Jorge Carlos Felz

Fotografia Bsica

Textos selecionados para a disciplina de Fotografia para o Design DSG 023

CURSO TECNOLGICO DE DESIGN GRFICO FACULDADE ESTCIO DE S JUIZ DE FORA 2009 (1)

Da prxima vez que voc segurar uma cmera , pense nela no como um rob, automtico e inflexvel, mas como um instrumento malevel que voc precisa compreender para utilizar adequadamente. Uma cmera pode ser um milagre da eletrnica e da ptica, mas no cria nada sozinha. Tudo que ela pode representar em termos de beleza e encantamento est, a princpio, em sua mente e em seu esprito. Ansel Adams A CMERA. Editora Senac . 2000

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ndice

Apresentao

08 08 10 11

Mas o que a fotografia?Como funciona a fotografia

O processo fotogrficoO filme Caractersticas dos filmes A cmera A revelao Compondo com a cmera O fotgrafo diante do tema A ateno visual Seleo atravs do enquadramento Anlise subjetiva Unidade I A inveno que mudou o mundo Unidade II Luz e Fotografia A luz natural Qualidades da luz natural A iluminao adequada A luz uma questo fsica Propriedade fsicas da luz Os comprimentos de onda e as cores da luz As sombras e a luz Quando a luz atinge uma superfcie Acabamentos da superfcie Intensidade da luz e distncia Formao das imagens

17 22

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Perfis das Lentes fotogrficas Distncia focal Unidade IIIO equipamento fotogrfico As cmeras Cmera 35mm reflex Cmera reflex de grande formato Cmeras 35mm no reflex Cmeras de 110

34 35

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Componentes fundamentaisEnquadramento - visores O obturador fotogrfico O diafragma A profundidade de campo Escalas

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Objetivas fotogrficasA objetiva normal de 50mm Objetivas zoom Objetivas macro

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Conservao e manuteno do equipamento fotogrfico Unidade IV Os materiais sensveis Os filmesA emulso Sensibilidade Definio Contraste Latitude Formatos de filmes

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Os papis fotogrficosClassificao Papis resinados

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Unidade V A iluminao profissionalFontes de iluminao A luz natural A luz artificial Lmpadas photoflood O Flash eletrnico Tcnicas do uso do flash A correta exposio Equipamentos eletrnicos para estdio Acessrios

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Unidade VI Linguagem fotogrficaOs elementos da linguagem fotogrfica Composio e Equilbrio

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Unidade VII O laboratrio FotogrficoO ampliador O timer O processamento de filmes preto e branco Produtos qumicos utilizados Roteiro para processar filmes PB

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Bibliografia

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Apresentao

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A Fotografia faz parte da cultura do homem moderno. Pouco depois de nascermos, a nossa imagem fixada pela fotografia, e atravs de toda a vida as imagens fotogrficas so uma presena constante no nosso cotidiano. Tanto os acontecimentos extraordinrios como os do dia-a-dia mantm-se vivos na lembrana graas fotografia. As maravilhas da natureza e os grandes monumentos erguidos pelo homem oferecem-se nossa contemplao por meio das imagens fotogrficas. As cmeras modernas colocam a fotografia ao alcance de todos e simplificam a obteno de imagens. Mas nem a tica, nem a mecnica de preciso da mais moderna mquina so suficientes para conseguir uma boa fotografia. A correo tcnica, embora importante, deve ser complementada pela habilidade e pelo sentido esttico do fotgrafo. Nosso curso apenas o comeo. Ele proporciona informaes bsicas e atualizadas sobre a tcnica e sobre conceitos estticos. Nossa inteno introduzi-los no vasto mundo da imagem. Aqui vocs vero a base da imagem, da linguagem visual. Quem desejar avanar na rea, deve buscar ler outras fontes (livros e revistas) e praticar constantemente. Um bom profissional nunca deve deixar de lado este conselho: s possvel manter-se atualizado, praticando e observando o que os outros esto fazendo. Estamos divididos em quatro unidades didticas que permitem avanar, progressivamente, no estudo dos diversos ASPECTOS TERICOS da fotografia e, ao mesmo tempo, proporcionam os CONHECIMENTOS PRTICOS necessrios para conseguir boas fotografias.

Mas o que a Fotografia?Primeiro, devemos deixar claro que fotografia DESENHO COM A LUZ. Sem a luz, no h fotografia. Esta consiste essencialmente num conjunto de: cincia prtica7

-

imaginao desenho habilidade tcnica capacidade organizadora

A fotografia , por um lado, baseada no equipamento e no processo em si. Por outro, baseia-se na variedade de abordagens e no trabalho de expresso subjetiva. Aspectos da Fotografia A fotografia pode ser analisada a partir de quatro aspectos bsicos: 1o - interesse: baseado no atrativo do prprio equipamento; 2o - o processo em si; 3o - prazer da estruturao visual; 4o - meio de expresso pessoal

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Como Funciona a fotografia:Abordagem/ composio objeto Iluminao do ambiente

Movimentos da cmera

tica Mquina e Objetivas

exposio

Tipo de pelcula ou filme empregado e filtros

Imagem latente

Processamento em cores, preto-ebranco ou slides.

Processo de revelao

Substncias qumicas: tempo, temperatura, diluio,...

Acabamento de cpias e apresentao

Condies de laboratrio e dos equipamentos, tipo de papel fotogrfico empregado,...

Imagem final

Reao do observador

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Rotinas e decises criativasAs tcnicas fotogrficas dividem-se em: 1- rotinas em que a regularidade o mais importante (revelao dos filmes e papis); 2- fases em que se torna necessrio tomar decises criativas (organizao do objeto, iluminao, manejo do equipamento, processo de impresso).

O processo fotogrfico Breve resumoA fotografia o meio de fixar e reproduzir imagens que, na maioria dos casos, mostram um fato ou um aspecto da realidade, com o fim de transmitir informao ou de expressar os sentimentos do autor. No entanto, no importa o objeto visado, o processo de fixao das imagens envolve o emprego de alguns recursos tcnicos que todo fotgrafo deve conhecer. A prtica da fotografia implica conhecimentos em campos to diversos quanto a qumica, tica, eletrnica e, mais recentemente, informtica. Trata-se, pois, de uma atividade complexa, porm fcil de assimilar quando explicada de forma clara e ordenada, como pretendemos fazer aqui. Convm iniciar o aprendizado da fotografia por uma viso de conjunto sobre o processo fotogrfico. Nele intervm a luz, o filme, a cmera e a revelao - pontos que nos interessam conhecer, mesmo superficialmente, para estabelecer os primeiros conceitos dessa arte. A luz

A luz uma forma de energia radiante e constitui a base fundamental da fotografia. O fotgrafo necessita de fontes de luz, sejam naturais ou artificiais. O sol a nica fonte de luz natural. A luz solar, embora potente e gratuita, instvel e varia muito. Por isso, com freqncia substituda por luzes artificiais: lmpadas eltricas ou, mais comumente, a luz do flash, recurso que produz um claro muito rpido, mas intenso e uniforme. Ao fotgrafo interessa, em especial, a qualidade e a "cor" da luz. Em relao qualidade, a luz pode ser dura ou suave. A primeira uma luz direta que vem de uma s fonte e acentua as sombras e os detalhes dos objetos. A luz suave indireta e d sombras delicadas e zonas de penumbra, sendo mais adequada para o retrato. A cor da luz interessa especialmente fotografia em cores, mas tambm possui importncia no sistema preto e branco. A cor da luz depende da hora: alaranjada ao amanhecer e ao pr-do-sol, e branca nas horas centrais do dia. O flash emite uma luz branca semelhante luz solar.

O filmeO filme, ou pelcula, uma tira plstica recoberta por uma emulso sensvel luz, composta de gelatina - uma cola de origem animal - e sais de prata. Quando a luz incide no filme, os sais de prata, fotossensveis, convertem-se em prata pura e se forma uma imagem latente, muito fraca e invisvel. O ato de submeter o filme ao efeito da luz se chama exposio e ocorre no interior da cmera. O efeito depende da intensidade da luz ou do tempo em que ela atua sobre o filme: o tempo de exposio. Quanto mais intensa a luz, ou quanto mais tempo dura a exposio, maior ser o efeito. Depois que o filme sofreu esse efeito da luz, diz-se que ele est impressionado ou exposto.

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Caractersticas dos filmesOs filmes fotogrficos se distinguem por trs caractersticas bsicas: o formato, o tipo e a sensibilidade. O formato se refere tanto largura da pelcula como s perfuraes das bordas, sendo representado por um nmero. Os filmes 135, chamados de "uso universal", so os mais utilizados e tm 35mm de largura , com perfuraes nas duas bordas. Comercializam-se em rolos de 12,24 ou 36 exposies (que chamamos comumente de chapas ou poses). Quanto ao tipo, os filmes podem ser para cores ou para preto e branco, para amadores ou profissionais, e para negativos ou diapositivos (slides), estes ltimos destinados projeo sobre tela e usados preferencialmente para impresso grfica. A sensibilidade de um filme sua capacidade de reagir diante da luz. Quanto maior a sensibilidade, maiores os efeitos produzidos pela luz durante a exposio. Um filme muito sensvel tem o poder de, com pouca luz ou com uma exposio rpida, dar um bom negativo, enquanto o filme de pouca sensibilidade necessita de luz mais intensa ou de exposio mais prolongada para proporcionar os mesmos resultados.

A cmeraA cmera (popularmente, mquina fotogrfica) o aparelho no qual se expe o filme luz, em condies rigorosamente controladas. Uma cmera tpica constituda, basicamente, de quatro elementos: 1. 2. 3. 4. caixa ou corpo mecanismo de avano visor objetiva

Controles das cmeras Trs controles regulam o funcionamento de uma cmera: 1. diafragma 2. obturador

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3. sistema de focalizao ou focagem

A revelaoA imagem latente formada no filme pela ao da luz, durante a exposio, to fraca que permanece invisvel. A revelao um processo qumico que intensifica a imagem latente at torn-la visvel. A revelao de um filme preto e branco compreende um banho com trs produtos qumicos - o revelador, o interruptor e o fixador - , alm da lavagem do negativo em uma soluo umedecedora. O revelador o produto responsvel pela formao de uma imagem visvel no filme, ao enegrecer os sais de prata. O interruptor serve para deter a ao do revelador e controlar o processo, porm no afeta a imagem. O fixador elimina os sais de prata no revelados e faz com que a pelcula se torne insensvel luz. Finalmente, a lavagem com um umectante elimina os restos de produtos qumicos; este umedecedor facilita a eliminao da gua e prepara o filme para a secagem.

Compondo com a cmeraEm fotografia, compor consiste em dispor os elementos num determinado espao. A composio um recurso artstico e expressivo dos mais importantes para dar fora foto. Por meio da composio, pode-se provocar sensaes e sentimentos. Isso significa que, para fazer boas fotografias, deve-se ter, alm de conhecimentos tcnicos, certa sensibilidade esttica. Ambos se conseguem com estudo, trabalho e disciplina, os quais, por sua vez, so parte de um rduo treinamento. Nenhum atleta, msico, pintor ou profissional de qualquer rea alcana seus objetivos sem um adequado treinamento prvio. Num estdio, o fotgrafo pode distribuir sobre o cho ou sobre uma mesa os elementos que vai clicar, tendo maior controle dos resultado. Em

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geral, o mesmo no ocorre com o fotgrafo que trabalha em exteriores, j que ele no pode modificar a situao dos elementos. Ento, deve selecionar a composio com a ajuda da cmera. Dessa maneira, o fotgrafo segue dois processos bsicos de composio: Dispor de uma forma determinada os elementos que entram na foto. Esta disposio de elementos, quando realizada sobre uma superfcie, denomina-se natureza-morta. Escolher a posio da cmera. Avaliando atravs do visor a melhor disposio possvel dos elementos. claro que, variando a posio da mquina, varia a composio.

