseqüentemente figurante elemento da composição do cenário real). A

câmera localizava-se na maioria das vezes em frente do entrevistado, deixando

um ar entre ele e o entrevistador, que estava oculto na cena, apenas com a

“presença” do direcionamento (deslocamento) do olhar, e da voz. O uso do

zoom foi feito nas imagens já em Primeiro Plano, dando um close em momentos

específicos e em alguma informação fundamental. Algumas entrevistas estão

em Plano Médio, devido às circunstâncias do entrevistado (Oziel, no Bonete,

enquanto trabalhava na roça de um terreno próximo à praia; quando houve uma

intervenção de um espectador, e outro já entrevistado, Roberto).

No caso de uma entrevista no Montão de Trigo em relação à

profundidade de campo, a posição estática da câmera e a duração do plano,

42

contribuiu para mostrar os personagens inseridos, incrustados no cenário.

Vemos à frente Franco e Rubens que respondem às questões propostas pelos

diretores, enquanto seu Alfredo num plano atrás, assiste a cena da janela de

sua casa, como um espectador figurante, participando sem saber da cena,e

enfatizando o momento real que acontecia diante das câmeras.

Houve um estudo para a fotografia, nas imagens em plano aberto,

procurando retratar minuciosamente o ambiente, a praia, o mar e o visual local:

contexto onde estávamos inseridos, e onde desejamos inserir o telespectador.

3.1.4 Materiais/Equipamentos Utilizados:

Para a realização da apresentação do documentário, escolhemos como

interface de apresentação o DVD, cuja exibição se dara em qualquer

televisor/monitor/tela. Para a captação de imagens foi utilizada uma câmera

MiniDV e uma câmera High 8, tripé, microfone e rebatedor de luz.

Os recursos de hardware necessários para a finalização do projeto são

um computador Pentium 4 de no mínimo 2Ghz, 512Mb de memória, um disco

rígido de 160Gb, uma placa de captura de vídeo digital e um gravador de DVD.

O software de edição de vídeo e DVD é Adobe Premiere Pro.

Desta forma visamos atingir o maior objetivo, um vídeo documentário em

formato digital. O produto final será a conclusão de um longo processo criativo e

de uma vasta pesquisa.

3.2 Tratamento Criativo:

3.2.1 Descrição Detalhada do Projeto:

43

Para que o documentário seja completo nos seus aspectos conceituais, é

necessário fazer um estudo das locações e de seus habitantes (sem o uso da

câmera), seguido de um desenvolvimento de confiança recíproca, para que a

naturalidade seja alcançada nas entrevistas. Este estudo consiste em leitura de

teses de profissionais da área de Ciências Sociais, Geografia e Antropologia,

que abordam especificamente a comunidade do Monte de Trigo, assim como a

de Ilhabela; além de envolver também a busca de documentários e programas

de televisão já realizados sobre as mesmas.

A entrevista é um aspecto fundamental, pois coloca o público em contato

direto com a pessoa documentada. O que torna o vídeo real é o momento e o

depoimento, em combinação com imagens que mostram o ambiente em que a

entrevista está sendo feita.

A aproximação foi fácil, nas duas comunidades abordadas: Bonete na

Ilhabela e Monte de Trigo. Tendo em vista que já conhecíamos as

comunidades, como freqüentadores durante quatro anos. Fomos bem recebidos

pelos ilhéus, que abriram as portas de suas casas, mostrando peculiaridades e

segredos locais. Na praia do Bonete, os moradores interessantes já haviam sido

escolhidos para uma entrevista, que consistia em perguntas ligadas à

comunicação e seus meios, além de sua condição de isolamento geográfico da

informação. Na comunidade do Montão, foi feito um tour por todas as casas da

ilha e em todas parávamos para conhecer melhor seus moradores, conversar e

tentar uma entrevista. Alguns não aceitaram, outros estavam fora (continente ou

mar), mas a maioria aceitou responder. Perguntas mais freqüentes, feitas em

ambas comunidades:

- Assiste a televisão?

- Programas prediletos.

- Como a televisão mudou o cotidiano e a cultura caiçara da

comunidade?

44

- Atividades diárias.

- Comunicação com o continente, com familiares e amigos.

- Sonho.

- Necessidade de um telefone público.

- Perspectivas de mudança.

