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Os protótipos textuais mais presentes neste excerto de carta são
a) descritivo, expositivo, instrucional.b) conversacional, argumentativo, instrucional.c) descritivo, narrativo, injuntivo.d) expositivo, argumentativo, narrativo.
injuntivo = instrucionalNB — «instrucional» não é ‘explicativo, expositivo’
Como acontece habitualmente em textos do género epistolar, a seguir à data («Lisboa, 13 de janeiro de 1935») surge um [«Meu prezado Camarada:»]
a) sujeito (correspondente ao sujeito poético).b) sujeito (equivalente a Adolfo Casais Monteiro). c) vocativo (correspondente ao remetente).d) vocativo (correspondente ao correspon-dente de Pessoa).
Pessoa considera que a propensão para a criação heteronímica
a) não radica em características mentais.b) se deve a uma tendência para a
despersonalização e o fingimento.c) foi exclusivamente casual.d) foi consequência de trauma após
pisadela de cocó de cão.
O Chevalier de Pas foi
a) o primeiro heterónimo de Pessoa, escrevendo poemas de índole pagã.
b) o futuro Ricardo Reis.c) um ortónimo.d) uma primeira experiência de quase
heterónimo, aos seis anos.
O heterónimo que Pessoa considera ser mestre de todos os outros (e até do ortónimo) é
a) Álvaro de Campos.b) Chevalier de Pas.c) Ricardo Reis.d) Alberto Caeiro.
Pessoa considera que os poemas de Álvaro de Campos
a) são um alarme para a vizinhança.b) não são um alarme para a vizinhança.c) foram escritos por 1912.d) são histéricos.
«Se eu fosse mulher […], cada poema de Álvaro de Campos (o mais histericamente histérico de mim) seria um alarme para a vizinhança»
O poeta bucólico que Pessoa resolvera criar para fazer partida a Mário de Sá-Carneiro foi
a) Álvaro de Campos.b) Bernardo Soares.c) Alberto Caeiro.d) Ricardo Reis.
O heterónimo Ricardo Reis foi criado por Pessoa em
a) 1914. («foi em março de 1914»)b) 1935.c) 1910.d) 1887. («nasceu em 1887»)
O surgimento de Álvaro de Campos é-nos descrito como momento
a) calmo.b) vertiginoso.c) demorado.d) planeado.
À época da enunciação — a da escrita da carta —, ainda estavam vivos
a) Caeiro, Campos, Reis.b) Campos e Reis.c) Reis e Caeiro.d) Caeiro e Campos.
Os dois heterónimos de Pessoa que aprenderam latim foram
a) Alberto Caeiro e Ricardo Reis.b) Ricardo Reis e Álvaro de Campos.c) Alberto Caeiro e Bernardo Soares.d) Álvaro de Campos e Alberto Caeiro.
As formações de Caeiro, Campos e Reis, eram, respetivamente,
a) CEF de pastor; pintura; línguas clássicas.b) ensino secundário; engenharia naval;
medicina dentária.c) instrução primária; engenharia; medicina.d) estilismo; datilografia; genealogia.
A «Ode triunfal», de Álvaro de Campos, foi escrita
a) num avião a jato.b) em 1914.c) em Tavira.d) no Brasil.
O «Opiário»
a) foi escrito em latim.b) foi inspirado por viagem ao Oriente.c) é um poema de férias.d) foi inspirado por ida ao Parque das
Nações.
Para Pessoa, Álvaro de Campos, «sensacionista», foi influenciado
a) por Alberto Caeiro, sobretudo, e por Walt Whitman.
b) por Walt Whitman, sobretudo, e por Alberto Caeiro.
c) por Ricardo Reis.d) pelo lado intelectual e pagão de Reis.
«em que predomina, ainda que abaixo da de Caeiro, a [influência] de Walt Whitman»
Segundo o que se depreende da «Tábua bibliográfica», Álvaro de Campos seria
a) o heterónimo mais diferente do ortónimo.b) quem subscreveu textos mais polémicos e
vanguardistas.c) o mais irritadiço dos heterónimos.d) o menos emotivo dos heterónimos.