A composio do tema com a ajuda da cmera mais comum entre os amadores.

O fotgrafo diante do temaOs diversos temas ou tipos de fotografia requerem habilidades distintas. Por exemplo, os instantneos esportivos ou de ao exigem do fotgrafo uma reao rpida ante certas situaes, enquanto as naturezas-mortas, o retrato ou mesmo a paisagem pedem uma atitude mais calma e meditativa. Nos instantneos, na hora de captar o tema, a dificuldade mais comum para o fotgrafo amador sintetizar fotograficamente a ao ou situao que se desenrola diante dele. A emoo, que ele sente num instante crtico ou a incapacidade de apreciar o tema "de fora", como mero observador, so as causas mais habituais de maus resultados. normal que o amador de fotografia abuse de planos gerais que impedem a apreciao de detalhes importantes: por exemplo, a expresso facial das pessoas no momento de uma passeata, ou o portal de uma igreja gtica numa foto mais repousada. Diante de cada tema, o fotgrafo deve pensar se convm destacar certos detalhes. Nesse caso o melhor a fazer aproximar-se para colher os aspectos que mais lhe interessam.

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muito importante o fotgrafo observar e avaliar se o motivo que tem diante de si "fotognico". Um fotgrafo intuitivo capaz de prever uma situao e colocar-se no lugar mais apropriado para clicar.

A ateno visualOs olhos humanos, ao se fixarem em algo ou em algum, fazem uma seleo que impede que eles se distraiam com elementos secundrios. Por maior que seja o espao abrangido pela viso, por mais elementos que existam, a ateno do observador mantm-se inaltervel no centro de seu interesse, at que algum detalhe se altere e cause um desvio da ateno visual. Curiosamente, este fenmeno, que se produz com a viso direta de um motivo, no ocorre quando se observa uma foto que tenha captado a mesma cena.

Seleo atravs do enquadramentoEnquadrar determinar atravs do visor os limites que iro demarcar o tema da foto. um modo de "isolar" o tema do contexto que o rodeia, decidindo o que deve e o que no deve aparecer. Uma "viso fotogrfica" das situaes permite enquadrar o tema com mais facilidade, fazendo consequentemente uma seleo de elementos. Um erro comum dos amadores dedicar pouco tempo para refletir sobre o motivo da foto e avali-lo. O fotgrafo costuma penar que, se no agir rpido, perder a chance de uma foto expontnea. Isso s exato em certas ocasies. Geralmente, a prtica e a experincia ensinam a reagir diante de uma situao "fotognica", aproveitando-a da melhor maneira possvel.

Anlise subjetiva

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Na anlise de uma fotografia intervm aspectos tcnicos e subjetivos. Assim, a avaliao do resultado de um trabalho fotogrfico leva em conta trs fatores bsicos: 1- O TEMPO TRANCORRIDO DESDE QUE SE TIROU A FOTO. Quanto mais tempo se passa entre a tomada e a anlise, menos influi o estado de esprito original, e o trabalho ser visto com mais objetividade; 2- A DIFERENA ENTRE O ORIGINAL E SUA IMAGEM FOTOGRFICA. A comparao entre ambos pode ser decepcionante quando no se consegue captar a majestosidade, a grandeza, a beleza ou outra caracterstica notvel do motivo; 3- O CARTER BIDIMENSIONAL DA FOTOGRAFIA. Um dos erros mais freqentes entre os fotgrafos amadores o de obter fotografias planas, sem profundidade nem perspectiva. Embora a foto seja bidimensional, a composio e o enquadramento podem atribuir-lhe aquela sensao de volume que existe na realidade.

Unidade I

A inveno que mudou o mundoA fotografia surge na esteira da revoluo industrial como conseqncia do desenvolvimento cientfico e tecnolgico e exerce papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informao e conhecimento e como forma de expresso artstica. A fotografia tornou o mundo familiar e "porttil e ilustrado" na medida em que traz at o mundo civilizado ( como a Europa se achava) as mais distantes terras, povos exticos e seus costumes. Quando a fotografia surge, na Europa a nobreza est sendo substituda pela burguesia emergente e, nos Estados Unidos, acontece a expanso e colonizao em direo ao oeste. O retrato (pintura) ainda

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continuava sendo o maior smbolo de status , no s para a nobreza decadente, mas muito mais para a nova classe burguesa. A fotografia vem substituir a pintura do retrato, surgindo essencialmente como forma de "produzir retratos". Tanto que at hoje, algumas pessoas ainda se referem cmera como "mquina de tirar retrato". FAZER RETRATO = ATO SIMBLICO Para Gisle Freund, a fotografia expressa os desejos das camadas sociais dominantes e de interpretar sua maneira, os acontecimentos da vida social. O retrato fotogrfico corresponde a uma fase particular da evoluo social: a ascenso de amplas camadas sociais rumo a um maior significado poltico e social. O retrato surge em estreita relao ascenso da burguesia.

Na Frana, em 1754 surge o FISIOTRAO, que empregava o princpio do pantgrafo. Entretanto, as imagens resultantes traduziam-se por expresses rgidas, esquemticas e chapadas, apenas de valor documental. Mas, foi graas a este processo que a pequena burguesia comeou a ter acesso ao retrato. Porm, apenas com a fotografia que o retrato alcana a verdadeira democratizao.

A fotografiaDesde a mais remota antigidade, j se faziam estudos sobre a ao de decomposio que a luz provoca sobre diferentes corantes qumicos (principalmente sobre os sais de prata). Em 300 A. C. , Aristteles j17

trabalhava com a "cmera obscura", que a percursora da atual mquina fotogrfica. Ele descreve este princpio da seguinte forma:"A luz, ao atravessar um orifcio na parede de uma 'cmera obscura' produz, na parede oposta uma imagem invertida do que est do lado de fora do orifcio".

Entretanto, estes conhecimentos ficaram esquecidos durante toda a Idade Mdia e foi Leonardo da Vinci, por volta de 1470, que (re)descreveu de forma minuciosa a constituio e funcionamento das leis que regem a "cmera obscura". Por isso ele considerado seu inventor.

Esta cmera foi, com o tempo, melhorada e aperfeioada com a aplicao de lentes ao orifcio para melhorar a qualidade da imagem. Em 1880, na Inglaterra, DAVY e WEDGEWOOD, fazem experincias com papis embebidos em NITRATO DE PRATA que eram expostos luz atravs de objetos transparentes. Entretanto, eles ainda no conheciam substncias fixadoras e as imagens obtidas no se conservavam.

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Na Frana, NIPCE, entre 1815 e 1826 consegue resultados satisfatrios com chapas de metal revestidas com betume-da-judia: depois de expostas, atravs de um desenho transparente, eram reveladas (lavadas) com essncia de lavanda e/ou alfazema; as partes expostas eram curtida com o betume e as no expostas dissolviam-se. As imagens resultantes surgiam em relevo e demandavam longo tempo de exposio (cerca de 12 a 20 horas). Descontente, NIPCE comeou a usar a "cmera obscura" e conseguiu obter a 1a imagem por meio tico em 1826. Porm, os tempos de exposio ainda giravam em torno de 10 horas, o que tornava o mtodo impraticvel comercialmente. NIPCE une-se a DAGUERRE e em 1837 fazem uma descoberta que, por si s, o invento da fotografia: eles deixaram uma chapa de metal mal exposta num armrio, com diversos produtos qumicos, dias depois ao observar novamente a chapa, a imagem estava visvel. Os vapores de mercrio que escaparam de um dos vidros, haviam revelado e fixado a imagem. Surge assim o DAGUERRETIPO, primeiro processo fotogrfico a ganhar mercado, embora houvessem outros processos. O processo funcionava da seguinte forma: uma chapa de cobre era coberta por sais de prata e era revelada com vapores de mercrio e fixada com sal de cozinha. Isto produzia uma imagem nica e positiva ( no permitia cpias). No Brasil, em 1833, na Vila de So Carlos, atual Campinas, um artista francs, que veio para o pas com uma das diversas expedies cientficas, HRCULE FLORENCE, j conseguia obter fotografias; porm com um processo totalmente diverso e muito mais complicado.

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Na Inglaterra, FOX TALBOT criou em 1835 um mtodo fotogrfico do tipo NEGATIVO X POSITIVO, o que permitia produzir inmeras cpias.

O que se pode dizer atualmente, que diversos pesquisadores em locais diversos, porm em pocas muito prximas, obtiveram processos de produo fotogrfica (uma vez que o princpio e os produtos usados j eram de conhecimento pblico). Mas foi DAGUERRE que encontrou, por uma srie de razes sociais, polticas e econmicas, o momento mais propcio para a aceitao e consagrao de sua descoberta. No momento do surgimento e adoo do DAGUERRETIPO, na Europa e nos EUA criava-se espao para inovaes tecnolgicas em funo de condies scio-econmicas e culturais suscetveis a tais avanos. Na Frana, do incio do sculo XIX, tais condies surgiram para DAGUERRE na figura de FRANOIS ARAGO, poltico e cientista, presidente da academia de cincias da Frana, que estimulou para que o Governo comprasse os direitos sobre o invento. A idia era usar a fotografia como instrumento cientfico. Entretanto tal atitude suscitou inmeras divergncias, uma vez que juridicamente era impossvel conseguir patente para qualquer mtodo fotogrfico. Assim, a fotografia caiu no domnio pblico e passou a ser praticada por muitos.

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Problemas com o DaguerretipoO mtodo de DAGUERRE possua uma srie de inconvenientes, os principais eram: mquinas grandes e pesadas, a tecnologia das chapas era complicada e se perdia muito tempo na preparao do material, longo tempo de exposio. Entretanto, o interesse geral pela fotografia fez com que se buscassem solues mais eficazes. Rapidamente, os problemas foram sendo reduzidos, como por exemplo, o tempo de exposio: 1839 1841 1842 1844 15 a 30 minutos Menos de 3 minutos 20 a 40 segundos J no havia mais problemas de exposio e os tempos eram iguais ao usados atualmente

Em 1850, SCOTT ARCHER desenvolveu a chapa mida de iodeto de prata (coldio). Por esta poca tambm surgiu o papel albuminado, produzido por BLANQUART-IVARD. Nos meados do sculo XIX, comea-se a abandonar o DAGUERRETIPO e investe-se no processo inventado por TALBOT, baseado no NEGATIVO/ POSITIVO, pois este permite a produo de cpias.

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Finalmente, entramos na era do que WALTER BENJAMIN chama de "ERA DA REPRODUTIBILIDADE TCNICA DA IMAGEM".

Nos primeiros anos do advento dos processos fotogrficos, o tempo ainda era um grande impecilho para a tomda de imagens de seres vivos. Na imagem ao lado, temos um dos primeiros retratos instantneos da figura humana com o sujeito que parou na esquina para engraxar os sapatos...

Com o advento da fotografia desaparecem as artes do retrato pintado e das gravaes. Muitos pintores acabam se tornando os primeiros fotgrafos, outros atacam-na nos primeiros anos por acreditarem que a fotografia acabaria com a pintura e por produzir IMAGENS IDEALIZADAS, prximas demais do REAL. importante frisar que a fotografia mesmo com um desenvolvimento primitivo tinha uma qualidade artstica excepcional, e, com passar dos anos e o interesse comercial, a qualidade caiu. Alguns pesquisadores, dizem que este declnio decorrente da difuso do prprio processo. Enquanto poucos a conheciam, ela era praticada como uma arte. No momento de sua banalizao, todo e qualquer sujeito passou a us-la e a comearam a surgir as imagens de baixa qualidade.