- O rádio e o ritual de “Ouvir rádio sentado” sem fazer mais nenhuma

outra atividade. Ou melhor, “Assistir rádio” (que foi uma frase freqüente entre

todos).

A maioria das questões e suas abordagens eram personalizadas para

cada pessoa entrevistada, levando em consideração a sua idade, sexo, local de

nascimento, profissão, condição. Ou seja, as questões citadas acima, sofriam

uma mudança durante sua abordagem, dependendo da pessoa; contando

também com a adaptação lingüística usada pelos entrevistadores, para que esta

soasse familiar. Em nenhuma vez seguimos um roteiro de perguntas, elas

surgiam durante a conversa, naturalmente, levando o entrevistado a nos

fornecer a informação necessária para o tema abordado. Mas sempre

procurando manter o foco no tema: comunicação, isolamento e modo de vida.

Prendendo-se também a questões já pensadas anteriormente, aquelas que

seriam mais freqüentes e necessárias.

Foi feito um estudo com os entrevistados, como idade, local de

nascimento e estado civil. As locações eram previamente escolhidas, para

melhor se encaixar com a rotina do entrevistado, podendo variar entre: Suas

próprias casas, seu local de trabalho, casa de um parente ou amigo.

Depois das entrevistas, constatamos que alguns entrevistados nos

forneceram boas informações relacionadas ao tema. Dentre muitos diálogos,

um merece ser transcrito, afim de expressar a mudança cultural que a televisão

causou na comunidade do Bonete. Um relato de Juscelino, nativo e morador da

comunidade há mais de 40 anos, à partir da pergunta:

45

- Você acha que quando a televisão chegou aqui causou um impacto na

comunidade?

“Juscelino - Causou...Causou um impacto, assim, uma mudança de atitude! O pessoal daqui estava acostumado assim: 6 horas da manhã tinhauma galera que se reunia, contavam causos, coisa e tal, lá no chapéu de sol.Hoje não tem mais porquê, eles assistem o jornal das seis, das sete e das oito, então, não tem mais.Antigamente a comunidade era mais unida antes da tv, porque chegava uma canoa no Bonete sempre tinha dez, doze homens que estavam lá na praiapra puxar a canoa pra cima, ajuda o canoeiro; hoje três, quatro, cinco, porque estão na televisão... Então teve uma mudança de atitude.”

Percebe-se claramente que houve uma mudança de atitude na

comunidade, depois da chegada da televisão. Ela chegou no ano de 1999, com

a chegada da luz gerada à partir de uma mini usina hidrelétrica, e em pouco

tempo quase todas as famílias adquiriram o seu televisor. Atualmente, ele já

está incorporado às suas casas e a sua rotina. O Chapéu de Sol referido por

Juscelino, trata-se de uma árvore grande e antiga que fica na praia entre o rio e

o mar, acima das canoas na areia. Uma das marcas da praia do Bonete. Em

suas raízes foi improvisado com maderite, um banco. Apesar de não possuir

uma localização centralizada, esta árvore pode significar uma praça central da

comunidade, com vista para as embarcações e o tráfico das canoas, ou seja, o

controle de entrada e saída da comunidade isolada. Todo este ambiente foi

denominado Nema. Pode-se dizer que o Nema é o local mais tradicional do

Bonete. E como Juscelino percebeu, ele foi afetado depois da chegada da

televisão. Puxar a canoa é outra tarefa tradicional e fundamental, onde se via

claramente a definição de comunidade, uns ajudando aos outros, afim de ajudar

a si mesmos. Uma lógica simples, necessária e natural. O hábito que a

televisão causou, se sobrepôs ao hábito cultural de observar o movimento e

fazer parte dele. Obviamente a televisão não acabou com a ação de puxar a

canoa, pois ela continua sendo indispensável, mas diminuiu a participação dos

ilhéus neste ritual típico e extremamente necessário.

46

Usamos a imagem de uma parabólica, em um travelling panorâmico de

uma casa típica de pescador, antecedendo uma abordagem sobre a televisão

na comunidade. A parabólica irá produzir um efeito psicológico no espectador

que facilitará a percepção e assimilação da idéia que os diretores desejam

exprimir pelo filme. Há metáforas ideológicas, nas quais nos apoiamos, onde a

finalidade é fazer brotar na consciência do espectador uma idéia cujo o alcance

ultrapassa o quadro da ação do filme. Uma imagem em movimento do trânsito

de São Paulo, confrontada pela imagem de uma canoa chegando na praia do

Bonete. Mostrando acima de tudo, o choque cultural e vital, numa proximidade

absurda, representada pela rapidez da mudança de cenários, ambos em planos

abertos, panorâmicos e trajetórias. A metáfora nasce no choque de duas

imagens, sendo que uma antecede uma comparação. Em suma, o sentido da

imagem nasce da confrontação de planos.