«produziu diversas composições, em geral de índole escandalosa e irritante»
Em «A arte futurista» — saído no número único da revista Portugal Futurista, 1917 —, defende-se que já não convém aos tempos modernos uma arte que se limite a representar o que está parado, a ser uma caricatura da Natureza, a cantar a tristeza e o passado. Ao contrário, uma nova corrente, o futurismo, é que pode adequar-se às vivências industriais de hoje, porque
conseguirá dar conta da agitação, da energia, das máquinas, dos perigos típicos do nosso tempo. Por exemplo, a poesia
futurista acabará por ser mais humana, mais bela, ao não ter receio de tratar da agressividade, da velocidade, da luta de que se revestem as ações dos dias que correm.
Ao sentido de modernidade que deseja transmitir, e a que recorre para sentir tudo de todas as maneiras — conferindo poeticidade a temáticas não usuais, como motores, fábricas, energia [...] —, faz o poeta corresponder um nível de expressão carregado de nomes concretos e abstratos («Inconsciente», «Matéria»), isolados ou em conjuntos («aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos, /Instrumentos de precisão, aparelhos de triturar, de cavar, / Engenhos, brocas, máquinas rotativas»), fonemas
substantivados («r-r-r-r-r-r-r eterno»), topónimos («Panamá, Kiel, Suez»), antropónimos («Platão», «Virgílio», «Ésquilo»), estrangeirismos («manequins», «rails»), maiúsculas desusadas («Momento», «Horizonte», «Nova Revelação», «Inconsciente», «Matéria»), adjetivação expressiva («excesso contemporâneo»), simples e múltipla («grandes ruídos modernos»; «flora estupenda, negra, artificial e insaciável»), polissíndetos («ferro e fogo e força»; «óleos e calores e carvões»),
metáforas («frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita»), apóstrofes («Ó rodas, ó engrenagens»), anáforas («Amo-vos [...] / Amo-vos»), personificações («maquinismos em fúria»; «um motor se exprime»), sinestesias («bebedeira dos metais»; «rubro ruído»), perífrases (talvez «anúncios elétricos que vêm e estão e desaparecem», por ‘anúncios luminosos [intermitentes]’), iterações (retoma de «ó» de apóstrofes e de vários nomes), gradações («Atirem-me para dentro das fornalhas! / Metam-me debaixo dos comboios! / Espanquem-me a bordo de navios»), comparações («um orçamento é tão natural como uma árvore /
e um parlamento tão belo como uma borbo-leta»), neologismos («omnibus», «aeropla-nos»), grande variedade de formas verbais (por todo o texto), advérbios expressivos («amo-vos carnivoramente»), gerúndios expressivos («rugindo, rangendo, ciando, estrugindo, ferreando»), musicalidade e ritmo (por todo o texto), aliterações («dolo-rosa luz das grandes lâmpadas elétricas»; «rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno»), interjeições («Olá», «Ah», «Eia», «Hup-lá», «Hé-lá»), rimas internas («processos! / Pro-gressos»; «Parlamentos […] orçamentos»),
onomatopeias («Z-z-z-z-z-z-z-z-z!» [125]; «hô-ô-ô» [113]), etc...
em termos estilísticos
• verso livre e longo
• repetições («Por todos / Por todos»)
• onomatopeias («r-r-r-r-r-r-r»)
• interjeições («Ah»)
• aliterações («rugindo, rangendo»; «A dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas»)
• frases exclamativas • apóstrofes («Ó rodas»; «ó engrenagens»)
• comparações e metáforas inesperadas («como um automóvel último-modelo»).
Nas pp. 349-352 do manual há glossário de recursos estilísticos (figuras de estilo), que convém ir reconhecendo.
a. Com a utilização de sucessivas apóstrofes a "coisas grandes, banais, úteis, inúteis" (v. 49),
3. o sujeito poético procura abarcar no seu canto elogioso todas as realidades contemporâneas, independentemente do seu interesse.
b. Com o recurso ao discurso parentético (vv. 59-60),
4. o sujeito poético define um novo conceito de arte, assente na supremacia do moderno sobre o natural.
c. Com as afirmações dos versos 79 a 82,
5. o eu lírico reforça o seu desejo de ubiquidade (omnipresença).
d. Com a enumeração de aspetos negativos da sociedade moderna [w. 85-92),
1. o sujeito poético concretiza a apologia do progresso, inclusivamente na sua vertente trágica.
e. Com a anáfora do vocábulo "Momento" (vv. 97-99),
2. o eu lírico intensifica o valor do presente, enquanto tempo referencial.
TPC — Logo que possas, lê «Campos: “A ilha mais lúcida do arquipélago pessoano”» (p. 137); «O percurso poético do engenheiro-poeta» (p. 138); «O modernismo» (pp. 32-33).
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