Unidade II

Luz e fotografia consideraes iniciaisTudo o que a cmera registra se deve luz, natural ou artificial. A prpria palavra "fotografia" significa "registro da luz". um conceito to

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bvio que costuma ser esquecido, causando decepes entre os amantes da fotografia. Como regra geral, quando uma fotografia sugestiva, isso se deve mais luz que envolve a cena do que ao prprio tema. Pode-se comprovar esse fato observando-se uma mesma cena ao longo do dia e da noite. O motivo praticamente igual, mas seu interesse varia conforme a luz que o ilumina. Por causa da luz, a aparncia das pessoas e das coisas sofre uma mudana radical. Ento, sem levar isso em conta, pode-se perder a chance de uma boa foto.

A luz naturalEm fotografia, chama-se luz natural a luz diurna emitida pelo Sol. Luz artificial a que procede de fonte criadas pelo homem. Por ser to acessvel e gratuita, a luz natural a mais empregada por amadores. Mas tambm tem seus inconvenientes para o fotgrafo: o resultado do trabalho , s vezes, irregular. Quando se trabalha em exteriores, as condies de iluminao da cena costumam variar bastante em poucos minutos. O fotgrafo deve adaptar-se a elas e aproveit-las em seu favor.

Qualidades da luz naturalDo ponto de vista fotogrfico, as qualidades mais importantes da luz so: quentura, frieza, suavidade e dureza. Diz-se que a luz quente ou fria conforme predominem as cores alaranjadas ou azuladas, respectivamente. Diz-se que a luz suave ou dura segundo a menor ou maior intensidade das sombras que ela produz. As qualidades da luz natural dependem da hora do dia, das condies atmosfricas, da poca do ano e da localizao geogrfica do lugar fotografado.

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Considera-se que a luz deve cumprir quatro requisitos bsicos:1. ILUMINAR A PESSOA OU A CENA. Ao incidir sobre o motivo, a luz produz sobre ele determinados efeitos que permitem um bom registro; 2. DAR INFORMAO PRECISA SOBRE O MOTIVO. a luz que informa acerca da textura, do tamanho, da forma e do entorno do motivo. A informao sobre esses elementos permite a correta combinao deles para um resultado mais interessante; 3. CRIAR UM CARTER E DAR CLIMA FOTOGRAFIA. A luz pe em relevo as qualidades do motivo, sugere estados de espritos e cria a atmosfera de acordo com as necessidades expressivas do fotgrafo; 4. TRANSMITIR EMOES. A combinao adequada e sugestiva de luz e tema produz no observador o efeito emocional procurado.

A iluminao adequadaUma vez analisadas as condies de luz em uma situao concreta, h dois aspectos fundamentais sobre os quais preciso decidir, antes de bater a foto: 1. SE A FOTOGRAFIA TECNICAMENTE POSSVEL, de acordo com as caractersticas do filme disponvel e as condies de trabalho existentes (clima, movimento das pessoas,...) 2. SE A QUALIDADE DA LUZ FORNECE UMA ILUNINAO CORRETA, para o carter que se quer dar fotografia. A quantidade de luz para uma tomada pode ser suficiente, mas quando se pretende obter um clima ou um efeito especial, pode acontecer de a luz no ser apropriada, embora esta avaliao no possa ser feita segundo critrios objetivos e quantificveis. Ainda que seja difcil modificar as condies da luz em exteriores, sempre se pode variar a posio da cmera. diferente ter a luz solar por trs ou pela frente, direita ou esquerda. Essas variveis precisam ser consideradas porque, em exteriores, determinar a posio da mquina significa decidir de onde vir a luz que vai ser utilizada na fotografia, naquele momento.

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A luz uma questo fsicaNo necessrio SABER FSICA para fazer boas fotografias. Mas necessrio a compreenso dos princpios bsicos em que assenta a fotografia e o equipamento fotogrfico para permitir uma melhor e mais flexvel abordagem. A LUZ: pode ser manipulada para formar imagens. At com uma folha de carto com um furo no centro, se pode formar uma imagem.

Para

usar1234567-

em

fotografia,

deveremos

compreender

acerca da luz:caractersticas bsicas da luz; efeitos da luz sobre os objetos; efeitos da luz quando se usam filtros e lentes; luz e cor; como funciona o filme fotogrfico ao captar a luz; como o olho humano percebe a luz; como o equipamento percebe a luz.

Propriedades fsicas da luzA luz elemento fundamental para a fotografia. O prprio termo FOTOGRAFIA, quer dizer: FOTO = luz GRAFIA = escrever O uso da luz permite mostrar certos aspectos de um dado objeto diante da cmera e suprimir outros. A luz que canaliza a informao visual atravs da objetiva para o material sensvel (filme). Mas o que a luz? Poderemos considerar a luz como um fluxo de energia radiante proveniente do sol (luz natural), ou de outra fonte radiante (luz artificial).

Como fotgrafos, devemos sempre lembrar que a luz:1- se comporta como se propagasse na forma de ondas, semelhana de ondas na superfcie das guas;25

2- que possui diferentes comprimentos de ondas, o que d aos olhos a sensao de diferentes cores; 3- que se propaga sempre em linha reta - dentro de uma substncia vulgar, de composio uniforme - podemos ver isso nos pontos e linhas luminosas da luz do sol; 4- propaga-se a grande velocidade (cerca de 300km/s). Propagase em menor velocidade no ar e menos ainda na gua ou no vidro; 5- comporta-se como se consistisse de ftons. Estes causam alteraes nos materiais sensveis fotogrficos, despigmenta corantes,...

Os comprimentos de ondas e as cores da luzA luz que percebemos apenas uma parte (espectro visvel) da chamada faixa de radiao eletromagntica. Esta radiao engloba um enorme conjunto de raios, que vai do raio-x at s ondas de TV e microondas. Os olhos humanos so sensveis apenas a uma estreita faixa de radiao, que chamamos de espectro visvel. Porm, existem equipamentos fotogrficos especiais que captam imagens em outras faixas e algumas formas de radiao afetam os materiais utilizados em fotografia. Quando uma mistura relativamente uniforme de todos os comprimentos de ondas produzida, temos a luz branca. Na verdade, sempre haver o predomnio de uma outra onda, mas o olho humano capaz de adaptar-se a estas flutuaes. O equipamento fotogrfico no consegue o mesmo.ESPECTRO VISVEL RAIOS CSMICO S RAIOS ULTRAVIOLETAS INFRAVERMELHO ONDAS DE RTV

AZUL

VERDE

VERMELHO

COMPRIMENTOS DE ONDAS E SUA CORES400nm a 450nm 450nm a 500nm 500nm a 580nm VIOLETA / PRPURA ESCURO AZUL AZUL / VERDE 26

580nm a 600nm De 600nm a 650nm

AMARELO VAI SE TORNANDO LARANJA AT ATINGIR OS 700NM E FICAR

VERMELHO Nm (nanmetro) = igual a 1mm (um milmetro) dividido por 1000 (mil)

A luz viaja sempre em linha reta, e, se compe de oscilaes eletromagnticas de diferentes comprimentos de onda, perceptveis pelo olho humano como cores distintas. Em fotografia, as fontes luminosas basicamente so: SOL (luz natural) FLASH e LMPADAS ( luzes artificiais) O olho humano sensvel a trs comprimentos de ondas, que chamamos de cores primrias: AZUL VERDE VERMELHO O olho capaz de distinguir 10mil tons de cor e mais de 100 tons de cinza. Nenhum equipamento fotogrfico capaz de chegar a este ponto. Quando os trs sensores existentes no olho so estimulados igualmente, vemos isso como luz branca. Se h um desequilbrio, por exemplo, com mais ondas (longas) vermelhas do que ondas (curtas) azuis, veremos o objeto avermelhado. O mesmo conceito de sensores de cores do olho humano usado nos filmes em cores e nas cmeras de vdeo. Mas para que deveremos saber tanto sobre o espectro visvel? preciso entender e memorizar a seqncia do espectro visvel, pois isso ser til quando precisarmos compreender como os filmes preto e branco reagem luz ou quando usarmos filmes e filtros em cores e filtros no laboratrio. Vale ressaltar que TODOS os filmes fotogrficos so sensveis aos raios UV (ultravioletas), cujo efeito pode ser observado em imagens de paisagens distantes. Os raios-x e todas as outras radiaes mais curtas,

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como os raios gama e outros raios csmicos tambm afetam as pelculas fotogrficas. Alguns filmes fotogrficos so produzidos para reagirem especificamente aos raios infravermelhos provenientes de ondas de calor, geradas por todos os seres vivos e por metais aquecidos. Estes filmes so empregados em aerofotografias, investigaes cientficas e operaes militares. No Brasil sua venda proibida.

As sombras e a luzA fotografia emprega a luz diretamente emitida da fonte, chamada de luz incidente, ou a luz refletida sobre um corpo, luz refletida. E to importante quanto a luz ser a sombra que esta luz produz. Se tivermos uma luz direta, de uma fonte relativamente "compacta" - como o sol em cu claro, uma vela ou uma lmpada - esta luz ser DURA e spera e os objetos apresentam sombras de grande CONTRASTE.

Se antepormos uma superfcie que disperse a luz, ou a reflita, suavizando-a, teremos sombras tambm SUAVES, graduais, e, quanto mais perto estiver o DIFUSOR, menos contrastada ficar a sombra. Isso se deve ao fato de que a luz proveniente de uma grande superfcie no pode ser completamente obstruda pelo objeto; quase todas as partes previamente nas sombras, recebem agora pelo menos alguma iluminao. Isso tambm vlido para uma luz rebatida numa superfcie branca fosca.28

A diferena entre LUZ DURA e LUZ SUAVE o 1o degrau na compreenso da iluminao para fotografia, pois as sombras influenciam o aspecto do que se fotografa.

Quando a luz atinge a superfcieQuando a luz incide na superfcie de qualquer material, o que ocorre depender: 1234Os do tipo de material que compe a superfcie; da textura da superfcie e de sua cor; do ngulo de incidncia da luz; da composio da luz existentes na natureza podem ser OPACOS ou

objetos

TRANSPARENTES. Os corpos opacos refletem parte da luz e absorvem a outra parte. Esta luz absorvida transforma-se em fraca energia calorfica (calor). Quanto mais escuro for o material, menor ser a proporo da luz refletida. Materiais opacos e coloridos refletem os comprimentos de absorvem a maior parte dos outros comprimentos de onda presentes na luz, como no esquema abaixo: Este conhecimento extremamente necessrio para entendermos o uso e funcionamento dos FILTROS fotogrficos.