Sobreposição de sons e imagem também foi usada, como na cena de

crianças maravilhadas diante da câmera, com um monitor refletindo a ação

grudado a objetiva e virada para elas, e onde o áudio natural da cena, funde-se

com a voz off de Daniel, explicando como a televisão era nociva às crianças de

uma comunidade isolada. As crianças contrastando com as palavras refletem

uma inocência que não poderia ser exprimida de outra maneira.

O silêncio também foi utilizado por nós, quando o casal idoso em uma

comunidade, segundos antes de começar a entrevista, não olham para a

câmera (praticamente ignoram-na), permanecem em silêncio esperando,

olhando o infinito. O silêncio exprimiu uma calma, que faz parte da vida deles,

como que um momento íntimo do cotidiano dos personagens que iriam falar em

poucos segundos depois.

47

A montagem faz parte do tratamento criativo do produto, e pudemos

examina-la minuciosamente na nossa fundamentação teórica. Agora basta frisar

que usamos de uma montagem rítmica, ideológica, e na sua maioria, narrativa.

Também pela montagem, o cineasta da a sua visão pessoal do mundo. O

arranjo da montagem casa a realidade objetiva do fenômeno com a atitude

subjetiva do criador da obra. Pois ela nada mais e do que uma idéia que nasce

da colisão de dois planos independentes, sendo um meio de movimentação de

duas imagens estáticas. No nosso caso, não eram apenas imagens estáticas,

apenas se analisarmos as imagem por frames independentes.

A ligação por corte e o fator mais elementar de criação da continuidade

filmica, a mudança de plano por corte e a substituição brutal de uma imagem

por outra , sendo a transição mais elementar e mais comum. O uso do fade, que

trata-se do inicio em fusão e o final em escurecimento, servem para marcar uma

importante mudança de ação secundaria, ou ainda uma mudança de lugar. No

nosso caso, usamos o fade, para passar de São Paulo para a praia do Bonete,

por exemplo, pois apenas um corte seco seria muito brusco e o choque e a

mudança não ficariam muito claros ao espectador.

Usamos algumas ligações de ordem psicológica, em forma de analogia.

Como por exemplo, a palavra antena e falada no plano anterior, e uma antena

abre o próximo plano. Ou mesmo, no Montão, antes de Franco comentar sobre

a tvzinha do seu Maneco, temos a imagem rápida de uma tvzinha ligada em

uma casa qualquer, na própria ilha.

Por fim, na etapa da filmagem, temos a presença da musica. Usaremos

musica em apenas quatro momentos do nosso documentário: no leltreiro inicial,

na chegada no Montão (em um panorama do barco e do cais) , nos sonhos que

é a ultima parte do filme, e enfim, no letreiro. As músicas foram escolhidas

dentro de um grande acervo dos diretores, e a principal, para a passagem de

48

ilha, será uma musica indígena, do litoral norte de São Paulo. Para os sonhos,

usaremos músicas do Moby, musico e dj nova iorquino, onde suas bases

instrumentais nos remetem a sonhos e realizações. É importante ressaltar que

as musicas serão incluídas em fusão com o áudio natural, não cabendo a parte

do letreiro, onde a musica será o único audio. No letreiro inicial, usaremos uma

base instrumental do Chico Science e Nação Zumbi, e no letreiro final, outra

música dos mesmos índios do litoral norte de São Paulo.

Depois de tudo, é necessário ressaltar que este documentário foi

efetuado com muito respeito ao modo de vida caiçara, seus medos, crenças,

costumes e simplicidade. Nos igualando a sua rotina, nos camuflando em suas

ruas, casas e mar, como método de aproximação e familiarização. Um método

interativo mas ao mesmo tempo, reflexivo. Um método natural, pois não foi

planejado e foi incorporado. Um trabalho de humildade (do grego HUMUS –

terra), de respeito não só com as pessoas, como com a natureza. Afinal,

vivemos dela, mas de forma e intensidade diferentes.