Acabamento da superfcie29

O acabamento da superfcie a ser fotografada gera grande influncia no modo como a luz se reflete. A partir desse acabamento, a luz pode ser : 1234567absorvida refletida especularmente refletida difusamente transmitida diretamente transmitida difusamente transmitida seletivamente refratada

8- dispersada

Luz absorvida: Surge toda vez que a luz atinge uma superfcie negra, transformando-se em ondas de calor luzOndas de calor

Superfcie negra

Luz refletida: Se a luz incidir numa superfcie brilhante, teremos uma REFLEXO ESPECULAR. Se a superfcie for fosca e/ou rugosa, a REFLEXO ser DIFUSA. Na reflexo especular, o raio de luz refletido no mesmo ngulo de incidncia, j na reflexo difusa, os raios so refletidos uniformemente, em quase todas as direes.Reflexo especular Os raios so refletidos no mesmo ngulo de incidncia

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Superfcie brilhante

Superfcie fosca

Se a luz incidir na superfcie brilhante na perpendicular, refletir no mesmo sentido. Nesse caso obteremos uma mancha ofuscante. Isso ocorre quando se fotografa com o FLASH montado na cmera e este disparado diretamente contra um vidro ou outra superfcie brilhante. Se a luz incidir num ngulo oblquo, seu ngulo de reflexo ser tambm oblquo. Deve-se usar LUZ OBLQUA para evitar o reflexo ofuscante das superfcies brilhantes. As superfcies originam uma grande diferena no aspecto das coisas. a partir do acabamento desta que surgem as cores, por exemplo: Branco surge quando os objetos refletem em todo (ou em grande parte) a luz recebida Preto surge quando os objetos absorvem toda a luz recebida Cinza se produz quando todos os raios visveis de luz se refletem em menor intensidade. Uma superfcie negro-brilhante poder parecer BRANCA se refletir diretamente a luz do sol ( ou outra fonte) para a cmera. Se for iluminada a partir de um ngulo diferente, surgir como negro, mais profundo do que uma superfcie NEGRO-FOSCO. Luz transmitida Ocorre quando a luz "passa" atravs de objetos transparentes ou translcidos. A transmisso pode ser: direta: quando se tratar de gua, vidro, ar difusa: no caso de plsticos, vidro despolido, acrlico, papel vegetal seletiva: quando o raio de luz passa por um objeto translcido colorido

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Luz branca

Luz branca

Luz branca

Transmisso direta

Transmisso difusa

Transmisso seletiva OBJETO AZUL

Luz azul

Refrao da luz Ocorre quando a luz incide obliquamente num meio mais denso. No caso da luz incidir perpendicularmente, h reduo da velocidade da luz, mas no se altera o traado.

vidro

Disperso da luz Ocorre quando h uma separao dos diversos comprimentos de onda (prisma).

prisma

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Luz branca

IMPORTANTE: devido REFRAO que as lentes das objetivas desviam (inclinam) a luz, formando assim a imagem. Os objetos tm o aspecto que vemos devido mistura de efeitos que produzem sobre a luz.

Intensidade da luz e a distncia A luz, principalmente quando proveniente de uma fonte pontual, tende a diminuir sua intensidade na medida em que a distncia entre esta fonte e o objeto aumenta. Isso no ocorre com a luz solar, pois consideramos que todos os objetos sobre a face da terra esto mesma distncia desta fonte. A intensidade da luz inversamente proporcional ao quadrado da distncia da fonte de luz. Isso quer dizer que se dobramos a distncia, reduzimos em quatro vezes a intensidade da iluminao, porque a luz se dispersa por 4 vezes a rea.Fonte luminosa Intensidade = Y Intensidade = Y/4

D

D2

A luminosidade efetiva de um objeto depende da quantidade de luz que ele reflete. Uma superfcie recebe quatro vezes mais luz de uma fonte compacta do que receberia a mesma superfcie se estivesse duas vezes mais afastada. Isso permite menor exposio. preciso ter cuidado quando se ilumina certo nmero de objetos a distncias diferentes numa

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fotografia, utilizando-se uma fonte compacta de luz direta. Poder ser impossvel expor corretamente os objetos situados mais perto e mais longe com o mesmo ajuste de exposio. Uma soluo consiste em afastar a fonte luminosa, de modo que a relao entre a distncia mais prxima e a situada mais longe tenha um valor mais baixo; ou substituir por outra fonte de luz difusa e maior, que provoque um menor efeito de "queda" (menos contraste entre as partes iluminadas e as sombras). No caso do sol, no ocorrer este problema. Mas se fotografarmos em interiores, com uma janela como fonte ( luz do sol penetrando pela janela), como se tivssemos uma lmpada do tamanho da janela. Formao das imagens as imagens so produzidas a partir da luz que os objetos refletem. Um alvo colocado diante um objeto iluminado recebe certa quantidade de raios luminosos sem qualquer controle, e que se refletem de todas as suas partes.

Um orifcio limita essa quantidade de luz de cada parte do objeto para uma diferente parte do alvo; produz-se um imagem indefinida com os lados inferior e superior invertidos.

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As ondas de luz que passam junto das arestas deste orifcio sofrem um certo desvio para fora. Isso o corre devido a DIFRAO. por esta causa que as lentes fotogrficas no tm um dimetro to pequeno como um simples orifcio. Quando se observa de perto uma IMAGEM ESTENOPEICA ( produzida sem o auxlio de uma lente), temos: 1- baixa nitidez: os raios que atingem o "alvo" so divergentes; 2- os raios refletidos formam "discos" que do imagem uma aparncia imprecisa;3-

a imagem estenopeica muito escura (2a caracterstica

negativa). Poderamos diminuir o dimetro do furo para reduzir o tamanho dos "discos de luz", mas a teramos problemas com a difrao dos raios prximos aos bordos do orifcio. A soluo , para melhorar a imagem, fazer um furo maior, mas preciso INFLECTIR o feixe de luz produzido de modo que convirja em vez de continuar a alargar-se (divergir).Com isso teramos uma imagem perfeita. O que se consegue com o uso de lentes de aumento. Uma lente no lugar do orifcio Num bloco de vidro de lados no paralelos, a refrao em cada superfcie AR/ VIDRO produz um desvio de direo. A lente deve ser concebida como uma srie de blocos que desviam os raios luminosos para um ponto comum ou FOCO. A luz ao passar do ar para o vidro inflecta no ponto de entrada para se tornar um pouco mais perpendicular superfcie. do vidro para o ar, ocorre o oposto. Se usarmos um bloco de vidro com os lados no paralelos, o efeito total da passagem da luz atravs dele ser uma mudana total de direo. Normalmente, o formato das lentes mais grosso no centro e fino nas bordas.

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A lente ter maior eficincia quando o alvo (tela de projeo) est no ponto de melhor distncia da lente (FOCO). Lentes com elevado ndice de refrao e com um formato muito curvo, possuem maior poder de convergncia. Uma lente com longa "distncia focal" tem um fraco poder de convergncia (necessita de uma grande distncia para convergir os raios num ponto de foco). Quanto mais forte for a potncia da lente, menor sua distncia focal. A lente convergente desvia os raios luminosos para um ponto de foco. Contudo, se a distncia objetiva/ alvo for incorreta, as imagens traduzem-se por um conjunto indefinido de "crculos de confuso". este o motivo pelo qual as zonas iluminadas tornam-se discos).

Perfis das lentes fotogrficasAs lentes fotogrficas podem ser: CONVERGENTES Biconvexa Planoconvexa Menisco convergente DIVERGENTES Este tipo de lente empregado em visores ticos diretos, e combinada com elementos convergentes (de maior potncia) em objetivas fotogrficas. Bicncava Planocncava Menisco divergente

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Distncia focalChamamos de DISTNCIA FOCAL a distncia existente de um eixo imaginrio do centro da lente at o ponto de foco desta. No caso de uma lente simples, simtrica e convergente. Para um objeto distante, o tamanho da imagem sempre proporcional distncia focal.

Ponto de foco Plano focal

Distncia focal

A distncia necessria da lente imagem para se obter uma focagem ntida altera-se quando o objeto se encontra a menor distncia do que o infinito.

REGRA:Quanto mais prximo estiver o objeto, maior ser a distncia exigida entre a lente e a imagem. 1- a luz proveniente de um objeto situado entre o infinito e 2 (duas) distncias focais da nossa lente (2df), ficar focada numa zona situada entre 1 e 2 distncias focais (1df e 2df) do lado da lente em que se forma a imagem; 2- quando a distncia da lente imagem 1 (uma) distncia focal (1df), os objetos situados no infinito esto focados; 3- quando o objeto se encontra precisamente afastado 2 (duas) distncias focais, a imagem ntida forma-se 2 (duas) distncias focais atrs da lente, com o mesmo tamanho do objeto;

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4- quando o objeto est mais prximo do que 2 (duas) distncias focais (2df) a imagem forma-se a mais de 2 (duas) distncias focais atrs da lente e o aumento superior a 1- o objeto tem uma imagem ampliada; 5- quando o objeto estiver mais perto do que 1 (uma) distncia focal (1df) da lente, maior, e mais distante ficar sua imagem ntida; 6- quando o objeto se situar exatamente a 1 (uma) distncia focal (1df), no se forma nenhuma imagem. A luz sai da lente segundo um feixe de raios paralelos

Unidade III

O EQUIPAMENTO FOTOGRFICOA cmera fotogrfica No incio, as cmeras eram simples caixotes de madeira com lentes (como as mquinas atuais dos fotgrafos ambulantes).

Uma cmera deve possuir os seguintes componentes bsicos: 1- possibilidade de "enquadrar" e compor a imagem; 2- possibilidade de "foco" rigoroso; 3- possuir um OBTURADOR para regular o tempo de exposio da luz sobre a pelcula; 4- uma abertura para ajustar a "profundidade de campo" e a intensidade da luz; 5- um processo de carregar e retirar a pelcula, sem que esta possa ser exposta inadvertidamente; 6- um fotmetro para medir a exposio necessria para a fotografia. Uma cmera pode ser classificada quanto: 1- tipo de negativo (tamanho) que aceita; 2- tipo ou tamanho do filme que emprega;38

3- tipo de visor com o qual trabalha; Todas as cmeras pertencem a dois grupos bsicos: podem ser

REFLEX e NO-REFLEX. Esta diviso baseada no sistema de visor. Uma cmera reflex fornece ao fotgrafo a possibilidade de visualizar o tema como se sua imagem fosse focada atravs de uma placa de vidro despolido e refletida por um espelho fixo, no caso das CMERAS REFLEX DE OBJETIVAS DUPLAS (TLR - twin lens reflex), ou por um espelho mvel no caso de CMERAS REFLEX DE UMA S OBJETIVA ( SLR - single lens reflex). As cmeras reflex tambm so classificadas quanto ao tipo e tamanho de filmes que utilizam: 120mm ou 220mm, fornecendo negativos nos formatos: 4,5 x 6cm - 6 x 6cm - 7 x 6cm - 6 x 9cm As cmeras do tipo no-reflex usam visores diretos e abrangem os seguintes formatos: miniatura 110 126 135 (35mm) meio quadro de 35mm Ainda existem: CMERAS PROFISSIONAIS DE ESTDIO (usam filmes em chapas de 5 x 5 polegadas ou mais) CMERAS PARA FOTOS INSTANTNEAS (polarides)

A CMERA 35MM (SLR) REFLEX

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Podem ser operadas manual ou automaticamente; contam com uma grande variedade de acessrios e uma enorme linha de lentes (objetivas). Com o modelo manual, tanto a abertura como a velocidade devem ser ajustadas para que se obtenha uma exposio correta. O sistema automtico funciona dando prioridade tanto a abertura quanto selecionar para a velocidade; quando a referncia bsica for a velocidade, a cmera a abertura correta do diafragma. Se a abertura for a prioridade, a cmera selecionar a velocidade. Os modelos automticos oferecem ainda a possibilidade de um total controle manual. A imagem vista atravs da objetiva (TTL). ao ser pressionado o boto do disparo do obturador, acionado um espelho que, move-se para cima, deixando livre a passagem da luz, antes que o obturador seja aberto para sensibilizar o filme com uma imagem exatamente igual fornecida pelo visor. As cmeras 35mm so as mais populares para a fotografia geral e de boa qualidade.

A CMERA REFLEX DE GRANDE FORMATO (TLR/ SLR)

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As cmeras do tipo TLR tm sido por vrios anos as grandes favoritas para o trabalho em fotografia. Porm elas possuem problemas de intercmbio de objetivas e erros de paralaxe. O avano tecnolgico favoreceu as SLR de mdio formato e grande formato, que trabalham com filmes em rolo, produzindo negativos de: 6 x 4,5cm - para 12 chapas em filme de 120, 6 x 7cm - para 10 chapas em filme de 120. As cmeras de grande formato SLR aceitam objetivas intercambiveis, a maioria com obturador em RIS.

CMERAS 35MM NO - REFLEXTm a vantagem de trabalhar com negativos de tamanhos razoveis, mas a desvantagem de no contarem com objetivas intercambiveis; entretanto, lentes para "close-ups" (ou suplementares) podem ser adaptadas. Estas cmeras apresentam ERRO DE PARALAXE. Muitas dessas cmeras tm sistemas de exposio automticos.

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CMERAS TIPO 110 E DISCOSo cmeras compactas e econmicas, ideais para a fotografia informal, em funo do que uma cmera maior poderia ser inconveniente. Sua principal desvantagem o pequeno tamanho do negativo com que trabalham, o que limita a qualidade das amplia

RESUMO: 1- quanto maior o formato, melhor ser a qualidade da imagem final: melhor definio, menor granulao, tonalidade mais suave e melhor gradao de cor; 2- mquinas de grande formato permitem maior variedade de movimentos para controle da imagem; 3- quanto menor a cmera, menos espao ela ocupa entre o operador e o objeto. Uma mquina pequena d mais liberdade, ajusta-se com mais rapidez e permite maior liberdade de criao; 4- cmeras pequenas do maior profundidade de campo;

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objetivas para pequenos formatos so mais rpidas e tm maiores aberturas; 6- alguns tipos de materiais sensveis s so produzidos para grandes formatos.5-

COMPONENTES FUNDAMENTAISenquadramento e composio A forma mais simples de visor o visor direto, montado na parte superior da mquina para dar uma viso direta do objeto. no caso de objetos prximos estes tendem a ficar com um enquadramento deslocado, conhecido como erro de paralaxe.Com objetos parados, podemos corrigir o erro, deslocando a mquina para cima O sistema ideal, o que permite ver a imagem que realmente a mquina est produzindo do objeto. E o sistema empregado nas cmeras REFLEX. o obturador fotogrfico um componente montado numa das seguintes posies: 1- no meio da objetiva, atrs do DIAFRAGMA; 2- na parte traseira da cmera, frente da superfcie da pelcula sensvel. obturador dentro da objetiva: composto por diversas lminas (opacas e finas) que se deslocam com rapidez deixando passar luz num breve intervalo que se aperta o disparador. Nesta posio central, o obturador tem um efeito uniforme sobre toda a imagem, e apenas, preciso um pequeno movimento para a luz passar. tambm fcil sincronizar esta ao com o efeito do flash.

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OBTURADOR DE PLANO FOCAL:Tem que ser maior, para cobrir toda a superfcie retangular ou quadrada da imagem. Compe-se, em geral, de duas cortinas opacas. Uma abre-se para iniciar a exposio, sendo seguida pela outra, que interrompe a entrada de luz. Nas exposies muito curtas, as duas cortinas esto juntas, que formam apenas uma "ranhura" que "varre" a pelcula. A principal justificativa para o uso do obturador de plano focal que este permite que a luz atravesse a objetiva, e d uma imagem para ser enquadrada e focada num sistema reflexo. Serve tambm para diferentes distncias focais que podem ser substitudas quando se quiser, sem VELAR a pelcula. A sincronizao do flash com um obturador de plano focal mais complicada, uma vez que se emprega flashes de pico prolongado. O flash dispara quando todo o quadro estiver descoberto. No se pode usar velocidades rpidas porque o filme exposto por "varrimento" de uma ranhura e s se registra parte da imagem. O flash deve ser sincronizado com baixas velocidades ( da ordem de 1/60 ou 1/30 segundos). A ESCALA DOS OBTURADORES:

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1s, 1/2, 1/4,1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000, 1/4000, 1/8000,.. Esta progresso de X/2 ou :2 complementa os nmeros F: da escala de diafragmas, em termos de exposio sobre a pelcula. Em outras palavras: 1/30 com F:8 a mesma exposio de 1/60 com F:5.6 ou 1/15 com F:11 O diafragma de ris um sistema de lminas negras sobrepostas e montadas (normalmente) nas objetivas, entre os vidros das lentes. Permite estreitar continuamente a abertura, de um dimetro maior a um menor. O diafragma pode ser ajustado por meio de um anel situado na montagem metlica da objetiva. Os diversos ajustes do diafragma podem ser realizados por meios de "pontos de fixao" (click stops) que esto gravados numa escala de valores conhecidos como nmeros F: Esta escala trabalha com valores inversamente proporcionais. Quanto maior a abertura, menor o nmero F: que a representa. A escala de nmeros F: uma escala internacional, baseada na luminosidade da imagem e funciona como uma tampa de luz. Cada alterao para o nmero F: seguinte (mais elevado) reduz metade a quantidade de luz que penetra atravs da objetiva. A vantagem desta escala que qualquer objetiva ajustada como o mesmo valor, para o mesmo objeto, d a mesma luminosidade imagem. As objetivas podem ser diferentes, mas sempre que ajustar o mesmo nmero F:, a luminosidade da imagem permanecer constante.

SEQUNCIA DOS VALORES F: (podemos ter objetivas com valores > ou 24 Distncia focal menor que 50mm

Lentes teleobjetivas < 24 Distncia focal maior que 50mm

Para saber classific-las, necessrio descobrir a objetiva normal, mas para isso, temos que aprender o que DISTNCIA FOCAL. Quando a imagem entra na cmera escura, ocorre uma inverso e desse ponto at o plano do filme que medimos a distncia focal de uma objetiva Se calcularmos a diagonal no fotograma que a janela do obturador produz e transportarmos essa medida para a distncia focal, teremos uma normal, ou seja, uma objetiva onde as relaes de distncia no se59

alteram. Ex: A diagonal do fotograma 35mm de, aproximadamente, 43mm; assim, sua objetiva normal seria uma 43mm, no caso da 35mm. Aceita-se a 50mm como normal por uma questo de mercado e pela facilidade de construo.

Uma vez descoberta a normal, toda objetiva que tiver uma distncia focal maior ser uma tele e a que tiver distncia focal menor ser uma grande-angular. Alm disso, as objetivas so classificadas tambm quando forma de construo: - quando se empregam lentes, as objetivas so classificadas como REFRATORAS ( uma vez que as imagens so formadas por refrao). - quando se utilizam espelhos, as objetivas so chamadas de REFLEX ou CATODRIPTICAS . este tipo de lente basicamente empregada quando temos que lidar com grandes distncias focais, onde a utilizao de vidros (lentes) tornaria o equipamento muito grande e pesado. Quando falamos de caractersticas, cada objetiva; por sua construo, tem as seguintes diferenas: 1- distoro da borda - causada pelo arredondamento das lentes; 2- profundidade de campo - alterada pela mudana de distanciamento ou aproximao do enquadramento; 3- luminosidade - para uma objetiva ser bastante luminosa, necessrio que ela tenha um diafragma bem aberto, mas, para isso, preciso que ela seja construda com material de boa qualidade, caso contrrio, no ser possvel uma grande abertura;

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4- foco mnimo - a menor distncia na qual se obtm foco; 5- relao de planos - as objetivas alteram a relao de distncia de acordo com o enquadramento escolhido; Veja na tabela a seguir, os tipos de objetivas utilizadas em cmeras 35mm com suas caractersticas: Tipos de objetivas para cmeras 35mm grande -angular: de 06mm a 40mm Distoro de borda Profundidade de campo Luminosidade foco mnimo relao de planos Objetivas zoom: muita muita mdia perto distancia normal: de 45mm teleobjetiva: de a 55mm 60mm a 2000mm pouca muito pouca no h PC determinada muita (at f:1,2) geralmente de 45cm no altera pouca pouca distante aproxima

So objetivas que no tm distncia focal fixa, dando ao fotgrafo uma grande agilidade na hora de enquadrar. Ex.: 35mm-70mm, que uma grande-angular, normal e tele na mesma objetiva. Temos que lembrar que cada objetiva feita com um certo conjunto de lentes, mas a zoom trabalha sem alteraes, isso ocasiona perdas em algumas caractersticas da imagem em relao a uma objetiva fixa. Ex.: Se fizermos uma foto com uma 28mm-70mm, na opo 70mm, teremos uma foto com mais distoro de borda do que se usarmos uma 70mm fixa, pois o jogo de lentes mais arredondado, possibilitando, tambm, o uso em grande-angular.

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Objetivas macro: So objetivas com as mesmas caractersticas j citadas, porm com a possibilidade de foco mnimo muito mais prximo. Podemos ter normal macro, telemacro ou zoom macro. A grande-angular no recomendada pela enorme distoro de borda dada pela distncia.

CONSERVAO E MANUTENO DO EQUIPAMENTO FOTOGRFICO Muitos fotgrafos no sabem porque no conseguem uma boa qualidade em seu trabalho. Existe um fator invisvel que se chama manuteno do equipamento e que poucas pessoas fazem ou fazem incorretamente. vamos enumerar algumas das principais condutas: 1- evite limpar as lentes de uma cmera assoprando ou usando a barra da camisa. Tenha um KIT para isso: bomba de ar manual de borracha; ter sulfrico ou de petrleo; flanela macia e limpa; Primeiramente, elimine a poeira das lentes e do visor com a bomba de ar; depois passe um cotonete embebido no ter e, por ltimo, passe o papel de arroz ou a flanela macia. Use filtros UV para proteger as lentes. 2- nunca guarde o equipamento no fundo de gavetas e/ou armrios, pois os lugares escuros e midos so propcios ao desenvolvimento de fungos: evite tambm guard-lo dentro da capa, mas cubra-o com um pano branco para proteg-lo da poeira; 3- se voc tiver muito equipamento, vale a pena colocar dentro do armrio uma lmpada fraca ou um desumidificador tipo antimofo (os pequenos saquinhos de slica-gel pouco adiantam);62

4- evite deixar o equipamento no sol muito quente: a lubrificao poder derreter-se, o que causar danos parte eletrnica; 5- use sempre malas prprias para transportar seu equipamento e guarde-as em lugares seguros, nunca no automvel; 6- para limpar e manter trips, passe um pano mido e depois vaselina lquida, tirando bem o excesso; 7- verifique sempre as baterias dos equipamentos e tenha sempre um conjunto de baterias novas para pronta reposio; 8- os filmes convencionais podem ser armazenados em refrigerador domstico (e nunca em freezer), devendo ser retirados duas horas antes de ser abertos. Os filmes instantneos Polaroid devem ser colocados em lugares frescos e secos (nunca em geladeira), e estocados com as caixas sempre em p. 9- quando fizer um servio comercial, evite usar filmes que no conhece, fora do prazo de validade ou rebobinados: voc poder ter surpresas desagradveis. 10evite deixar sem uso por longo tempo os equipamentos eletrnicos como flash e fotmetros: poder ocorrer oxidao dos terminais.