3.2.2 Fases de Produção:

O trabalho consiste em sete fases/etapas:

1 - A primeira é a pesquisa sobre os locais a serem documentados e seus

habitantes, sobre Documentários, e seleção do material necessário para as

filmagens. Esta pesquisa foi feita com base em livros, teses, sites e filmes-

documentário. Ela se encontra tanto nas entrelinhas de todo o nosso trabalho

escrito e filmado, assim como nas referências bibliográficas deste memorial

(pág.38).

2- A segunda etapa consiste em englobar todos os conhecimentos

adquiridos durante a pesquisa e realizar uma fundamentação teórica. Esta é

outra etapa de reconhecimento da área de filmagem e aproximação das

49

comunidades. E por fim, nesta fase, filmaremos em São Paulo, a fim de obter

imagens que poderão ser usadas como base para algumas entrevistas.

3 – A terceira etapa são as filmagens de São Paulo, onde

acompanhamos o trânsito em avenidas importantes da cidade, retratando o

estilo de vida, as pessoas, as obras, a constante mudança e crescimento

desordenado e caótico, a abundância de informação e enfim, a poluição em

todas as suas variações (visual, atmosférica, auditiva).

Assim como foram feitas todas as imagens de São Paulo, en passant,

como espectadores incógnitos, que sem saber, fazem parte de toda a cidade

que acontece freneticamente.

4 - A quarta etapa é o conjunto de filmagens nas comunidades isoladas

escolhidas, envolvendo: O deslocamento e os meios de transporte variados, o

acesso difícil e as condições climáticas não muito favoráveis. A aproximação

final com os ilhéus, o contato já com a presença da câmera, dentro de suas

próprias casas, local de trabalho, conseqüentemente em sua rotina.

5 - A quinta etapa é: a edição que será realizada no software Adobe

Premiere, que permite a edição de áudio e vídeo digital com precisão de

quadros em tempo real, permitindo também a escolha da trilha sonora, ou

alteração de ruídos; e a autoração do DVD, ou seja, a criação de uma interface

de navegação.

6 - A sexta etapa é a finalização do memorial descritivo do produto.

7 - A sétima e ultima etapa trata-se da realização de um projeto gráfico

para o produto finalizado.

50

4. Elementos pós-textuais:

4.1 Cronograma:

  Jun Jul Ago Set Out

Pré-Roteiro. X        

Fundamentação Teórica. X

Captação de Imagens.   X X X X

Memorial Descritivo.     X X  

Edição.     X X X

4.2 Referencias bibliográficas:

4.2.1 Bibliografia:

ADORNO, Teodoro. Industria Cultural e Sociedade. Ed. Paz e Terra. Rio de

Janeiro. 2002.

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Comunicação. Ed. Campus. Rio de Janeiro. 2002.

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54

Gregory Baterson: www.geocities.com/pluriversu/gregory.html - Consultado em

2004

4.2.3 Filmografia:

“A alma do osso” de Cao Guimarães. MG. Vídeo, 2004.

“Cidades Possíveis” de Safira Lyra. SP. 35mm, 2002.

“Crítica em Movimento” de Kiko Mollica. SP. Vídeo, 2004.

“Ilhados” de Zoran Djordjevic. SP. MiniDV, 2002.

“Mensageiras da Luz – Parteiras da Amazônia” de Evaldo Mocarzel. SP. 35mm,

2003.

“O Arco e a Lira” de Pricilla Barrak Ermel. SP. Beta, 2001.

“O Capitão Imaginário” de Chico Faganello. SC. MiniDV, 2002.

“Perdidos” de Maurício Dias e Luis Oliveira. SP. Beta, 2001.

“Planeta água” de Denise de Almeida. SC. MiniDV, 2000.

“Surf Adventures o Filme” de Arthur Fontes. RJ. 35mm, 2001.

“Veneno da Lata” de Leo Sassen. RS. 16mm, 2002.

55

4.3 Índice de figuras:

Figura 1 : Esquema da Teoria da Comunicação, Homem-Máquina. (RABCAV &

BARBOS: 2004, 161)

Figura 2: Esquema da Teoria da Comunicação Homem-Homem.

(RABCAV & BARBOS: 2004, 168)

Figura 3: Esquema da Teoria da Informação. (FIORIN: 1993, 28)

56