Unidade IV Os Materiais Sensveis

OS FILMES

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Para entender o fenmeno fotogrfico, necessrio, primeiramente, entender o que fotossensibilidade. Fotossensibilidade a capacidade que alguns materiais possuem de alterar-se mediante uma exposio irradiao luminosa. Exemplos bastante conhecidos so o bronzeamento da nossa pele quando exposta ao sol, o enegrecimento da prata, o esmaecimento da cor dos tecidos das cortinas depois de longo tempo de uso e a fotossntese das plantas. Notese que, em alguns casos, houve escurecimento e, em outros, esmaecimento. Os materiais fotogrficos, de maneira geral, so constitudos por um composto fotossensvel - que enegrece quando exposto luz - base de haletos de prata. Esses haletos, associados a uma gelatina animal, formam o que conhecemos por emulso fotogrfica. As emulses fotogrficas reagem de forma diferenciada em relao intensidade e qualidade de luz a que so expostos. No primeiro caso, existem vrias sensibilidades na emulso ou, ainda, uma variao na velocidade de reao luz; no segundo, uma sensibilidade especfica a certos tipos de luz, quais sejam: cega (sensvel apenas cor azul), ortocromtica (sensvel ao azul e ao verde) e pancromtica (sensvel a todas as cores). A emulso deve ser uniformemente espalhada sobre uma superfcie que funciona como suporte. O suporte fotogrfico dos filmes, atualmente, em material plstico, que oferece garantias em suas caractersticas de resistncia mecnica, transparncia, flexibilidade e estabilidade dimensional (no dilata ou retrai) - o triacetato de celulose - e composto da seguinte maneira: numa das faces, fixada por meio de um adesivo, a emulso fotogrfica; na face oposta, uma camada anti-halo, fixada pelo mesmo adesivo.

Emulso = gelatina + haletos de prata

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adesivo Suporte = poliestileno

Camada anti-halo

A EMULSO A emulso dos filmes constituda por haletos de prata - que, agrupados, formam o que conhecemos por gro ou granulao - imersos em gelatina animal. Os haletos de prata reagem rapidamente mediante exposio luminosa, formando uma imagem precisa e detalhada, e tm a propriedade de tornar-se insensveis luz depois de processados. Quando a luz atravessa a emulso, altera a composio dos gros sobrepostos que encontra pelo caminho, sendo necessria uma intensidade mnima em sua exposio, abaixo da qual no ocorre nenhuma alterao. O fundamental que a exposio garanta no s o registro da luz, mas tambm o de algumas variaes de sua intensidade nas sombras (reas menos iluminadas). SENSIBILIDADE O registro da imagem est diretamente vinculado capacidade de captao e reao luz que os filmes apresentam. Esta capacidade conhecida como sensibilidade de um filme, e sua variao pode ser medida segundo trs sistemas mtricos: ASA (American Standards Association), DIN (Deutsche Industrie Norme) ISO (Internacional Organization Standardization).

for

Destes, os mais utilizados so o primeiro e o ltimo, por terem progresso aritmtica; o sistema DIN exige uma compreenso mais detalhada, pois sua progresso logartmica.

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Considera-se como mdia uma emulso de ISO 100/21; abaixo deste valor, as emulses so lentas, precisam de mais luz para registrar as imagens; acima de ISO 400/27, so consideradas rpidas, pois registram densidades com quantidade de luz muito menor. Como a escala ASA aritmtica, a um nmero duplo corresponde o dobro de sensibilidade luz. A emulso ASA 200 necessita da metade da luz da emulso ASA 100 para registrar a mesma densidade; uma emulso ASA 100 registra metade da densidade da emulso ASA 200 com igual quantidade de luz. Uma emulso ASA 400 necessita de um quarto da luz de que, nas mesmas condies luminosas e com a mesma exposio, necessita uma ASA 100 e assim por diante. Alm da sensibilidade, h outra diferena importante entre os filmes: sua construo. Os filmes mais sensveis possuem cristais de haletos de prata maiores do que os de baixa sensibilidade, o que produz uma diferena na sua granulao. Os filmes rpidos so mais granulados e possuem uma distribuio de gros menos homognea do que os filmes lentos. DEFINIO Definio a capacidade da emulso de registrar com maior ou menor preciso uma linha, um limite ou uma textura. Quando a luz atinge a emulso, ligeiramente dispersada pelos gros sobrepostos de modo que afeta com maior ou menor profundidade uma rea. Isto causa uma perda natural de definio dos limites e texturas de uma imagem, o que poder ser mais ou menos intensificado de acordo com a sensibilidade e o processamento do filme. Quanto mais espessa for a emulso e quanto maior o seu gro, menor ser o seu poder de definio e, portanto, os filmes de granulao fina tero maior capacidade de registro de trao. CONTRASTE

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O contraste a relao entre o negro profundo e a transparncia quase completa que os materiais fotossensveis permitem. O tamanho da granulao interfere na espessura da emulso e, conseqentemente, altera o contraste, porque os gros pequenos so geralmente iguais, o que permite melhor distribuio sobre o suporte, resultando em um negro mais denso e uma transparncia mais aceitvel. Uma emulso mais sensvel composta de gros maiores e de tamanhos variados, no possui negro to denso, nem transparncia to grande. Portanto, as emulses mais lentas so bem mais contrastadas do que as emulses rpidas. Os filmes de baixo contraste (ASA alta) so os que possuem pouca densidade nas altas luzes (zonas negras) e capacidade para formar uma longa gradao de cinzas. So os mais indicados para registrar situaes que apresentam grande variedade de intensidades luminosas. Os filmes de alto contraste (ASA baixa) so os que possuem um negro denso no registro das altas luzes e pouca capacidade no registro dos detalhes (gradao de cinzas). So bastante usados na reproduo de textos, projetos grficos, desenhos e nas fotografias em que o alto contraste um elemento importante. LATITUDE A exposio (diafragma/obturador) determinada pelo fotmetro indica uma certa quantidade de luz que atingir o filme, correspondente a uma mdia entre as diferentes luminosidades da cena fotografada. A latitude a capacidade que os filmes tm de registrar uma gama de tons acima ou abaixo desta mdia prevista, ou seja, a flexibilidade na exposio. A latitude proporcional sensibilidade do filme: quanto maior a sensibilidade, maior a latitude. Os filmes que possuem grande latitude captam mais detalhes em reas de diferentes luminosidades, tornando o negativo mais uniforme. H fatores que alteram a latitude de um filme,

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como a exposio, o processo de revelao, o vencimento, o calor e a umidade. FORMATOS Durante muitos anos, as cmeras fotogrficas utilizaram material sensvel de muitos tamanhos diferentes; cada fabricante construa o seu aparelho para o formato de negativo (ou positivo) de sua preferncia. A necessidade de comercializar as pelculas e as cmeras em escalas cada vez maiores levou padronizao desses formatos, que, hoje em dia, esto reduzidos a padres internacionais. O filme produzido em grandes folhas que so cortadas, fazendo com que haja emulso mesmo nas partes que no sero aproveitadas; desta forma, o que determina a rea da imagem a janela da cmera em que o filme exposto. Os filmes convencionais so comercializados em rolos ou em chapas planas (filme rgido). FormatoPequeno Mdio

Nome/cdig Fotograma o35mm/135 120 ou 220 24mm X 36mm 6 X 4,5cm 6 X 6cm 6 X 7cm 6 X 9cm 4 X 5" 8 X 10"

Mquinas mais comunsNikon, Canon, Minolta, Pentax, Yashica, Leica, Contax. Mamiya, Pentax, Hasselblad, Fuji,

Grande

Filme chapa

Sinar, Linhof, Callumet, Cambo. Tons latitude (flexibilida de) pequena razovel grande

Filmes e suas caractersticas:ISO ASA/DIN 50/18 100/21 400/27 sensibilidade luz pequena Mdia Grande gro pequeno mdio grande definio alta satisfatria baixa gradao de cinzas poucos normais muitos Saturao contraste alta(o) mdia(o) baixa(o)

Os papis fotogrficos68

H uma grande variedade de papis fotogrficos e a sua seleo depende no s dos fatores tcnicos (densidade do negativo) como tambm de fatores subjetivos (assunto, gosto do laboratorista). Os papis fotogrficos possuem quatro camadas: suporte substrato emulso camada protetora Se distinguem por: tipo de emulso pelo acabamento da sua superfcie (textura) brilho, contraste, cor e peso As "famlias" de papis se subdividem, ainda segundo sua textura e brilho: liso, textura fina ou grossa, brilhante, semi-mate, mate. Esta escolha depende do grau de definio e reproduo tonal do assunto e do gosto esttico do laboratorista. O papel brilhante tem uma superfcie protetora de gelatina -barita que em contato com a chapa polida esmaltada da secadeira, adquire brilho espelhado. Este papel chega a um preto mximo mais intenso do que qualquer outra superfcie, devido sua reflexo ser numa s direo. Os papis de superfcie mate refletem uma luz difusa (em todas as direes) e comparados aos brilhantes do a sensao de que o seu tom "mximo de preto" no passa de um cinza escuro.

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Os papis de superfcie brilhante so mais indicados para as fotografias comerciais, jornalsticas, publicitrias (todas as que se destinem reproduo impressa) e tambm nas fotografias em que o contraste e o mximo de detalhe sejam fatores importantes. Os papis mate no reproduzem to precisamente os detalhes do negativo, so mais fceis de retocar, etiquetar, e empregam-se muito mais nas grandes ampliaes. Da textura do papel somada com o brilho resulta o grau de definio, ou seja, texturas grossas e speras oferecem um modo de dissimular ou o gro maior que pode apresentar o negativo ou os detalhes mais finos. Esta perda intencional de detalhes na seleo do papel segue segundo o gosto do laboratorista. A textura e o brilho da superfcie do papel vm definidos, por uma "letra" ou pelo prprio nome da textura na sua embalagem. KODABROMIDE Fibra Ou KODABROMIDE F (brilhante) e N (fosco) A gradao relativa dos papis se indica com um nmero e usam-se os termos "duro"- "suave" ou "grande contraste"- "baixo contraste"- para diferenciar essa gradao de cinzas. As superfcies mates encontram-se nas gradaes de 1 a 3, as semimates e de superfcie lisa e brilhante podem chegar at o grau 4. A gradao de cinzas varia de fabricante para fabricante, a 3 do fabricante X pode eqivaler 4 do fabricante Z. O objetivo destas gradaes compensar a densidade do negativo; assim um negativo muito "contrastado" pode resultar uma ampliao "normal" se usado um papel de graduao suave, entre o 1 e o 2, o mesmo se d com um negativo de

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"baixo contraste" se ampliado em papel de gradao 4. Considera-se as gradaes 2 e 3 como de contraste "normal". Assim, conforme a densidade do negativo, escolhe-se o grau de contraste do papel fotogrfico. Encontra-se papis fotogrficos com duas espessuras de suporte - peso simples: emulso sobre uma cartolina fina que exige maiores cuidados e acabamento posterior; peso duplo: emulso sobre uma cartolina mais encorpada, mais rgida, ideal para as fotografias sem acabamento, que ficam soltas. De acordo com o tamanho do papel e da qualidade de folhas, encontram-se diferentes tipos de embalagem e de proteo. Quanto emulso Cloreto/ Brometo / Cloro-brometo Quanto ao suporte: Peso duplo / Peso simples Quanto cor: Branco / Creme / Cores fortes Quanto ao brilho: Liso / Brilhante / Semi-Mate / Mate Com diversas textura finas e grossas Quanto ao formato : 6x9 / 9x12 / 24x30 / 30x40 / 40x50 / 50x60 / em rolos ( 1x10m) Papis RC - resinados So papis revestidos de polietileno, com uma cor de imagem preta e neutra e com um substrato branco puro. Permitem uma revelao. fixao e lavagem muito mais rpida que os tempos normalmente empregados nos papis de fibra, isto porque os produtos qumicos so absorvidos normalmente pelo substrato do papel convencional, o que no acontece nos papis resinados pelo seu revestimento de polietileno.

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No devem ser aquecidos para a secagem, e nem seria necessrio, pois a sua secagem bastante rpida ao natural. Possui dois sistemas de controle de gradao de cinzas: 1- Cuja gradao de cinzas indicada por um nmero como nos papis de fibra. 2- Cuja gradao de cinzas modificvel atravs do uso de filtros para serem empregados em gavetas de filtros nos ampliadores convencionais. So ao todo 7 filtros que permitem 7 gradaes de contraste, alm de podermos utilizar o papel policontraste RC sem o uso de filtro, o que eqivaleria a uma gradao 2 nos papis convencionais. No Brasil j temos vrias opes de superfcies de papeis de contraste variado. Kodak - Polimax RC: Brilhante, fosco ou mate e perolado Ilford - Multigrade RC e Fibra: Brilhante, perolado e cetim A emulso destes papis se compe de uma mistura de cristais halides de prata sensveis ao azul e cristais sensveis ao verde. O resultado ser uma imagem rica em contraste, quando somente a parte da emulso sensvel ao azul for exposta. Por intermdio da variao da quantidade de luz verde e azul pode-se estabelecer o grau de contraste resultante na ampliao, j que os filtros amarelos transparentes bloqueiam a passagem dos raios e permitem a transmisso dos raios verdes da luz do ampliador (branca), produzindo imagens ricas em meios tons e de baixos contraste. Os filtros magenta so usados para o bloqueio dos raios verdes na obteno de imagens mais contrastadas produzidas pelos raios azuis. No processamento so utilizados os mesmos qumicos dos papis usuais.

Unidade V

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A Iluminao ProfissionalOriginando-se no seu prprio nome (PHOTON = luz - GRAPHOS = escrita), a luz e base fundamental da fotografia e devemos conhec-la para domin-la completamente. No que se refere iluminao do que chamaremos STILLLIFE(natureza morta) ou produtos, o tratamento tcnico e criativo das fotografias, determinar absolutamente a qualidade e apresentao frente ao cliente. No temos dvidas de que o fotgrafo de STILL LIFE deve possuir sensibilidade, capacidade interpretativa, versatilidade, para oferecer aos clientes potenciais um bom PORTFLIO que demonstre uma atitude verdadeiramente profissional. Muitas so as reas que podem ser exploradas no campo da fotografia de produtos: Publicidade, Industrial, Cientfica, Decorativa, Tcnica, Catlogos, Folhetos, Displays, Murais, etc. Infinitas so tambm as possibilidades e formas de apresentar nosso produto final: Cpias em Papel Colorido, Cpias em Papel Preto e Branco, Slides ou Cromos Coloridos, Transparncias Grandes, Audiovisuais, A fotografia um mundo em contnua mudana, numa dinmica da qual no podemos ficar de fora sem acompanhar todas as novidades em termos de trabalho, moda, formas, etc., e para isso resulta imperativo ler todas as publicaes, observar todo o material dos veculos publicitrios, e estar permanentemente em contato com o meio publicitrio.

Fontes de iluminao73

A luz naturalChamaremos de Luz Natural a luz proveniente do sol ou do espao celeste. So muitos os profissionais que, por necessidades circunstanciais ou por vontade, utilizam a luz solar, tambm, para fotografias de produtos. A utilizao desta fonte natural de luz, que tambm chamaremos de Luz Ambiente Natural, requer um profundo conhecimento das leis, controle e qualidade das mudanas que ocorrem nesse manancial. A utilizao de refletores, rebatedores, difusores, filtros, pra-sis, etc., to necessria em fotografias externas como no estdio. A escolha de fundos estar sempre relacionada com a finalidade do produto final e deve ser cuidadosamente escolhida, se for necessrio, acompanhando o "Lay- Out" fornecido pelo cliente.

A Luz ArtificialConsideramos luzes artificiais todas as fontes luminosas que no provem nem do sol nem das estrelas. Assim, as fontes de luz por combusto e as provenientes da energia eltrica so fontes artificiais. Em geral, os materiais fotogrficos, ou fotossensveis, so menos sensveis s luzes artificiais do que s luzes naturais, aspecto importante a levar em conta, pois, alguns filmes possuem ndices de sensibilidade especificamente indicados para luzes naturais ou artificiais. As fontes artificiais de iluminao, utilizadas em fotografia, so de trs tipos bsicos: Photoflood Brancas, Photoflood Azuis e Flash Eletrnico. As lmpadas Photoflood so de filamento sobrevoltado, com enorme capacidade de energia luminosa, mas tambm de alta temperatura, com vida til mdia entre 3 e 8 horas e com potncias de 250, 500 e 1.000 watts. Dois so os tipos encontrados no mercado, as brancas, que fornecem uma luz com qualidade de 3.400K e que devem ser utilizadas com filmes balanceados para essa temperatura de cor e, as azuis, com74

qualidade de luz de 6.000K, para os filmes tipos luz do dia (day-light). evidente que a utilizao indiscriminada de filmes e fontes luminosas resultar no conseqente erro no equilbrio de cor, com dominantes indesejveis ou como efeito proposital. Se utilizamos um filme do tipo tungstnio, balanceado para 3.400K, com a luz do dia ou com lmpadas e flashes de 6.500K, teremos como resultado fotos com intensa dominncia de azul-cyan. Por outro lado, com filmes do tipo day-light, balanceados para temperatura de cor de 6.500K, fotografados com lmpadas comuns domsticas, que tem por volta de 2.800K, obteremos fotografias com profundo dominante vermelho. Os flashes eletrnicos so fabricados para fornecer, de maneira constante, uma temperatura de cor de 6.500K, com o que s sero utilizados com filmes do tipo day-light. Os flashes eletrnicos so a fonte mais utilizada nos ltimos tempos, tanto a nvel profissional como amador, resultando da sua versatibilidade, fcil manuseio, pequeno formato e incrvel capacidade de energia. Pode-se encontrar no mercado uma fantstica variedade de marcas de flashes, nacionais e importados, para todas as necessidades e usos. H modelos que vo dos 30 watts de potncia, para amadores, at monstros de 400 a 5.000 watts de potencial, para profissionais de moda, publicidade e produtos. A indstria nacional est de parabns colocando no mercado equipamentos de luz eletrnica de nvel comparvel aos das melhores marcas estrangeiras.

Lmpadas PHOTOFLOOD

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As

Photoflood

so

lmpadas

de

filamento

de

tungstnio

sobrevoltado que fornecem luz contnua de boa intensidade. Porm, apresentam 3 desvantagens j tradicionais. A) Vida til muito curta. Estas lmpadas so fabricadas para 3 a 8 horas de vida til, dependendo da marca e tipo B) Geram muito calor. C) Sensvel mudana na qualidade da luz ao longo de sua vida til. Em situaes especficas, so muito utilizadas mas, pouco a pouco, vo perdendo o valor utilitrio que tiveram h anos atrs. Em termos gerais, podemos dizer que se fabricam em dois tipos bsicos em relao qualidade luminosa, PHOTOFLOOD BRANCA e PHOTOFLOOD AZUL. As brancas fornecem uma luz balanceada para filmes TUNGSTNIO de 3.400K, e, as azuis, fornecem luz do tipo DAY-LIGHT para filme LUZ DO DIA de 6.000K. Podem ser encontradas com potncias de 250 e 500 watts, apresentando-se em dois tipos: 1. Lmpadas de bulbo com formato comum para serem utilizados com refletores parablicos 2. ou lmpadas especiais (lmpadas com refletor interno).

O FLASH eletrnicoO flash eletrnico, um pequeno aparelho que surgiu h alguns anos e revolucionou a fotografia, atualmente excelente arma de trabalho de profissionais, amadores e toda pessoa que fotografa. Em comparao com a iluminao clssica da luz contnua, o flash eletrnico apresenta

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enormes vantagens no que diz respeito a versatilidade e capacidade de energia. Pelas caractersticas da luz relmpago, a experincia obtida com lmpadas convencionais (luz contnua) dever sofrer algumas mudanas, no nosso conhecimento, o que justifica estudar e conhecer profundamente o funcionamento do equipamento de luz eletrnica. Evidentemente, as regras bsicas de iluminao, equilibrou, luz e sombra, contraste, brilho, qualidade, etc., so as mesmas, j que a diferena fundamental entre luz relmpago e luz contnua reside na brevidade do disparo eletrnico.

O QUE FLASH ELETRNICO?

Em termos gerais podemos defini-lo como uma fonte de alta energia eltrica concentrada num pequeno condensador, que pode ser disparado em pequenssimos intervalos de tempo, atravs de uma lmpada que contm uma atmosfera gasosa, que transforma a carga eltrica em luz de grande potncia. Basicamente, o flash eletrnico consiste em dois elementos fundamentais, a fonte de energia eltrica e o bulbo ou lmpada, contendo

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gases especiais. As fontes de energia podem ser de trs tipos: eltrica comum, bateria ou acumulador mido e pilhas secas. Existem equipamentos amadores e profissionais que possuem mais de um tipo de fonte de energia (rede e pilhas, redes e baterias, por exemplo).

TCNICAS DE USO DO FLASHA velocidade de disparo dos flashes eletrnicos varia de 1/5.00 segundo, para pequenos flashes, at 1/600 segundo, para equipamento de uso profissional. A partir desse conceito podemos dizer que a velocidade do obturador, utilizada em nossa cmara, dever ser sempre menor que a velocidade de disparo da fonte luminosa para permitir a entrada de luz refletida pelos objetos iluminados pelo flash. Existem no mercado cmaras fotogrficas de dois tipos, no que diz respeito ao obturador: as cmaras reflex com obturador de tipo cortina ou plano focal, que so as mais comuns, e as cmaras com obturador central ou sincro-compur. Como j podemos supor, h necessidade de sincronizar

perfeitamente o disparo eletrnico do flash com a velocidade do obturador em brevssimos intervalos de tempo. E cada cmara tem os dispositivos especficos para realizar corretamente essa sincronia entre relmpago e tempo de exposio. Os obturadores de plano focal consistem em duas cortinas que se abrem sincronicamente, deixando chegar a luz at o filme atravs de uma pequena fresta que varre uniformemente toda a superfcie do filme, com tempos variveis, que podem ser escolhidos entre 1 e 1/2000 segundo, o que determina o tempo de exposio para os diafragmas prselecionados.78

Mas todas as cmaras fotogrficas trazem especialmente indicada, uma velocidade de obturador especfica para o sincronismo com o flash. Essa velocidade vem marcada com um X ou nmero vermelho, ou com um trao diferente e em destaque, indicando que as duas cortinas esto totalmente abertas no momento do disparo do flash. Essa a velocidade de sincronismo. Em termos gerais, essas velocidades de sincronizao so de 1/60, 1/90, 1/125 segundo para as diferentes marcas e tipos de cmaras. ATENO! s usaremos o flash nessas velocidades, nunca em velocidades maiores, porque nesse caso obteremos fotografias cortadas vertical ou horizontalmente. Podemos perceber que , nas fotografias feitas com flash eletrnico, pouco est interessando a velocidade de obturao como elemento de exposio, j que quem determina esse tempo e o prprio disparo eletrnico do instrumento. Da, podemos deduzir que o diafragma o parmetro varivel para obter corretas exposies, baseadas na distncia assunto-flash. Os obturadores sincro-compur ou centrais, por serem do tipo iris, montados na prpria objetiva, permitem uma sincronia com o flash em todas as velocidades, sendo que o obturador central nunca possui velocidades maiores do que 1/500 segundo (Rolleiflex, Hasselblad, etc.) Existe mais um elemento de sincronizao entre a cmara e o flash, o sincronismo eltrico, que possibilita a coordenao entre o disparo da cmara e sua simultaneidade com o espocar do flash. Esse sincronismo produzido de duas formas: alguns tipos de cmaras e flashes possuem sapatas especiais que ligam ambos os aparelhos diretamente por encaixe na parte superior da cmara e na parte inferior do flash. O outro sistema a ligao atravs de cabos de sincronismo que ligam o relmpago a uma

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entrada na cmara marcada especificamente com a letra X, para instrumentos eletrnicos. Dessa forma, completamos todo o esquema de sincronizao: a) Velocidade de sincronismo, especificamente indicada b) Ligao eltrica atravs da sapata ou do cabo de sincronismo.

A CORRETA EXPOSIOTodos os flashes eletrnicos trazem uma pequena tabela calculadora de exposio que informa a abertura necessria para tal ou qual assunto em relao direta a: distncia assunto-fonte; potncia do flash; sensibilidade do filme. bom lembrar que a distncia considerada entre o assunto e o flash, pois, como comum usar flash diretamente montado na parte superior da cmara, muita gente pensa que o importante a distncia cmara-assunto. Os fabricantes de equipamentos de flash eletrnico fornecem, para cada modelo, os dados tcnicos necessrios para seu uso. Esses dados so: potncia do flash, ngulo de abrangncia do refletor e o nmero-guia (GN). O nmero-guia de grande importncia para a correta exposio com a luz fornecida por aquele equipamento, e surge da relao entre potncia do flash, distncia do assunto e sensibilidade do filme. Se o fabricante informa que o nmero-guia do seu flash , por exemplo, 24, isso significa que esse nmero, dividido pela distncia do flash dar como resultado o valor correto de diafragmao a utilizar. importante considerar que esse nmero-guia fornecido em funo de

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uma nica sensibilidade do filme, geralmente 100 ASA. Logicamente, para outras sensibilidades, outro ser o nmero-guia. Vejamos um exemplo: Nmero guia do flash ASA /ISO do filme 24 100 Distncia entre o flash e assunto 3m

n. guia (24) distncia (3,00m) = diafragma (f8.) Esses nmeros-guia de cada equipamento se refere a condies normais de processamento dos filmes, e em casos especiais servem como ponto de partida para testes pessoais. Na possibilidade de possuirmos um flash do qual desconhecemos a potncia e o nmero-guia, ser necessrio determinar por meio de testes o verdadeiro valor do nmero-guia.

EQUIPAMENTOS ELETRNICOS PARA ESTDIOOs equipamentos de flash eletrnico para estdio existem em dois tipos: fonte geradora e compactos. Os equipamentos eletrnicos de gerador, consistem uma fonte geradora de grande potncia que permitem a ligao eletro-eletrnica de vrias tochas de relmpago totalmente controladas pela fonte. Os controles de seleo de potncia, de luz modeladora e testes, so efetuados diretamente na fonte geradora, existindo apenas um cabo de ligao at a lmpada relmpago (tocha). Se fabricam fontes geradoras at 10.000 e 20.000 watts para iluminar grandes reas ou assuntos especficos, porm as fontes

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geradoras de uso mais comum geram entre 1.500 e 3.000 watts, que permitem resolver quase todos os problemas bsicos de iluminao. Os flashes de estdio compactos contm no seu prprio corpo a fonte geradora individual. O desenvolvimento desses equipamentos permitem-nos trabalhar com tochas eletrnicas relativamente pequenas e de grande potncia de iluminao. Podemos encontrar flashes compactos de 200, 400 e 800 watts, sendo peas leves e fceis de manipular, contendo uma srie de acessrios que os tornam altamente versteis. Uma tocha relmpago de 800 watts e duas de 400 watts, somam ao todo 1.600 watts. Seria o equipamento bsico para um estdio especializado na fotografia de produtos e publicidade, cobrindo satisfatoriamente todas as situaes e problemas.

ACESSRIOSAs fontes luminosas artificiais eletrnicas, vem acompanhadas por uma srie de acessrios de muita utilidade no trabalho dirio e consiste em: SOMBRINHAS

REFLETORAS: So peas que refletem a luz, produzindo efeitos levemente duros, perfeitamente controlveis. DIFUSORAS:

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Este tipo de sombrinha transmite uma luz difusa que caracteriza a iluminao suave e, tambm, perfeitamente controlvel. PRATEADA E DOURADA: Sombrinhas especiais de superfcies metalizadas, aplicadas em casos especiais (fotos de jias, cristais, peas metlicas, etc.). REFLETORES: Estes acessrios permitem controlar o campo de abrangncia, da fonte luminosa, existindo trs tipos bsicos de refletores: Para ngulos de 80, 50 e 40. A combinao sobrinha-refletor dever ser cuidadosamente analisada para no termos perdas desnecessrias de luz.

FUNDOS

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No desenvolvimento de trabalhos de fotografia de produtos torna-se importante termos uma coleo de fundos apropriados para todas as circunstncias e situaes. Consideramos que 60% dos servios de produtos so feitos sobre uma pea chamada FUNDO INFINITO DE ACRLICO BRANCO. Consiste numa mesa metlica ou de madeira sobre a qual colocada uma folha de acrlico branco translcido de boa qualidade, sem manchas nem riscos que manteremos imaculadamente limpa. Este tipo de fundo nos permite realizar fotos de peas ou produtos totalmente sem sombras. Uma outra folha de acrlico preto que pode ser usada na mesma mesa, nos fornece uma incrvel gama de possibilidades criativas, aproveitando caractersticas de reflexo e brilho prprio do acrlico preto. Uma considervel coleo de cartolinas de diversas cores e texturas facilitar nosso trabalho, criando-nos novas possibilidades. Papel vegetal em boa quantidade e de boa qualidade, tem uma aplicao contnua num bom estdio de produto. Acrescentando elementos como tesouras, facas, fitas crepe e adesiva, celofane, glicerina, vaselina, lcool, barbante,84

espelhos, vidros, etc., aumentando mais ainda os recursos de nosso local de trabalho. TENDAS (HAZE LIGHT) No dia do fotgrafo de produtos, so infinitos os problemas de iluminao e outros, por exemplo, particularmente, a fotografia de cristais, vidros, porcelanas, plsticos, metais e jias, implica na soluo dos problemas dos brilhos indesejveis ou altas diferenas de contraste que s podem ser resolvidos com o uso de luzes muito suaves e perfeitamente controladas. Uma tenda ou barraca construda com papel vegetal de boa qualidade, resolve esses problemas. Cobrimos o produto com uma cabana completa de vegetal, deixando livre apenas a posio da cmara, e iluminamos uniformemente por cima da cabana, utilizando, segundo as necessidades, uma, duas ou trs tochas eletrnicas. Esse tipo de iluminao tambm se conhece pelo nome de HAZE LIGHT, existindo uma pea acessrio com esse nome que se adapta algumas cabeas de flashes eletrnicos profissionais. O tipo de luz fornecida pelo HAZE de tima qualidade, de fcil controle e posicionamento em qualquer tipo de estdio.

FILTROS

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O conhecimento e aplicao das propriedades dos filtros em fotografia, da maior importncia devido, fundamentalmente, aos controles de contraste e compensao que eles nos permitem. Regra: OS FILTROS COLORIDOS NA FOTOGRAFIA P/B, CLAREIAM SUA PRPRIA COR, ESCURECENDO AS CORES OPOSTAS. Esta regra ou conceito, nos coloca claramente base das leis da teoria da cor-luz em relao direta com as cores primrias e secundrias. Como por exemplo, podemos anotar: - Usamos sempre um filtro amarelo (Y) para acentuar as nuvens numa paisagem. Por que? Porque o filtro amarelo (Y) escurece a poro azul do cu, visto que o azul (B) e oposto ou complementar do amarelo (Y). S que, o cu no azul (B), o cu cyan (C), ou seja, a composio do verde (G) e azul (B), que oposto ou complementar do vermelho (R). Conseqentemente, um filtro vermelho (R) no lugar do amarelo (Y) produzir um efeito mais energtico e sensvel, escurecendo profundamente o cu. Os filtros fotogrficos se encontram em diferentes densidades que vo de fatores de 1 at 4 para P/B, absorvendo quantidades proporcionais de luz que devemos compensar se a fotometria no feita atravs da objetiva. O controle de contraste em P/B utilizando filtros, depende tambm das cores e suas diferenas entre si. Por exemplo, se estamos fotografando uma garrafa vermelha sobre um fundo azul, podemos aumentar a diferena de contraste com filtro. Qual? Se utilizarmos um filtro vermelho sobre a objetiva, teremos a garrafa mais clara na cpia final e o fundo azul profundamente escuro. Se, pelo contrrio, utilizarmos um filtro azul, obteremos uma garrafa escura sobre um fundo mais claro. Na fotografia colorida a aplicao dos filtros tem como finalidade primria compensar a qualidade de luz incorreta para a emulso fotossensvel utilizada ou criar dominantes coloridas propositais ou ainda intensificar a saturao de uma ou outra cor do assunto, etc. Os raios

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ultravioletas so perniciosos para o contraste e definio fotogrficos. Para isso existem dois tipos de filtros que absorvem o UV. O filtro Sky Light para filmes coloridos e UV para P/B. A eliminao de reflexos indesejveis de superfcies no metlicas ocorre por conta do filtro chamado de Polarizador, que s permite a passagem de raios luminosos que vibram perpendicularmente a superfcie do filtro. Na fotografia colorida de grande utilidade para obter maior saturao e aumentar a relao de contrastes entre as cores.

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Esquemas de iluminao bsicaAo iluminar uma cena bsica, algumas referncias e termos devem ser considerados. Basicamente, trabalha-se um esquema de iluminao considerando-se o movimento do sol ao redor da terra pois este sempre ser o referencial de luz para ns:Iluminao de contorno = contraluz

Iluminao cruzada

Iluminao de fundo (posterior)

Iluminao lateral esquerda

objeto

Iluminao lateral direita

Iluminao descentralizada ou 3/4 Iluminao frontal ou centralizada Luz direta sobre a face sem sombras no nariz PONTO ZERO Iluminao elevada mdia = 45 IDEAL Iluminao do alto = vinda de cima = 90 Iluminao elevada mdia de 20 a 30

Iluminao nivelada = ao nvel dos olhos Iluminao mdio baixo de 20 a 30

Iluminao de baixo 35 a 45

Ilu

minao de baixo 35 a 45

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Unidade VI

Linguagem fotogrficaIntroduo Um trabalho fotogrfico possui vida prpria. , ou deve ser, justificado por si mesmo. Cada fotgrafo deve estar consciente da ao de fotografar, que alm de "captar imagens", um registro de sua opinio sobre as coisas, sobre o mundo. A sua abordagem sobre qualquer tema o define e o expressa. H aqueles que s aplicam a tcnica fotogrfica e outros que a utilizam como meio, extrapolando o seu bidimensionalismo, expandindose no tridimensional da informao e da expresso. Cabe a ns adequarmos a fotografia aos nossos sentimentos, sensibilidade e criatividade. A fotografia tem linguagem prpria e seus elementos podem ser manipulados pelo estudo e a pesq